Nell’ottobre del 1930, presso la Biblioteca Warburg e in presenza delle tavole del Bilderatlas Mnemosyne, Edgar Wind tiene una celebre conferenza dal titolo Il concetto di Kulturwissenschaft di Warburg e il suo significato per l’estetica. In quell’occasione, Wind intende suggerire uno strumento di navigazione speculativa del Bilderatlas e della Biblioteca attraverso una lettura estetica dei problemi e dei procedimenti del loro autore. I primi elementi della sua interpretazione sono ben noti: la contrapposizione di Warburg al formalismo di Riegl e Wölfflin e il suo legame con la teoria vischeriana del simbolo e con l’estetica psicologica tardo-ottocentesca in generale. C’è però un terzo riferimento, a prima vista piuttosto oscuro, nella ricostruzione windiana: quello al filosofo e teologo Friedrich Schleiermacher (1768–1834). Wind cita estesamente alcune delle tesi estetiche principali di Schleiermacher, sostenendo che non ci sarebbero parole migliori per rendere conto del punto di vista warburghiano (Wind [1931] 1998, 129). Quello di Schleiermacher è l’unico nome della storia dell’estetica che Wind menziona nell’intento di attribuire uno sfondo alla figura sfuggente dell’amburghese. Un’associazione che deve essere suonata strana ai suoi contemporanei, e che è stata immancabilmente tralasciata dagli interpreti successivi.
Per l’estetica filosofica, Warburg è ancora oggi un classico fantasmatico (“il nostro fantasma”, scriveva Didi-Huberman [2002] 2006, 28), l’autore di una disciplina rimasta “senza nome” (Agamben [1984] 1998). Annoverato tra le figure di profeti senza padri di inizio Novecento e conteso tra l’eredità iconologica e la linea nietzscheano-freudiana, Warburg è insieme unicum geniale e prisma di istanze inscritte nel pensiero moderno. Nel suo saggio seminale, Wind inaugura innanzitutto la possibilità di praticare l’insegnamento warburghiano sullo stesso Warburg: tentare cioè di scorgere le affinità profonde che ne marcano la sopravvivenza e che identificano la sua stessa filosofia come una ri-presentazione di motivi sotterranei, eccedenti il quadro della linearità storica. Si può dunque certamente dire che l’estetica warburghiana affonda radici nel pensiero di Vischer, che a sua volta discende – benché più per contrasto che per affinità – da quello di Hegel; ma così facendo si manca forse lo specifico e concretissimo pathos speculativo che ce la rende presente. Wind è riuscito scorgere proprio in Schleiermacher un pathos affine, una costellazione di accenti analoghi e uno stesso orizzonte speculativo.
L’accostamento proposto da Wind è tanto più sorprendente, se si tiene conto del fatto che in ambito estetico Schleiermacher è – oggi come allora – un autore del tutto inusuale. Al tempo, la riflessione estetica schleiermacheriana era scarsamente conosciuta e generalmente mal considerata (fatta eccezione per pochi interpreti, fra cui Benedetto Croce: v. D’Angelo 2019, 313-322). Oggi possiamo perlomeno parlarne nel suo complesso, così come ci si presenta nella recentissima edizione critica: un frastagliato insieme di lezioni e discorsi accademici, da cui emerge però un’idea organica e dotata di una sua potente originalità. L’immagine che viene incontro all’interprete non è difatti molto distante da quella accennata da Wind: ed è l’immagine di un espressionismo che tiene al centro la conoscenza simbolica come atto singolare e pre-rappresentativo.
Se quella di Schleiermacher è – almeno prima facie – una teoria dell’arte idealista con tutti i suoi crismi, nel caso di Warburg occorrerebbe domandarsi se è persino possibile parlare di un’estetica in generale. Ciò che ci interessa in questa sede, tuttavia, è saggiare un rapporto di continuità (ben più che di semplice contiguità) tra visioni affini, seguendo quella stessa “causalità dialettico-ermetica” (Didi-Huberman [2002] 2006, 173) che nell’idea warburghiana detta le pulsazioni della storia. Non si potrà certo ridurre Warburg a quell’idealismo logocentrico e pacificatore da cui occorre invece tenerlo esplicitamente distinto (Carchia [1984] 1998, 103 ss.); né potremo, d’altra parte, proiettare il pensiero di Schleiermacher sul paesaggio conflittuale e dissonante di una coscienza tardomoderna. Tenteremo piuttosto di indicare la risonanza di uno stesso eros filosofico, segnato dal dualismo, tipico di ogni teoria dell’espressione, tra distanza e contatto, trascendenza e immanenza alla vita.
Sia Schleiermacher che Warburg pongono il fatto espressivo alla base di ogni scienza dell’uomo. La teoria della cultura è Ausdruckskunde, scienza dell’espressione, perché il suo oggetto è la dinamica della manifestazione non discorsiva del senso. La cultura procede simbolicamente: tutte le attività dell’uomo sono unificate da questo fatto fondamentale. L’arte, in tal senso, esemplifica e pone a tema una dinamica che corrisponde all’apparire stesso dell’umano e al suo radicamento nel vivente. Nell’uomo, come sintetizzato da Wind ([1931] 1998, 131), ogni reazione all’ambiente è metaforica e per converso ogni immagine è incarnata, ancorata alla consistenza della materia viva. Ciò che l’uomo esternalizza non potrà che restare collegato a questa coappartenenza fondamentale di corporeità e intenzione. La legge simbolica della cultura è una legge espressiva, dunque, perché verte sulla consistenza non semplicemente rappresentativa della manifestazione. Se si volesse compendiare la regola dell’espressione, si potrebbe iniziare dicendo che ogni forza deve mettersi in forma, ogni interiorità vitale deve realizzarsi manifestandosi; e insieme che ciò che si esprime consiste irriducibilmente nelle proprie manifestazioni, senza tuttavia esaurirsi in esse, ed evocando così i mezzi della propria prosecuzione.
Schleiermacher e Warburg pongono questa legge alla base dell’estetica intesa come lente di una più generale antropologia. Per Warburg ([1888-1905] [2011] 2015, 108), l’estetica è “la dottrina dei mezzi per l’isolamento dei gesti mimici”, ovvero la dottrina delle “forme inconsce”: in altre parole la teoria degli elementi espressivi, individuati nella tensione tra corporeità e figuratività. Per Schleiermacher, analogamente, l’estetica è dottrina dei processi simbolici individuali. Essa ha per oggetto un tipo particolare di sapere che si trasmette “da singolare a singolare [einzelnes durch einzelnes]” (Schleiermacher 2002, 779), creativamente, senza passare dal concetto universale. L’immagine simbolica, in Schleiermacher, è pura intensità semantica che precede sia la rappresentazione che il concetto, perpetuando la legge espressiva dell’essere: l’universo si formula nell’uomo, l’uomo si formula nell’opera. Ecco che “nell’arte, tutto è pura espressione” (Schleiermacher 2021, 79); ma l’esistenza stessa dell’uomo si realizza nella continua conversione del reale in ideale e dell’ideale in reale, nella legge del Sichäußern– dove il “sich” è la stessa articolazione espressiva.
Il Bilderatlas Mnemosyne ha per soggetto un processo impersonale di manifestazione simbolica: non una “storia” suscettibile di narrazione e rappresentazione progressiva, ma un vero e proprio abisso che si approfondisce ogni qual volta porta alla luce un dettaglio di sé. Anche su questo piano un pensatore come Warburg si incontra con un filosofo romantico e idealista come Schleiermacher. Il Bilderatlas non presuppone, infatti, un fallimento radicale del rapporto mimetico tra micro- e macrocosmo, azione individuale e ordine cosmico: all’opposto, si fonda ancora proprio su questa possibilità. Il Bilderatlas dice semplicemente che questo rapporto, questa reciprocità di forma finita e fondo infinito è oscura, e non solare; che la relazione non intercorre tra una forma identica a sé e un fondo ricostruibile, ma tra una forma che è incessante espressione e un fondo che può soltanto essere espresso. La relazione tra individuo ed essere (o tra opera d’arte e individuo) in Schleiermacher, così come la relazione tra immagine e vita in Warburg, è una relazione oscura, sostanzialmente passiva nel senso del pathos, che richiede il riconoscimento di un legame di dipendenza e dunque un dispendio, non una conquista dell’Io. Così, il “sentimento di dipendenza assoluta”, l’absolutes Abhängigkeitsgefühl, è in Schleiermacher il nucleo più essenziale dell’individuo, guadagnato soltanto attraverso il riconoscimento della propria assoluta relatezza e la conversione della recettività vivente in spontaneità vissuta (Schleiermacher [1821/1822] 1980, 133-134). L’atto simbolico è un atto tanto passivo quanto attivo, e la comprensione di un’istanza espressiva è già manifestazione dotata di vita propria.
Sia Schleiermacher che Warburg definiscono il proprio espressionismo in polemica con i formalismi dei loro contemporanei. Per Warburg la sostanza dell’espressione non è un Kunstwollen, un’invarianza che livella i fenomeni artistici e prelude a una temporalizzazione dialettica (Wind [1931] 1998, 122): cogliere la vita dell’opera significa piuttosto intenderla come fonte concreta delle categorie, come consistenza di un processo non transitivo. La formula di pathos non è il ripetersi di un originale, ma il “ritmo dell’origine” ubiqua (Vollgraff 2019, 144). In maniera analoga, Schleiermacher si muove contra Hegel quando concepisce l’essere come vivificazione ideale e spessore di senso dell’agire umano, non come uno sviluppo storico-soggettivo che procede inesorabilmente oltre i propri prodotti. Qui l’idea di puro “passaggio” (Übergang) è presa in sé e nella sua irredimibile varietà e specificità, e non subordinata a una schematica rappresentabile. Mnemosyne stessa è, d’altronde, un’opera consacrata al passaggio senza concetto, senza universalità possibile; perciò essa costituisce un’impresa intrinsecamente infinita. In questo carattere di traduttività infinita, la Bildanalyse ritrova l’ermeneutica, di cui Schleiermacher è unanimemente considerato il padre nobile, come una sorta di iper-ermeneutica, ermeneutica proliferante in assenza di logos (quella che Carchia (1998, 94) designa giustamente come “critica non razionalistica al mito”).
Il passaggio è l’orizzonte dell’eterna traduzione, che non perde mai il contatto con il corpo concretamente vivo dell’opera, il singolare come ganglio di esistenza, e al contempo lo intende come un nucleo di suscitazione che può soltanto essere espresso ulteriormente per esser compreso. Non c’è comprensione, dunque, senza espressione, e viceversa; la memoria è una concatenazione di corpi suscitati e intesi secondo la loro potenza di essere proseguiti e prolungati (nachgebildet). L’ermeneutica, in Schleiermacher, è esattamente questa ars rivolta al passaggio di vita produttivo, e in ciò ritrova senza dubbio l’arte warburghiana. Questa è anche la cifra del vitalismo espressionista dei due autori, fortemente influenzati dalle scienze del vivente a loro coeve. Vivente è difatti ciò che si costruisce in base alla memoria del senso, ciò che conserva il senso sovra-personale e si forma attorno a esso, come sua consistenza manifestativa. In tal senso non è un caso che il paradigma delle “teorie energetiche della cultura” trovi nel vivente biologico un riferimento privilegiato (v. Rieger 2019).
Si potrebbe scorgere un raccordo storico tra queste due figure in Wilhelm Dilthey, il quale dedicò gran parte del suo lavoro alla vita e alle opere di Schleiermacher, e venne letto a fondo, poi, da Warburg. Il fratello di Dilthey, Karl, fu peraltro un warburghiano ante litteram, mentre la sorella Lilly fu moglie di uno dei maestri di Warburg, Hermann Usener (v. Settis 2012). Al di là di ogni eventuale nesso causale, e al di là del fatto – da tenere sempre ben presente – che Schleiermacher parla innanzitutto da filosofo e Warburg da storico dell’arte, si può notare come l’affinità del loro orientamento di fondo stabilisce un fitto campo di somiglianze locali.
Entrambi prendono le mosse dal fatto dell’espressione naturale, corrispondente alla “dinamica della vita” stessa (Warburg [1927] 2010, 686). Per Warburg, si tratta di un “intreccio pulsionale dello spirito umano con la materia acronologicamente stratificata” (ivi, 633); Schleiermacher parla invece di uno “Zuhoc”, un punto troppo arduo di cui si può dire solo che possiede insieme un “significato etico” e “un significato cosmico” (Schleiermacher 2021, 42). Il corpo, ciò che nell’uomo fa capo alla natura (il vivente come abisso dello spirito), è il bacino di risonanza in cui si genera l’immagine, il luogo delle vibrazioni e della conduzione delle forze. La prospettiva energetica arriva qui a pendere dalla parte di un materialismo radicale, introducendo la nozione di un movente corporeo non intenzionale (né soltanto meccanico): una “coazione all’espressione [Ausdruckszwang]” in Warburg, un “impulso artistico [Kunsttrieb]” in Schleiermacher. L’affetto, il dato dell’esperienza paticamente connotato, affluisce in un solco energetico che imprime lo slancio al processo artistico e ne costituisce la fonte sempre presente lungo tutto il suo corso.
La domanda è per entrambi la stessa: come sorge l’immagine dalla vita, grazie a quali facoltà, consce o inconsce, e secondo quale regola (Warburg [1923] 2010, 582)? La prima componente è senza dubbio la materia viva del corpo che riceve e conserva il senso patematico di ciò che incontra. In Warburg, l’intero processo sembra spesso potersi risolvere nella sfera del riflesso (Reiz); ma è anche chiarissimo che ciò che si esprime simbolicamente – il pathos della formula – non è un semplice affetto, bensì un portato affettivo di senso. L’artista integra gli stimoli attraverso la memoria producendoli in “forza creatrice di stile [stilbildende Macht]” (ivi, 39-40) e facendosi strumento dell’Ausdrucksbewegung, il movimento espressivo sovra-personale. D’altra parte, una volta oggettivato, lo stimolo diviene anche oggetto difensivo (ivi, 579), si cristallizza a custodia del portato espressivo; sebbene si tratti pur sempre di un oggetto vivente, in cui forma e contenuto sono inestricabilmente embricati.
Schleiermacher descrive a più riprese un analogo processo di conversione della passività in attività, il fiorire dell’impulso nell’atto libero, ponendolo al centro della sua teoria estetica. La creazione dell’opera inizia dal lento distacco dell’affetto dalle sue determinazioni empiriche nell’interiorità dell’artista, in cui si opera un differimento dei dati dell’esperienza dalla loro causa originaria. Ritenuto ed elaborato, l’affetto dà vita a una linea creativa generando una suscitazione (Erregung) che si tramuta in entusiasmo (Begeisterung). L’attività artistica si produce nella differenza rispetto alle sue condizioni, o – come annota Warburg – nella distanza dell’artista dal suo milieu oggettivo (Warburg [1888-1905] [2011] 2015, 150, 291), e tuttavia mantiene sempre vivo il legame con il Lebensmoment, costituendosi come gesto di perpetuazione vera e propria. A quest’altezza risuona chiaramente, in Schleiermacher come in Warburg, la legge goethiana secondo cui “tutto ciò che viviamo è metamorfosi” (Warburg [1923] 2010, 588).
A partire dalla suscitazione s’ingenera il passaggio di vita in senso proprio, l’immagine simbolica. Quello che in Warburg è la posizione del simbolo nell’atto artistico, in Schleiermacher è il momento della Urbildung, il sorgere dell’immagine archetipa. L’espressione originariamente acquisita dal mondo si decanta “nella ripetizione dell’impressione”, per essere riacquisita su un altro piano (Warburg [1888-1905] [2011] 2015,165) come campo delle forze e trasformatore energetico. La spirale interiore, che in Warburg è la memoria, viene descritta da Schleiermacher come lo spazio della Stimmung, il bacino di risonanza del senso da cui si produce – non per atto di volizione, ma per spontaneità organizzante – una forma. La Urbild è la concrezione simbolica di una differenza, né soltanto sensibile né soltanto intellettuale, frutto dell’aprirsi di uno spazio di libertà. Sia per Schleiermacher che per Warburg, il simbolo proviene così dall’“auto-interpretazione della materia organizzata” (Warburg [1888-1905] [2011] 2015, 144): è dunque un atto riflessivo immanente al movimento d’espressione, che si pone a regola del proprio materiale mobilitato.
La forma dell’immagine simbolica, annota Warburg (Warburg [1888-1905] [2011] 2015, 54), è il suo essere in quanto attività vivente; il suo contenuto invece è il suo essere “qualità”, determinazione patica singolare. Così in Schleiermacher l’immagine è “trovata”, perché non appartiene al soggetto, ma è anche “prodotta”, perché si determina in un atto. Così va inteso il carattere di “necessità biologica” che Warburg, in un celebre passaggio (Warburg [1923] 2010, 569), assegna all’immagine: nella chiave di un impulso che si pone come oggetto vivente nel mondo. Come visività del significato o pura significanza visiva, il simbolo-immagine è “l’abbreviazione duratura per la molteplicità scomparente” dell’esperienza (Warburg [1888-1905] [2011] 2015, 142), un segno che s’impone come nome (ivi, 78). Lo scopo del processo di creazione artistica è proprio questa trasformazione simbolica individuante, intesa come “superamento [Aufhebung] della compenetrazione caotica” (ivi, 83). L’immagine si differenzia dal sogno, scrive Schleiermacher (2021, 582), proprio per il suo essere elemento in sé organico. Per entrambi, il fulcro della logica artistica risiede nella dinamica legata alla formazione dell’immagine/simbolo.
Qui si colloca quella che secondo Wind è la grande differenza tra Warburg e Schleiermacher. Laddove questo sostiene ancora – afferma Wind – una forte distinzione tra il bacino di senso della vita e l’insorgere della regola ideale nell’arte, il primo sarebbe invece un pensatore della continuità del Lebensmoment (il germe pulsante di significato incontrato dal corpo) con l’atto propriamente artistico (Wind [1931] 1998, 130). Occorre subito mitigare questa osservazione di Wind: Schleiermacher non si fa portatore di un discontinuismo univoco così come Warburg, da parte sua, non teorizza di fatto una continuità assoluta tra vita e arte. Per quanto insista sul momento di generazione d’immagine inteso come un sopraggiungere e come frutto di una differenza, Schleiermacher non parla mai – come vorrebbe Wind – di un “prodigio” derivante da una forza estrinseca al movimento espressivo. Concetto di una radicale continuità tra spirito e vivente è innanzitutto il Kunsttrieb, che attraversa tutte le articolazioni del processo creativo come una spinta differenziante che non cambia mai natura (v. Schleiermacher 2002, 741, 780-781). Pur essendo un atto riflessivo, la Urbildung non interrompe ma porta a compimento il processo d’espressione. Profondo conoscitore dell’antropologia e della psicologia del suo tempo, Schleiermacher sostiene (in opposizione a Kant e in linea con la “fisica dell’anima” settecentesca) che l’umano è sostanzialmente uno sviluppo del vivente, e che l’idealità non sospende mai il suo gioco con la realtà (v. Arndt 2017; Herms 2017).
È inequivocabile che Schleiermacher concepisca la formazione d’archetipo come un atto di “coscienza”. Il ruolo del concetto di Kunsttrieb, d’altra parte, perde progressivamente peso nel corso della sua riflessione. Ma ciò che lo sostituisce, e ciò che si deve inoltre intendere per “coscienza”, è un complesso di concetti che non si riduce in alcun modo all’idea di un atto sintetico intellettualmente inteso, e indica piuttosto un rapporto insieme vivente e vissuto con il fondamento. Schleiermacher assegna a quest’idea (che è poi il nucleo stesso della sua filosofia) il nome di “Gefühl”, sentimento, e “unmittelbares Selbstbewußtsein”, autocoscienza immediata. Alla luce di questo concetto si comprende come un atto di Besinnung – quale è la Urbildung – risponda in realtà a una sorta di plotiniana “sorveglianza” dell’atto, al “palpito della vita nella sua idealità” (Croce [1928] 1990, 194-95). Allo stesso modo, l’altro concetto usato da Schleiermacher per descrivere il grado di coscienza che pertiene alla formazione di immagine, quello di Besonnenheit, indica una sorta di consistenza che l’espressione vitale acquista nel suo stesso fluire, “il primo atto del fuoriuscire del senso nella vita” (Schleiermacher [1913] 2017, 222).
Questo aspetto della speculazione di Schleiermacher trova un analogo sorprendente nell’idea warburghiana di “Ichgefühl”; ma Warburg valorizza a sua volta il concetto di Besonnenheit in rapporto al “lavoro delle scienze della cultura come programma etico della conquista della distanza dalle potenzialmente pericolose reazioni naturali” (Neumann 2019, 68; v. inoltre Zumbusch 2014, Nicastro 2016). E proprio in base a un programma etico si configura anche l’estetica di Schleiermacher. Tutto il senso dell’insistenza sulla Besonnenheit sta nell’affermare la potenza insita nell’intervallo tra lo scorrere della vita e l’insorgere dell’arte, nello iato che apre lo spazio di coltivazione ideale del reale, dilatando la risposta agli stimoli ambientali attraverso una elaborazione interiore. Lo stesso Warburg riconosce nella costituzione di una distanza tra soggetto e milieu oggettivo, tra stimolo e azione, una componente fondamentale dell’arte: “attraverso l’attenzione all’espressione momentanea dell’oggetto si realizza un distacco dal reale milieu dell’oggetto e si inducono le energie nervose [...] al disinnesto [Ausschaltung] di un analogo e più intenso stimolo mnemico. L’espressione (artistica) così ottenuta significa un grado decrescente di distanza tra soggetto e oggetto” (Warburg [1888-1905] [2011] 2015,157). L’Ausschaltung è qui la separazione dell’espressione dal suo nucleo motore, che permette una modulazione sotto forma di un nuovo accesso del soggetto al mondo (ivi, 138).
In Warburg, il generarsi della coscienza simbolica si lega a un’idea di cultura come conflitto e disagio della civiltà, in cui il portato dell’idea di “distanza” va necessariamente oltre la descrizione dell’atto creativo. E tuttavia alcune consonanze fondamentali con la visione di Schleiermacher risultano evidenti, su un piano sia generale che locale. I frammenti warburghiani rivelano peraltro una riflessione estetica estremamente accorta, dalle movenze a tratti “classiche”, portata su concetti della tradizione come quello di genio e di ideale. Schleiermacher e Warburg sono legati da una concezione de-sublimante della creatività artistica, in senso sia psico-antropologico che psico-biologico, secondo cui la verità dell’arte è da ricercarsi nell’umano inteso come intreccio tra spirito precipitato e materia trascesa. Il mistero “troppo arduo” di questo divenire è infine riposto nel simbolo come modo della vita. In questo, sia Schleiermacher che Warburg si fanno esponenti di quella linea che da Goethe arriva a Benjamin e procede fino all’odierna koinè morfologica (v. Simonis 2001; Didi-Huberman [2002] 2006, 170 ss., 196; Vercellone, Tedesco 2020). Per entrambi gli autori, tuttavia, questa ispirazione vitalistico-morfologica assume una declinazione espressivista ed ermeneutica. L’atto di espressione, sia esso verbale o figurale, pone il terreno di un sapere comunicativo proprio in quanto incarnazione del senso, realizzazione irriducibilmente singolare di una “vita” (v. Bredekamp [2010] 2015, 34).
Il gesto ermeneutico consiste nella perpetuazione dell’atto creativo che l’opera incarna. L’interprete mira all’unità vivente dell’opera, quella compenetrazione “senza residui”, ma per nulla immobile, di materia e forma (Schleiermacher 2012, 905) manifestata dal suo nucleo simbolico. La “pura automanifestazione” che l’opera essenzialmente è (ivi, 929) apre uno spazio di perpetuazione attraverso la sua stessa legge, che è una legge concretamente generativa. È per questo che, in Schleiermacher come in Warburg, l’arte consiste in una forma di sapere. Come l’artista, l’ermeneuta rintraccia e insieme genera la regola del proprio oggetto, che corrisponde a una specifica solidarietà formativa tra singolarità e idealità (v. Warburg [1888-1905] [2011] 2015, 31). Al pari di Warburg, Schleiermacher vede la trasmissione simbolica come un atto che richiede distanza ma si svolge a livello inconscio; che necessita dunque di una differenza (spazio-temporale, individuale) per stabilire però una continuità patica, che non sezioni ma prosegua l’oggetto. “Il mistero”, come scrive Jean-Luc Nancy ([1982] 1993, 68), “è prima di tutto in ciò che così succede: in una recettività che dà luogo a un’attività che è allo stesso tempo una spontaneità”.
Il pensiero warburghiano diviene così il modello di una ermeneutica senza logos (ovvero senza universale), in ciò rispettando pienamente l’originale dettato schleiermacheriano. Avere a che fare con l’opera già formata – in cui si è consumato il processo di sostituzione e realizzazione simbolica, e il dato dell’esperienza è stato trasfuso in immagine – significa qui intuire l’impossibilità di risalire al contenuto della forma, rinunciare dunque alla decodificazione, e volgersi alla riattivazione dell’opera con mezzi dedotti dal suo stesso campo di senso. Il Bilderatlas è un esempio manifesto di questo programma: non una rappresentazione comparativa di dati, neutralmente orizzontale, ma un terreno di espressione perpetuamente metamorfico e reincarnante.
Un altro esempio di questi principi è certamente la prassi schleiermacheriana di interpretazione dei dialoghi platonici. Sia Schleiermacher che Warburg hanno tratto le proprie tesi da una prassi approfondita ed elevata, portata a livelli di inedita originalità per la propria epoca. Non si può dire che Schleiermacher abbia messo in atto la stessa rispondenza virtuosa di prassi e teoria in ambito estetico. Ma non bisogna ingannarsi sulla sua effettiva conoscenza del fenomeno artistico, secondo un inveterato pregiudizio riguardo al suo carattere prosaico. Nelle lezioni di estetica se ne trovano esempi misurati e altamente significativi: come il riferimento alle illustrazioni di John Flaxman (autore assolutamente “warburghiano”), per descrivere l’irriducibile autonomia dell’immagine rispetto al testo (Schleiermacher 2021, 809); quello a Benvenuto Tisi da Garofalo, volto a dimostrare che l’ispirazione del pittore non è legata al contenuto della rappresentazione (ivi, 816); o ancora alle osservazioni sugli arabeschi di Dürer, esempi di perfezione artistica priva di contenuto (ivi, 66, 676, 811). Tutti questi passaggi servono ad affermare l’autonomia dell’espressione dalla rappresentazione, della singolarità del simbolo dai meccanismi segnici.
1 John Flaxmann, Ulysses at the Table of Circe, incisione e acquaforte su carta, 1805, Tate Modern.|2 Benvenuto Tisi da Garofalo, Noli me tangere, tempera su tavola, ca. 1525–1530, Kunsthistorisches Museum Wien.|3 Albrecht Dürer, Stemma con un gallo e un leone rampante, incisione a bulino , ca. 1502–1503, Pinacoteca Malaspina di Pavia.|
In conclusione, collocare il genio eretico warburghiano accanto a una figura della tradizione sette-ottocentesca come Schleiermacher può contribuire a consolidarne la comprensione e ad amplificarne le potenzialità teoriche. Questo è stato il tentativo, seppur solo abbozzato, di un grande filosofo warburghiano quale Edgar Wind: intendere Warburg e il suo Bilderatlas come un terreno del pensiero estetico in generale. Così, il confronto con Schleiermacher serve a gettar luce sull’imporsi di uno stesso compito speculativo in due spiriti differenti: l’uno tragicamente conflittuale, indice di quello che sarà il grande sisma novecentesco; l’altro più duttile e apollineo, frutto dell’inquieta armonia dell’età della Restaurazione. Entrambi consacrano una parte importante del proprio pensiero all’idea di espressione come via obbligata dell’umano al di là del linguaggio e del logos in generale. Quella che in Schleiermacher si configura come una filosofia dell’individuo, e in Warburg come una teoria della cultura, poggia sull’intuizione della consistenza simbolico-espressiva del senso, e per questo è portata a focalizzarsi sull’analisi del processo creativo, sulla naturalità antropologica del genio e sull’immagine come concrezione semantica della vita.
L’espressione pone a entrambi il problema della convivenza fra distanza e interiorità di soggetto e oggetto nell’atto simbolico. In Schleiermacher, l’impossibilità di epurare l’attività dalla passività costituisce la vera essenza della libertà, e l’atto espressivo risiede proprio in questa spontaneità in sé consistente: l’accesso patico alla vita è sempre frutto di un’integrazione e un incremento realizzante, dunque di una partecipazione piena al grande dialogo degli spiriti. In Warburg, invece, il riapparire del senso presenta tratti più drammatici, perché la genesi è come una caduta alchemica e il manifestarsi sopravvivente comporta sempre una sorta di variazione simulacrale. Mentre per Schleiermacher quella tra forma e contenuto dell’opera è un’equazione senza residui, per Warburg si tratta proprio della potenza del residuo: la coazione al ritorno è imposta dal carattere opaco e anonimo del resto, dalla sua incollocabilità in seno a una cultura. Il Bilderatlas è questo stesso vocabolario dell’altrimenti incollocabile. Con le differenze che abbiamo menzionato, Schleiermacher è però mosso dalla stessa idea di singolarità espressiva come trasmissione dell’altrimenti incomunicabile, legata alla non-transitività della genesi simbolica: la possibilità di una semantizzazione completa dell’individuale non comporta mai la sua ricomprensione nel concetto. Tutti questi aspetti animano una scena di profonda empatia filosofica, riaperta da Wind e meritevole di assurgere all’attenzione degli interpreti.
Riferimenti bibliografici
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English abstract
In a well-known conference on Warburg’s aesthetics, Edgar Wind makes a strange and yet very meaningful reference to the German philosopher and theologian Friedrich Schleiermacher. Schleiermacher’s aesthetic views, according to Wind, represent a privileged access to Warburg’s thought on art and human culture. The aim of this paper is to explore this link, which has mostly been ignored by interpreters. Bearing in mind the uniqueness of the two perspectives – which could hardly be reduced to either one or the another – we will show how they pose the same problem and follow the same speculative directions, sometimes even making use of similar speculative resources. From different viewpoints, both Schleiermacher and Warburg focus on the singular consistency and expressive existence of meaning, privileging the analysis of artistic creation as a mode of semantic transmission. Both thinkers deal with the dualism between distance and contact in the frame of an energetic theory of culture as symbolic manifestation. Lastly, they both bring to the fore an innovative view of the hermeneutical essence of human culture. If we look, then, at the Bilderatlas with Schleiermacher’s aesthetics in mind, as Wind did, we will find a highly topical speculation that does not sever ties with the vocabulary of modernity.
keywords | Schleiermacher; Warburg; Pathosformulas; Aesthetics.
La Redazione di Engramma è grata ai colleghi – amici e studiosi – che, seguendo la procedura peer review a doppio cieco, hanno sottoposto a lettura, revisione e giudizio questo saggio.
(v. Albo dei referee di Engramma)
Per citare questo articolo / To cite this article: G. Tenti, Estetica del Bilderatlas. Schleiermacher con Warburg, “La Rivista di Engramma” n. 184, settembre 2021, pp. 15-30 | PDF of the article