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• Thomas Stearns Eliot, Tradizione e talento individuale

• traduzione a cura di Giulia Bordignon

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Il saggio Tradition and the Individual Talent di Thomas S. Eliot fu pubblicato nel volume The Sacred Wood, che raccoglie diversi contributi critici di Eliot, a Londra nel 1920, quando lo scrittore aveva trentadue anni. Si tratta di uno dei testi metodologici più citati di Eliot, che indaga il rapporto tra la creatività individuale dell'artista e il patrimonio della tradizione, inteso come elemento paradossalmente necessario alla stessa originalità dell'opera poetica.

Presentiamo qui di seguito la traduzione del saggio in una nuova versione (il testo è comparso a stampa in italiano per la prima volta nel nel 1946, per la traduzione di Luciano Anceschi; e in seguito nel 1967, nella traduzione di Vittorio Di Giuro e Alfredo Orbetello). Il testo qui pubblicato è la prima versione italiana del saggio di Eliot interamente disponibile in rete.
 

Thomas Stearns Eliot
Tradizione e talento individuale
da Il bosco sacro, Saggi su poesia e critica (1922)
traduzione di Giulia Bordignon

I

Di rado in letteratura inglese parliamo di tradizione, e soltanto occasionalmente facciamo ricorso a questo termine, per deplorarne l’assenza. Non si dà, nella nostra lingua, il riferimento alla 'tradizione' o a 'una tradizione'; al massimo facciamo ricorso all’aggettivo, per dire che la poesia del tale è 'tradizionale' o addirittura 'troppo tradizionale'. Il sostantivo invece compare raramente, e semmai, forse, in frasi di censura. E se compare con una vaga sfumatura elogiativa, essa implica, nell’opera lodata, un certo gradevole retrogusto di ricostruzione archeologica. È difficile rendere bene accetta questa parola alle orecchie di un pubblico inglese senza il conforto dell'allusione alla rassicurante scienza dell’archeologia. È certo, comunque, che la parola 'tradizione' ha ben poche probabilità di comparire nella nostra valutazione di autori morti o viventi. Ogni nazione, ogni popolo ha – non solo negli aspetti creativi ma anche in quelli critici – suoi propri atteggiamenti mentali, e tende a ignorare  le manchevolezze e i limiti delle sue abitudini critiche ancor più dei limiti del suo genio creativo.  

Noi conosciamo, o crediamo di conoscere, in base all’enorme massa di letteratura critica apparsa in lingua francese, il metodo o l’abito critico dei francesi; e ne concludiamo solamente (tanto siamo inconsapevoli, noi inglesi) che i francesi sono "più critici" di noi; di questo fatto, talvolta, addirittura ci pavoneggiamo un po', come se i francesi per questo motivo fossero meno spontanei. E forse è vero che lo sono; ma noi dovremmo ricordarci che la critica è inevitabile  come il respiro, e che noi non saremmo certo sminuiti se esprimessimo in modo articolato quello che ci passa per la mente quando leggiamo un libro, le emozioni che proviamo, se insomma sottoponessimo a critica la nostra mente proprio nel suo lavorio critico. Uno degli elementi che potrebbero venire alla luce in questo processo è la nostra tendenza a sottolineare, quando lodiamo un poeta, quegli aspetti della sua opera in cui egli meno somiglia ad altri. In questi aspetti o in queste parti della sua opera noi pretendiamo di rintracciare quel che è il tratto individuale, la sostanza peculiare di quell’autore. Ci soffermiamo con soddisfazione sulla differenza di un dato poeta rispetto ai suoi predecessori, specialmente a quelli immediatamente precedenti; ci sforziamo di trovare qualcosa che possa essere isolato come unico, e ne traiamo godimento. Se invece ci accostassimo a un poeta senza alcun pregiudizio, spesso scopriremmo che le parti non solo migliori ma anche più originali delle sue opere sono forse quelle in cui i poeti già morti, i suoi antenati, dimostrano con maggior vigore la loro immortalità. E non intendo riferirmi alle opere composte negli anni dell'adolescenza – l'età più sensibile alle suggestioni – bensì proprio alle opere della piena maturità.  

Se tuttavia la sola forma di tradizione, di trasmissione, consistesse nel seguire le strade della generazione immediatamente precedente, con una cieca e timida adesione ai successi già conseguiti, la 'tradizione' andrebbe senz’altro scoraggiata. Ne abbiamo visti tanti, infatti, di rivoli che presto si disperdono nella sabbia; e certo la novità è preferibile alla ripetizione. La tradizione è però una questione di significato molto più ampio. La tradizione non si può ereditare, e se la si vuole la si deve conquistare con grande fatica. Essa implica, in primo luogo, il senso storico, che è pressoché indispensabile per chiunque voglia continuare a dirsi poeta dopo i venticinque anni. E il senso storico implica non soltanto la percezione della qualità dell'essere ‘passato’ del passato, ma la percezione della sua ‘presenza’; il senso storico costringe un autore a scrivere non solo insieme alla propria generazione, di cui egli è la concreta incarnazione, ma lo spinge a scrivere anche con la sensazione che l’intera letteratura europea a partire da Omero (e in essa tutta la letteratura del proprio paese) ha una esistenza simultanea e compone un ordine simultaneo. Questo senso storico – che è senso dell’a-temporale come del temporale, e dell’a-temporale e del temporale insieme – è ciò che rende uno scrittore ‘tradizionale’. Ed è allo stesso tempo ciò che rende uno scrittore più acutamente consapevole della sua posizione nel tempo, della sua propria contemporaneità.  

Non c'è poeta, non c'è artista di nessun’arte, che abbia un significato compiuto se preso per sé solo. La sua importanza, il giudizio su di lui, è il giudizio del suo rapporto con i poeti e gli artisti del passato. Non è possibile valutarlo da solo; bisogna collocarlo, per giustapposizione e confronto, tra i morti. Questo rappresenta per me un principio di critica estetica, non di semplice critica storica. La necessità che il poeta si adatti al passato, che vi si inserisca in modo coerente, non lo riguarda unilateralmente; quel che accade quando si crea una nuova opera d’arte, è qualcosa che accade contemporaneamente a tutte le opere d’arte che l’hanno preceduta. I monumenti esistenti compongono fra di loro un ordine ideale, che si modifica con l’introduzione tra essi della nuova (veramente ‘nuova’) opera d’arte. L’ordine esistente è in sé completo prima che arrivi l’opera nuova; perché l’ordine persista dopo la comparsa della novitas, l’intero ordine deve essere, sia pur in misura minima, alterato. E così i rapporti, le proporzioni, i valori di ogni opera d’arte si correggono rispetto all’insieme: è, questa, la relazione di conformità tra vecchio e nuovo. Chiunque condivida questa idea di ordine, della forma che è propria alla letteratura europea, e alla letteratura inglese, non troverà assurdo il fatto che il passato sia modificato dal presente, così come il fatto che il presente sia indirizzato dal passato. E il poeta che sia consapevole di questo, sarà anche consapevole delle grandi difficoltà e delle responsabilità che lo attendono. In un senso tutto particolare egli sarà anche consapevole di dover essere inevitabilmente giudicato in base ai parametri del passato. Dico 'giudicato' non menomato da essi. E con 'giudicato' non voglio dire giudicato pari, peggiore o migliore dei poeti del passato; e nemmeno giudicato secondo i canoni estetici dei critici del passato. Intendo un giudizio, un confronto, in cui due oggetti si misurano l’un l’altro.

Per l’opera nuova la mera conformità ai canoni del passato significherebbe, in definitiva, non conformarsi affatto: non sarebbe un’opera nuova, e non sarebbe, quindi, neppure un’opera d’arte. Ma non intendiamo nemmeno dire che il nuovo è tanto più pregevole quanto meglio si inserisce nella linea del passato; il suo inserimento è però una prova del suo pregio — una prova, è vero, che si può accertare solo lentamente e cautamente, perché nessuno di noi è giudice infallibile della conformità al passato. Possiamo affermare che l’opera ci sembra conforme al passato e anche che può essere originale, oppure che ci sembra sia originale e risulta anche conforme; è assai improbabile, però, che rileviamo solo uno dei due aspetti e non l'altro.

Ma procediamo a un’esposizione più chiara del rapporto tra il poeta e il passato: egli non può considerare il passato un ammasso informe, un bolo indiscriminato; né può formarsi su qualche sua personale predilezione; e nemmeno può formarsi interamente su un’unica epoca da lui prediletta. Il primo atteggiamento è inammissibile; il secondo può essere una esperienza importante di gioventù; il terzo un gradevole e senz’altro auspicabile complemento. Ma il poeta deve essere innanzi tutto ben consapevole del corso della temperie letteraria del suo tempo, che non è affatto detto debba fluire inevitabilmente attraverso le personalità poetiche più celebrate. Il poeta deve poi essere consapevole dell’ovvia verità che l’arte non evolve mai, ma che la materia dell’arte non è mai del tutto la stessa. Deve infine essere consapevole che lo spirito dell’Europa – lo spirito del suo paese (che presto impara essere molto più importante del suo proprio spirito individuale) è uno spirito che muta, e che tale mutamento è uno sviluppo che non abbandona nulla per via, che non manda in pensione per anzianità né Shakespeare né Omero ne’ i disegni rupestri degli artisti del periodo Magdaleniano. Tale sviluppo – possiamo forse chiamarlo 'raffinamento', e certamente 'complicazione' – non costituisce, dal punto di vista dell’artista, un'evoluzione; e forse evoluzione non è neppure dal punto di vista psicologico, o almeno non nella misura che ci immaginiamo. Forse, tutto considerato, esso si basa su una maggiore complessità di fattori economici e tecnici. Ma la differenza tra il presente e il passato sta nel fatto che un presente consapevole di sé consiste in una coscienza del passato tale che, per modo e  per misura, il passato – inteso come sua propria autoconsapevolezza – non è in grado di mostrare.

Qualcuno ha detto: “Gli scrittori del passato sono lontani da noi perché noi sappiamo molto più di loro”. È proprio così – nel senso che proprio essi sono ciò che noi sappiamo. So bene che c'è una obiezione che viene mossa di frequente a un aspetto che fa certamente parte del mio programma per il mestiere della poesia. L’obiezione è che questo mestiere richiederebbe una ridicola quantità di erudizione (ovvero pedanteria): pretesa, questa, che può essere confutata richiamandosi alle biografie dei poeti di qualunque pantheon. Si giunge addirittura ad affermare che troppa erudizione estinguerebbe o corromperebbe la sensibilità poetica. Vero è che pensiamo che un poeta dovrebbe sapere quanto basta a non sopraffare la sua indispensabile ricettività e la sua, altrettanto indispensabile, accidia; riteniamo però anche che non sia auspicabile che la cultura sia confinata a nozioni utili per prove d'esame, per conversazioni da salotto, o per ancor più esibite forme di socialità. Alcuni poeti sono predisposti ad assorbire la cultura, i più lenti devono conquistarsela sudando. Shakespeare seppe ricavare da Plutarco una cultura storica più essenziale di quella che i più ricaverebbero dall’intero British Museum. Ciò su cui bisogna insistere è il fatto che il poeta deve sviluppare o procurasi una consapevolezza del passato, e continuare a sviluppare questa consapevolezza per tutta la sua carriera. Ciò che accade allora è una continua desistenza del sé, del suo essere in questo momento, a qualcosa che ha più valore. L’evoluzione di un artista è un continuo auto-sacrificio, una continua estinzione della personalità. Ci resta allora da definire questo processo di depersonalizzazione e il suo rapporto con la percezione di tradizione. È in questa depersonalizzazione, si può dire, che l’arte si avvicina a una condizione di scienza. Voglio invitarvi a considerare, per suggestiva analogia, la reazione che si verifica quando si introduce un pezzetto di sottile filamento di platino in un ambiente contenente ossigeno e biossido di zolfo.  

L’onestà critica e la sensibilità di giudizio sono da applicare non al poeta ma alla poesia. Se prestiamo orecchio ai confusi proclami della critica giornalistica e al diffondersi del mormorio popolare che ne consegue, udremo un gran numero di nomi di poeti; ma se il nostro scopo non è una cultura in vendita in tutte le edicole, bensì il piacere della poesia, se cerchiamo una vera opera di poesia, sarà raro che la troviamo. In quanto ho scritto in precedenza ho cercato di precisare l’importanza del rapporto tra un componimento poetico e le opere di altri autori, e ho proposto una concezione di poesia come unità vivente di tutta la poesia che sia mai stata scritta.

L’altro aspetto di questa teoria ‘impersonale’ della poesia è il rapporto fra il componimento poetico e il suo autore. Mediante il paragone per analogia che ho proposto sopra, intendo far capire che lo spirito del poeta maturo differisce da quello del poeta immaturo non per una qualche valutazione della "personalità” nello specifico, non perché sia necessariamente più interessante, o perché abbia "da dire di più", quanto piuttosto perché è un mezzo più finemente perfezionato nel quale emozioni particolari, o più variate, sono libere di entrare in nuove combinazioni. Il paragone per analogia è quello del catalizzatore. Quando i due gas che prima ho menzionato vengono mescolati in presenza di un filamento di platino, essi formano acido solforico. Questa combinazione si verifica solo se è presente il platino, e nondimeno nell’acido che si è formato non c’è traccia di platino, né il platino stesso sembra essere stato modificato dal processo: è rimasto inerte, neutrale, immutato. Lo spirito del poeta è il filo di platino. Esso può agire in modo parziale o esclusivo sull’esperienza personale del suo essere uomo; eppure, più perfetto è l’artista, più totalmente separati in lui saranno l’uomo che soffre e lo spirito che crea: più perfettamente lo spirito assimilerà e trasmuterà le passioni che costituiscono i suoi materiali.   

L’esperienza e gli elementi che registrano la presenza e l'effetto di trasformazione del catalizzatore sono, come avrete notato, di due generi: emozioni e sensazioni. L’effetto di un’opera d’arte sul soggetto che ne gode è un’esperienza di genere diverso da ogni altra esperienza non artistica. Può consistere di una sola emozione o può essere una combinazione di emozioni diverse; inoltre varie sensazioni, per lo scrittore intrinsecamente connesse a parole o frasi o immagini particolari, si possono aggiungere a comporre il risultato finale. Grande poesia, però, si può fare anche senza l’uso diretto di una qualsivoglia emozione: può essere composta unicamente da sensazioni. Il canto XV dell’Inferno (quello di Brunetto Latini) consiste nell’elaborazione dell’emozione che si manifesta in quella situazione; ma l’effetto, benché unico come quello di qualsiasi opera d’arte, è ricavato da una considerevole complessità di particolari. L’ultima quartina ci offre un’immagine, una sensazione legata a un’immagine che ‘venne da sé’, che non si sviluppò semplicemente da ciò che precede, ma che rimase con ogni probabilità in sospensione nella mente del poeta finché giunse la combinazione adatta perché anch’essa si aggiungesse al resto. La mente del poeta è in effetti un ricettacolo che raccoglie e immagazzina innumerevoli sensazioni, frasi, immagini, che lì rimangono finché tutte le particelle atte a unirsi per formare un nuovo composto non non sono tutte presenti.

Se si confrontano fra loro molti brani significativi della più grande poesia, si vede quanto grande sia la varietà dei tipi di combinazioni, e anche come qualsiasi criterio para-etico di 'sublime' non riesca assolutamente a cogliere nel segno. Quel che conta, infatti, non è la 'grandezza', l’intensità, delle emozioni – cioè i componenti – bensì l’intensità del processo artistico: la pressione, per così dire, a cui si verifica la fusione. L’episodio di Paolo e Francesca utilizza un’emozione ben definita, ma l’intensità poetica è qualcosa di assai diverso dall’intensità dell’emozione suscitata dalla supposta esperienza, quale che sia l'impressione che ne deriva. L'emozione, inoltre, non è più intensa di quella del Canto XXVI, il viaggio di Ulisse, che non ha dipendenza diretta da un’emozione. Una grande varietà di risultati si rende possibile nel processo di trasmutazione dell’emozione: l’assassinio di Agamennone, o l’agonia di Otello, restituiscono un effetto artistico apparentemente più vicino al loro possibile originale di quanto non rendano le scene di Dante: nell’Agamennone, l’emozione artistica è molto prossima all’emozione di un osservatore reale; nell’Otello si avvicina all’emozione del protagonista stesso. Ma la differenza tra arte ed evento concreto è sempre assoluta; la combinazione di cui consiste l’assassinio di Agamennone è probabilmente altrettanto complessa di quella del viaggio di Ulisse. In entrambi i casi c’è stata una fusione di elementi. L’Ode  a un usignolo di Keats contiene molte sensazioni che non hanno particolarmente a che fare con l’usignolo, ma che l’usignolo, parte forse per il suo nome evocativo parte per la sua fama, è servito a combinare insieme.

Il punto di vista a cui sto cercando di dare battaglia è forse correlato alla teoria metafisica dell’unità sostanziale dell’anima: la mia concezione è che il poeta ha non una 'personalità' da esprimere, ma un mezzo particolare – soltanto un mezzo e non una personalità – in cui impressioni ed esperienze si combinano in modi peculiari e imprevisti. Impressioni ed esperienze che pur sono importanti per l’uomo possono non avere spazio nella poesia, e quelle che diventano importanti nella poesia possono giocare un ruolo assolutamente trascurabile per l’uomo, per la sua personalità. Citerò un brano che è abbastanza poco noto da poter essere considerato con freschezza alla luce – o forse all’oscurità – di queste osservazioni:

[E ora credo che potrei anche rimproverarmi / di spasimare per la sua bellezza, benché la sua morte / sarà vendicata da non comune azione. / Il baco da seta spreca le sue gialle fatiche / per te? Per te si disfa? / Si vendono signorie per mantenere signore / per il misero beneficio di un minuto d’estasi? / Perché quel tipo mistifica la strada maestra, / e mette la sua vita tra le labbra del giudice, / per rendere raffinato tutto questo – tiene cavallo e uomini / a battersi con il loro valore per lei? n.d.t.: Cyril Tourneur [ora attribuito a Thomas Middleton], The Revenger’s Tragedy, 3, 5].  

In questo brano (come risulta evidente se considerato nel suo contesto) c’è una combinazione di emozioni positive e negative: una intensa attrazione per la bellezza e un altrettanto intensa fascinazione per l’orrore che a essa si contrappone e che la distrugge. Questo equilibrio di emozioni contrastanti è già presente nella situazione drammatica in cui il discorso si inserisce, ma quella situazione per sé sola non è sufficiente. Essa è, per cosi dire, l’emozione strutturale, fornita dal dramma. Ma l’effetto d’insieme, il tono dominante, è dovuto al fatto che un gran numero di sensazioni fluttuanti, che hanno una affinità con questa emozione priva di espressione evidente in superficie, si sono combinate con essa per darci una nuova emozione artistica.  

Non è nelle sue personali emozioni, nelle emozioni provocate da particolari eventi della sua vita, che il poeta risulta in qualche modo interessante o degno d’attenzione. Le sue emozioni individuali possono essere semplici, grossolane, banali. L’emozione nella sua poesia sarà invece una cosa molto complessa: ma non di quella complessità emotiva propria di coloro che nella vita conoscono emozioni molto complesse o inusuali. In poesia, in effetti, una pecca di eccentricità consiste nel cercare di dare espressione a emozioni umane nuove; e in questa ricerca di novità nel posto sbagliato si scopre la perversione.

Compito del poeta non è trovare nuove emozioni, ma servirsi di quelle ordinarie e, elaborandole in poesia, esprimere sensazioni che non sono presenti nelle emozioni in quanto tali. Anche le emozioni che il poeta  non ha mai sperimentato gli serviranno allo scopo, quanto quelle che gli sono familiari. Di conseguenza, dobbiamo ritenere che l’“emozione rievocata in tranquillità” [n.d.t.: si tratta della celebre definizione della poetica romantica nella Prefazione alle Lyrical Ballads di William Wordsworth] sia una formula inesatta. Non si tratta, infatti, né di 'emozione', né di 'rievocazione', né, a meno che non se ne distorca il significato, di 'tranquillità'. Si tratta di un concentrato, e di una cosa nuova che risulta dal concentrato, di un gran numero di esperienze, che una persona pratica e attiva non considererebbe affatto esperienze; si tratta di un concentrato che non si produce in modo consapevole o premeditato. Queste esperienze non sono "rievocate", e in definitiva si combinano in un’atmosfera che è "tranquilla" solo nella misura in cui consiste di una passiva partecipazione all’evento. Naturalmente, la storia non sta tutta qui. C’è parecchio, nello scrivere poesia, che deve essere consapevole e premeditato. In effetti, il cattivo poeta è di solito inconsapevole laddove dovrebbe essere consapevole, e consapevole dove dovrebbe essere incosapevole. Ed entrambi questi errori tendono a renderlo 'personale'. La poesia non è uno sfogo dell'emozione ma una fuga dall'emozione; non è un’espressione della personalità ma una fuga dalla personalità. Naturalmente, però, solo chi ha personalità ed emozioni sa che cosa significhi volerne fuggire.  

Questo saggio intende fermarsi sulla frontiera della metafisica o del misticismo, e limitarsi a quelle conclusioni pratiche che possono essere adottate da una persona seria che si interessi di poesia. Spostare l’interesse dal poeta alla poesia è un intento da tenere in alta considerazione, perché può condurre a una più giusta valutazione della poesia, che sia buona o cattiva. Ci sono molti che apprezzano l’espressione in versi di emozioni sincere; molti di meno sono quelli capaci di apprezzare l’eccellenza tecnica. Pochissimi infine capiscono quando c’è espressione di una emozione che sia significativa, una emozione che vive nell’opera poetica e non nella storia del poeta. L’emozione dell’arte è impersonale. E il poeta non può raggiungere questa spersonalizzazione senza arrendersi totalmente all’opera che va fatta. Ed è improbabile che il poeta sappia ciò che va fatto se non vive in un tempo che non è soltanto il presente, ma il presente del passato; se non è consapevole non di ciò che è morto, ma di ciò che, fin da prima di lui, è vivo. 

I

In English writing we seldom speak of tradition, though we occasionally apply its name in deploring its absence. We cannot refer to "the tradition" or to "a tradition"; at most, we employ the adjective in saying that the poetry of So-and-so is "traditional" or even "too traditional." Seldom, perhaps, does the word appear except in a phrase of censure. If otherwise, it is vaguely approbative, with the implication, as to the work approved, of some pleasing archæological reconstruction. You can hardly make the word agreeable to English ears without this comfortable reference to the reassuring science of archæology.

Certainly the word is not likely to appear in our appreciations of living or dead writers. Every nation, every race, has not only its own creative, but its own critical turn of mind; and is even more oblivious of the shortcomings and limitations of its critical habits than of those of its creative genius. We know, or think we know, from the enormous mass of critical writing that has appeared in the French language the critical method or habit of the French; we only conclude (we are such unconscious people) that the French are "more critical" than we, and sometimes even plume ourselves a little with the fact, as if the French were the less spontaneous. Perhaps they are; but we might remind ourselves that criticism is as inevitable as breathing, and that we should be none the worse for articulating what passes in our minds when we read a book and feel an emotion about it, for criticizing our own minds in their work of criticism. One of the facts that might come to light in this process is our tendency to insist, when we praise a poet, upon those aspects of his work in which he least resembles anyone else. In these aspects or parts of his work we pretend to find what is individual, what is the peculiar essence of the man. We dwell with satisfaction upon the poet's difference from his predecessors, especially his immediate predecessors; we endeavour to find something that can be isolated in order to be enjoyed. Whereas if we approach a poet without this prejudice we shall often find that not only the best, but the most individual parts of his work may be those in which the dead poets, his ancestors, assert their immortality most vigorously. And I do not mean the impressionable period of adolescence, but the period of full maturity.   Yet if the only form of tradition, of handing down, consisted in following the ways of the immediate generation before us in a blind or timid adherence to its successes, "tradition" should positively be discouraged. We have seen many such simple currents soon lost in the sand; and novelty is better than repetition. Tradition is a matter of much wider significance. It cannot be inherited, and if you want it you must obtain it by great labour. It involves, in the first place, the historical sense, which we may call nearly indispensable to anyone who would continue to be a poet beyond his twenty-fifth year; and the historical sense involves a perception, not only of the pastness of the past, but of its presence; the historical sense compels a man to write not merely with his own generation in his bones, but with a feeling that the whole of the literature of Europe from Homer and within it the whole of the literature of his own country has a simultaneous existence and composes a simultaneous order. This historical sense, which is a sense of the timeless as well as of the temporal and of the timeless and of the temporal together, is what makes a writer traditional. And it is at the same time what makes a writer most acutely conscious of his place in time, of his contemporaneity.   

No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone. His significance, his appreciation is the appreciation of his relation to the dead poets and artists. You cannot value him alone; you must set him, for contrast and comparison, among the dead. I mean this as a principle of æsthetic, not merely historical, criticism. The necessity that he shall conform, that he shall cohere, is not one-sided; what happens when a new work of art is created is something that happens simultaneously to all the works of art which preceded it. The existing monuments form an ideal order among themselves, which is modified by the introduction of the new (the really new) work of art among them. The existing order is complete before the new work arrives; for order to persist after the supervention of novelty, the whole existing order must be, if ever so slightly, altered; and so the relations, proportions, values of each work of art toward the whole are readjusted; and this is conformity between the old and the new. Whoever has approved this idea of order, of the form of European, of English literature, will not find it preposterous that the past should be altered by the present as much as the present is directed by the past. And the poet who is aware of this will be aware of great difficulties and responsibilities.    

In a peculiar sense he will be aware also that he must inevitably be judged by the standards of the past. I say judged, not amputated, by them; not judged to be as good as, or worse or better than, the dead; and certainly not judged by the canons of dead critics. It is a judgment, a comparison, in which two things are measured by each other. To conform merely would be for the new work not really to conform at all; it would not be new, and would therefore not be a work of art. And we do not quite say that the new is more valuable because it fits in; but its fitting in is a test of its value—a test, it is true, which can only be slowly and cautiously applied, for we are none of us infallible judges of conformity. We say: it appears to conform, and is perhaps individual, or it appears individual, and may conform; but we are hardly likely to find that it is one and not the other.  

To proceed to a more intelligible exposition of the relation of the poet to the past: he can neither take the past as a lump, an indiscriminate bolus, nor can he form himself wholly on one or two private admirations, nor can he form himself wholly upon one preferred period. The first course is inadmissible, the second is an important experience of youth, and the third is a pleasant and highly desirable supplement. The poet must be very conscious of the main current, which does not at all flow invariably through the most distinguished reputations. He must be quite aware of the obvious fact that art never improves, but that the material of art is never quite the same. He must be aware that the mind of Europe—the mind of his own country—a mind which he learns in time to be much more important than his own private mind—is a mind which changes, and that this change is a development which abandons nothing en route, which does not superannuate either Shakespeare, or Homer, or the rock drawing of the Magdalenian draughtsmen. That this development, refinement perhaps, complication certainly, is not, from the point of view of the artist, any improvement. Perhaps not even an improvement from the point of view of the psychologist or not to the extent which we imagine; perhaps only in the end based upon a complication in economics and machinery. But the difference between the present and the past is that the conscious present is an awareness of the past in a way and to an extent which the past's awareness of itself cannot show. Someone said: "The dead writers are remote from us because we know so much more than they did." Precisely, and they are that which we know.
 

I am alive to a usual objection to what is clearly part of my programme for the métier of poetry. The objection is that the doctrine requires a ridiculous amount of erudition (pedantry), a claim which can be rejected by appeal to the lives of poets in any pantheon. It will even be affirmed that much learning deadens or perverts poetic sensibility. While, however, we persist in believing that a poet ought to know as much as will not encroach upon his necessary receptivity and necessary laziness, it is not desirable to confine knowledge to whatever can be put into a useful shape for examinations, drawing-rooms, or the still more pretentious modes of publicity. Some can absorb knowledge, the more tardy must sweat for it. Shakespeare acquired more essential history from Plutarch than most men could from the whole British Museum. What is to be insisted upon is that the poet must develop or procure the consciousness of the past and that he should continue to develop this consciousness throughout his career. What happens is a continual surrender of himself as he is at the moment to something which is more valuable. The progress of an artist is a continual self-sacrifice, a continual extinction of personality. There remains to define this process of depersonalization and its relation to the sense of tradition. It is in this depersonalization that art may be said to approach the condition of science. I shall, therefore, invite you to consider, as a suggestive analogy, the action which takes place when a bit of finely filiated platinum is introduced into a chamber containing oxygen and sulphur dioxide.  

Honest criticism and sensitive appreciation is directed not upon the poet but upon the poetry. If we attend to the confused cries of the newspaper critics and the susurrus of popular repetition that follows, we shall hear the names of poets in great numbers; if we seek not Blue-book knowledge but the enjoyment of poetry, and ask for a poem, we shall seldom find it. In the last article I tried to point out the importance of the relation of the poem to other poems by other authors, and suggested the conception of poetry as a living whole of all the poetry that has ever been written. The other aspect of this Impersonal theory of poetry is the relation of the poem to its author. And I hinted, by an analogy, that the mind of the mature poet differs from that of the immature one not precisely in any valuation of "personality," not being necessarily more interesting, or having "more to say," but rather by being a more finely perfected medium in which special, or very varied, feelings are at liberty to enter into new combinations.  

The analogy was that of the catalyst. When the two gases previously mentioned are mixed in the presence of a filament of platinum, they form sulphurous acid. This combination takes place only if the platinum is present; nevertheless the newly formed acid contains no trace of platinum, and the platinum itself is apparently unaffected; has remained inert, neutral, and unchanged. The mind of the poet is the shred of platinum. It may partly or exclusively operate upon the experience of the man himself; but, the more perfect the artist, the more completely separate in him will be the man who suffers and the mind which creates; the more perfectly will the mind digest and transmute the passions which are its material.  

The experience, you will notice, the elements which enter the presence of the transforming catalyst, are of two kinds: emotions and feelings. The effect of a work of art upon the person who enjoys it is an experience different in kind from any experience not of art. It may be formed out of one emotion, or may be a combination of several; and various feelings, inhering for the writer in particular words or phrases or images, may be added to compose the final result. Or great poetry may be made without the direct use of any emotion whatever: composed out of feelings solely. Canto XV of the Inferno (Brunetto Latini) is a working up of the emotion evident in the situation; but the effect, though single as that of any work of art, is obtained by considerable complexity of detail. The last quatrain gives an image, a feeling attaching to an image, which "came," which did not develop simply out of what precedes, but which was probably in suspension in the poet's mind until the proper combination arrived for it to add itself to. The poet's mind is in fact a receptacle for seizing and storing up numberless feelings, phrases, images, which remain there until all the particles which can unite to form a new compound are present together.  

If you compare several representative passages of the greatest poetry you see how great is the variety of types of combination, and also how completely any semi-ethical criterion of "sublimity" misses the mark. For it is not the "greatness," the intensity, of the emotions, the components, but the intensity of the artistic process, the pressure, so to speak, under which the fusion takes place, that counts. The episode of Paolo and Francesca employs a definite emotion, but the intensity of the poetry is something quite different from whatever intensity in the supposed experience it may give the impression of. It is no more intense, furthermore, than Canto XXVI, the voyage of Ulysses, which has not the direct dependence upon an emotion. Great variety is possible in the process of transmution of emotion: the murder of Agamemnon, or the agony of Othello, gives an artistic effect apparently closer to a possible original than the scenes from Dante. In the Agamemnon, the artistic emotion approximates to the emotion of an actual spectator; in Othello to the emotion of the protagonist himself. But the difference between art and the event is always absolute; the combination which is the murder of Agamemnon is probably as complex as that which is the voyage of Ulysses. In either case there has been a fusion of elements. The ode of Keats contains a number of feelings which have nothing particular to do with the nightingale, but which the nightingale, partly, perhaps, because of its attractive name, and partly because of its reputation, served to bring together.

The point of view which I am struggling to attack is perhaps related to the metaphysical theory of the substantial unity of the soul: for my meaning is, that the poet has, not a "personality" to express, but a particular medium, which is only a medium and not a personality, in which impressions and experiences combine in peculiar and unexpected ways. Impressions and experiences which are important for the man may take no place in the poetry, and those which become important in the poetry may play quite a negligible part in the man, the personality.

I will quote a passage which is unfamiliar enough to be regarded with fresh attention in the light—or darkness—of these observations:  

In this passage (as is evident if it is taken in its context) there is a combination of positive and negative emotions: an intensely strong attraction toward beauty and an equally intense fascination by the ugliness which is contrasted with it and which destroys it. This balance of contrasted emotion is in the dramatic situation to which the speech is pertinent, but that situation alone is inadequate to it. This is, so to speak, the structural emotion, provided by the drama. But the whole effect, the dominant tone, is due to the fact that a number of floating feelings, having an affinity to this emotion by no means superficially evident, have combined with it to give us a new art emotion.  

It is not in his personal emotions, the emotions provoked by particular events in his life, that the poet is in any way remarkable or interesting. His particular emotions may be simple, or crude, or flat. The emotion in his poetry will be a very complex thing, but not with the complexity of the emotions of people who have very complex or unusual emotions in life. One error, in fact, of eccentricity in poetry is to seek for new human emotions to express; and in this search for novelty in the wrong place it discovers the perverse. The business of the poet is not to find new emotions, but to use the ordinary ones and, in working them up into poetry, to express feelings which are not in actual emotions at all. And emotions which he has never experienced will serve his turn as well as those familiar to him. Consequently, we must believe that "emotion recollected in tranquillity" is an inexact formula. For it is neither emotion, nor recollection, nor, without distortion of meaning, tranquillity. It is a concentration, and a new thing resulting from the concentration, of a very great number of experiences which to the practical and active person would not seem to be experiences at all; it is a concentration which does not happen consciously or of deliberation. These experiences are not "recollected", and they finally unite in an atmosphere which is "tranquil" only in that it is a passive attending upon the event. Of course this is not quite the whole story. There is a great deal, in the writing of poetry, which must be conscious and deliberate. In fact, the bad poet is usually unconscious where he ought to be conscious, and conscious where he ought to be unconscious. Both errors tend to make him "personal". Poetry is not a turning loose of emotion, but an escape from emotion; it is not the expression of personality, but an escape from personality. But, of course, only those who have personality and emotions know what it means to want to escape from these things.  
 

This essay proposes to halt at the frontier of metaphysics or mysticism, and confine itself to such practical conclusions as can be applied by the responsible person interested in poetry. To divert interest from the poet to the poetry is a laudable aim: for it would conduce to a juster estimation of actual poetry, good and bad. There are many people who appreciate the expression of sincere emotion in verse, and there is a smaller number of people who can appreciate technical excellence. But very few know when there is expression of significant emotion, emotion which has its life in the poem and not in the history of the poet. The emotion of art is impersonal. And the poet cannot reach this impersonality without surrendering himself wholly to the work to be done. And he is not likely to know what is to be done unless he lives in what is not merely the present, but the present moment of the past, unless he is conscious, not of what is dead, but of what is already living.