José Arrúe, Fiesta popular, 1926, 105 x 210 cm, óleo y témpera sobre lienzo, Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Fiesta popular (105 x 210 cm, óleo y témpera sobre lienzo, Museo de Bellas Artes de Bilbao) está realizado por el pintor José Arrúe (1885-1977) en 1926. La escena acontece en una colina junto a una casa con largos balcones, el barrio de Almiñe en Bermeo, provincia de Vizcaya en el País Vasco, desde donde se ve abajo el puerto de la villa; al fondo la isla de Izaro y el peñón de Ogoño que protege la playa de Laga. La escena viene cerrada por la izquierda con una casa de balcones, junto a la que hay una bolera, una casa-torre con su ventana ojival un poco más abajo y al otro lado de la composición, a la derecha, unos fuertes y robustos robles. Bajo ellos está montada una carpa haciendo de bar, y en primer plano una mesa con mantel, ante la que una mujer cocina en el suelo dos cazuelas de barro, y un gran puchero de cobre. Entre arquitectura de árboles y arquitectura de piedra aparecen más de doscientos personajes. Unos hablan, otros miran, hay uno de perfil que bebe vino de una bota, y otros, los más, bailan una jota al son de dos txistularis encaramados en un simple kiosko alzado sobre el terreno. Los txistularis son, en el País Vasco, los músicos que tocan el silbo y el tamboril a la vez, y que dirigen los bailes tanto en las fiestas de los pueblos como en la ciudad. Las funciones de este músico fueron varias: sonar en las alboradas, la apertura de las funciones del ayuntamiento, las procesiones, el arranque de las corridas de toros, y los bailes de fiesta. Se trata de un funcionario que ordena con su música las ceremonias. Es por lo tanto un oficio enraizado en la teatralización pública de lo que es la estructura social: la autoridad municipal aparecía ante el pueblo con una solemnidad determinada, y su jefe de comunicación o portavoz (por usar unos términos de hoy) era el txistulari, un símbolo del poder político^[1].

Arrúe nos ha cocinado una veduta como un plato de mar y montaña, con una gama de sabores un tanto distinta, el rigor de la villa con sus muelles que abrazan el mar, y el verde sinuoso de las colinas, una veduta con fiesta. La fiesta se compone de muchos niveles: los que juegan a los bolos, los que beben, los que cocinan, los que simplemente miran y los que bailan. Incluso entre estos se mezclan dos grupos, uno más central y alejado que baila la jota casi en círculo, mientras más cercano al espectador seis muchachas agarradas se enfrentan en línea a cuatro aldeanos en una especie de minuetto. En estas fiestas patronales o de aniversarios en los pueblos no solamente se baila al son del txistulari, también participaban otros instrumentistas musicales. Por la izquierda de la composición entra a caballo un acordeonista con el instrumento a la espalda y una gran pandereta colgando del costado del animal. Este instrumento llega al País Vasco hacia 1864 de la mano de los trabajadores italianos que vienen a las obras del ferrocarril^[2]. A la izquierda un aldeano sentado en un muro bajo, reflexiona melancólico, con la postura del torso de Belvedere.

Arrúe toma la romería como un todo y trata de resumirla como una historia real, dentro de un espacio real. Es una pintura muy trabajada, muy construida y muy cerrada sobre sí misma, como puede ser la de Pieter Breughel el Viejo (h. 1521-569) y sus escenas de campesinos flamencos. Sus cuadros son ventanas o testimonio iconográfico de esa cultura campesina desaparecida, de la vida del siglo XVI. Las diminutas figuras de Arrúe no son impresionistas sino enormemente realistas, pero el conjunto es una impresión congelada de la realidad de la aldea. No abandona al individuo en la masa, al contrario lo rescata en ese toque humano de pintar a la multitud. Es un despliegue elocuente de antropología: multitud de civiles, algunos delineados individualmente, otros simples siluetas esquemáticas intercaladas con los rituales de celebración, y todo ello en un espacio comprimido pero compartido, que siempre expresa unión y optimismo.

La representación de Arrúe de los rituales de la vida pueblerina o de ante-iglesia – incluyendo la agricultura, los caseríos, las comilonas, la música, las danzas y los juegos – son composiciones singulares por su talento narrativo y por su unidad espacial, que transciende el lugar y se instala en el territorio. En este cuadro de Romería, Arrúe describe – con bondad y con la calidad de su pensamiento visual – el mundo que tiene delante. Arrúe no hace sociología barata, compone y describe: en esas romerías se juntan todos, txistus y acordeones, hombres y mujeres, niños y viejos, autoridades sobrias y aldeanos bebidos. Todos con-viven juntos. La visión de Arrúe sobre el mundo aldeano, es decir, de los municipios o anteiglesias en el momento de las fiestas patronales, es decir, en la manifestación de ocio que es la romería y el baile. Arrúe no documenta un relato etnográfico sino que lo sublima en su poesía, en el detalle oriental y en su caligrafía personal, convirtiendo sus imágenes en un enorme alarde cultural. Este ensayo quiere acercarse al análisis de este cuadro desde varias perspectivas. Por una parte la significación de los pintores vascos en el panorama de la entrada de la modernidad en la pintura española del siglo XX; por otra, la significación que las nuevas disciplinas de la antropología y la etnografía en el arte contemporáneo, y finalmente en la propia significación de este cuadro como documento historiográfico.

1. La significación de los pintores vascos en el panorama de la modernidad en la pintura española del siglo XX

La primera generación de pintores vascos está en Paris entre los años 1878 y 1908, algunos se quedan, como el escultor Paco Durrio, que será el albacea de Paul Gauguin y el primer defensor del joven Pablo Picasso en 1901^[3], y ya sólo vuelven a Bilbao de visita. Cuando los vascos llegan a Paris o a Bruselas el pleinairismo y el impresionismo de los años 1860-70 se ha complicado, los artistas están atentos a la utilización de la fotografia y también abiertos al mundo de las estampas orientales. También los términos y denominaciones para hablar de la nueva pintura de estos artistas han ido cambiando a lo largo de estos años. Los de la escuela de Barbizon hablan de pintura “au plein air”, de plein-airisme. Daubigny defenderá la pincelada un tanto suelta, pinceau un peu lâche, que según los acádemicos está “mal fini”, “mal acabada”. Prefiere sacrificar los detalles en favor de la impresión del conjunto sin que ello degenere en un práctica superficial y falsa. Daubigny ha pintado ya cuadros como Le lever de lune, en 1872, o La mer en 1874 que son coetáneos del Monet que pinta la salida del sol en Le Havre.

¿Qué es el impresionismo? ¿qué es la pintura al aire libre y la nueva pintura de la ciudad industrial sea Paris sea Bilbao? El cuadro Impresion: Amanecer de Claude Monet (1840-1926), pintado en el puerto de Le Havre en 1872^[4], presentado en las salas del fotógrafo Nadar en el boulevard des Capucines por la Société Anonyme Coopérative des Artistes, Peintres, Sculpteurs, Graveurs en 1874 es el que da nombre al "impresionismo", la corriente o movimiento pictórico más radical desde la aparición de la perspectiva en el Renacimiento^[5]. Por ello Claude Monet es el artista más famoso del XIX. ¿No transcurre, sin embargo, un tercio de su vida en el XX? ¿no está en este tercio la mitad de su producción más importante? Su gran obra, en color y en extensión, Le Basin aus nympheas está, desde 1926, en la Orangerie. A su vez el vasco Paco Durrio, gana el premio de Escultura para los héroes de esta Primera Guerra Mundial, que nunca se realizó. Las ninfeas de Monet se despliegan en el agua como el canto de la musa en el Monumento al músico Arriaga (Museo de Bellas Artes, Bilbao) se disuelve en el agua del estanque.

Las ideas del impresionismo, sus múltiples formas de comprender el cuadro como superficie pictórica, tienen dos embajadores en España, los pintores vascos: Dario de Regoyos (1857-1913) y Adolfo Guiard (1860-1916). Guiard y Regoyos son dos personalidades fuertes que contribuyeron a la modernidad de la pintura en España. Su estilo de pintar, el de ambos, ayudó a una nueva forma de ver el mundo, lejos de los otros pintores españoles que se dirigían a Roma.

Bilbao es una villa comercial que cambia a ser un enclave siderurgico y financiero, su gran ensanche urbanistico comienza a partir de 1876, después de la finalizacion de la 2ª Guerra Carlista (1872-74)^[6]. Si los hijos de los empresarios mineros de Bilbao – ahora ingenieros en Lieja, Paris o Liverpoool – traen el sistema Bessenger para las acerías de la margen izquierda, los jóvenes pintores, hijos de tenderos o arquitectos, se van a París o a Bruselas y traen el impresionismo. Quisieron estar a la altura de sus coétaneos y compañeros de Instituto de Bilbao, los emprendedores, los capitanes de empresa y a los ingenieros de minas de los montes en la margen izquierda de la villa. Sólo así se entiende que sin tener 18 años (entonces la mayoría de edad era de 21 y 25 para ser diputado) haya individuos de la talla de Paco Durrio, Adolfo Guiard, Anselmo Guinea, Darío de Regoyos, Francisco Iturrino o Manuel Losada, que emprenden vuelo hacia París para, con el tiempo, consagrarse como artistas de renombre. Varios de ellos realizan en 1886 los murales para un club de música en Bilbao. Una ciudad y unas gentes que hacen posible que, en la siguiente generación, otros muchos artistas como José Arrúe vayan también jovencísimos a París, como quien acude a la universidad.

Regoyos y Guiard son los primeros pintores impresionistas de España. Guiard va en 1878 a París y alli se tropieza con Edgar Degas pero no es ajeno a la pintura de Édouard Manet, ni a la libertad e improvisacion de Monet, ni a la obra de Caillebotte o de Tissot. Regresa a Bilbao en 1885 donde monta un estudio para impartir de lecciones de pintura. En 1879, un año después de la salida de Guiard, Regoyos viaja a Bruselas, acompañando al compositor Isaac Albéniz y al violinista Enrique Fernández Arbós, que iban a ser galardonados por el Conservatorio Real de Bruselas con “Distinción” y “Excelencia”, respectivamente. José Arrúe pertenece a la segunda generacion de artistas españoles que se dirigen a Paris. Nace en Bilbao el 1 de septiembre de 1885, estudia en el Instituto Vizcaino a la vez que asiste a las clases del pintor Antonio María de Lecuona. En 1905, se traslada junto a su hermano Alberto Arrúe a París y asisten a la Academia La Grand Chaumière. Regresa a Bilbao en 1908 colaborando con todas las revistas y periódicos de la villa. En 1913 viaja de nuevo a París junto a su familia y allí permanecerán hasta el estallido de la Primera Guerra Mundial. Después de la guerra civil española (1936-39), con la dictadura del general Franco, se instala en un pequeño pueblo en las afueras de Bilbao hasta su muerte en 1977.

Arrúe no es un simple caricaturista de la sociedad aldeana de las anteiglesias, sino el mejor retratista de Bilbao y de sus gentes. Realiza dos cuadros para el club de fútbol Athletic de Bilbao, uno en 1913 Primer campo de fútbol en San Mamés (gouache sobre cartulina, de 69 x 102,5 cms.) que representa una vista aérea, una veduta del nuevo estadio inaugurado ese año. Es una vista paronámica de un partido, con numeroso público en las gradas, y una enorme bandera ondeante. Este estadio es uno de los pocos que está en la Historia de la Pintura, como subject matter, como sujeto temático, no como algo en el paisaje, o como paisaje de fondo: el estadio en si, como construcción, como campo, es el tema del cuadro de Arrúe. Poco después realiza los murales del Sporting Club, el club náutico con la presencia del rey Alfonso XIII. Su forma de retratar congela ese momento de éxito del Athletic o del Sporting, es una radiografía en color del deporte y de sus gentes^[7].

Arrúe, después de pasar por Paris como la mayoría de los pintores vacos y ser influido por las nuevas tendencias postimpresionistas, vuelve a una pintura más personal y más asentada en la tradición, especialmente en la pintura flamenca de los Brughel y de sus seguidores como Adriaen Brouwer (1605-1638), y David Teniers el Joven (1610 - 1690). Son pintores presentes asimismo en el Museo de Bellas Artes de Bilbao y en algunas de las colecciones de la ciudad. Arrúe como los flamencos comienza a fijarse en los detalles minúsculos, sean de las vestimentas sean de los gestos. Sus obras son auténticas miniaturas, tanto en la descripción de las personas y de los grupos, como en la presencia del paisaje, dando siempre un enorme protagonismo a la Naturaleza donde acontece el hecho de la Pintura. Los pintores flamencos reflejaban los usos y costumbres de la nobleza que les encarga las obras, pero también los del campesinado. Hay asimismo de Arrúe otras dos radiografías en color de la sociedad y los personajes que constituyen el Bilbao de principios del siglo XX, en dos manifestaciones de ocio, como es la práctica del deporte: Equipo del Athletic y Regatas en el Abra. Pensemos en la Boda campestre (hacia 1612, óleo sobre lienzo, 84 x 126 cm, Museo del Prado Madrid) de Jan Brueghel el Viejo (1568-1625) donde un cortejo nupcial avanza delante de la iglesia en un entorno rural. Los miembros masculinos de ambas familias dirigen la procesión, encabezada por el novio con una flor en la mano, evidente símbolo matrimonial.

Aquí Brueghel logra plasmar la vida cotidiana flamenca con gran veracidad. Pareja de este cuadro es Banquete de bodas presidido por los Archiduques (hacia 1612 -13, óleo sobre lienzo, 84 x 126 cm Museo del Prado, Madrid) la pintura muestra el banquete posterior al cortejo nupcial, donde la novia, sentada en un baldaquino de paja, marca el centro de la escena, que se sitúa bajo cuatro frondosos árboles. La presencia de los archiduques, como gobernadores de los Paises Bajos, convierten la obra en una plasmación de la armonía de su gobierno y de la unión de los soberanos con sus súbditos. Pensemos en la obra de David Teniers el Joven (1610-1690), Fiesta aldeana (hacia 1650, óleo sobre plancha de cobre, 69 x 86 cm Museo del Prado, Madrid) que representa una fiesta de campesinos o aldeanos, donde beben, comen y bailan con la música de un gaitero que sobre un tonel hace sonar su instrumento. A la izquierda, destacados por sus distintos ropajes, varios personajes distinguidos acuden entre indiferentes y curiosos a la fiesta, mientras que al fondo el edificio de una gran iglesia indica la presencia de una villa cercana. Pensemos en la obra previa de Pieter Brueghel el Joven (1554-1638) , hermano menor del citado Jan Brueghel el Viejo, titulada La fiesta de los campesinos (hacia 1600, óleo sobre madera 76 x105.5 Museo Rolin, Autun): el pueblo entero está bailando desenfrenado, bebiendo, y divirtiéndose. Todos ellos continúan un género pictórico que había desarrollado enormemente su padre, Brueghel el Viejo (h. 1525-1569) con esas obras maestras como Los proverbios flamencos (1559, Gemäldegalerie de Berlín), La torre de Babel (1563) y Cazadores en la nieve (1565 ambas en el Museo de Historia del Arte de Viena), El país de Jauja (1567, Alte Pinakothek de Múnich); o para el caso concreto La predicación de San Juan Bautista, de 1566, Museo de Bellas Artes, Budapest), y la La boda campesina ( Ländliches Fest, Fête villageoise, Danse paysanne, c. 1566-1569 Museo de Historia del Arte de Viena). Arrúe asume este tipo de pintura, de escena popular, de la humildad y la simpleza de su vida, de gentes que saben hacer frente con alegría al duro trabajo del día a día. Asume este tipo de narración flamenca absolutamente repleta de escenas pequeñas, con infinidad de personajes, donde todo está contado con escrupuloso detalle, y acaba por tener sentido dentro el frenesí general de la escena. Pero a la vez se puede sentir en esta veduta festiva el ritmo de la música que lo envuelve todo y lo anima, es pura etnografía de las costumbres del pueblo.

2. El País Vasco: la etnografía, el arte prehistórico y las danzas vascas.

El final del siglo XIX nos trae nuevas disciplinas en la Universidad y nuevos museos por toda Europa. Por ejemplo, la paleontología, la antropología y la etnología, a la vez que se ensanchan y se multiplican los intereses de conocimiento en la Universidad, desde la Prehistoria al Folklore, pasando por el estudio comparado de los pueblos, sean aborígenes sean nuestros ancestros. Los estudios de Folklore (Völkerkunde), la Etnografía o la Etnología, son términos para referirse a una ciencia cultural y social que se ocupa principalmente del pasado y el presente de los fenómenos de la cultura humana cotidiana y popular. En las universidades alemanas, la antigua etnografía o Völkerkunde o estudios sobre el folklore figuran ahora como Etnología, o estudios culturales comparados, o antropología cultural o antropología social; el cambio de nombre, como en los mismos museos de etnografía, significa asimismo un proceso de reorientación en la consideración del folklore tradicional. Los primeros pasos del arte contemporáneo y la visión del arte de otras civilizaciones (o arte primitivo o arte popular) y el decubrimiento del arte paleolítico en el Pais Vasco (con las cuevas prehistóricas) van de la mano desde sus comienzos. Pensemos que también los historiadores del arte del siglo XX, desde Alfred Barr y su canon en el MoMA de Nueva York hasta Werner Schmalenbach y su museo de Düsseldorf (la Nordrhein Westfalen Sammlung) han sido devotos admiradores del arte negro.

La historiografia del arte del siglo XX tiene el mismo recorrido que la historiografia del arte negro o del Oceánico, o que la consideración del arte de los dementes^[8], exactamente algo más de cien años. Ambas historiografias son coetáneas, aunque sus caminos de investigacion paradójicamente pocas veces han ido paralelos. Como ha sucedido en casi toda la ciencia del siglo XX, se han hecho campos autistas, aunque el comienzo del camino viene abierto y desbrozado conjuntamente por artistas y profesores universitarios que se comprometen asimismo con la constitución de los nuevos museos. Pienso, por ejemplo, en el médico aleman Karl von Steinen (1855 -1929) que renuncia a su cátedra de Etnografía en la Universidad de Marburg en 1890 con una carta al Rectorado explicando que no se podía enseñar sin tener a mano una colección museística. No es posible explicar el expresionismo aleman, de Ernst Ludwig Kirchner a Max Beckmann, sin la presencia de los museos de Etnografía en Dresde, Leipzig o Berlin^[10]. Si el arte de los primeros impresionistas estuvo influido por el mundo oriental, especialmente por la estampa japonesa y por la filosofia visual oriental, comentada y difundida por los hermanos Goncourt y por las colecciones y el interés en Asia de un amplísimo número de artistas, de Millet a Monet, de Van Gogh a Mary Cassat, el de los postimpresionistas y del comienzo del siglo XX está influido por el arte primitivo, l’art premier, lo salvaje o lo no-europeo. lo arcaico, y lo popular^[11].

El nacimiento y la consideración de la Etnografía como ciencia social y la conversión de las colecciones de curiosidades etnográficas en museos es paralela al cambio de perspectiva en el conocimiento (y en la mirada) de nuestros propios artistas influidos por sus colegas, vecinos y amigos -en ese pequeño Bilbao de quince mil habitantes- interesados por la Prehistoria, por la lengua y la mitología, o por el folklore de nuestras fiestas. Desde que en 1833 fuera descubierto el primer dolmen en el País Vasco (el de Egilaz, en Aizkomendi) han ido apareciendo cientos de cuevas y yacimientos: Balzola, Muliña, Isturitz, la zona de dólmenes de Urbas, o las pinturas rupestres de Santimamiñe o de Ekain. En la cueva de Isturitz se descubre una serie importante de flautas prehistóricas que datan del Paleolítico Superior (alrededor de 35.000 a 10.000 años a.C). La iniciación de los estudios de nuestra Prehistoria comienza con Emmanuel Passemard^[12] y sus estudios de Isturitz, y después con los antropólogos Telesforo Aranzadi, José Miguel de Barandiarán, y Enrique de Eguren; todos ellos vecinos del pintor José Arrúe y de sus hermanos en el pequeño Bilbao de comienzos del siglo XX Al igual que en los otros campos de la industria y de la cultura, las excavaciones arqueológicas quedaron interrumpidas en 1936. Los trabajos de campo de los profesores citados cambiaron el conocimiento de nuestra historia y de nuestra Prehistoria, y también de nuestro folklore. Algunos de estos antropólogos físicos y arqueólogos se convirtieron asimismo en folcloristas y etnógrafos y se interesaron por cuestiones de cultura popular. Entre ellos el musicólogo alemán Marius Schneider^[13].

Paralelamente a estas investigaciones en la Prehistoria se realizan los primeros estudios serios sobre el folklore, sobre las danzas, o sobre la mitología, y también sobre la propia lengua, el euskera. Paralela a las exposiciones desde 1900 e instituciones como la Asociacion de Artistas Vascos en 1911, surge en Bilbao una potente crítica de arte, con nombres como Damián Roda, Ricardo Gutiérrez Abascal, Estanislao María de Aguirre, Crisanto de Lasterra, Joaquin de Zuazagoitia o Fernando María de Milicua. Casi todos ellos han estudiado en el extranjero, y la mayor parte en Alemania. Junto a la lengua están esas manifestaciones conservadas asimismo en las anteiglesias: las danzas^[14]. Quizá sea la danza la expresión plástica que, a través del tiempo y del espacio, haya reflejado mejor el “ser” de los hombres. La danza es un esfuerzo humano hecho a instancias de una nueva necesidad superior: ni libérrimamente (como el deporte) ni forzosamente (como el trabajo). Movimientos voluntarios cuyo fin son ellos mismos; ellos mismos considerados como un todo, un todo comunicativo (apelativo, referencial-simbólico, expresivo) tanto individual como colectivo.

Que la lengua vasca, el euskera, y danza han caracterizado al pueblo vasco a los ojos de los de fuera, es algo que se corrobora desde las famosas citas de Estrabón (siglo I a.C.) y de Voltaire (s. XVIII), pasando por Sergio Lifar, para quien los vascos mostramos la danza en un estado más puro^[15], y por Violet Alford, para la que en algunos pasos de los bailes rituales de aquí estaban los orígenes mismos del ballet^[16]. El nombre o término técnico de algunos movimientos en la danza académica nos remite a nuestra tierra: “pas de basque”, “saut de basque”, “grand pas de basque”. Todos estos términos aparecen en cualquiera de los métodos de los grandes bailarinas mundiales, sea el de Sergio Lifar Traité de la danse de 1955; sea el Agrippina Vaganova Basic principies of Classical Ballet of 1946; se la de Geneviève Guillot Gramática de la danza clásica de 1974. Y todos esos pasos se encuentran en la Dantzari Dantza, una danza vizcaína, o en las espata-dantzak de todo el Pais Vasco^[17]. Pero si lo que han escrito los vascos sobre sus danzas es escaso, lo que han pintado nuestros artistas es inmejorable^[18]. Aquí tenemos esta fiesta popular con la gente danzando ante la música de dos txistularis, hombres y mujeres con los brazos en alto disfrutan de esa jota alegre e integrador en pleno monte, en una pequeña aldea frente al mar Cantábrico. Arrúe siempre celebró en sus cuadros al personaje del txistulari, como el representante natural de la música y del orden, y director de las danzas en las fiestas populares Y el respeto fue recíproco, también de los txistularis a Arrue^[19].