Zeigen und Erzählen

Aby Warburg und Die Theaterkostüme für die Intermedien von 1589

Dorothee Gelhard

English abstract

Die intensive Beschäftigung mit der Festkultur in Florenz führte Warburg im Anschluss an die Promotion zu den Florentiner Intermedien. 1895 publizierte er einen Aufsatz über Die Theaterkostüme für die Intermedien, die anlässlich der Hochzeit Ferdinando I. mit Christine von Lothringen, der Enkelin Catharinas deʼ Medici, angefertigt worden waren. Die Hochzeit des italienischen Geldadels mit der französischen Krone – Catharina war durch ihre Heirat mit Heinrich II. Königin von Frankreich geworden – hatte sowohl beim Papst in Rom als auch im Hause Habsburg in Wien für Stirnrunzeln gesorgt. Grund genug für den Bräutigam, den 2000 geladenen Gästen den Reichtum des Hauses Medici vorzuführen. Als Höhepunkt der Hochzeitsfeierlichkeiten wurde am 2. Mai 1589 im Uffizientheater in Florenz die Komödie La pellegrina (Die Pilgerin) des Dichters Girolamo Bargagli aufgeführt. Jeder Akt wurde mit insgesamt sechs musikalischen Intermedien (Zwischenspielen) unterbrochen, die von Cristofano Malvezzi, Antonio Archilei, Luca Marenzio, Gilio Caccini, Giovanni deʼ Bradi, Jacopo Peri und Emilio de Cavalieri komponiert worden waren. Diese Intermedien interpretiert die Musikgeschichte als Vorläufer der später sich entwickelnden Oper. Inhaltlich stellten die Intermedien zu La pellegrina die Macht der Musik und ihren Einfluss auf den Menschen dar. Warburg war auf die Abbildungen zu den Zwischenspielen gestoßen und erkannte in ihnen eine weitere Variante davon, wie in der Renaissance, das Gefühlsleben im Kunstwerk dargestellt wurde. Das Spannungsverhältnis zwischen dem Zeig- und Erzählbaren, das Warburg in der Dissertation zum ersten Mal gestreift hatte, wurde auch für die Intermedien grundlegend, so dass es schließlich zu der neuen Ausdrucksform des sprechenden Singens im Rezitativ kam.

Für seine Analyse stützte sich Warburg sowohl auf die textlichen Beschreibungen der Zwischenspiele (Eine detaillierte Beschreibung ist bei de’ Rossi, Descrizione. Siehe auch die von Gadenstedts, Reisebeschreibungen) als auch auf die über 260 Kupferstiche von Bernardo Buontalenti: Seine Skizzen für die Kostüme, die Bühnenbilder und die szenischen Darstellungen. Außerdem konsultierte er das Rechnungsbuch für die Aufführungen. Allein im 6. Intermedio gab es 90 Kostüme und 82 Bühnenbewegungen, wobei eine komplizierte Bühnenmaschinerie die Szenenwechsel erleichterte. Über 800 Personen waren an den Vorbereitungen, die ein halbes Jahr dauerten, beteiligt gewesen. Die Florentiner Intermedien von 1589 waren so etwas wie ein frühbarockes Gesamtkunstwerk aus Dichtung, Musik, Theaterspiel und Maschinenzauber einzig mit dem Ziel, das Lob des Herrschers zu verkünden. Das allegorische Programm, die wundersame Kraft der Musik, stand dabei gleichnishaft für das Selbstverständnis des Medici Fürsten: Seinen Untertanen und seinen Gästen präsentierte sich Ferdinando deʼ Medici als Förderer der Künste, als Garant einer neuen, besseren Friedens Ordnung [sic.] 

[…] Neben den Theateraufführungen gab es anlässlich der Hochzeit noch Festbankette, Triumphzüge, Turniere und eine nachgestellte Seeschlacht im Hof des Pitti-Palastes (Lemprid 1986). 

1 | Bernardo Buontalenti, Necessitá (Notwendigkeit), 1589, Firenze, Biblioteca Nazionale.
2 | Bernardo Buontalenti, L’armonia dorica, (dorische Harmonie), 1589, Firenze, Biblioteca Nazionale.

Warburg war aufgefallen, dass die Intermedien immer prachtvoller ausgestattet wurden. Die Zwischenspiele, die 1539 zur Hochzeit von Cosimo I. deʼ Medici mit Eleonora von Toledo inszeniert worden waren, waren erheblich schlichter gehalten. Auch die Intermedien für die Hochzeit von Francesco I. deʼ Medici mit Johanna von Österreich von 1565 waren lange nicht so aufwendig wie die von 1589.  Die Intermedien wurden demnach – besonders in Florenz – genutzt, um die Bedeutung und Macht der jeweiligen Herrscher herauszustellen, indem diese allegorisch als Nachkommen der antiken Helden auftraten. Die in Florenz herrschenden Fürsten schufen sich nicht nur Erinnerungsstätten, indem sie Grabkapellen oder Paläste für ihre Familien ausmalen ließen – sie nutzten auch die scheinbar flüchtige Kunst des Theaters, der Musik und des Tanzes, um ihre Herrschaft zu demonstrieren.

In den sechs Zwischenspielen von La pellegrina wurden die politischen Hoffnungen, die mit der Hochzeit im Hause der Medici verbunden worden waren, mit “antikisierenden Pantominen (mit gelegentlichen Madrigalen) über die Bedeutung der Musik” (Warburg [1895] 2010, 128) zum Ausdruck gebracht.

Sie zerfallen in zwei Gruppen: I, IV und VI sind platonisierende Allegorien über die Bedeutung der Musik im Kosmos […] II, III und VI sind Darstellungen aus dem Leben der Götter und Menschen im mythischen Zeitalter, die die psychische Wirkung der Musik zeigen, also antike Beispiele für die “Musica humana” (Warburg [1895] 2010, 129).

Das Motiv im ersten Intermedio Lʼarmonia delle sfere (Harmonie der Sphären) stammte aus Platons Politeia. Im Zehnten Buch spricht er allegorisch über die “Harmonie der Sphären” (Platon, Politeia, 617a ff.): Die Göttin der Notwendigkeit hält eine Spindel in ihrem Schoß, die bis auf die Erde reicht, zu ihren Füßen sitzen die drei Parzen, und die Musen umtanzen in kreisförmigen Bewegungen die Spindel. Im ersten Intermedio wird das von Platon beschriebene Bild wortgetreu visualisiert: Die dorische Harmonie (die Kirchentonart im Mittelalter) steigt in einer Wolke vom Himmel herab. Die phrygischen, lydischen, mixolydischen, hypodorischen und die anderen antiken Harmonien sitzen um sie herum und lauschen der monodischen Arie der dorischen Harmonie. Danach ziehen die Harmonien sich zurück, und die Sirenen erscheinen und singen ein achtstimmiges Madrigal Noi, che cantando (Wir, die wir singen). Der Himmel öffnet sich erneut und nun erscheint die Göttin der Notwendigkeit mit der Weltenspindel, den Parzen und den sieben Planeten zusammen mit Astraea und zwölf Heroen, die die Tugenden repräsentieren. Himmel und Erde huldigen in dem Gesang Coppia gentil (Hohes Paar) dem fürstlichen Brautpaar.

3 | Bernardo Buontalenti, L’armonia delle Sfere (Harmonie der Sphären), 1589, Firenze, Biblioteca Nazionale.
4 | Bernardo Buontalenti, Venere (Venus), 1589, Firenze, Biblioteca Nazionale.

Das zweite Intermedio erzählt von dem Wettgesang der Musen und Pieriden. Das dritte behandelt den Kampf Apolls mit dem Drachen Python (das dritte Intermedio von Rinuccini wurde später von ihm als Eröffnungsszene für seinen Operntext Dafne bearbeitet, der das als erste Opernlibretto darstellt) das vierte entführt in das Reich der Dämonen, das fünfte Il canto dʼArione (der Gesang Arions) berichtet von der Rettung des Dichtersängers Arion durch einen Delphin, wie es in Herodots Historien (Herodot, Historien I, 23-24) und in Plutarchs Moralia (Plutarch, Moralia, 161e-162a) überliefert ist. Auch in diesem Intermedio wird dem Brautpaar gehuldigt: Venus singt Io che lʼonde raffreno (Ich, die ich die Welle abkühle), ein Loblied auf die Brautleute. Im sechsten Zwischenspiel schließlich steigen Apoll und Bacchus mit dem Rhythmus und der Harmonie zur Erde herab. Auch die Handlung dieses letzten Intermedios basiert auf einem Text Platons. In den Nomoi (Die Gesetze) weist Platon auf die wichtige Funktion der Musik und des Tanzes für die seelische Erziehung der Jugend hin (Platon, Nomoi VII, 813b ff.). Platons Unterscheidung zwischen einer “maßvollen und schönen Bewegung” (Platon, Nomoi VII, 814e), wie sie in “Reigentänzen” (Platon, Nomoi VII, 815b) ausgeführt werde, einerseits und auf der anderen Seite ein “bakchischer Tanz” (Platon, Nomoi VII, 815 c), dessen Bewegungen an “Nymphen, Pane, Silenen und Satyrn” (Platon, Nomoi VII, 815 c) erinnere und daher zu vermeiden sei, wird auf der Bühne durch Apoll und Bacchus verkörpert. Sie treffen auf zwei Reihen von insgesamt zwanzig irdischen Paaren, die von goldenen Tropfen beregnet werden. Über ihnen sitzen auf fünf beweglichen Wolken die Musen, und darüber thronen die Götter in einem Halbkreis unter der Sonne. Die Götter freuen sich über Jupiters Geschenk der Harmonie und des Rhythmus an die Menschen. Das Intermedio mündet in ein Ballett, in dem sich Rhythmus (Tanz) und Harmonie (Musik) vereinen. Die Musik und Choreographie für das Ballett stammen von Emilio de Cavalieri. Drei- und fünfstimmige Abschnitte werden von den verschiedenen Ensembles vorgetragen.

Das allegorische Programm, die wundersame Kraft der Musik, stand dabei gleichnishaft für das Selbstverständnis des Medici Fürsten: Seinen Untertanen und seinen Gästen präsentierte sich Ferdinando deʼ Medici als Förderer der Künste, als Garant einer neuen, besseren Friedensordnung: Wie Apoll den schrecklichen pythischen Drachen besiegt hatte, so wird Ferdinando von nun an über das politische Chaos in Oberitalien siegen, und unter seiner Herrschaft wird Florenz nach Jahrzehnten des wirtschaftlichen Niedergangs ein neues “goldenes Zeitalter” erleben (Lempfrid 1986).
  

5 | Bernardo Buontalenti, Apollo e Bacco (Apoll und Bacchus), 1589, Firenze, Biblioteca Nazionale.

Warburg entdeckte nicht nur auf dem Kupferstich für das 5. Intermedio, dass Buontalenti bei der Darstellung der Venus offensichtlich von Botticellis Geburt der Venus beeinflusst gewesen war, sondern dass in den Zwischenspielen antike Gottheiten zusammen mit Planeten und den zugehörigen Tierkreiszeichen kombiniert wurden und dass sie dieselben als Sitzgelegenheiten oder als Fußschemel benutzen. Es sieht per esempio aus, als ob Venus auf dem Stier des Zodiacus reitet, und als ob der Adler des Zeus auf die Fische des Sternkreise herabstoßen will. Mit Hilfe solcher Symbolik sollte der Einfluss des Kosmos auf die Menschen verdeutlicht werden.

Warburg interessierte es vor allem, wie in den Intermedien die Vermittlung der Emotionen zu einer Funktionsaufteilung zwischen “Text” und “Bild” oder “Sagen” und “Zeigen” geführt hatte, so dass schließlich die neue Form des Rezitativs – des sprechenden oder erzählenden Singens – entstehen konnte. Denn, bis es zur Herausbildung des Rezitativs in der Oper kam, hatten im Musiktheater “Wort” und “Bild” oder “Wort” und “Gefühl” zueinander in einem wechselvollen Verhältnis gestanden. Am Beispiel der Intermedien konnte Warburg zeigen, dass die allegorischen Beschreibungen der Antike, die ‘textuell’ überliefert worden waren, nunmehr in ‘Bilder’ übertragen wurden, die die schriftlichen Ausschmückungen ganz wörtlich nahmen. So hatte die philosophische Textvorlage Platons, mit dem Gleichnis über die Harmonie des Kosmos, den himmlischen Wohlklang als personifizierte Musik beschrieben; doch nicht wie später in Cesare Ripas Iconologia als eine Frau mit bestimmten Attributen, sondern Platon hatte hervorgehoben, dass aus dem unendlichen harmonischen Zusammenklang des Kosmos notwendigerweise auch die Harmonie in der Natur entstehen müsse. Insofern drückten die Zwischenspiele auch unmissverständlich eine sehr konkrete politische Botschaft aus: Das politische Chaos – dargestellt im vierten Intermedio mit dem “Reich der Dämonen” und vielen Anspielungen an Dantes Inferno aus der Divina Commedia – endete mit der Verkündigung des Goldenen Zeitalters. Zur Musik von Cristofano Malvezzis Or che le due grandʼ alme (Nun, da die zwei großen Seelen) wurde dem Publikum versichert, dass nach der Hochzeit der beiden “großen Seelen” alles Leid auf Erden ein Ende haben werde. Die Widerspiegelung und Gebundenheit der Phänomene im Makro- und Mikrokosmos wird Warburg in den folgenden Jahren immer wieder beschäftigen und bildete einen wichtigen Aspekt in seinen Arbeiten über den Einfluss der antiken Astrologie auf die Kunstgeschichte.

Das ‘erzählte’ Bild Platons über die Kraft der Musik übertrugen die Renaissancekünstler in hörbare Musik: die Monodie. Mit dem neuen solistischen Gesangsstil wurde die Oper vorbereitet, in dem die Singstimme von nur einem Instrument akkordisch begleitet wurde. Es ging Warburg in diesem Aufsatz weniger um die Entschlüsselung der mythologischen Darstellungen als vielmehr darum, herauszuarbeiten, dass das antike ‘Erzählen’ in der Renaissance durch ein gleichzeitiges ‘Zeigen der Gefühle’ ergänzt wurde. In den Intermedien waren “Wort” und “Gefühl”, “Begriff” und “Sinnlichkeit” oder “Erzählen” und “Zeigen” so zusammengefallen, dass eine Mischform entstanden war: aus mythologischen Attributen in den Kostümen und Bühnenbildern und den Elementen der sentimentalen Pastoraldichtung. Die dargestellten Emotionen, die, dem Anlass der Hochzeit gemäß, Allegorisierungen der Liebe waren, wurden durch Bewegungen im Tanz oder mit pantomimischen Einlagen verstärkt. Die stumme Zeichensprache und die Attribute der mythologischen Gestalten bei den Kostümen stellten somit den “Zuschauern die verehrungsvoll angestaunten Figuren des Altertums leibhaftig vor Augen”. Die stumme Sprache der Attribute und des antiken Beiwerks in den Bildmedien mobilisierte somit neben den Gefühlen der Zuschauer auch die Erinnerung an die Antike. Erzählen und Zeigen waren im Intermedium zusammengefallen. Doch erst in der nun nachfolgend entstandenen neuen Ausdrucksform der Oper erlebte der Zuschauer, dass Emotionen gleichzeitig in Worten ausgedrückt und durch Musik vermittelt werden können (Warburg [1895] 2010, 148). Das dem Sprechen angenäherte Rezitativ übernahm von nun an die Erzählung der Handlung, so dass die Oper auf tänzerische Bewegung wieder verzichten konnte. Bis in das 19. Jahrhundert teilte sich in der Oper das “Erzählen” auf die Rezitative und das “Zeigen” auf die Arien oder den Chor auf. Erst mit Richard Wagner wurde in der Oper und mit Vaclav Nijinsky wurde im Tanz diese Differenz von Erzählen und Zeigen wieder aufgehoben.

Warburg hatte damit en passant auf sein zukünftiges Forschungsinteresse hingewiesen: Er wollte die Darstellungen der Wechselwirkung zwischen dem “äußeren Ausdruck” und dem “inneren Erleben” im Kontext einer erinnerten Antike weiter erforschen.

In dem Vortrag über Dürer und die heidnische Antike (1905) fand er für diese Pendelbewegung zwischen äußerem Ausdruck und innerem Erleben schließlich den Ausdruck Pathosformel, den er in den Bildern der Renaissance nunmehr verdichtet in einem Bild bzw. einer Gestalt wiederfand. Immer wieder war er in diesem Zusammenhang auf Darstellungen der laufenden Ninfa (Nymphe) (Warburg [1900] 2010, 200 ff.) gestoßen, wie z. B. auf dem Fresko Domenico Ghirlandaios

Die Geburt Johannes des Täufers. Eine fantastische Figur, nein ein Dienstmädchen, nein eine klassische Nymphe kommt, auf ihrem Kopfe eine Schüssel mit herrlichen Südfrüchten tragen[d], mit weit wehendem Schleier ins Zimmer hinein. […] Diese lebendig leichte aber so höchst bewegte Weise zu gehen; diese energische Unaufhaltsamkeit, die Länge von Schritten […] und so entdeckte ich denn, in vielem was ich in der Kunst geliebt hatte, etwas von meiner jetzigen Nymphe (Warburg [1900] 2010, 201 f.).

6 | Domenico Ghirlandaio, Nascita di Giovanni Battista (Geburt Johannes des Täufers), Fresko, 1486-1490, Firenze, Santa Maria Novella.

Auch auf Dürers Kupferstichen fand Warburg die Übersetzung der Emotionen mit Hilfe der Geschichten von antiken Helden. Den Kupferstich Tod des Orpheus interpretierte er daher als Visualisierung des inneren Erlebens der Eifersucht, die mittels der äußeren Darstellung der Erzählung über Orpheusʼ Tod durch das Zerreißen der Mänaden gezeigt wurde und offensichtlich von einem Ferrareser Künstler beeinflusst worden war.

7 | Albrecht Dürer, Tod des Orpheus, Feder in Braun, 1494, Hamburg, Hamburger Kunsthalle, Kupferstichkabinett.
8 | Ferrareser Meister, Der Tod des Orpheus, Kupferstich, 1470-90, Hamburg, Hamburger Kunsthalle, Kupferstichkabinett.

Auch bei den Intermedien fiel Warburg die Darstellung der “Ninfa” (Nymphe), die die Venus begleitete, mit ihren Attributen des wehenden Schleiers, der flatternden Bänder und des aufgelösten Haars (Warburg [1895] 2010, 148) auf, womit die innere Erregtheit – nämlich der Liebenden im pastoralen Melodrama – gezeigt wurde. Dem Motiv der Ninfa blieb Warburg im Verlauf seiner weiteren Arbeiten treu. Noch in seinem letzten Werk, dem Mnemosyne-Atlas, verfolgte er ihre Spuren in der Kulturgeschichte. Die Polarität von Zeigen und Erzählen liegt auch dem Mnemosyne-Atlas zugrunde. Doch anders als Sigmund Freud, der seit der Veröffentlichung der Traumdeutung im Jahr 1900 in aller Munde war und den auch Warburg kannte, verstand Warburg inneres Erleben und äußere Ausdrucksgebärde nicht als ein unauflösbar aneinandergebundenes binomisches Paar. Warburg ging davon aus, dass sich im Verlauf der Kulturgeschichte das Erleben bei der Bildung der Erinnerungsbilder ändert, es aber eine Korrelation des “gezeigten Lebens” und “erzählter Kunst” sowie “erzähltem Leben und gezeigter Kunst” gebe. Das Offenlegen der Wechselwirkungen zwischen Leben und Kunst, die sich als verändernde Form innerhalb der Kulturgeschichte beschreiben lassen, wurde später einer der wesentlichen Grundbausteine für die von Warburg und Cassirer neuformulierte Kulturwissenschaft.

Quellen

• de’ Rossi, Descrizione
  Bastiano de’ Rossi, Descrizione dell’apparato, e deglʼintermedi: fatti per la commedia rappresentata in Firenze nelle nozze deʼ Serenissimi Don Ferdinando Medici, e Madonna Cristina di Loreno, gran duchi di Toscana, Firenze 1589.
• von Gadenstedts, Reisebeschreibungen
  Barthold von Gadenstedts, Bericht seiner Italienreise 12. September 1587 bis August 1589, Manuskript, Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel, Cod.-Guelf. 67.6.

Bibliographische Referenzen

• Lempfrid 1986
  W. Lempfrid, Die Florentiner Intermedien von 1589 (SDR), Sendemanuskript für den Deutschaldnfunk Köln, Musikalische Akzente, 15. April 1986.
• Warburg [1895] 2010
  A. Warburg, Die Theaterkostüme für die Intermedien von 1589, in Werke in einem Band, hrsg. von M. Treml, S. Weigel, P. Ladwig, Berlin 2010, 124-165.
• Warburg [1900] 2010
  A. Warburg, Ninfa Fiorentina, in Werke in einem Band, hrsg. von M. Treml, S. Weigel, P. Ladwig, Berlin 2010, 198-210.

English abstract

Warburg's intensive study of festive culture in Florence led him to the Florentine Intermedia. In 1895 he published an essay on The theatrical costumes for the Intermedia, composed for the wedding of Ferdinando I to Christine of Lorraine, the granddaughter of Catharina deʼ Medici. During the festivities, the comedy La pellegrina by Girolamo Bargagli was performed. Each act was interrupted by six musical intermedias. The history of music interpreted these intermedia as precursors of the later developed opera. The intermedia for La pellegrina represented the power of music and its influence on human beings. Warburg had come across to the illustrations for the interludes and found here a further variation how, in Renaissance, the emotional life was being represented in art. The tension between what can be shown and what can be told, Warburg first touched in the dissertation, became once more crucial for the intermedia, so that in the end a new form of singing, expressed in the recitative, was found.

keywords | Warburg; Intermedia; Costumes; Buontalenti; Bargagli; La pellegrina.

Per citare questo articolo / To cite this article: D. Gelhard, Zeigen und Erzählen. Aby Warburg und Die Theaterkostüme für die Intermedien von 1589. ”La rivista di Engramma” n.200, vol.1, marzo 2023, pp. 387-396 | PDF