Iconología política (1993)

Martin Warnke, editado por Margherita Picciché

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Publicamos aquí, por primera vez en edición digital y traducción al español, el texto de Martin Warnke dedicado a la Iconología política, publicado originalmente en el volumen Die Lesbarkeit der Kunst. Zur Geistes-Gegenwart der Ikonologie, editado por Andreas Beyer (1992, 23-28), y posteriormente reeditado como introducción al Bildindex zur politischen Ikonographie, volumen de circulación limitada que presentaba una síntesis de las actividades de la Forschungsstelle Politische Ikonographie de Hamburgo (1993, 5-12).

Iconología política

Martin Warnke, traducido por Ivan Pintor Iranzo

1 | Giulio Romano, La multitud adorando la estatua de un emperador, dibujo preparatorio para un relieve en estuco. Paris, Musée du Louvre.
2 | Khevenhüller mostrando a sus tropas el retrato y una carta de Maria Theresa, grabado para un folleto. Amsterdam, 1742.
3 | Folleto con una imagen de Khevenhüller mostrando a sus tropas el retrato de Maria Theresa, grabado en cobre. Amsterdam, 1742.

“Entre el pueblo llano, las cosas penetran con mayor eficacia a través de los ojos que a través de los oídos, pues el pueblo asimila mejor aquello que ve que aquello que oye”. Esta observación fue realizada en el año 1533 por un hombre con experiencia política, un consejero, al rey inglés Enrique VIII, cuando se trataba de hacer plausible ante el pueblo la apostasía con respecto a la Iglesia católica romana. El consejero recomendaba además al rey organizar una gran procesión en la que el Papa fuese ridiculizado y en la que el monarca ilustrase mediante imágenes las razones de su proceder. La concepción del consejero real –según la cual el discurso, la argumentación discursiva, es menos eficaz y causa menor impresión entre el pueblo llano que la presentación visual; según la cual las impresiones visuales se graban más profundamente en la sensibilidad que los mensajes verbales– respondía a siglos de experiencia eclesiástica. Ya en el siglo XIII, el obispo de Vitry había resumido una antigua máxima de la Iglesia al afirmar: “A los profanos hay que mostrarles todo de manera sensible y visible”. Se comparta o no esta opinión, la mayor parte de las autoridades políticas se han atenido a ella.

Giulio Romano, en tanto que artífice de la puesta en escena visual del poder de los Gonzaga en Mantua, quiso subrayar la eficacia del poder de las imágenes decorando la chimenea de su suntuosa casa con una escena en la que una multitud, con todos los signos de entrega y veneración, se arrodilla ante la estatua de un emperador. En 1719, un especialista en ciencia ceremonial, Johann Christian Lünig, declaró:

La mayoría de los hombres, y especialmente la plebe, son de tal naturaleza que en ellos la percepción sensible tiene más fuerza que el ingenio y el entendimiento; por eso son conmovidos más por aquellas cosas que halagan los sentidos y saltan a la vista que por los motivos más concluyentes y claros. Si se presentara al pueblo común centenares de veces con las palabras razones escogidas mejor escogidas que debería obedecer porque así lo exige un gobernante divino y el buen juicio pero ese rey se condujese en su vestimenta y en todo lo demás con la misma sencillez que un ciudadano cualquiera, se lograría muy poco. En cambio, si se presenta a ese mismo pueblo un príncipe magníficamente vestido, rodeado de numerosos cortesanos, honrado por príncipes extranjeros y embajadas y protegido por una guardia imponente, entonces el pueblo comenzará a maravillarse de su grandeza, y ese asombro causará respeto y reverencia, de los cuales surgen la sumisión y la obediencia.

En pleno siglo de la Ilustración se subraya así que la “percepción sensible” tiene más poder que el entendimiento; que el atuendo noble, el séquito espléndido, una guardia imponente, ceremonias fastuosas y fiestas –es decir, una escenificación visual impactante– suscitan admiración y asombro, de los cuales nacen el respeto y la obediencia. Si un gobernante apareciera con la sencillez de un ciudadano, podría exponer “centenares de veces” los argumentos más razonables y, aun así, no tendría la menor posibilidad de obtener atención y obediencia. “Y por esta razón –concluye Lünig– los reyes, incluso los más piadosos, no han dejado de dar prestigio a su corte mediante ceremonias organizadas y fiestas espléndidas”.

Si los gobernantes políticos han actuado siquiera a medias conforme a estas ideas, entonces el peso principal de su acción política en el pasado no se ha depositado en documentos escritos, en tratados, proclamas, decretos y “gacetas”, ni en libros, compendios, doctrinas de Estado o panfletos, sino en ceremonias, espectáculos, monedas conmemorativas, festividades, teatros, desfiles, procesiones, edificios, jardines, imágenes, monumentos, medallas, pancartas, ballets, juegos de agua y fuegos artificiales: es decir, en el campo de la iconografía política.

En 1742 se difundió desde Holanda un folleto que relataba y comentaba una escena real ocurrida en Austria. La emperatriz María Teresa de Austria declaró al inicio de su reinado que “el crédito interior y exterior estaba socavado, que había poca unidad entre los ministros y que el estado de ánimo del pueblo era indisciplinado y difícil”. El elector de Baviera, además, había ocupado toda la Alta Austria. En esta situación amenazante, la emperatriz escribió a su mariscal de campo, el conde Khevenhüller, que encabezaba la reconquista y la defensa. La carta fue entregada personalmente por su esposo, el futuro emperador Franz Stephan. Junto la carta se adjuntaba un retrato de la emperatriz y de su hijo, al que ella misma aludía en el texto: “Tienes ante tus ojos a una joven reina abandonada por todo el mundo… ¿qué piensas de su destino? ¿Qué piensas del destino de este niño? Mira a tu soberana a los ojos…”. La imagen de la hoja volante muestra cómo reaccionó el mariscal: sale de su tienda con sus oficiales, sosteniendo en la mano izquierda la carta de la emperatriz y en la derecha los retratos, que muestra a la tropa que acude desde las tiendas. El texto de ese mismo folleto relata cómo los soldados colmaron las imágenes de besos, blandieron sus espadas, alabaron a la Emperatriz y renovaron su juramento de fidelidad. Evidentemente, el envío del retrato conmovió el corazón caballeresco de los militares: comprendieron que su soberana, en su aflicción, había arriesgado un último recurso, enviando no solo palabras suplicantes, sino también su propia imagen.

En los ejemplos citados se hace evidente que la producción de imágenes políticas en la Edad Moderna tenía un público con el que era necesario contar: ya se designara de manera general como “pueblo” o se tratara de militares, dignatarios urbanos, embajadores, gremios, altos mandatarios, clientela y círculos cortesanos, prelados de alto rango o incluso de humanistas y juristas influyentes. Una parte nada desdeñable del acervo de imágenes está constituida por producciones dirigidas por los propios gobernados hacia los gobernantes: por ejemplo, cuando en fiestas, servicios religiosos, procesiones, desfiles triunfales, homenajes o audiencias se ofrecía la ocasión de comunicar a la autoridad, mediante imágenes, deseos, esperanzas, demandas u opiniones.

La importancia que las imágenes han adquirido en la vida política plantea problemas y tareas particulares para la investigación iconográfica. En el procedimiento iconográfico habitual, los mensajes políticos de las obras artísticas se interpretan como expresiones de la voluntad de una única fuente de poder dominante: el comitente. Este puede ser un piadoso mecenas, un comerciante adinerado, un condotiero ambicioso, un poderoso rey o un consejo municipal. Los comitentes son presentados como autoridades todopoderosas que inculcan y dictan a los artistas sus intenciones y puntos de vista. Sin embargo, una iconografía política que atribuye a las imágenes un papel activo en el espacio político debe tener en cuenta que, también en el caso de las imágenes, un emisor que desee comunicar algo a un receptor debe conocer y asumir las capacidades y posibilidades lingüísticas, las disposiciones mentales, las necesidades y expectativas, las normas y los valores de ese receptor si quiere que su mensaje tenga posibilidades de surtir efecto. Este requisito fundamental de toda comunicación interpersonal implica, para la producción de imágenes de poder, que aunque esta sea impulsada “desde arriba” por el comitente, no queda por ello completamente determinada por él; que en la imagen dirigida “hacia abajo” deben estar presentes también los deseos, expectativas y necesidades de “abajo”; que estos deben tener al menos una participación en la realidad de la imagen, aunque solo sea porque han encontrado su camino hacia las imágenes a través del artista que las creó.

A esto alude de manera reveladora una carta que un funcionario dirigió en 1577 al duque de Nevers: “Nada conmueve más los corazones del pueblo llano que los retratos de sus príncipes y señores… los hacen circular de mano en mano entre sus descendientes… los honran y los bendicen, a menos que los retratos no se parezcan en nada o estén mal ejecutados; entonces se apartan de ellos y los desprecian”. Aquí, la veneración hacia los retratos de los poderosos se hace depender de cualidades que están exclusivamente en manos del artista; la reverencia solo se manifiesta bajo determinadas condiciones.

Por ello, el objetivo de la investigación en iconografía política no tiene por qué desembocar necesariamente en un catálogo de meras autoescenificaciones del poder o fantasías de dominación, como ha ocurrido en la mayoría de los análisis tradicionales de las imágenes del poder. Cuando Cellini trabajaba en su estatua de Perseo –que aún hoy adorna la Piazza della Signoria en Florencia–, fue visitado por el gran duque Cosimo I de Médici para inspeccionar la obra. Según relata el propio Cellini en su autobiografía, el príncipe, al que por lo demás no se le atribuía gran consideración hacia sus súbditos, dijo en esa ocasión: “Aunque esta obra nos parece muy bella, también debe agradar al pueblo; por eso, querido Benvenuto, antes de dar el toque final, quisiera que, por complacerme, abrieras esta puerta frontal hacia la plaza para ver qué dice el pueblo al respecto”.

Resulta evidente que no basta con que una obra destinada al espacio público agrade al gobernante: también debe permitir que el “pueblo”, el destinatario, se reconozca en ella, encuentre en ella un eco de sus propias ideas, si ha de ser eficaz. Una gran parte de la carga ficticia de las imágenes del pasado adquiere una nueva perspectiva cuando se las considera como productos de un compromiso entre los intereses del mecenas y del público al que va dirigida.

Cuando, una y otra vez, los consejos municipales elogian su gobierno como un gobierno salomónico, como un buen gobierno ideal; cuando los reyes glorifican sus campañas militares como batallas de San Jorge, San Miguel o Hércules; cuando los príncipes aparecen ora como rocas en la tempestad, ora el sol, ora como buenos pastores, ora como hábiles timoneles; cuando un potentado es presentado como el nuevo Augusto, Alejandro o César, como David, Júpiter o Santiago, ello no significa que esos gobernantes se hayan sentido realmente así ni que los súbditos los hayan valorado obedientemente en esos términos. El mero hecho de que tales disfraces de los gobernantes se ofrecieran preferentemente en arcos triunfales durante las entradas en las ciudades –es decir, en construcciones erigidas por los propios ciudadanos, en particular por los gremios, con ocasión de la llegada del soberano– debe suscitar la sospecha de que ese aparato ficticio [Fiktionsapparat] no era ingenuo, sino de carácter postulativo: se proponía a los príncipes un repertorio de roles ficticios [fiktiven Rollenspektrum] en el que se expresaban expectativas y normas de conducta a las que debían ajustarse.

En Friedrich Schiller encontramos la formulación: “La verdad vive en la ilusión [de las artes], y a partir de la copia se restablece el modelo [Urbild]”. En ese aparato de ficción concebido de manera casi profana, repetido durante siglos, se configura algo así como un sistema de valores políticos o aspiraciones. No es casual que ese catálogo ficticio de valores [fiktiver Wertekatalog], con y después de la Revolución francesa, haya pasado a integrarse en las constituciones y en los programas de los partidos, es decir, que se haya vuelto tangible y elegible, perdiendo así su función como objeto propio del arte.

Los nuevos medios de masas visuales, que en las democracias modernas asumen las funciones de la producción artesanal de imágenes, elaboran numerosos motivos, fórmulas y técnicas que ya habían sido desarrollados con éxito por las artes tradicionales. Desde una perspectiva de Ilustración rigurosa, podría lamentarse que la formación de la opinión política siga produciéndose menos mediante argumentos discursivos que a través de escenificaciones visuales o estímulos ópticos, de modo que el sistema actual ha sido calificado como una ‘telecracia’. Pero quizá se esté más cerca de las necesidades humanas si se investiga por qué las personas se muestran más receptivas a argumentaciones que se presentan de forma sensible y visible que a proposiciones racionalmente elaboradas.

* * *

El concepto de iconografía política no se deriva de manera directa de la redefinición fundamental de los métodos iconográficos desarrollada por Aby Warburg y su círculo. El propio Warburg, durante la Primera Guerra Mundial, llevó a cabo actividades que convirtieron temporalmente su biblioteca en una especie de archivo de propaganda política contemporánea. Reunió recortes de prensa, materiales propagandísticos y escritos que pretendía integrar en una reorganización completa de la biblioteca. Su ensayo sobre la Adivinación pagano-antigua en palabra e imagen en tiempos de Lutero, presentado en 1917 ante la Academia de Ciencias de Heidelberg, puede considerarse en cierto modo un texto fundacional de la iconografía política. No solo porque en él se toma por primera vez en serio, desde la historia del arte, la hoja volante –y con ella la propaganda visual emergente–, sino también porque un problema político actual, la fuerza movilizadora de la agitación, se traduce directamente en un programa de investigación histórica.

Aunque en la fase de institucionalización de la Biblioteca de Ciencias de la Cultura en los años veinte los temas políticos pasaron más bien a segundo plano, permanecieron latentes en su seno. Tras el traslado forzoso de la biblioteca a Londres en 1933, volvieron a cobrar actualidad. Así, Fritz Saxl publicó en 1938 su estudio sobre el Capitolio como símbolo de aspiraciones imperiales, extendiéndolo hasta Benito Mussolini; y al inicio de la guerra editó en 1939, en el “Journal of the Warburg and Courtauld Institutes”, un estudio anterior sobre las pinturas de batallas de Aniello Falcone bajo el nuevo título Pintura de batallas sin héroes. Edgar Wind, por su parte, reseñó un catálogo de sátiras políticas del British Museum; analizó las formas políticas del “retrato alegórico” y también reseñó, en el “Burlington Magazine”, en 1936, los estudios sobre la Gorgona presentados por el káiser Guillermo II. Al año siguiente, editó Los comienzos de la historiografía alemana [Anfänge deutscher Geschichtsschreibung], de Friedrich Gundolf.

De este modo, puede considerarse que una elaboración programática de la iconografía política estaba ya preparada no solo en la obra de Warburg, sino también en las líneas de investigación posteriores del Instituto Warburg.

Politische Ikonologie

Martin Warnke

“Bei dem einfachen Volk dringen die Dinge wirksamer über die Augen als über die Ohren ein, denn das Volk verinnerlicht besser das, was es sieht, als das, was es hört”. Diese Feststellung hat ein politisch erfahrener Mann, ein Ratgeber, dem englischen König Heinrich VIII. im Jahre 1533 mitgeteilt, als es darum ging, dem Volk den Abfall von der römisch-katholischen Kirche plausibel zu machen. Der König, so empfiehlt der Ratgeber weiter, möge einen großen Umzug veranstalten, auf dem der Papst verspottet werden solle, und auf dem der König mit Bildern die Gründe für sein Vorgehen veranschaulichen solle. Die Auffassung des königlichen Ratgebers, daß die Rede, das diskursive Argument, beim einfachen Volke weniger ausrichtet und weniger Eindruck macht als die visuelle Darbietung; daß Augeneindrücke sich dem Gemütshaushalt stärker einprägen als Wortnachrichten, entsprach einer jahrhundertelangen kirchlichen Erfahrung. Der Bischof von Vitry hatte im 13. Jahrhundert eine alte kirchliche Maxime zusammengefaßt als er sagte: “Den Laien muß man alles sinnlich und anschaulich vor Augen führen”. Ob man diese Meinung für richtig hält oder nicht: die meisten politischen Instanzen haben sich daran gehalten.

Giulio Romano hat als Organisator aller visuellen Staatsakte der Gonzaga-Dynastie in Mantua auf diese Wirkkraft der Bilder hinweisen wollen, als er über dem Kamin in seinem Prachthaus eine Szene zeigte, in der eine Volksmenge mit allen Zeichen der Hingabe und Verehrung vor der Statue eines Imperators niederkniet [Abb. 1]. Im Jahre 1719 hat ein Spezialist der Zeremonialwissenschaft, Johann Christian Lünig, erklärt:

Die meisten Menschen, vornehmlich aber der Pöbel, sind von solcher Beschaffenheit, daß bei ihnen die sinnliche Empfindung mehr als Witz und Verstand vermögen; deshalb werden sie durch solche Dinge, welche die Sinne kitzeln und in die Augen fallen, mehr als durch die bündigsten und deutlichsten Motiven commovieret. Wenn man dem gemeinen Volk hundert und aber hundert mal mit auserlesensten Worten und Gründen vorstellte, daß es seinem Regenten deswegen gehorchen sollte, weil es dem göttlichen Befehl und der gesunden Vernunft gemäß wäre, dieser König sich aber in Kleidung und sonst in allem so schlicht wie ein gemeiner Bürger aufführte, so würde man wenig ausrichten. Allein man stelle demselben gemeinen Volk einen Fürsten vor, der prächtig gekleidet, mit vielen Hofleuten umgeben, von verschiedenen auswärtigen Prinzen und Gesandtenschaften verehrt, und von einer ansehnlichen Garde bedeckt ist, so wird das Volk anfangen, sich über dessen Hoheit zu verwundern, diese Verwunderung aber bringet Hochachtung und Ehrfurcht zuwege, von welchen Untertänigkeit und Gehorsam herkommen.

Mitten im Zeitalter der Aufklärung wird darauf hingewiesen, daß die “sinnliche Empfindung und Einbildung mehr als Witz und Verstand vermögen”, daß vornehme Kleidung, glanzvolle Begleitschaft, eine ansehnliche Garde, prächtige Zeremonien und Feiern, also eine eindrucksvolle visuelle Inszenierung, Verwunderung und Erstaunen wecken, aus denen Ehrfurcht und Gehorsam erwachsen. Wenn ein Herrscher in schlichten Kleidern eines Bürgers daherkäme, könnte er “hundert und aber hundert mal” die vernünftigsten Gründe vortragen, und doch würde er nicht die geringste Chance haben, Aufmerksamkeit und Gehorsam zu finden. “Und aus diesem Grunde”, so schließt Lünig, “haben sich die frömmsten Könige unter dem Volk Gottes nicht enthalten, ihren Hofhaltungen durch angeordnete Ceremonien und prächtige Feiern Ansehen zu geben”.

Wenn die politischen Machthaber nur halbwegs nach diesen Einsichten auch gehandelt haben, dann hat sich ein Hauptgewicht ihres politischen Wirkens in der Vergangenheit nicht in schriftlichen Akten, nicht in Verträgen, Abkündigungen, Dekreten und Zeytungen, nicht in Büchern, Kompendien, Staatslehren und Pamphleten niedergeschlagen, sondern in Zeremonien, in Schaustellungen, Schaumünzen, Festivitäten, Theatern, Aufzügen, Paraden, Gebäuden, Gärten, Bildern, Denkmälern, Medaillen, Transparenten, Balletten, Wasserspielen und Feuerwerken, also im Gegenstandsfeld der Politischen Ikonographie.

Im Jahre 1742 wurde von Holland aus ein Flugblatt in Umlauf gebracht, das eine wirkliche Szene aus Österreich vermeldete und kommentierte [Abb. 2]. Die Kaiserin Maria Theresia sah bei ihrem Regierungsantritt nach ihren eigenen Worten, “daß der in- und ausländische Kredit erschüttert war, es wenig Einigkeit unter den Ministern gab und die Stimmung im Volk ungezügelt und schwierig war”. Der Kurfürst von Bayern hatte zudem ganz Oberösterreich besetzt. In dieser bedrohlichen Lage schrieb die Kaiserin an ihren Feldmarschall Graf Khevenhüller, der die Rückeroberung und Verteidigung in die Wege leitete, einen Brief, den ihr Gemahl, der spätere Kaiser Franz Stephan, dem Feldherren persönlich überbrachte. Dem Brief war ein Bildnis der Kaiserin und ihres Sohnes beigegeben, auf das sie gleich anspielt: “Du hast vor Deinen Augen eine junge Königin, die von der ganzen Welt in Stich gelassen ist: Wie denkst Du über ihr Schicksal? Wie denkst Du über das Schicksal dieses Kindes? Blicke Deiner Fürstin in die Augen…” Das Bild auf dem Flugblatt zeigt, wie der Feldmarschall reagiert. Er tritt mit seinen Offizieren vor das Zelt, den Brief der Kaiserin in der Linken, die Bildnisse in der Rechten, zeigt alles der aus den Zelten strömenden Mannschaft. Der Text auf dem Flugblatt berichtet, wie die Soldaten die Bilder mit Küssen überschüttet, die Schwerter geschwungen, die Kaiserin gepriesen und den Treueeid auf sie erneuert hätten. Offensichtlich traf die Übersendung des Bildnisses das Ritterherz der Militärs: Sie hatten begriffen, daß ihre Herrin in ihrer Not einen letzten Einsatz gewagt hatte, indem sie nicht nur flehentliche Worte, sondern auch ihr leibhaftiges Bildnis übersandt hatte.

In den angeführten Beispielen kommt deutlich zum Ausdruck, daß die politische Bildproduktion der Neuzeit eine Öffentlichkeit hatte, mit der gerechnet werden mußte, ob sie nun pauschal als Volk bezeichnet war, oder ob sie auf Militärs, auf Stände, städtische Honoratioren, Zünfte, hohe Gäste und Gesandte, oder aber auf höfische Klientel, auf höfische Cliquen, hohe Prälaten oder schreibmächtige Humanisten und Juristen eingegrenzt war. Ein nicht geringer Bildbestand ist von diesen Adressaten herrscherlicher Bildpolitik an die Herrschenden selbst zurückadressiert, etwa wenn bei Festen, Gottesdiensten, Prozessionen, Einzügen, Huldigungen oder Audienzen sich Gelegenheit ergab, der Obrigkeit mithilfe von Bildern Wünsche und Hoffnungen, Forderungen und Meinungen mitzuteilen.

Aus dem Stellenwert, den Bilder im politischen Leben gewinnen konnten, ergeben sich für die ikonographische Forschung besondere Probleme und Aufgaben. In dem üblichen ikonographischen Deutungsverfahren sind die politischen Botschaften künstlerischer Produkte Willensleistungen einer einzigen maßgeblichen Machtquelle. Diese kann ein frommer Stifter, ein wohlhabender Kaufmann, ein machthungriger Condottiere, ein mächtiger König oder ein städtischer Rat sein. Diese Besteller werden als allmächtige Instanzen vorgestellt, die den Künstlern ihre Absichten und Ansichten eingeben und diktieren. Eine politische Ikonographie, welche den Bildern eine aktive Rolle im politischen Raum zutraut, berücksichtigt jedoch, daß auch bei Bildern ein Sender, der einem Empfänger etwas mitteilen will, die sprachlichen Fähigkeiten und Möglichkeiten, die mentalen Dispositionen, die Bedürfnisse und Erwartungen, Normen und Wertvorstellungen dieser Empfänger kennen und aufnehmen muß, wenn seine Botschaft die Chance einer Wirkung haben soll. Diese einfachste Voraussetzung zwischenmenschlicher Mitteilung bedeutet für die herrschaftliche Bildproduktion, daß diese von "oben", vom Besteller zwar veranlaßt, deshalb aber von diesem noch nicht besetzt und determiniert sein muß; daß in dem nach "unten" gerichteten Bild auch die Wünsche, Erwartungen, Bedürfnisse von "unten" enthalten sein müssen; daß diese zumindest einen Anteil an der Bildwirklichkeit haben müssen, und sei es nur, daß sie über den formenden Künstler Eingang in die Bilder gefunden haben.

Darauf spielt der Brief, den ein Beamter im Jahre 1577 an den Herzog von Nevers gerichtet hat, in einer merkwürdigen Wendung an: “Es gibt nichts, was die Herzen der einfachen Menschen mehr berührt als die Bildnisse ihrer Fürsten und Herren,… sie lassen sie von Hand zu Hand gehen an ihre Nachfahren… sie ehren sie und segnen sie, es sei denn die Bildnisse sind gar nicht ähnlich oder sie sind von einer schlechten Hand gemacht, dann wenden sie sich ab und verachten sie”. Hier wird die Zuwendung an die Porträts der Oberen abhängig gemacht von Qualitäten, die allein in der Hand eines Künstlers liegen; Ehrerbietung wird nur unter bestimmten Bedingungen geleistet.

Deshalb muß das Forschungsziel einer Politischen Ikonographie nicht notwendig in einen Katalog bloßer herrscherlicher Selbstinszenierungen und Machtphantasien münden, wie es in den bisherigen Analysen obrigkeitlicher Bildpolitik zumeist der Fall ist. Als Cellini an seiner Perseusfigur arbeitete, die heute noch die Piazza della Signoria in Florenz schmückt, besuchte ihn der Großherzog Cosimo de’Medici, um das Werk zu besichtigen. Nach Cellinis eigenen Angaben in seiner Autobiographie sagte der Fürst, dem ansonsten keine große Rücksicht auf die Untertanen nachgesagt wird, bei dieser Gelegenheit: “Ob uns gleich dieses Werk sehr schön vorkommt, so muß es doch auch dem Volke gefallen; deswegen, mein Benvenuto, ehe du die letzte Hand anlegst, wünschte ich, daß du mir zuliebe diese vordere Tür nach meinem Platz hin öffnetest, um zu sehen, was das Volk dazu sagt”.

Offensichtlich genügt es also nicht, daß ein zur Aufstellung auf dem Platz bestimmtes Werk dem Herrscher allein gefalle; es muß darin auch das ‘Volk’, der Angesprochene sich wiedererkennen, darin einen Anklang eigener Vorstellungen finden, wenn es wirksam werden soll. Ein großer Teil fiktiver Aufladung vergangener Bilder rückt in eine neue Perspektive, wenn man sie als Ausgleichserzeugnisse zwischen den Wirkungs- und Lebensinteressen von Auftraggeber und den Adressaten angesiedelt sieht. Wenn immer wieder Ratsherren ihr Regiment als ein salomonisches, als ein ideales Gutes Regiment preisen; wenn Könige ihre Kriegszüge als Georgs-, Michaels- oder Herkuleskämpfe verklären; wenn Fürsten heute als Felsen im Sturm, morgen als Sonne, sodann als gute Hirten, als seetüchtige Steuermänner; wenn ein Potentat als neuer Augustus, Alexander oder Caesar, als David, Jupiter oder Jacobus vorgestellt wird, dann heißt das nicht, die betreffenden Herrscher hätten sich entsprechend gefühlt und die Untertanen hätten sie gehorsamst entsprechend eingeschätzt. Allein die Tatsache, daß solche Verkleidungen der Herrscher mit Vorliebe auf Triumphbögen bei Einzügen in Städte angeboten wurden, daß also diese Bögen oft von den Bürgern, vor allem den Zünften bei der Ankunft des Herrschers errichtet wurden, muß den Verdacht nähren, daß vielleicht jener Fiktionsapparat nicht naiv, sondern postulativ vorgetragen wurde: die Fürstlichkeiten sollten sich gemäß jenem fiktiven Rollenspektrum, in dem sich ja Erwartungen und Handlungsnormen ausdrückten, verhalten.

Bei Friedrich Schiller heißt es: “Die Wahrheit lebt in der Täuschung [der Künste] fort, und aus dem Nachbilde wird das Urbild wiederhergestellt werden”. In dem profanen, ganz innerweltlich konzipierten Fiktionsapparat, der über Jahrhunderte immer wieder vorgetragen wurde, stellt sich so etwas wie ein politischer Werte- oder Wunschraum her. Man kann es so sehen, daß dieser fiktive Wertekatalog mit und nach der französischen Revolution in die Verfassungen und in die Programme der Parteien einging, also greifbar oder wählbar gemacht worden ist. Damit war er als Gegenstand der Kunst hinfällig geworden.

Die neuen visuellen Massenmedien, welche die Aufgaben der handwerklichen Bildproduktion in den modernen Demokratien übernehmen, arbeiten mit zahlreichen Motiven, Rezepten und Techniken, mit denen schon die alten Künste erfolgreich gewesen waren. Im Sinne einer rigorosen Aufklärung mag man bedauern, daß die politische Meinungsbildung noch immer weniger mithilfe diskursiver Argumente als mithilfe visueller Inszenierungen oder optischer Reizwerte ausgebildet wird, so daß von dem gegenwärtigen System als einer ‘Telekratie’ gesprochen wurde. Vielleicht aber ist man den Bedürfnissen der Menschen näher, wenn man untersucht, warum sie sich sinnlich vor Augen führenden Argumentationen zugänglicher zeigen als rational ausgeklügelten Sätzen.

* * *

Der Begriff einer politischen Ikonographie ergibt sich nicht unmittelbar aus der grundlegenden Neubestimmung ikonographischer Methoden, wie sie Aby Warburg und sein Kreis entwickelt haben.Warburg selbst hatte während des Ersten Weltkrieges Aktivitäten entfaltet, die seine Bibliothek auf Zeit zu einer Art Archiv aktueller politischer Propaganda gemacht haben. Er sammelte Zeitungsausschnitte, Propagandamaterial und -schriften, die er einer zur Gänze umgeordneten Bibliothek eingliedern wollte. Sein Aufsatz über Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten, den er schon 1917 der Heidelberger Akademie der Wissenschaften vorgetragen hatte, ist in gewisser Weise eine Gründungsschrift politischer Ikonographie, nicht nur, weil hier erstmals die Flugschrift, und damit die gerade auswuchernde Bildpropaganda kunsthistorisch ernst genommen wurde, sondern auch, weil sich in diesem Aufsatz ein aktuelles politisches Problem: die mobilisierende Wirkkraft der Agitation, unmittelbar in ein historisches Forschungsprogramm umgesetzt hatte.

Wenn auch in der Phase des institutionellen Ausbaus der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek in den 20er Jahren politische Themen eher in den Hintergrund traten, so blieben sie doch dort eingelagert. Sie sind dann nach der erzwungenen Übersiedlung der Bibliothek nach London im Jahre 1933 wieder akut geworden. Fritz Saxl veröffentlicht 1938 seine Studie über das Kapitol als Symbol imperialer Ansprüche bis hin zu Mussolini, und gleich zu Beginn des Krieges publiziert er im dritten Band des “Journal of the Warburg and Courtauld Institutes” 1939 eine ältere Studie von 1932 über die Schlachtenbilder Aniello Falcones jetzt unter dem neuen Titel einer Schlachtenmalerei ohne Helden. Edgar Wind rezensiert nun einen Katalog der Politischen Satiren im British Museum, analysiert die politischen Formen des allegorischen Porträts, rezensiert auch im “Burlington Magazine” 1936 die Studien zur Gorgo, die Kaiser Wilhelm II. vorgelegt hatte, und ediert im Jahr darauf Friedrich Gundolfs Anfänge deutscher Geschichtsschreibung.

So kann man eine programmatische Entfaltung der politischen Ikonographie heute nicht nur in Warburg selbst, sondern auch in den späteren Forschungsinteressen des Warburg Institute vorbereitet sehen.

Abstract

This article presents, for the first time in digital edition and Spanish translation, Martin Warnke’s essay on Political iconology. Originally published in the volume Die Lesbarkeit der Kunst. Zur Geistes-Gegenwart der Ikonologie, edited by Andreas Beyer, the text was later republished as the introduction to the Bildindex zur politischen Ikonographie. Through examples ranging from early modern political ritual to modern mass media, Warnke reflects on the operative power of images within the public sphere and on the historical relationship between visual representation, political authority, and collective perception.

keywords | Political Iconology; Bildwissenschaft; Public Images; German Art History.

Per citare questo articolo / To cite this article: M. Warnke, Iconografía política (1993), editado por M. Picciché, traducido por I. Pintor Iranzo, “La Rivista di Engramma” n. 233 (aprile 2026).