Political Iconology (1993)

Martin Warnke, edited by Margherita Picciché

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We publish here, for the first time in digital edition and English translation, Martin Warnke’s text on Political Iconology, originally published in the volume Die Lesbarkeit der Kunst. Zur Geistes-Gegenwart der Ikonologie, edited by Andreas Beyer (1992, 23-28), and subsequently republished as the introduction to the Bildindex zur politischen Ikonographie, a limited-circulation volume presenting a synthesis of the activities of the Hamburg-based Forschungsstelle Politische Ikonographie (1993, 5-12).

Political Iconology

Martin Warnke, translated by Margherita Picciché

1 | Giulio Romano, The Crowd worshipping the statue of an emperor, preparatory drawing for a stucco relief. Paris, Musée du Louvre.
2 | Khevenhüller showing the portrait and a letter from Maria Theresa to his troops, engraving for a pamphlet. Amsterdam, 1742.
3 | Pamphlet featuring an image of Khevenhüller showing the portrait of Maria Theresa to his troops, copper engraving. Amsterdam, 1742.

“Among common people, things penetrate more effectively through the eyes than through the ears, for the people internalize better what they see than what they hear”. This observation was conveyed to King Henry VIII in 1533 by a politically experienced advisor, when the question arose of making the break with the Roman Catholic Church plausible to the people. The King, the advisor recommended, should organize a great procession in which the Pope would be mocked, and in which images would be used to illustrate the reasons for his course of action. The royal advisor’s view—that speech, the discursive argument, achieves less and makes less impression upon common people than visual presentation; that visual impressions engrave themselves more deeply upon the mind than verbal messages—corresponded with centuries of ecclesiastical experience. The Bishop of Vitry summarized an old ecclesiastical maxim in the thirteenth century, saying, “To the laity, everything must be made sensory and visually apparent”. Whether one holds this view to be correct or not, most political authorities have acted accordingly.

Giulio Romano, as the organizer of all the visual acts of state for the Gonzaga court in Mantua, wished to draw attention to this efficacy of images when, above the fireplace in his magnificent residence, he had hung a scene depicting a crowd kneeling before the statue of an emperor with every sign of devotion and veneration [Fig. 1]. In 1719, a specialist in the science of ceremony, Johann Christian Lünig, declared:

Most people, and above all the rabble, are of such a constitution that sensory perception has more power than wit and reason; therefore they are moved more by things that tickle the senses and catch the eye than by the most compelling and lucid motives. Were one to present the common people a hundred and then a hundred times over, with the most exquisite words and arguments, that they ought to obey their sovereign because it conforms to divine command and sound reason, but this sovereign conducted himself in dress and in all other respects as plainly as an ordinary citizen, one would achieve little. But if one instead were to present that same common people with a magnificently attired prince, surrounded by many courtiers, honored by various foreign princes and embassies, and covered by a substantial guard—then the people would begin to marvel at his highness. This wonder would produce esteem and reverence, from which submission and obedience follow.

In the very midst of the Age of Enlightenment, it was pointed out that “sensory perception and imagination have more power than wit and reason”, that distinguished attire, a brilliant retinue, a substantial guard, magnificent ceremonies and festivities—in short, a compelling visual staging—arouse wonder and astonishment from which reverence and obedience grow. Were a ruler to appear in the plain clothes of a citizen, he could present the most reasonable arguments “a hundred and then a hundred times over”, and still he would not have the slightest chance of finding attention and obedience. “And for this reason”, Lünig concludes, “even the most pious kings among the people of God have not refrained from ceremonies and splendid celebrations to lend their courts prestige”.

If political rulers have acted even halfway in accordance with these insights, then a large part of their political activity in the past did not leave its mark in written acts, not in treaties, proclamations, decrees, and newssheets, not in books, compendia, theories of state, and pamphlets—but rather in ceremonies, in spectacles, commemorative coins, festivities, theaters, processions, parades, buildings, gardens, images, monuments, medals, transparent paintings, ballets, waterworks, and fireworks: that is, in the domain of Political Iconography.

In 1742, a pamphlet was circulated from Holland reporting and commenting upon an actual scene from Austria [Fig. 2]. The Empress Maria Theresa observed upon her accession to the throne, in her own words, that “domestic and foreign credit had been shaken, there was little unity among the ministers, and the mood of the people was ungovernable and difficult”. The Elector of Bavaria, moreover, had occupied the whole of Upper Austria. In this threatening situation, the Empress wrote to her Field Marshal, Count Khevenhüller, who was setting in motion the reconquest and defense, a letter personally delivered to him by her husband, the future Emperor Franz Stephan. Enclosed with the letter was a portrait of the Empress and her son, to which she directly alludes: “Before your eyes you have a young Queen who has been abandoned by the whole world. What do you think of her fate? What do you think of the fate of this child? Look your sovereign in the eyes”. The image on the pamphlet shows how the Field Marshal reacts. He steps before the tent with his officers, the Empress’s letter in his left hand, the portraits in his right, displaying everything to the troops streaming out of the tents. The text on the pamphlet reports how the soldiers showered the images with kisses, brandished their swords, praised the Empress, and renewed their oath of loyalty to her. Sending the portrait evidently struck the chivalric hearts of the military. They understood that their mistress, in her distress, had ventured a final plea by sending not only imploring words, but also her living likeness.

The examples cited make it clearly apparent that the political production of images in the modern era had a public that had to be taken into account—whether broadly designated as “the people”, or defined more narrowly as military men, estates, urban notables, guilds, distinguished guests and envoys, courtly clientele, courtly cliques, high prelates, or humanists and jurists of literary influence. A not inconsiderable stock of images from the image-politics of rulers is addressed back by these recipients to the rulers themselves—as when the occasion arose, at festivals, divine services, processions, entries, homages, or audiences, to communicate wishes and hopes, demands and opinions to those in authority through images.

Particular problems and tasks arise for iconographic research from the significance that images could acquire in the political sphere. In the conventional iconographic interpretive procedure, the political messages of artistic works are regarded as expressions of the will of a single, authoritative source of power. This might be a pious donor, a wealthy merchant, a power-hungry condottiere, a mighty king, or a municipal council. These patrons are presented as omnipotent instances who dictate their intentions and views to artists. A political iconography that credits images with active roles in the political sphere takes into account, however, that in the case of images too, a sender wishing to communicate something to a recipient must know and accommodate the recipient’s linguistic capacities and possibilities, mental dispositions, needs and expectations, norms and values—if the message is to have any chance of taking effect. This most elementary precondition of human communication means, with regard to the official production of images, that while such production is initiated “from above”, from the patron, it need not therefore be wholly occupied and determined by the patron. It means that the image directed “downward” must also contain the wishes, expectations, and needs of those “below”. It means that these must at least have a share in the reality of the image, even if only in that they have found entry into the images through the mediating artist.

This is touched upon by the letter that an official addressed to the Duke of Nevers in 1577 in a remarkable formulation: “There is nothing that touches the hearts of simple people more than the portraits of their princes and lords…They pass them from hand to hand down to their descendants… They honor them and bless them—unless the portraits do not resemble their subjects at all, or are the work of a poor hand, in which case they turn away and despise them”. Here, attachment to the portraits of one’s superiors is made contingent upon qualities that lie solely in the hands of an artist; reverence is rendered only under certain conditions.

For this reason, the research goal of political iconography is not necessarily to issue a catalogue of mere sovereign self-stagings and fantasies of power, as has generally been the case in previous analyses of official image-politics. When Cellini was working on his Perseus—which still adorns the Piazza della Signoria in Florence today—he was visited by the Grand Duke Cosimo de’ Medici, who came to inspect the work. According to Cellini’s autobiography, the prince, who was not otherwise credited with great consideration for his subjects, said on this occasion, “Although this work seems to us very beautiful, it must also please the people; therefore, my Benvenuto, before you apply the finishing touches, I should wish, as a favor to me, that you open this front door onto my piazza, so that we may see what the people say of it”.

It is evidently not sufficient, then, that a work destined for a public square should please the ruler alone; the “people” too—those addressed—must be able to recognize themselves in it, to find in it an echo of their own conceptions, if it is to achieve its effect. A great part of the fictional charge carried by images of the past is cast in a new light when they are seen as products of negotiation between the operative and vital interests of patron and of those addressed. When, time and again, city councilors celebrate their own governance as Solomonic, as ideal Good Government; when kings transfigure their military campaigns as battles of Saint George, Saint Michael, or Hercules; when princes are figured today as a rock in a storm, tomorrow as the sun, then as good shepherds, as able helmsmen; when a potentate is presented as a new Augustus, Alexander, or Caesar, as David, Jupiter, or James—this does not mean that the rulers in question felt themselves to correspond to these figures, or that their subjects duly regarded them as such. The fact alone that such costumings of rulers were preferably offered on triumphal arches at entries into cities—that is, that these arches were often erected by the citizens themselves, above all by the guilds, at the ruler’s arrival—must raise the suspicion that the fictional apparatus (Fiktionsapparat) nwas perhaps not naively deployed, but prescriptively: the princes were expected to conduct themselves in accordance with that fictive spectrum of roles (fiktiven Rollenspektrum), in which expectations and norms of conduct were expressed.

In Friedrich Schiller’s words: “Truth lives on in the illusion [of the arts], and from the copy the archetype   (Urbild) shall be restored”. In the profane, immanently conceived apparatus of fiction that was put forward over the centuries, something like a political space of values and desires takes shape. One can see that this fictive catalogue (fiktiver Wertekatalog) of values, in the wake of the French Revolution, entered into constitutions and party programs—becoming, that is, tangible, or available for selection. With this, it became subject to obsolescence as a subject matter for art.

The new visual mass media, which, in modern democracies, take over the tasks of the craft-based production of images, work with numerous motifs, formulas, and techniques with which the older arts had already been successfully employed. From a rigorous standpoint of Enlightenment, one might regret that political opinion-formation is still shaped less through discursive arguments than through visual stagings or optical stimuli—a situation that has led to the description of the present system as a ‘telecracy’. Yet one may be closer to the needs of human beings if one investigates why they prove more receptive to arguments that make their case through the senses than to rationally elaborated propositions.

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The concept of political iconography does not derive directly from the foundational redefinition of iconographic methods as developed by Aby Warburg and his circle. Warburg himself had, during the First World War, engaged in activities that temporarily transformed his library into a kind of archive of current political propaganda. He collected newspaper clippings, propaganda materials, and writings, which he intended to incorporate into a wholly reorganized library. His essay Pagan-Antique Prophecy in Words and Images in the Age of Luther, which he had already presented to the Heidelberg Academy of Sciences in 1917, is, in a certain sense, a founding document of political iconography—not only because it was the first time that the pamphlet, and with it then burgeoning visual propaganda, was taken seriously as an object of art historical inquiry, but also because in this essay an immediate political problem—the mobilizing efficacy of agitation—was directly translated into a historical research program.

Even if political themes receded somewhat into the background during the phase of the institutional expansion of the Cultural Studies Library in the 1920s, they remained latently embedded there. They came to the fore again after the forced relocation of the library to London in 1933. Fritz Saxl published, in 1938, his study on the Capitol as a symbol of imperial pretensions up to and including Mussolini, and right at the beginning of the war he published a study from 1932 on the battle paintings of Aniello Falcone, now under the new title The Battle Scene without a Hero, in the third volume of the “Journal of the Warburg and Courtauld Institutes” (1939). Edgar Wind reviewed a catalogue of political satires in the British Museum, analyzed the political forms of the allegorical portrait, reviewed in the “Burlington Magazine” in 1936 the Studies on the Gorgo that had been presented to Kaiser Wilhelm II, and, in the following year, edited Friedrich Gundolf’s Beginnings of German Historiography (Anfänge deutscher Geschichtschreibung).

One can thus recognize the programmatic unfolding of Political Iconography today as prepared not only by Warburg himself, but also within subsequent research interests of the Warburg Institute.

Politische Ikonologie

Martin Warnke

“Bei dem einfachen Volk dringen die Dinge wirksamer über die Augen als über die Ohren ein, denn das Volk verinnerlicht besser das, was es sieht, als das, was es hört”. Diese Feststellung hat ein politisch erfahrener Mann, ein Ratgeber, dem englischen König Heinrich VIII. im Jahre 1533 mitgeteilt, als es darum ging, dem Volk den Abfall von der römisch-katholischen Kirche plausibel zu machen. Der König, so empfiehlt der Ratgeber weiter, möge einen großen Umzug veranstalten, auf dem der Papst verspottet werden solle, und auf dem der König mit Bildern die Gründe für sein Vorgehen veranschaulichen solle. Die Auffassung des königlichen Ratgebers, daß die Rede, das diskursive Argument, beim einfachen Volke weniger ausrichtet und weniger Eindruck macht als die visuelle Darbietung; daß Augeneindrücke sich dem Gemütshaushalt stärker einprägen als Wortnachrichten, entsprach einer jahrhundertelangen kirchlichen Erfahrung. Der Bischof von Vitry hatte im 13. Jahrhundert eine alte kirchliche Maxime zusammengefaßt als er sagte: “Den Laien muß man alles sinnlich und anschaulich vor Augen führen”. Ob man diese Meinung für richtig hält oder nicht: die meisten politischen Instanzen haben sich daran gehalten.

Giulio Romano hat als Organisator aller visuellen Staatsakte der Gonzaga-Dynastie in Mantua auf diese Wirkkraft der Bilder hinweisen wollen, als er über dem Kamin in seinem Prachthaus eine Szene zeigte, in der eine Volksmenge mit allen Zeichen der Hingabe und Verehrung vor der Statue eines Imperators niederkniet [Abb. 1]. Im Jahre 1719 hat ein Spezialist der Zeremonialwissenschaft, Johann Christian Lünig, erklärt:

Die meisten Menschen, vornehmlich aber der Pöbel, sind von solcher Beschaffenheit, daß bei ihnen die sinnliche Empfindung mehr als Witz und Verstand vermögen; deshalb werden sie durch solche Dinge, welche die Sinne kitzeln und in die Augen fallen, mehr als durch die bündigsten und deutlichsten Motiven commovieret. Wenn man dem gemeinen Volk hundert und aber hundert mal mit auserlesensten Worten und Gründen vorstellte, daß es seinem Regenten deswegen gehorchen sollte, weil es dem göttlichen Befehl und der gesunden Vernunft gemäß wäre, dieser König sich aber in Kleidung und sonst in allem so schlicht wie ein gemeiner Bürger aufführte, so würde man wenig ausrichten. Allein man stelle demselben gemeinen Volk einen Fürsten vor, der prächtig gekleidet, mit vielen Hofleuten umgeben, von verschiedenen auswärtigen Prinzen und Gesandtenschaften verehrt, und von einer ansehnlichen Garde bedeckt ist, so wird das Volk anfangen, sich über dessen Hoheit zu verwundern, diese Verwunderung aber bringet Hochachtung und Ehrfurcht zuwege, von welchen Untertänigkeit und Gehorsam herkommen.

Mitten im Zeitalter der Aufklärung wird darauf hingewiesen, daß die “sinnliche Empfindung und Einbildung mehr als Witz und Verstand vermögen”, daß vornehme Kleidung, glanzvolle Begleitschaft, eine ansehnliche Garde, prächtige Zeremonien und Feiern, also eine eindrucksvolle visuelle Inszenierung, Verwunderung und Erstaunen wecken, aus denen Ehrfurcht und Gehorsam erwachsen. Wenn ein Herrscher in schlichten Kleidern eines Bürgers daherkäme, könnte er “hundert und aber hundert mal” die vernünftigsten Gründe vortragen, und doch würde er nicht die geringste Chance haben, Aufmerksamkeit und Gehorsam zu finden. “Und aus diesem Grunde”, so schließt Lünig, “haben sich die frömmsten Könige unter dem Volk Gottes nicht enthalten, ihren Hofhaltungen durch angeordnete Ceremonien und prächtige Feiern Ansehen zu geben”.

Wenn die politischen Machthaber nur halbwegs nach diesen Einsichten auch gehandelt haben, dann hat sich ein Hauptgewicht ihres politischen Wirkens in der Vergangenheit nicht in schriftlichen Akten, nicht in Verträgen, Abkündigungen, Dekreten und Zeytungen, nicht in Büchern, Kompendien, Staatslehren und Pamphleten niedergeschlagen, sondern in Zeremonien, in Schaustellungen, Schaumünzen, Festivitäten, Theatern, Aufzügen, Paraden, Gebäuden, Gärten, Bildern, Denkmälern, Medaillen, Transparenten, Balletten, Wasserspielen und Feuerwerken, also im Gegenstandsfeld der Politischen Ikonographie.

Im Jahre 1742 wurde von Holland aus ein Flugblatt in Umlauf gebracht, das eine wirkliche Szene aus Österreich vermeldete und kommentierte [Abb. 2]. Die Kaiserin Maria Theresia sah bei ihrem Regierungsantritt nach ihren eigenen Worten, “daß der in- und ausländische Kredit erschüttert war, es wenig Einigkeit unter den Ministern gab und die Stimmung im Volk ungezügelt und schwierig war”. Der Kurfürst von Bayern hatte zudem ganz Oberösterreich besetzt. In dieser bedrohlichen Lage schrieb die Kaiserin an ihren Feldmarschall Graf Khevenhüller, der die Rückeroberung und Verteidigung in die Wege leitete, einen Brief, den ihr Gemahl, der spätere Kaiser Franz Stephan, dem Feldherren persönlich überbrachte. Dem Brief war ein Bildnis der Kaiserin und ihres Sohnes beigegeben, auf das sie gleich anspielt: “Du hast vor Deinen Augen eine junge Königin, die von der ganzen Welt in Stich gelassen ist: Wie denkst Du über ihr Schicksal? Wie denkst Du über das Schicksal dieses Kindes? Blicke Deiner Fürstin in die Augen…” Das Bild auf dem Flugblatt zeigt, wie der Feldmarschall reagiert. Er tritt mit seinen Offizieren vor das Zelt, den Brief der Kaiserin in der Linken, die Bildnisse in der Rechten, zeigt alles der aus den Zelten strömenden Mannschaft. Der Text auf dem Flugblatt berichtet, wie die Soldaten die Bilder mit Küssen überschüttet, die Schwerter geschwungen, die Kaiserin gepriesen und den Treueeid auf sie erneuert hätten. Offensichtlich traf die Übersendung des Bildnisses das Ritterherz der Militärs: Sie hatten begriffen, daß ihre Herrin in ihrer Not einen letzten Einsatz gewagt hatte, indem sie nicht nur flehentliche Worte, sondern auch ihr leibhaftiges Bildnis übersandt hatte.

In den angeführten Beispielen kommt deutlich zum Ausdruck, daß die politische Bildproduktion der Neuzeit eine Öffentlichkeit hatte, mit der gerechnet werden mußte, ob sie nun pauschal als Volk bezeichnet war, oder ob sie auf Militärs, auf Stände, städtische Honoratioren, Zünfte, hohe Gäste und Gesandte, oder aber auf höfische Klientel, auf höfische Cliquen, hohe Prälaten oder schreibmächtige Humanisten und Juristen eingegrenzt war. Ein nicht geringer Bildbestand ist von diesen Adressaten herrscherlicher Bildpolitik an die Herrschenden selbst zurückadressiert, etwa wenn bei Festen, Gottesdiensten, Prozessionen, Einzügen, Huldigungen oder Audienzen sich Gelegenheit ergab, der Obrigkeit mithilfe von Bildern Wünsche und Hoffnungen, Forderungen und Meinungen mitzuteilen.

Aus dem Stellenwert, den Bilder im politischen Leben gewinnen konnten, ergeben sich für die ikonographische Forschung besondere Probleme und Aufgaben. In dem üblichen ikonographischen Deutungsverfahren sind die politischen Botschaften künstlerischer Produkte Willensleistungen einer einzigen maßgeblichen Machtquelle. Diese kann ein frommer Stifter, ein wohlhabender Kaufmann, ein machthungriger Condottiere, ein mächtiger König oder ein städtischer Rat sein. Diese Besteller werden als allmächtige Instanzen vorgestellt, die den Künstlern ihre Absichten und Ansichten eingeben und diktieren. Eine politische Ikonographie, welche den Bildern eine aktive Rolle im politischen Raum zutraut, berücksichtigt jedoch, daß auch bei Bildern ein Sender, der einem Empfänger etwas mitteilen will, die sprachlichen Fähigkeiten und Möglichkeiten, die mentalen Dispositionen, die Bedürfnisse und Erwartungen, Normen und Wertvorstellungen dieser Empfänger kennen und aufnehmen muß, wenn seine Botschaft die Chance einer Wirkung haben soll. Diese einfachste Voraussetzung zwischenmenschlicher Mitteilung bedeutet für die herrschaftliche Bildproduktion, daß diese von "oben", vom Besteller zwar veranlaßt, deshalb aber von diesem noch nicht besetzt und determiniert sein muß; daß in dem nach "unten" gerichteten Bild auch die Wünsche, Erwartungen, Bedürfnisse von "unten" enthalten sein müssen; daß diese zumindest einen Anteil an der Bildwirklichkeit haben müssen, und sei es nur, daß sie über den formenden Künstler Eingang in die Bilder gefunden haben.

Darauf spielt der Brief, den ein Beamter im Jahre 1577 an den Herzog von Nevers gerichtet hat, in einer merkwürdigen Wendung an: “Es gibt nichts, was die Herzen der einfachen Menschen mehr berührt als die Bildnisse ihrer Fürsten und Herren,… sie lassen sie von Hand zu Hand gehen an ihre Nachfahren… sie ehren sie und segnen sie, es sei denn die Bildnisse sind gar nicht ähnlich oder sie sind von einer schlechten Hand gemacht, dann wenden sie sich ab und verachten sie”. Hier wird die Zuwendung an die Porträts der Oberen abhängig gemacht von Qualitäten, die allein in der Hand eines Künstlers liegen; Ehrerbietung wird nur unter bestimmten Bedingungen geleistet.

Deshalb muß das Forschungsziel einer Politischen Ikonographie nicht notwendig in einen Katalog bloßer herrscherlicher Selbstinszenierungen und Machtphantasien münden, wie es in den bisherigen Analysen obrigkeitlicher Bildpolitik zumeist der Fall ist. Als Cellini an seiner Perseusfigur arbeitete, die heute noch die Piazza della Signoria in Florenz schmückt, besuchte ihn der Großherzog Cosimo de’Medici, um das Werk zu besichtigen. Nach Cellinis eigenen Angaben in seiner Autobiographie sagte der Fürst, dem ansonsten keine große Rücksicht auf die Untertanen nachgesagt wird, bei dieser Gelegenheit: “Ob uns gleich dieses Werk sehr schön vorkommt, so muß es doch auch dem Volke gefallen; deswegen, mein Benvenuto, ehe du die letzte Hand anlegst, wünschte ich, daß du mir zuliebe diese vordere Tür nach meinem Platz hin öffnetest, um zu sehen, was das Volk dazu sagt”.

Offensichtlich genügt es also nicht, daß ein zur Aufstellung auf dem Platz bestimmtes Werk dem Herrscher allein gefalle; es muß darin auch das ‘Volk’, der Angesprochene sich wiedererkennen, darin einen Anklang eigener Vorstellungen finden, wenn es wirksam werden soll. Ein großer Teil fiktiver Aufladung vergangener Bilder rückt in eine neue Perspektive, wenn man sie als Ausgleichserzeugnisse zwischen den Wirkungs- und Lebensinteressen von Auftraggeber und den Adressaten angesiedelt sieht. Wenn immer wieder Ratsherren ihr Regiment als ein salomonisches, als ein ideales Gutes Regiment preisen; wenn Könige ihre Kriegszüge als Georgs-, Michaels- oder Herkuleskämpfe verklären; wenn Fürsten heute als Felsen im Sturm, morgen als Sonne, sodann als gute Hirten, als seetüchtige Steuermänner; wenn ein Potentat als neuer Augustus, Alexander oder Caesar, als David, Jupiter oder Jacobus vorgestellt wird, dann heißt das nicht, die betreffenden Herrscher hätten sich entsprechend gefühlt und die Untertanen hätten sie gehorsamst entsprechend eingeschätzt. Allein die Tatsache, daß solche Verkleidungen der Herrscher mit Vorliebe auf Triumphbögen bei Einzügen in Städte angeboten wurden, daß also diese Bögen oft von den Bürgern, vor allem den Zünften bei der Ankunft des Herrschers errichtet wurden, muß den Verdacht nähren, daß vielleicht jener Fiktionsapparat nicht naiv, sondern postulativ vorgetragen wurde: die Fürstlichkeiten sollten sich gemäß jenem fiktiven Rollenspektrum, in dem sich ja Erwartungen und Handlungsnormen ausdrückten, verhalten.

Bei Friedrich Schiller heißt es: “Die Wahrheit lebt in der Täuschung [der Künste] fort, und aus dem Nachbilde wird das Urbild wiederhergestellt werden”. In dem profanen, ganz innerweltlich konzipierten Fiktionsapparat, der über Jahrhunderte immer wieder vorgetragen wurde, stellt sich so etwas wie ein politischer Werte- oder Wunschraum her. Man kann es so sehen, daß dieser fiktive Wertekatalog mit und nach der französischen Revolution in die Verfassungen und in die Programme der Parteien einging, also greifbar oder wählbar gemacht worden ist. Damit war er als Gegenstand der Kunst hinfällig geworden.

Die neuen visuellen Massenmedien, welche die Aufgaben der handwerklichen Bildproduktion in den modernen Demokratien übernehmen, arbeiten mit zahlreichen Motiven, Rezepten und Techniken, mit denen schon die alten Künste erfolgreich gewesen waren. Im Sinne einer rigorosen Aufklärung mag man bedauern, daß die politische Meinungsbildung noch immer weniger mithilfe diskursiver Argumente als mithilfe visueller Inszenierungen oder optischer Reizwerte ausgebildet wird, so daß von dem gegenwärtigen System als einer ‘Telekratie’ gesprochen wurde. Vielleicht aber ist man den Bedürfnissen der Menschen näher, wenn man untersucht, warum sie sich sinnlich vor Augen führenden Argumentationen zugänglicher zeigen als rational ausgeklügelten Sätzen.

* * *

Der Begriff einer politischen Ikonographie ergibt sich nicht unmittelbar aus der grundlegenden Neubestimmung ikonographischer Methoden, wie sie Aby Warburg und sein Kreis entwickelt haben.Warburg selbst hatte während des Ersten Weltkrieges Aktivitäten entfaltet, die seine Bibliothek auf Zeit zu einer Art Archiv aktueller politischer Propaganda gemacht haben. Er sammelte Zeitungsausschnitte, Propagandamaterial und -schriften, die er einer zur Gänze umgeordneten Bibliothek eingliedern wollte. Sein Aufsatz über Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten, den er schon 1917 der Heidelberger Akademie der Wissenschaften vorgetragen hatte, ist in gewisser Weise eine Gründungsschrift politischer Ikonographie, nicht nur, weil hier erstmals die Flugschrift, und damit die gerade auswuchernde Bildpropaganda kunsthistorisch ernst genommen wurde, sondern auch, weil sich in diesem Aufsatz ein aktuelles politisches Problem: die mobilisierende Wirkkraft der Agitation, unmittelbar in ein historisches Forschungsprogramm umgesetzt hatte.

Wenn auch in der Phase des institutionellen Ausbaus der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek in den 20er Jahren politische Themen eher in den Hintergrund traten, so blieben sie doch dort eingelagert. Sie sind dann nach der erzwungenen Übersiedlung der Bibliothek nach London im Jahre 1933 wieder akut geworden. Fritz Saxl veröffentlicht 1938 seine Studie über das Kapitol als Symbol imperialer Ansprüche bis hin zu Mussolini, und gleich zu Beginn des Krieges publiziert er im dritten Band des “Journal of the Warburg and Courtauld Institutes” 1939 eine ältere Studie von 1932 über die Schlachtenbilder Aniello Falcones jetzt unter dem neuen Titel einer Schlachtenmalerei ohne Helden. Edgar Wind rezensiert nun einen Katalog der Politischen Satiren im British Museum, analysiert die politischen Formen des allegorischen Porträts, rezensiert auch im “Burlington Magazine” 1936 die Studien zur Gorgo, die Kaiser Wilhelm II. vorgelegt hatte, und ediert im Jahr darauf Friedrich Gundolfs Anfänge deutscher Geschichtsschreibung.

So kann man eine programmatische Entfaltung der politischen Ikonographie heute nicht nur in Warburg selbst, sondern auch in den späteren Forschungsinteressen des Warburg Institute vorbereitet sehen.

Abstract

This article presents, for the first time in digital edition and English translation, Martin Warnke’s essay on Political iconology. Originally published in the volume Die Lesbarkeit der Kunst. Zur Geistes-Gegenwart der Ikonologie, edited by Andreas Beyer, the text was later republished as the introduction to the Bildindex zur politischen Ikonographie. Through examples ranging from early modern political ritual to modern mass media, Warnke reflects on the operative power of images within the public sphere and on the historical relationship between visual representation, political authority, and collective perception.

keywords | Political Iconology; Bildwissenschaft; Public Images; German Art History.

Per citare questo articolo / To cite this article: M. Warnke, Political Iconology (1993), edited by M. Picciché, “La Rivista di Engramma” n. 234 (aprile/maggio 2026).