Iconografia politica (1993)

Martin Warnke, a cura di Margherita Picciché

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Pubblichiamo qui, per la prima volta in edizione digitale e in traduzione italiana, il testo di Martin Warnke dedicato all’Iconologia politica, apparso inizialmente nel volume Die Lesbarkeit der Kunst. Zur Geistes-Gegenwart der Ikonologie, a cura di Andreas Beyer, e successivamente riproposto come introduzione al Bildindex zur politischen Ikonographie, volume a tiratura limitata che raccoglieva una sintesi delle attività della Forschungsstelle Politische Ikonographie di Amburgo (Warnke 1992, 23-28; Warnke 1993, 5-12).

Iconografia politica

Martin Warnke, traduzione di Margherita Picciché

1 | Giulio Romano, La folla adora la statua di un imperatore, disegno preliminare per un rilievo in stucco. Paris, Musée du Louvre.
2 | Khevenhüller mostra alle sue truppe il ritratto e una lettera di Maria Teresa, incisione per un opuscolo. Amsterdam, 1742.
3 | Opuscolo con un’immagine di Khevenhüller che mostra il ritratto di Maria Teresa alle sue truppe, incisione su rame. Amsterdam, 1742.

“Tra la gente comune, le cose penetrano più efficacemente attraverso gli occhi che attraverso le orecchie, poiché il popolo assimila meglio ciò che vede di ciò che sente”. Questa osservazione fu avanzata da un uomo esperto di politica, consigliere del re inglese Enrico VIII, nel 1533, quando si trattava di rendere l’apostasia dalla Chiesa cattolica romana accettabile al popolo. Il consigliere suggerì al re di organizzare una grande processione in cui il papa fosse messo alla berlina e in cui il re illustrasse con immagini le ragioni della sua azione. La convinzione del consigliere reale – secondo cui il discorso, l’argomentazione discorsiva, è meno efficace e fa minore impressione sulla gente comune rispetto alla presentazione visiva, che le immagini agiscono sulla mente con più forza delle parole –​​​​​corrispondeva a secoli di esperienza ecclesiastica. Nel XIII secolo, il vescovo di Vitry aveva riassunto un’antica massima ecclesiastica: “Al profano bisogna mostrare tutto in forma tangibile e concreta, dinanzi agli occhi”. Che si condivida o meno questa opinione, la maggior parte delle autorità politiche vi ha aderito.

Giulio Romano, in qualità di organizzatore delle scenografie per le cerimonie di Stato alla corte Gonzaga a Mantova, volle rimarcare l’efficace potere delle immagini decorando il camino della sua magnifica dimora con una scena in cui una folla si inginocchia dinnanzi alla statua di un imperatore con ogni segno di devozione e venerazione [Fig. 1]. Nel 1719, Johann Christian Lünig, esperto di cerimoniali, osservava:

La maggior parte delle persone, e soprattutto il popolino, è di natura tale che la percezione sensoriale ha su di loro più presa dell’ingegno e dell’intelletto; di conseguenza, sono più mossi da ciò che solletica i sensi e cattura l’occhio che da argomentazioni più stringenti e chiare. Se si spiegasse cento volte alla gente comune, con le parole e le ragioni più sofisticate, che deve obbedire al proprio sovrano – perché così vogliono il volere divino e il buon senso – ma questo re si comportasse nel vestire e tutto il resto come un semplice popolano, si otterrebbe ben poco. Se invece si presenta alla gente comune un principe splendidamente vestito, circondato da molti cortigiani, omaggiato da principi e dignitari stranieri e scortato da una guardia di tutto rispetto, il popolo comincerà ad ammirarne la maestà, e questo stupore genererà rispetto e soggezione, dai quali derivano sottomissione e obbedienza. 

Nel pieno dell’Illuminismo si ribadisce così che “la percezione sensoriale e l’immaginazione sono più potenti dell’ingegno e dell’intelletto”, e che abiti eleganti, un seguito sfarzoso, una guardia prestante, cerimonie e celebrazioni grandiose – vale a dire una scenografia visiva d’effetto – suscitano meraviglia e stupore, da cui nascono soggezione e obbedienza. Se un sovrano si presentasse in abiti semplici da cittadino, potrebbe ripetere “cento e cento volte” le ragioni più sensate, eppure non avrebbe la minima possibilità essere ascoltato e obbedito. “E per questo motivo”, conclude Lünig, “i re più pii del popolo di Dio non si sono astenuti dal dare lustro alle loro corti con cerimonie solenni e celebrazioni magnifiche”.

Se i governanti hanno agito anche solo in parte secondo queste intuizioni, allora gran parte della loro attività politica nel passato non si è espressa in documenti scritti – non in trattati, proclami, decreti e gazzette, non in libri, compendi, dottrine di Stato o opuscoli – bensì in cerimonie, spettacoli, monete celebrative, feste, rappresentazioni teatrali, parate, cortei, edifici, giardini, dipinti, monumenti, medaglie, stendardi, balletti, giochi d’acqua e fuochi d’artificio: vale a dire nell’ambito dell’iconografia politica.

Nel 1742 dall’Olanda fu diffuso un pamphlet che riportava e commentava una scena reale svoltasi in Austria [Fig. 2]. Al momento della sua ascesa al potere, l’imperatrice Maria Teresa constatò, secondo le sue stesse parole, che “il credito, interno ed esterno, era scosso, vi era poca unità tra i ministri e l’umore popolare era ribelle e incontrollabile”. Inoltre, l’Elettore di Baviera aveva occupato l’intera Alta Austria. In questa situazione minacciosa, l’imperatrice scrisse una lettera al suo feldmaresciallo conte Khevenhüller, che aveva avviato le operazioni di riconquista e difesa; lettera che il marito, il futuro imperatore Franz Stephan, consegnò personalmente al comandante. La missiva era accompagnata da un ritratto dell’imperatrice e di suo figlio, cui ella faceva immediatamente riferimento: “Avete davanti agli occhi una giovane regina abbandonata dal mondo intero: come pensate al suo destino? Come pensate al destino di questo bambino? Guardate gli occhi della vostra principessa…”. L’immagine del pamphlet mostra la reazione del feldmaresciallo: si presenta davanti alla tenda con i suoi ufficiali, la lettera dell’imperatrice nella mano destra e i ritratti nella sinistra, mostrando tutto ai soldati che escono dalle tende. Il testo dell’opuscolo riporta come i soldati abbiano ricoperto i ritratti di baci, brandito le spade, acclamato l’imperatrice e rinnovato il giuramento di fedeltà a lei. L’invio del ritratto aveva evidentemente fatto breccia nell’animo cavalleresco dei militari. Essi compresero che la loro imperatrice, nella sua angoscia, aveva osato compiere un gesto estremo inviando non solo parole di supplica ma anche la propria effigie.

Gli esempi citati dimostrano chiaramente che la produzione di immagini politiche nell’età moderna doveva fare i compiti con un pubblico ben preciso: sia che ci si riferisse genericamente al popolo, sia che ci si limitasse ai militari, ai proprietari terrieri, ai dignitari urbani, alle corporazioni, agli ospiti illustri e agli ambasciatori, oppure alla clientela di corte, ai cortigiani, agli alti prelati, agli umanisti e ai giuristi dotati di autorità letteraria. Una parte non trascurabile dell’iconografia prodotta dai destinatari della politica del potere per immagini è stata a sua volta rivolta ai governanti stessi: accadeva, ad esempio, quando feste, funzioni religiose, processioni, cortei, omaggi o udienze offrivano l’occasione di comunicare alle autorità – con l’aiuto delle immagini – desideri e speranze, richieste e giudizi.

L’importanza che le immagini hanno assunto nella vita politica ha posto alla ricerca iconografica problemi e compiti specifici. Secondo il consueto metodo dell’interpretazione iconografica, i messaggi politici delle opere d’arte sono le espressioni della volontà di un’unica fonte autorevole di potere: un pio benefattore, un ricco mercante, un condottiero assetato di potere, un potente re o un consiglio comunale. I committenti sono rappresentati come autorità onnipotenti che impartiscono e dettano le proprie intenzioni e la propria visione agli artisti. Tuttavia, un’iconografia politica che affida alle immagini un ruolo attivo nello spazio politico deve tenere conto del fatto che un committente il quale desideri comunicare qualcosa a un destinario deve anche conoscere e fare proprie le capacità e le possibilità linguistiche, le disposizioni mentali, i bisogni e le aspettative, le norme e i valori quel destinario se vuole che il suo messaggio risulti efficace. Questo presupposto elementare della comunicazione interpersonale implica, per la produzione di immagini da parte del potere, che essa – pur essendo promossa ‘dall’alto’, dal committente – non sia per questo già interamente occupata e determinata da quest’ultimo; che l’immagine diretta ‘verso il basso’ debba contenere anche i desideri, le aspettative, i bisogni del ‘basso’; che questi debbano almeno trovare espressione nella sostanza dell’immagine, fosse anche solo nel senso che, attraverso l’artista che la plasma, hanno avuto accesso a essa.

A ciò si allude, con un curioso giro di parole, nella lettera indirizzata da un funzionario al duca di Nevers nel 1577: “Non c’è nulla che tocchi il cuore della gente comune più dei ritratti dei loro principi e signori… li di mano in mano ai loro discendenti… li onorano e li benedicono, a meno che le effigi non siano per nulla somiglianti, o siano opera di mano mediocre: in quel caso se ne allontanano e li disprezzano”. La deferenza verso i ritratti delle autorità viene così fatta dipendere da qualità che sono esclusivamente nelle mani dell’artista; l’omaggio è così tributato solo a determinate condizioni.

Per questo motivo, l’obiettivo dell’iconografia politica non deve necessariamente ridursi a un catalogo di autorappresentazioni e fantasie di potere da parte dei governanti, come di solito accade nelle analisi della politica dell’immagine dei governanti. Quando Cellini stava lavorando al suo Perseo – che ancora oggi adorna Piazza della Signoria a Firenze – il Granduca Cosimo de’ Medici gli fece visita per esaminare il lavoro. Secondo quanto raccontato dallo stesso Cellini nella sua biografia, il principe, che di norma pare non nutrisse grande considerazione per i suoi sudditi, disse in quell’occasione: “Sebbene quest’opera ci sembri molto bella, deve piacere anche al popolo. Perciò, mio Benvenuto, prima che tu la rifinisca, vorrei che tu aprissi questa porta d’ingresso della mia casa, a mio vantaggio, per vedere cosa ne dice il popolo”.

Non basta, dunque, che un’opera destinata alla piazza piaccia a chi la governa: anche il ‘popolo’, il destinatario, deve riconoscerla e trovarvi un’eco delle proprie idee, se si vuole che essa risulti efficace. Gran parte della carica simbolica delle immagini del passato appare sotto una luce nuova quando si considera tali immagini come prodotti dell’equilibrio tra gli interessi del committente e quelli dei destinatari. Quando i membri del consiglio cittadino celebrano ripetutamente il proprio governo come salomonico, come ideale di buon governo; quando i re glorificano le loro campagne militari come battaglie di San Giorgio, San Michele o Ercole; quando i principi sono raffigurati ora come scogli nella tempesta, ora come il sole, ora come buoni pastori, ora come abili timonieri; quando un potentato è presentato come il nuovo Augusto, Alessandro o Cesare, come Davide, Giove o Giacobbe: tutto questo non significa che i governanti in questione si sarebbero sentiti tali né che i loro sudditi li avrebbero giudicati di conseguenza. Il solo fatto che simili travestimenti dei sovrani venissero proposti di preferenza sugli archi di trionfo durante gli ingressi nelle città, e che questi archi fossero così spesso eretti dai cittadini (soprattutto dalle corporazioni) in occasione dell’arrivo del sovrano, deve alimentare il sospetto che quell’apparato fittizio non fosse presentato in modo ingenuo, bensì secondo una prescrizione: i principi dovevano comportarsi conformemente a quel fittizio spettro di ruoli, nel quale si esprimevano aspettative e norme di condotta.

In Friederich Schiller si legge: “La verità sopravvive nell’illusione, e dall’immagine derivata sarà restituita l’immagine originaria”. Nell’apparato finzionale laico, di concezione integralmente immanente, ripropostosi nel corso dei secoli, viene a configurarsi uno spazio politico fatto di valori e aspirazioni. Si può vedere come questo fittizio catalogo di valori sia confluito, con (e dopo) la Rivoluzione francese, nelle costituzioni e nei programmi dei partiti, ossia sia stato tradotto in norma e suscettibile di scelta politica. In tal modo, esso aveva perduto la propria ragion d’essere come oggetto dell’arte.

I nuovi mass media visivi, che nelle democrazie moderne hanno preso il posto della produzione artigianale di immagini, operano con molti degli stessi motivi, delle stesse formule e delle stesse tecniche che avevano già assicurato il successo delle arti tradizionali. Da una prospettiva illuminista rigorosa, ci si può rammaricare del fatto che la formazione dell’opinione politica avvenga meno attraverso argomenti discorsivi che mediante messe in scena e stimoli visivi, tanto che si è parlato dell’attuale sistema come di una ‘telecrazia’. Forse, però, si coglie meglio la natura umana se si esamina senza pregiudizi per quale ragione le persone siano più ricettive ad argomentazioni che si rivolgono ai sensi che a frasi puramente razionali.

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Il concetto di Iconografia politica non discende direttamente dalla fondamentale riforma del metodo iconografico sviluppata da Aby Warburg e dal Warburgkreis. Durante la Prima guerra mondiale, lo stesso Warburg condusse attività che trasformarono temporaneamente la sua biblioteca in una sorta di archivio della propaganda politica contemporanea. Raccolse ritagli di giornale, materiale e scritti di propaganda, che intendeva integrare in una biblioteca concepita come un organismo unitario. Il suo saggio su Divinazione antica pagana in testi e immagini dell'età di Lutero, che aveva già presentato nel 1917 all’Accademia delle Scienze di Heidelberg, è in un certo senso uno scritto fondativo dell’iconografia politica: non solo perché per la prima volta la stampa volante – e con essa la propaganda per immagini, allora in rapida proliferazione – veniva presa sul serio dalla storia dell’arte, ma anche perché in quel saggio un problema politico attuale, ossia la forza di mobilitazione dell’agitazione, veniva tradotto direttamente in un programma di ricerca storica.

Se nella fase di consolidamento istituzionale della Kulturwissenschaftliche Bibliothek, negli anni Venti, i temi politici passarono piuttosto in secondo piano, rimasero tuttavia presenti in forma latente. Avrebbero ripreso tutta la loro urgenza dopo il trasferimento forzato della biblioteca a Londra nel 1933. Fritz Saxl pubblicò nel 1938 il suo studio sul Campidoglio come simbolo delle aspirazioni imperiali fino a Mussolini; e allo scoppio stesso della guerra, nel terzo fascicolo del “Journal of the Warburg and Courtauld Institutes” (1939), pubblicò un suo studio del 1932 sui dipinti di battaglia di Aniello Falcone, ora con il nuovo titolo di La scena di battaglia senza eroe. Edgar Wind, a sua volta, recensì un catalogo di satire politiche del British Museum; analizzò le forme politiche del ‘ritratto allegorico’; nel 1936 recensì nel “Burlington Magazine” gli Studi sulla Gorgone a firma dell’imperatore Guglielmo II; e l’anno successivo curò l’edizione degli Inizi della storiografia tedesca di Friedrich Gundolf (Anfänge deutscher Geschichtschreibung).

In tutto ciò, è possibile ravvisare le premesse di una sistematica elaborazione dell’iconografia politica che trova radici non solo nell’opera di Warburg, ma anche nei successivi interessi di ricerca del Warburg Institute.

Politische Ikonologie

Martin Warnke

“Bei dem einfachen Volk dringen die Dinge wirksamer über die Augen als über die Ohren ein, denn das Volk verinnerlicht besser das, was es sieht, als das, was es hört”. Diese Feststellung hat ein politisch erfahrener Mann, ein Ratgeber, dem englischen König Heinrich VIII. im Jahre 1533 mitgeteilt, als es darum ging, dem Volk den Abfall von der römisch-katholischen Kirche plausibel zu machen. Der König, so empfiehlt der Ratgeber weiter, möge einen großen Umzug veranstalten, auf dem der Papst verspottet werden solle, und auf dem der König mit Bildern die Gründe für sein Vorgehen veranschaulichen solle. Die Auffassung des königlichen Ratgebers, daß die Rede, das diskursive Argument, beim einfachen Volke weniger ausrichtet und weniger Eindruck macht als die visuelle Darbietung; daß Augeneindrücke sich dem Gemütshaushalt stärker einprägen als Wortnachrichten, entsprach einer jahrhundertelangen kirchlichen Erfahrung. Der Bischof von Vitry hatte im 13. Jahrhundert eine alte kirchliche Maxime zusammengefaßt als er sagte: “Den Laien muß man alles sinnlich und anschaulich vor Augen führen”. Ob man diese Meinung für richtig hält oder nicht: die meisten politischen Instanzen haben sich daran gehalten.

Giulio Romano hat als Organisator aller visuellen Staatsakte der Gonzaga-Dynastie in Mantua auf diese Wirkkraft der Bilder hinweisen wollen, als er über dem Kamin in seinem Prachthaus eine Szene zeigte, in der eine Volksmenge mit allen Zeichen der Hingabe und Verehrung vor der Statue eines Imperators niederkniet [Abb. 1]. Im Jahre 1719 hat ein Spezialist der Zeremonialwissenschaft, Johann Christian Lünig, erklärt:

Die meisten Menschen, vornehmlich aber der Pöbel, sind von solcher Beschaffenheit, daß bei ihnen die sinnliche Empfindung mehr als Witz und Verstand vermögen; deshalb werden sie durch solche Dinge, welche die Sinne kitzeln und in die Augen fallen, mehr als durch die bündigsten und deutlichsten Motiven commovieret. Wenn man dem gemeinen Volk hundert und aber hundert mal mit auserlesensten Worten und Gründen vorstellte, daß es seinem Regenten deswegen gehorchen sollte, weil es dem göttlichen Befehl und der gesunden Vernunft gemäß wäre, dieser König sich aber in Kleidung und sonst in allem so schlicht wie ein gemeiner Bürger aufführte, so würde man wenig ausrichten. Allein man stelle demselben gemeinen Volk einen Fürsten vor, der prächtig gekleidet, mit vielen Hofleuten umgeben, von verschiedenen auswärtigen Prinzen und Gesandtenschaften verehrt, und von einer ansehnlichen Garde bedeckt ist, so wird das Volk anfangen, sich über dessen Hoheit zu verwundern, diese Verwunderung aber bringet Hochachtung und Ehrfurcht zuwege, von welchen Untertänigkeit und Gehorsam herkommen.

Mitten im Zeitalter der Aufklärung wird darauf hingewiesen, daß die “sinnliche Empfindung und Einbildung mehr als Witz und Verstand vermögen”, daß vornehme Kleidung, glanzvolle Begleitschaft, eine ansehnliche Garde, prächtige Zeremonien und Feiern, also eine eindrucksvolle visuelle Inszenierung, Verwunderung und Erstaunen wecken, aus denen Ehrfurcht und Gehorsam erwachsen. Wenn ein Herrscher in schlichten Kleidern eines Bürgers daherkäme, könnte er “hundert und aber hundert mal” die vernünftigsten Gründe vortragen, und doch würde er nicht die geringste Chance haben, Aufmerksamkeit und Gehorsam zu finden. “Und aus diesem Grunde”, so schließt Lünig, “haben sich die frömmsten Könige unter dem Volk Gottes nicht enthalten, ihren Hofhaltungen durch angeordnete Ceremonien und prächtige Feiern Ansehen zu geben”.

Wenn die politischen Machthaber nur halbwegs nach diesen Einsichten auch gehandelt haben, dann hat sich ein Hauptgewicht ihres politischen Wirkens in der Vergangenheit nicht in schriftlichen Akten, nicht in Verträgen, Abkündigungen, Dekreten und Zeytungen, nicht in Büchern, Kompendien, Staatslehren und Pamphleten niedergeschlagen, sondern in Zeremonien, in Schaustellungen, Schaumünzen, Festivitäten, Theatern, Aufzügen, Paraden, Gebäuden, Gärten, Bildern, Denkmälern, Medaillen, Transparenten, Balletten, Wasserspielen und Feuerwerken, also im Gegenstandsfeld der Politischen Ikonographie.

Im Jahre 1742 wurde von Holland aus ein Flugblatt in Umlauf gebracht, das eine wirkliche Szene aus Österreich vermeldete und kommentierte [Abb. 2]. Die Kaiserin Maria Theresia sah bei ihrem Regierungsantritt nach ihren eigenen Worten, “daß der in- und ausländische Kredit erschüttert war, es wenig Einigkeit unter den Ministern gab und die Stimmung im Volk ungezügelt und schwierig war”. Der Kurfürst von Bayern hatte zudem ganz Oberösterreich besetzt. In dieser bedrohlichen Lage schrieb die Kaiserin an ihren Feldmarschall Graf Khevenhüller, der die Rückeroberung und Verteidigung in die Wege leitete, einen Brief, den ihr Gemahl, der spätere Kaiser Franz Stephan, dem Feldherren persönlich überbrachte. Dem Brief war ein Bildnis der Kaiserin und ihres Sohnes beigegeben, auf das sie gleich anspielt: “Du hast vor Deinen Augen eine junge Königin, die von der ganzen Welt in Stich gelassen ist: Wie denkst Du über ihr Schicksal? Wie denkst Du über das Schicksal dieses Kindes? Blicke Deiner Fürstin in die Augen…” Das Bild auf dem Flugblatt zeigt, wie der Feldmarschall reagiert. Er tritt mit seinen Offizieren vor das Zelt, den Brief der Kaiserin in der Linken, die Bildnisse in der Rechten, zeigt alles der aus den Zelten strömenden Mannschaft. Der Text auf dem Flugblatt berichtet, wie die Soldaten die Bilder mit Küssen überschüttet, die Schwerter geschwungen, die Kaiserin gepriesen und den Treueeid auf sie erneuert hätten. Offensichtlich traf die Übersendung des Bildnisses das Ritterherz der Militärs: Sie hatten begriffen, daß ihre Herrin in ihrer Not einen letzten Einsatz gewagt hatte, indem sie nicht nur flehentliche Worte, sondern auch ihr leibhaftiges Bildnis übersandt hatte.

In den angeführten Beispielen kommt deutlich zum Ausdruck, daß die politische Bildproduktion der Neuzeit eine Öffentlichkeit hatte, mit der gerechnet werden mußte, ob sie nun pauschal als Volk bezeichnet war, oder ob sie auf Militärs, auf Stände, städtische Honoratioren, Zünfte, hohe Gäste und Gesandte, oder aber auf höfische Klientel, auf höfische Cliquen, hohe Prälaten oder schreibmächtige Humanisten und Juristen eingegrenzt war. Ein nicht geringer Bildbestand ist von diesen Adressaten herrscherlicher Bildpolitik an die Herrschenden selbst zurückadressiert, etwa wenn bei Festen, Gottesdiensten, Prozessionen, Einzügen, Huldigungen oder Audienzen sich Gelegenheit ergab, der Obrigkeit mithilfe von Bildern Wünsche und Hoffnungen, Forderungen und Meinungen mitzuteilen.

Aus dem Stellenwert, den Bilder im politischen Leben gewinnen konnten, ergeben sich für die ikonographische Forschung besondere Probleme und Aufgaben. In dem üblichen ikonographischen Deutungsverfahren sind die politischen Botschaften künstlerischer Produkte Willensleistungen einer einzigen maßgeblichen Machtquelle. Diese kann ein frommer Stifter, ein wohlhabender Kaufmann, ein machthungriger Condottiere, ein mächtiger König oder ein städtischer Rat sein. Diese Besteller werden als allmächtige Instanzen vorgestellt, die den Künstlern ihre Absichten und Ansichten eingeben und diktieren. Eine politische Ikonographie, welche den Bildern eine aktive Rolle im politischen Raum zutraut, berücksichtigt jedoch, daß auch bei Bildern ein Sender, der einem Empfänger etwas mitteilen will, die sprachlichen Fähigkeiten und Möglichkeiten, die mentalen Dispositionen, die Bedürfnisse und Erwartungen, Normen und Wertvorstellungen dieser Empfänger kennen und aufnehmen muß, wenn seine Botschaft die Chance einer Wirkung haben soll. Diese einfachste Voraussetzung zwischenmenschlicher Mitteilung bedeutet für die herrschaftliche Bildproduktion, daß diese von "oben", vom Besteller zwar veranlaßt, deshalb aber von diesem noch nicht besetzt und determiniert sein muß; daß in dem nach "unten" gerichteten Bild auch die Wünsche, Erwartungen, Bedürfnisse von "unten" enthalten sein müssen; daß diese zumindest einen Anteil an der Bildwirklichkeit haben müssen, und sei es nur, daß sie über den formenden Künstler Eingang in die Bilder gefunden haben.

Darauf spielt der Brief, den ein Beamter im Jahre 1577 an den Herzog von Nevers gerichtet hat, in einer merkwürdigen Wendung an: “Es gibt nichts, was die Herzen der einfachen Menschen mehr berührt als die Bildnisse ihrer Fürsten und Herren,… sie lassen sie von Hand zu Hand gehen an ihre Nachfahren… sie ehren sie und segnen sie, es sei denn die Bildnisse sind gar nicht ähnlich oder sie sind von einer schlechten Hand gemacht, dann wenden sie sich ab und verachten sie”. Hier wird die Zuwendung an die Porträts der Oberen abhängig gemacht von Qualitäten, die allein in der Hand eines Künstlers liegen; Ehrerbietung wird nur unter bestimmten Bedingungen geleistet.

Deshalb muß das Forschungsziel einer Politischen Ikonographie nicht notwendig in einen Katalog bloßer herrscherlicher Selbstinszenierungen und Machtphantasien münden, wie es in den bisherigen Analysen obrigkeitlicher Bildpolitik zumeist der Fall ist. Als Cellini an seiner Perseusfigur arbeitete, die heute noch die Piazza della Signoria in Florenz schmückt, besuchte ihn der Großherzog Cosimo de’Medici, um das Werk zu besichtigen. Nach Cellinis eigenen Angaben in seiner Autobiographie sagte der Fürst, dem ansonsten keine große Rücksicht auf die Untertanen nachgesagt wird, bei dieser Gelegenheit: “Ob uns gleich dieses Werk sehr schön vorkommt, so muß es doch auch dem Volke gefallen; deswegen, mein Benvenuto, ehe du die letzte Hand anlegst, wünschte ich, daß du mir zuliebe diese vordere Tür nach meinem Platz hin öffnetest, um zu sehen, was das Volk dazu sagt”.

Offensichtlich genügt es also nicht, daß ein zur Aufstellung auf dem Platz bestimmtes Werk dem Herrscher allein gefalle; es muß darin auch das ‘Volk’, der Angesprochene sich wiedererkennen, darin einen Anklang eigener Vorstellungen finden, wenn es wirksam werden soll. Ein großer Teil fiktiver Aufladung vergangener Bilder rückt in eine neue Perspektive, wenn man sie als Ausgleichserzeugnisse zwischen den Wirkungs- und Lebensinteressen von Auftraggeber und den Adressaten angesiedelt sieht. Wenn immer wieder Ratsherren ihr Regiment als ein salomonisches, als ein ideales Gutes Regiment preisen; wenn Könige ihre Kriegszüge als Georgs-, Michaels- oder Herkuleskämpfe verklären; wenn Fürsten heute als Felsen im Sturm, morgen als Sonne, sodann als gute Hirten, als seetüchtige Steuermänner; wenn ein Potentat als neuer Augustus, Alexander oder Caesar, als David, Jupiter oder Jacobus vorgestellt wird, dann heißt das nicht, die betreffenden Herrscher hätten sich entsprechend gefühlt und die Untertanen hätten sie gehorsamst entsprechend eingeschätzt. Allein die Tatsache, daß solche Verkleidungen der Herrscher mit Vorliebe auf Triumphbögen bei Einzügen in Städte angeboten wurden, daß also diese Bögen oft von den Bürgern, vor allem den Zünften bei der Ankunft des Herrschers errichtet wurden, muß den Verdacht nähren, daß vielleicht jener Fiktionsapparat nicht naiv, sondern postulativ vorgetragen wurde: die Fürstlichkeiten sollten sich gemäß jenem fiktiven Rollenspektrum, in dem sich ja Erwartungen und Handlungsnormen ausdrückten, verhalten.

Bei Friedrich Schiller heißt es: “Die Wahrheit lebt in der Täuschung [der Künste] fort, und aus dem Nachbilde wird das Urbild wiederhergestellt werden”. In dem profanen, ganz innerweltlich konzipierten Fiktionsapparat, der über Jahrhunderte immer wieder vorgetragen wurde, stellt sich so etwas wie ein politischer Werte- oder Wunschraum her. Man kann es so sehen, daß dieser fiktive Wertekatalog mit und nach der französischen Revolution in die Verfassungen und in die Programme der Parteien einging, also greifbar oder wählbar gemacht worden ist. Damit war er als Gegenstand der Kunst hinfällig geworden.

Die neuen visuellen Massenmedien, welche die Aufgaben der handwerklichen Bildproduktion in den modernen Demokratien übernehmen, arbeiten mit zahlreichen Motiven, Rezepten und Techniken, mit denen schon die alten Künste erfolgreich gewesen waren. Im Sinne einer rigorosen Aufklärung mag man bedauern, daß die politische Meinungsbildung noch immer weniger mithilfe diskursiver Argumente als mithilfe visueller Inszenierungen oder optischer Reizwerte ausgebildet wird, so daß von dem gegenwärtigen System als einer ‘Telekratie’ gesprochen wurde. Vielleicht aber ist man den Bedürfnissen der Menschen näher, wenn man untersucht, warum sie sich sinnlich vor Augen führenden Argumentationen zugänglicher zeigen als rational ausgeklügelten Sätzen.

* * *

Der Begriff einer politischen Ikonographie ergibt sich nicht unmittelbar aus der grundlegenden Neubestimmung ikonographischer Methoden, wie sie Aby Warburg und sein Kreis entwickelt haben.Warburg selbst hatte während des Ersten Weltkrieges Aktivitäten entfaltet, die seine Bibliothek auf Zeit zu einer Art Archiv aktueller politischer Propaganda gemacht haben. Er sammelte Zeitungsausschnitte, Propagandamaterial und -schriften, die er einer zur Gänze umgeordneten Bibliothek eingliedern wollte. Sein Aufsatz über Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten, den er schon 1917 der Heidelberger Akademie der Wissenschaften vorgetragen hatte, ist in gewisser Weise eine Gründungsschrift politischer Ikonographie, nicht nur, weil hier erstmals die Flugschrift, und damit die gerade auswuchernde Bildpropaganda kunsthistorisch ernst genommen wurde, sondern auch, weil sich in diesem Aufsatz ein aktuelles politisches Problem: die mobilisierende Wirkkraft der Agitation, unmittelbar in ein historisches Forschungsprogramm umgesetzt hatte.

Wenn auch in der Phase des institutionellen Ausbaus der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek in den 20er Jahren politische Themen eher in den Hintergrund traten, so blieben sie doch dort eingelagert. Sie sind dann nach der erzwungenen Übersiedlung der Bibliothek nach London im Jahre 1933 wieder akut geworden. Fritz Saxl veröffentlicht 1938 seine Studie über das Kapitol als Symbol imperialer Ansprüche bis hin zu Mussolini, und gleich zu Beginn des Krieges publiziert er im dritten Band des “Journal of the Warburg and Courtauld Institutes” 1939 eine ältere Studie von 1932 über die Schlachtenbilder Aniello Falcones jetzt unter dem neuen Titel einer Schlachtenmalerei ohne Helden. Edgar Wind rezensiert nun einen Katalog der Politischen Satiren im British Museum, analysiert die politischen Formen des allegorischen Porträts, rezensiert auch im “Burlington Magazine” 1936 die Studien zur Gorgo, die Kaiser Wilhelm II. vorgelegt hatte, und ediert im Jahr darauf Friedrich Gundolf’s Anfänge deutscher Geschichtsschreibung.

So kann man eine programmatische Entfaltung der politischen Ikonographie heute nicht nur in Warburg selbst, sondern auch in den späteren Forschungsinteressen des Warburg Institute vorbereitet sehen.

English abstract

This article presents, for the first time in digital edition and Italian translation, Martin Warnke’s essay on Political iconology. Originally published in the volume Die Lesbarkeit der Kunst. Zur Geistes-Gegenwart der Ikonologie, edited by Andreas Beyer, the text was later republished as the introduction to the Bildindex zur politischen Ikonographie. Through examples ranging from early modern political ritual to modern mass media, Warnke reflects on the operative power of images within the public sphere and on the historical relationship between visual representation, political authority, and collective perception.

keywords | Political Iconology; Bildwissenschaft; Public Images; German Art History.

Per citare questo articolo / To cite this article: M. Warnke, Iconologia politica (1993), a cura di M. Picciché “La Rivista di Engramma” n. 233 (aprile 2026).