Olivetti. Disegno della vita e comunità dell’intelligenza

Ilaria Bussoni, Nicolas Martino

English abstract

Clino T. Castelli e Roberto Pieracini (Studio Sottsass jr.),manifesto della mostra Olivetti formes et recherche, Parigi, Musée des Arts Décoratifs, 20 novembre 1969 – 1 gennaio 1970.

“Una vita sbagliata è sempre una vita. Non ci sono vite perfette. Ognuna è diversa dall’altra”. Questo scrive Giovanni Giudici nel catalogo della mostra Olivetti. Formes et recherche, che inaugura a Parigi nell’autunno del ’69 e prosegue nel biennio successivo per Barcellona, Madrid, Edimburgo e Londra, concludendosi a Tokyo nel ’71 (Giudici 1969). La mostra, curata dall’architetta Gae Aulenti, espone al pubblico internazionale lo ‘stile Olivetti’, la ricerca che l’impresa di Ivrea porta avanti sulle forme degli oggetti nell’epoca della loro standardizzazione e riproducibilità industriale. Ma non si tratta, attraverso la mostra, di esibire un catalogo di prodotti innovativi in cerca di sbocchi su mercati stranieri – prodotti ben disegnati da maestranze tecniche preparate e funzionali al passaggio a una società della conoscenza – bensì di proporre una serie di chiavi di accesso per comprendere la specificità del modello olivettiano, che se da un lato è un’impresa di impianto interamente fordista finalizzata alla produzione di cose e beni di consumo di massa, dall’altro è un laboratorio che interroga le forme applicate dell’immaginazione e il complesso di saperi tecnici e umanistici a esse connesse.

Il manifesto della mostra e la copertina del catalogo – da un disegno di Ettore Sottsass – rielaborano, a partire dalla geometria del progetto del disegno industriale, la figura dell’Uomo vitruviano di Leonardo, collocando in tal modo lo ‘stile Olivetti’ in un progetto di rilancio dell’Umanesimo e riprendendo dall’esperienza rinascimentale quell’esitazione sui confini delle intelligenze, tra saperi tecnici e arti applicate, ricerca del bello per natura e di armonie artificiali, conoscenza umanistica e indagine sulla meccanica della vita, che fanno dell’uomo rinascimentale una figura ibrida tra l’artista, l’artigiano, il tecnico, lo scienziato, il letterato, il fisiologo. 

Il catalogo e la mostra Olivetti. Formes et recherche ci consentono, dunque, di percorrere alcune di queste vie di accesso a un certo tipo di modello industriale che – per alcuni anni – si è contraddistinto, certo, per l’eccellenza dei prodotti proposti, ma soprattutto per la singolarità dei processi di creazione e di intelligenza atti a presiederli, in una declinazione che tocca i limiti del progetto modernista mentre ne azzarda il superamento, e forse proprio in questo fallendo. Il disegno di Ettore Sottsass pone infatti nuovamente la domanda su quali siano ‘le misure dell’uomo’, in un’epoca in cui il corpo umano è appendice della macchina nella produzione seriale della catena di montaggio in fabbrica: su di esso si applica un’estesa ortopedia sociale e produttiva fondata su disciplina, compartimentazione e subordinazione in serie. La domanda è parte di una continuità genealogica che inizia con il disegno rinascimentale di Leonardo e prosegue con la scala delle proporzioni del Modulor di Le Corbusier. Ma nel disegno di Sottsass si prolunga mettendo a tema – oltre che l’astrazione numerica delle proporzioni corporee da articolare all’astrazione delle macchine – la critica verso la visione dell’uomo come misura in rapporto alle cose e al mondo circostante, dunque dell’uomo come misura universale al centro del disegno della vita e dei processi di creazione. Il testo di presentazione di Giovanni Giudici ribadisce infatti che “il progetto non è un manuale di istruzioni per vivere, non è qualcosa che è stato predisposto o stampato in precedenza”, indicando così chiaramente come nello ‘stile Olivetti’ la riflessione sulla forma – dei prodotti, degli oggetti, delle cose – non sia l’imposizione di un’idea a una materia inerte, ma il tentativo di superare quella dicotomia tra forma e sostanza che fonda lo stesso processo di produzione e di creazione dalla modernità in poi.

Che il progetto olivettiano sia in tutto e per tutto interno al progetto modernista di messa in forma della vita è ciò che traspare – oltre che dagli scritti dello stesso Adriano Olivetti – dalla serie di reportage fotografici che l’azienda commissiona a prestigiosi fotografi tra l’inizio degli anni ’50 e la fine dei ’70, con l’intento di documentare le trasformazione del modello produttivo, le condizioni del lavoro, l’emancipazione delle donne e l’insieme di quel modello di fabbrica integrata al territorio che assume come dimensione organica alla produzione le condizioni di vita e l’intero ambito della riproduzione della comunità. Un materiale che nella sua successione è stato esposto per la prima volta in occasione della mostra Looking Forward. Olivetti: 110 anni di immaginazione (Bussoni, De Giorgi, Martino 2018) e che ha consentito di leggere attraverso il reportage documentario d’impresa la parabola di un modello produttivo e di immaginazione politica e sociale negli anni del boom economico italiano e del modello di welfare che ne è scaturito.

Ugo Mulas, Gianni Berengo Gardin, Henri Cartier-Bresson, Francesc Català Roca, Fulvio Roiter sono alcuni dei fotografi chiamati al racconto per immagini del prototipo degli asili infantili a Borgo Olivetti a Ivrea, delle colonie estive per i figli degli operai a Brusson in Val d’Aosta e a Marina di Massa in Toscana, dello stabilimento Olivetti di Pozzuoli, inaugurato nel 1955 su un progetto di Luigi Cosenza – dove la bellezza del paesaggio circostante è funzione “di conforto nel lavoro di ogni giorno”, per riprendere le parole dello stesso Adriano Olivetti – e, ancora, a repertoriare il lavoro di formazione dei tecnici, del laboratorio ricerca e sviluppo, delle numerose sedi internazionali e finanche di quella lenta sostituzione del lavoro umano per via dell’automazione e dell’incorporazione del sapere tecnico nel capitale fisso delle macchine.

Tuttavia, nello sfogliare gli scatti fotografici del repertorio d’autore custodito presso l’Associazione Archivio Storico Olivetti a Ivrea, a tratti traspare l’inquietudine di uno sguardo fotografico chiamato a ricreare con l’immagine quel tentativo seppur rispettoso e a misura d’uomo di ‘messa in forma’ della vita; una vita che l’impresa Olivetti ha rappresentato in varie scale, dalle architetture industriali, che prevedono oltre al processo di produzione anche il riposo del lavoratore, ai luoghi di vacanza per i figli degli operai, che pur destinati alla libertà dello svago infantile continuano a rimandare a un certo contenimento. Qualcosa, nelle immagini di Mulas, Roiter, Cartier-Bresson, continua comunque a sfuggire alla suggestione di una buona vita, alla spinta all’emancipazione, alla dimensione umana del lavoro di fabbrica, alle colonie e ai circoli ricreativi del dopolavoro che il tentativo olivettiano di riforma politica e sociale continua a suggerire anche attraverso la serie pluridecennale di reportage d’impresa. Emblematico di un’inquadratura dove il soggetto ritratto sfugge alla sua ‘messa in forma’ nella rappresentazione è uno scatto di Fulvio Roiter del 1951 dove, sullo sfondo di una griglia di lettini sui quali decine di bambini consumano un sonno estivo e pomeridiano nella colonia di Marina di Massa, un’unica bimba sveglia (chissà se svegliata dal fotografo per l’occasione) rivolge in camera uno sguardo triste. Benché ‘a misura d’uomo’, il progetto di benessere e buona vita pensato per le vite degli altri risulta imperfetto e alla prova dei fatti si rivela incapace di adattarsi alla loro evoluzione. Questo limite, tutto interno al progetto modernista che il modello olivettiano finisce per sposare nella sua proposta di organizzazione del lavoro, comunità e welfare, è per paradosso lo stesso che viene indicato proprio da Giovanni Giudici nel testo di presentazione al catalogo della mostra Formes et recherche, nel quale la riflessione sul disegno e la forma delle cose assume una portata che va oltre il progetto di design:

La forma della macchina non è un pensiero successivo, che nulla sarebbe se confrontato con la sfida a procedere, contemporaneamente, dall’esterno e dall’interno, per completare design e meccanica insieme. La metafora del design come progetto, come forma, può essere applicata anche alla vita degli uomini.

La necessità di pensare insieme la tecnica e la forma, la meccanica e il disegno, il processo e la cosa, collocano il pensiero del progetto sul piano della comprensione di una dinamica della vita che tiene conto del rapporto tra forme e condizioni di sviluppo, mettendo così il progetto di design al riparo dalla tentazione moralista di definire una forma buona per tutti pensata dalla conoscenza, dalla tecnica o da un sapere della competenza. Il testo di Giovanni Giudici assume dunque da subito il limite di una modernità universale, fosse anche misura più umana di tutte le cose, come premessa del rapporto tra il sapere e la sua applicazione, ricollocando il processo di produzione nell’ambito di una prassi che, proprio come nel Rinascimento, precede la divisione tra arti e scienze, saperi applicati e conoscenza teorica. Un approccio che ritroviamo anche in quella comunità di intelligenza che è stata tra la metà degli anni ’50 e i primi anni ’60 un’altra chiave di accesso allo ‘stile Olivetti’.

E in effetti ha ragione Sergio Bologna, nel suo intervento su questo stesso numero di Engramma, a ricordare come il segreto della Olivetti stesse nella “gestione della risorsa umana”. Basta chiederlo a chi alla Olivetti ha lavorato per avere conferma del fatto che a Ivrea “l’uomo era una risorsa preziosa”, ogni soggetto veniva valorizzato per le sue specificità ed era coinvolto in una dimensione lavorativa dove la cooperazione era la chiave di volta di una forma di vita non subordinata alla competizione individualista tra colleghi. L’esatto contrario di quello che accade oggi nel mondo del lavoro e, in realtà, già nelle odierne agenzie di formazione che tentano di imitare modelli aziendali che si vogliono avveniristici ma che in realtà sono superati di gran lunga dalla natura stessa del lavoro che ha una radice strutturalmente relazionale e non monadica. Per dirla meglio: alla povertà delle monadi in gara tra loro, Olivetti contrapponeva la ricchezza di una rete collettiva costituita da tante singolarità differenti. E questa intuizione gli diede economicamente ragione. Se Olivetti intuisce in anticipo la trasformazione del processo lavorativo, intuisce anche, in anticipo sui tempi, il ruolo strategico che in virtù di questa trasformazione assumerà il lavoro immateriale: per questo nella sua azienda chiamerà a lavorare braccio a braccio le intelligenze tecnico-scientifiche e gli intellettuali propriamente detti. Ma i vari intellettuali – Paolo Volponi e Franco Fortini, Ottiero Ottieri, Luciano Gallino – verranno impiegati non tanto in quanto scrittori e critici, ma in quanto intelligenze generiche altamente qualificate, e quindi inseriti in ruoli dirigenziali e creativi; a Fortini, per dire, si deve l’invenzione dei nomi di molti prodotti dell’azienda, come la Divisumma e la Lettera22. Se è vero che “il general intellect non ha nulla a che fare con il ‘lavoro culturale’” (Marco Assennato), è altrettanto vero che Olivetti aveva però capito come la socializzazione del lavoro produttivo facesse ormai venire meno la tradizionale divisione tra la mano e il cervello, trasformando radicalmente anche quello che veniva considerato il lavoro culturale in senso classico, quello degli intellettuali. Nell’esperienza Olivetti, insomma, si possono rintracciare i semi di quel Quinto Stato, con il quale siamo alle prese ancora oggi. Se dunque l’attualità di quella esperienza sta quasi tutta dalla parte dell’immaterialità e dell’astrazione, bisogna anche indicarne i limiti nella materialità di una esperienza comunitaria ispirata al progetto modernista che oggi si può declinare solo come ‘comunità operosa’, ovvero come comunità aperta che si auto-organizza “in interlocuzione produttiva con le funzioni pubbliche locali” (Giuseppe Allegri e Roberto Ciccarelli), lì dove il territorio va inteso come “spazio di sedimentazione della conoscenza e del capitale collettivo di una società fatto di imprese, composizione sociale, istituzioni, università, reti, saperi, ecc.; come spazio in cui si esprime il conflitto e si possono costituire i nuovi corpi intermedi” (Aldo Bonomi). Insomma, se il concetto di comunità olivettiana può rilanciare la tradizione federalista (perdente nella storia del nostro Risorgimento, ma sempre sotterraneamente presente) ed essere inteso come rete del lavoro diffuso sul territorio, è importante smarcarsi da tutti quei tentativi che a Olivetti si richiamano per rivendicare l’attualità di una qualche comunità organica. L’idea di Adriano Olivetti, che trova le sue radici politiche nel personalismo cattolico di Mounier e Maritain (vedi in questo senso l’intervento di Emilio Renzi), non ha nulla a che vedere neanche con il comunitarismo americano che, nei primi anni Ottanta, pensava di combattere il grande freddo del liberalismo tornando a una qualche comunità identitaria e immunitaria. La comunità, per Olivetti, è “un movimento che tende a unire, non a dividere, tende a collaborare, desidera insegnare, mira a costruire” (Olivetti [1956] 2013, 32). È una comunità, ancora, che, per potersi sviluppare rigogliosamente, “presuppone un mondo liberato dall’asservimento, dalla forza, dallo strapotere del denaro” (Olivetti [1956] 2013, 35). Infine, la ‘comunità concreta’, come la chiama Adriano Olivetti, è uno strumento per “costruire un mondo nuovo, eliminare le cause maggiori della miseria, dell’indigenza, dell’ignoranza, dell’intolleranza, in una parola del male e del suo pauroso terrore” (Olivetti [1956] 2013, 55). E quindi non ha niente a che vedere neanche con quella comunità che oggi viene rilanciata da più parti in chiave sovranista e identitaria, localista e difensiva, in una parola antieuropeista; Olivetti infatti, come ricorda qui Alberto Saibene, fu sempre un convinto europeista. Ogni tentativo fatto in questo senso tradisce in realtà lo spirito della sfida olivettiana.

Soprattutto quella che vedeva Adriano Olivetti come “maestro dell'industria mondiale”, come lo definì Paolo Volponi dedicandogli Le mosche del capitale, il suo romanzo più importante. Una sfida tutta interna all'utopia del welfare come chiave di volta strumentale alla neutralizzazione del conflitto capitale-lavoro, e quindi perfettamente in linea con l'idea generale di poter salvare il capitalismo riconoscendo il potere del lavoro vivo. Una sfida, infine, stretta tra limiti modernisti e paternalistici, e capacità di immaginare l'immaterialità della comunità che viene.

Bibliografia

• Bussoni, De Giorgi, Martino 2018
  Looking Forward. Olivetti: 110 anni di immaginazione, catalogo della mostra (Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, 20 febbraio – 1 maggio 2018), a cura di I. Bussoni, M. De Giorgi, N. Martino, Roma 2018.
• Olivetti 1956 [2013]
  A. Olivetti, Il cammino della Comunità [1963], Roma-Ivrea 2013.
• Giudici 1969
  Olivetti formes et recherche, una mostra internazionale, catalogo della mostra (6 dicembre 2018 – 24 febbraio 2019), a cura di G. Giudici, Paris 1969.

English abstract

Designing life and building a community of intelligences: this is the Olivetti project, especially in the years of the economic boom when it was run by founder Adriano Olivetti. With a plan somewhere between modernist and paternalistic utopia, working within Fordism and capitalist strategies, Olivetti was able to imagine an immateriality of production in which the conflict between capital and labour moves from factory to territory.

keywords | Olivetti; Community; Adriano Olivetti; Economic boom; Modernism; Territory; Olivetti formes et recherche.

Per citare questo articolo/ To cite this article: I.Bussoni, N.Martino, Olivetti. Disegno della vita e comunità dell’intelligenza, “La rivista di Engramma” n.166, giugno 2019, pp. 11-20 | PDF