A destra, il testo latino è iscritto in una sorta di edicola costruita secondo modelli di architettura romana: sui lati, paraste coronate da ghirlande, decorate in oro su fondo blu, con capitello multicolore, un timpano con architrave sorretta da altre quattro paraste, che partiscono le tre scene parallele a quelle del testo greco. L'edicola poggia su un piano erboso: due panoplie di diverso colore si affrontano ai lati, fiancheggiando due putti che, iscritti in una doppia cornucopia, sorreggono, al centro, lo stemma gonzaghesco, tenendolo per i fiocchi e per il cappello. Putti e panoplie appese ornano anche le fiancate superiori del timpano. Le tre scene quanto a soggetto sono sovrapponibili alle scene 'greche' a fronte; da sinistra a destra: Crise stante con arco e frecce e Agamennone; la peste che si abbatte sui soldati dal cielo; Briseide condotta via al cospetto di Agamennone in trono. Il fondale raffigura il lido di Troia con l'accampamento acheo: nell'illustrazione di centro vediamo, capovolta, la stessa prua di nave che compare al centro nel trittico a fronte. Nel testo lo stile dell'iniziale miniata "I" (Iram cane dea) ricalca modelli latini, con classico motivo a racemi verdi e blu su fondo rosso.

Nell'operazione di passaggio dal latino al greco vengono trascinate e coinvolte anche le cornici, i motivi decorativi e il trittico di immagini illustrative. Quello che nel testo greco è una sorta di 'tappeto' orientale sospeso inverosimilmente su un basamento marmoreo, diventa una struttura architettonica romana, abbellita da putti, panoplie variegate appese al timpano, ghirlande decorative delle paraste (ma anche sulla lettera miniata): una sorta di monumento all'aperto (come pare suggerire il terreno erboso su cui poggiano le paraste di sostegno). La decorazione della capitale miniata "M" in stile bizantino viene tradotta nella capitale "I" ‘alla latina’ (Iram cane dea).

Ma l'effetto più sorprendente è dato dal confronto tra i due trittici illustrativi: stesse scene, stesso fondale, stessi personaggi, da una parte l'inquadratura è ritmata dalle colonnine bizantine, dall'altra dalle solide paraste quadrangolari romane.

Nella pagina ‘greca’ l'artista cerca di rendere lo stile orientale avvalendosi di una certa rigidità posturale dei personaggi, raffigurati come se fossero 'in posa', e di un uso molto sfumato del colore, che dà risalto alla prevalenza dell'oro scuro del fondo e dell'oro pallido del terreno sabbioso, a cui si accompagna, senza scarti violenti di intensità cromatica, il blu delle tende, della carena della nave, del mare che sfuma nel cielo, di gran parte delle vesti.

Nella pagina 'latina' le stesse scene sono animate da tutt'altro spirito e illuminate da un'altra luce; il fondale (che 'a fronte' era chiuso, sigillato dalla campitura dorata, o appena accennato nel riquadro centrale dal blu mare-cielo) ora è un vero paesaggio, animato e mosso da forme e colori: mare blu a contrasto con un cielo variegato, alberi, montagne sullo sfondo, terreno argilloso cosparso di vegetazione. Le tende degli Achei possono essere biancastre perché le scene sono colorate dalle vesti dei personaggi, dalle tinte forti e vivide: rosso, giallo, azzurro, viola. Attori delle stesse scene rappresentate sulla pagina a fronte, ora i personaggi si muovono con una libertà che rompe qualsiasi icasticità: nella prima scena Crise, ‘in greco’ rappresentato con un gesto eloquente di supplica, ora sta composto, con in mano le armi tremende del suo dio, ad ascoltare un Agamennone che, se ‘in greco’, rappresentato frontalmente, alzava la mano destra in gesto di congedo, ‘in latino’, di profilo, è rappresentato mentre con la mano destra compie un gesto eloquente che esprime il suo tentativo di convincere il sacerdote.

La composizione della scena centrale – la peste e la nave sullo sfondo – nella versione latina è speculare rispetto alla versione greca: 'in greco' la morte era icasticamente rappresentata dal soldato steso a terra in primo piano; 'in latino' davanti a tre soldati in piedi sta un terzo, seduto e già con l'armatura slacciata, mentre il busto di un quarto, già steso dal male, si intravede dietro. Fasi progressive dell'inevitabile morte.

Nella visione d'insieme e nei singoli dettagli delle due pagine a fronte, l'artista compie, per quanto sa e può conoscere, una vera e propria operazione di traduzione: l'ipotesi, che lo stesso Giovanni Rhosos o qualsiasi altro umanista quattrocentesco avrebbe confermato, è che lo stile greco-bizantino sta per 'antichità' (e per 'testo originale'), mentre lo stile romano-rinascimentale sta per 'contemporaneità' (e per 'testo tradotto'): un'ipotesi abbastanza fedele alla realtà linguistica ma paradossale dal punto di vista storico.

Perché quella Bisanzio che presta immagini e luci dorate alla rappresentazione dell' "antichità greca" era ancora, fino a pochi decenni prima, la capitale di un impero grande e potente; mentre quella Roma che presta forme e colori alla "contemporaneità latina" è percepita come vicina e moderna in quanto thesaurus formale di una classicità ritrovata, richiamata a rinascere e riproposta come attualissima.

Nota bibliografica

Il Vat. gr. 1626 è stato, in anni recenti, esposto in occasione di due mostre: la prima presso i Musei Vaticani tra il 1996 e il 1997, la seconda a Padova nel 1999. I contributi critici più aggiornati sul codice, e in particolare sulle pagine miniate alle cc. 1v-2r, sono le due schede contenute nei cataloghi di quelle esposizioni: Marco D'Agostino, scheda 140, in Vedere i classici. L'illustrazione libraria dei testi antichi dall'età romana al tardo medioevo, a cura di M. Buonocore, Fratelli Palombi Editori, Roma 1996, pp. 481-486; Gennaro Toscano, scheda 122, in La miniatura a Padova dal Medioevo al Settecento, a cura di G. Baldissin Molli, G. Mariani Canova, F. Toniolo, Panini, Modena 1999, pp. 308-309.