El teatro intruso

O sobre la subversión del monopolio interpretativo en la iconografía cerámica griega de los siglos VI-IV a.C.

Carolina Reznik

English abstract

§ I. Introducción
§ II. Los vínculos que tradicionalmente se aceptan entre el teatro y la decoración cerámica
§ III. El monopolio de la interpretación única de la iconografía que decora artefactos cerámicos griegos
§ IV. La intromisión de elementos iconográficos teatrales en escenas pintadas de otras temáticas que decoran artefactos cerámicos griegos antiguos
§ V. Consideraciones finales

I. Introducción

La iconografía que decora artefactos cerámicos griegos antiguos es uno de los pocos registros visuales de la época. Sin duda, se trata de una fuente privilegiada para el estudio de diferentes ámbitos del mundo griego. A partir de su análisis ha sido posible tanto indagar y conocer aspectos que otras fuentes no abordan, como confrontarlas o complementar su análisis. Ahora bien, del mismo modo que cualquier otra fuente, la iconografía cerámica posee determinadas características y problemáticas particulares, las cuales resulta ineludible considerar a la hora de emprender su análisis.

Las escenas pintadas decoran artefactos cerámicos que tenían determinada utilidad, es decir, que no se trata de objetos únicamente de contemplación estética. Asimismo, la decoración no es un mero accesorio, sino que en la mayoría de los casos las escenas pintadas mantienen alguna relación con el contexto de uso del artefacto. Por último, es necesario tener en cuenta que estos artefactos eran objetos destinados al comercio, esto es, eran elaborados por alfareros y pintores que, según Bundrick (cf. Bundrick 2009), eran contadores de historias, pero también eran hombres de negocios que querían que sus productos fuesen atractivos para la gente local y extranjera. En suma, en estos artefactos se cruza una dinámica particular entre utilidad, comercio y libertad creativa en la que entra en juego, también, la relación con el contexto socio cultural del que surgen (es decir, la relación que mantienen las escenas pintadas con un referente externo).
En el presente artículo me interesa concentrarme en la problemática asociada con los análisis y las interpretaciones de las escenas que decoran los artefactos cerámicos griegos, cuestión que denomino el monopolio de la interpretación única o la limitación a un único ámbito temático. Es decir, una vez que se cataloga una pintura como perteneciente a una esfera temática en particular, y esto es aceptado y legitimado, las nuevas propuestas se enfrentan a resistencias y rechazos. Esta cuestión no solo limita la riqueza semántica que de por sí tiene la iconografía, sino que también impide nuevos análisis. Además, en muchos casos, estos nuevos análisis no invalidan los anteriores – aceptados tradicionalmente –, sino que los complementan. Esto puede parecer evidente, pero es común que suceda que cuando la iconografía cerámica de un artefacto es catalogada como perteneciente a un ámbito temático en particular – como el doméstico, por ejemplo –, cualquier nueva propuesta sea desestimada.

En el caso que nos ocupa, la iconografía cerámica antigua vinculada con el teatro, restringir las posibilidades de establecer dicha relación únicamente a las pinturas que estrictamente pertenecen al ámbito teatral – es decir, las vinculadas con las piezas dramáticas, los espectáculos teatrales, las procesiones que dieron origen al teatro, el detrás de escena o la tradición mítica vinculada con Dioniso – implica negar la posibilidad de cruces y puntos en común entre diferentes ámbitos de la vida cotidiana y de la cultura de la época. El teatro griego antiguo no era una actividad privada a la que se asistía de manera individual, sino que era un evento público que se desarrollaba en festivales cívico religiosos a los que asistía toda la ciudad. Entonces, es de esperar que lo teatral se inmiscuya en ámbitos que estrictamente no le eran propios. Y es esperable que la decoración de los artefactos cerámicos refleje también dicha interacción. La presencia de elementos de este tipo no invalida los análisis anteriores o implica la exclusión de la pintura del ámbito en cuestión, sino que complementa y enriquece los análisis existentes y evidencia nuevos sentidos. El objetivo del presente artículo consiste en repensar los vínculos entre el teatro griego antiguo y la iconografía que decora los artefactos cerámicos de la época. Asimismo, proponer la ampliación de la manera en que dichos vínculos tradicionalmente se entienden e incluir también las irrupciones de elementos iconográficos que remiten al teatro en escenas pintadas que corresponden a otras temáticas.

II. Los vínculos que tradicionalmente se aceptan entre el teatro y la decoración cerámica

Los vínculos entre el teatro griego antiguo y la iconografía que decora artefactos cerámicos de la época es una cuestión muy explorada. Se trata de un objeto de estudio en el cual se cruzan diversas disciplinas y es por ello que las investigaciones al respecto persiguen diferentes objetivos. Sin embargo, a excepción del interés por la asignación de la decoración a determinados alfareros y/o pintores, los estudios se mantienen dentro del ámbito del teatro. Es decir, ya sea por cuestiones narrativas o temáticas o por cuestiones iconográficas, las relaciones que se han establecido tradicionalmente se mantienen siempre dentro del mundo y la zona de influencia del teatro. Estos estudios son sumamente valiosos, muchos de ellos fueron pioneros en una materia poco explorada (Trendall, Webster 1971^[1]; Seeberg 1971; Green 1985, 1991, 1996; Taplin 1993, 1997; Csapo 1997) y otros actualmente continúan indagando en la cuestión (Csapo, Slater 2001; Green 2002, 2007, 2007a; Csapo 2004, 2015; Rusten 2006; Taplin 2007; Smith 2000, 2007; Csapo, Miller 2007; Isler-Kerényi 2007; Hart 2010; Braund, Hall 2014; Bordignon 2015)^[2]. Sin embargo, es digno de notar que no se ha examinado la posibilidad de que lo teatral salga de su propio espacio y/o de que haya encuentros y superposiciones con diversos ámbitos de la vida social y cultural de la época.

Repasemos brevemente los vínculos que convencionalmente se aceptan entre la iconografía cerámica antigua y el teatro de la época. A grandes rasgos, podemos dividirlos en cuatro: relaciones con una pieza dramática en particular, sea el texto o su representación [Fig. 1]; con la esfera espectacular, es decir, con el espectáculo teatral en general [Fig. 2]; con el ámbito teatral, por ejemplo, la tradición mítica vinculada con el teatro o el detrás de escena [Figg. 3 y 4]; y con los orígenes del teatro [Fig. 5]. En algunos casos el vínculo es evidente [Fig. 6] y en otros no es sencillo determinar si existe o no [Fig. 7]. Esto tiene que ver con diferentes cuestiones, ya sean propias del lenguaje iconográfico como del teatro de la época y de la conservación de la evidencia^[3].

Si bien esta exclusividad con que se establecen las relaciones no atañe solo a vínculos con piezas dramáticas o espectáculos teatrales, es decir, con la actividad teatral propiamente dicha, y se incluyen cuestiones míticas, por ejemplo, no deja de llamar la atención la ausencia de vínculos con otras esferas del mundo antiguo. El teatro griego no era una actividad que transcurría de manera separada de la vida política, social y cultural de la época, a la que se asistía de manera individual y cuya modalidad de recepción era privada e interior. Formaba parte de un festival cívico, político y religioso al que asistía toda la ciudad. Al respecto, la noción de cultura performativa, que Goldhill (Goldhill, Osborne 1999) emplea para el mundo griego, puede resultar interesante. El planteo consiste en estudiar las instituciones, actitudes y prácticas del mundo antiguo a partir de las características performativas que compartirían, teniendo en cuenta sus puntos de contacto y superposición mutua^[4]. Esto no significa que no posean, a su vez, especificidades o que no puedan ser estudiadas en su particularidad, sino que se establecen relaciones entre ciertas actividades que en otro contexto ‒ histórico, teórico ‒ no tendrían puntos de contacto. Desde esta perspectiva, entonces, resulta pertinente pensar que en la iconografía cerámica se expresen estos vínculos, sobre todo teniendo en cuenta que los artefactos estaban elaborados por individuos que entendían el mundo de esta manera.

III. El monopolio de la interpretación única de la iconografía que decora artefactos cerámicos griegos

La restricción de los análisis iconográficos a un ámbito temático único, en nuestro caso al del teatro, es equiparable al problema de la interpretación única, porque ambas cuestiones restringen la riqueza semántica y polisémica de la iconografía. Bundrick afirma que tal vez sea equivocado buscar una interpretación definitiva de la decoración de los artefactos cerámicos, ya que eran elaborados por “businessmen” (hombres de negocios) (Bundrick 2009, 33) a los que les importaba que sus productos se vendan. La autora pone el foco en la producción y en nuestro caso planteamos la cuestión para la recepción, no del consumidor de la época, sino la recepción calificada de los estudiosos del mundo antiguo.

La cuestión del monopolio de la interpretación única no es otra cosa que los análisis tradicionalmente aceptados que permanecen cristalizados e incuestionados a lo largo del tiempo, en los que entran en juego también el prestigio y la legitimación de los investigadores que los postularon^[5]. Frente a ello, los nuevos análisis, ya sean propuestas novedosas o complementarias, se enfrentan con resistencias o directamente son rechazadas^[6]. No se concibe la posibilidad de variantes, de convivencia de interpretaciones, de que la propia iconografía genere sentidos diversos pero no excluyentes^[7]. Se persigue – seguramente herencia del positivismo – la única y ‘verdadera’ interpretación, como si la escena pintada tuviera una verdad oculta e inmutable que hay que descubrir y fijar.

Esta problemática está asociada, a nuestro criterio, con otra cuestión vinculada con el análisis de la iconografía antigua, esto es, el lugar que ocupa en la legitimación del análisis la confrontación y/o corroboración con otras fuentes. La vinculación con otras fuentes de la época, tanto materiales como textuales, es un factor que puede contribuir a postular una determinada interpretación, pero de ninguna manera debe ser la vara para legitimar los análisis iconográficos. En el caso de las fuentes escritas, nos enfrentamos a dos problemáticas, las cuales se desprenden de la primacía que ha ostentado tradicionalmente el planteamiento logocéntrico en el estudio de la antigüedad. En principio, se trata de un lenguaje diferente, por lo que no resulta pertinente extrapolar sus reglas al análisis iconográfico. Asimismo, en muchos casos no se acepta el análisis propuesto si no es posible encontrar correspondencias con fuentes textuales. No es nuestra intención desmerecer el valor y autoridad de dichas fuentes, pero lo cierto es que las vasijas contradicen y también corroboran las interpretaciones originadas en la evidencia textual (Mitchell 2009, 164). Es decir, a pesar de que la evidencia literaria es sumamente importante, nunca puede sustituir un análisis detallado del lenguaje iconográfico empleado por el pintor de vasijas, el cual no siempre coincide con lo que aparece en los textos, especialmente aquellos escritos en prosa (Sutton 2004, 329). La relación con fuentes escritas sin duda enriquece el análisis, pero ello no debe ser lo que prime a la hora de analizar una pintura. Asimismo, el estudio comparativo puede advertir tanto semánticas en común como sentidos heterogéneos, sin que estos últimos invaliden el análisis.

Del mismo modo, existe la posición diametralmente opuesta – denominada iconocéntrica – que postula que las imágenes son autosuficientes. A diferencia de la posición logocéntrica, no ha tenido tanta productividad en el estudio de la iconografía cerámica vinculada con el teatro antiguo (cf. Taplin 2007, 21-27). Sin duda, es necesario flexibilizar algunas cuestiones referidas a los análisis y admitir diferentes interpretaciones, aprender a convivir con ellas. Asimismo, es necesario una apertura de los sentidos y vínculos buscados y permitir la superposición de ámbitos que tradicionalmente se conciben como excluyentes. Al respecto, es importante que las herramientas de análisis sean pertinentes, también, en relación con el objeto de estudio y no se pretenda imponer a la iconografía cuestiones que no le son propias a nivel disciplinar.

IV. La intromisión de elementos iconográficos teatrales en escenas pintadas de otras temáticas que decoran artefactos cerámicos griegos antiguos

Durante nuestra investigación postdoctoral tuvimos la oportunidad de realizar una estancia en el Classical Art Research Centre de la Universidad de Oxford para llevar a cabo una inspección del Archivo Beazley, que tiene el repositorio fotográfico más completo del mundo en materia de cerámica antigua. Lo interesante es que pudimos tomar contacto con el material, que no está ordenado temáticamente, sino por procedencia espacio temporal y en relación con las asignaciones a pintores y alfareros. Esto posibilitó disponer de mucho material para revisar y evitar restringirnos únicamente a la iconografía cerámica que tradicionalmente se acepta que está vinculada al teatro. Nuestro objetivo consistió en no condicionar el análisis por las interpretaciones tradicionales ni guiarnos únicamente por la posibilidad de establecer vínculos con la tradición escrita, tanto teatral como mítica^[8]. El registro siguió un orden cronológico, en base a la propia organización del archivo.

A partir de la inspección, resultó llamativo encontrar en diferentes artefactos la presencia de elementos iconográficos que podríamos caracterizar como teatrales, dentro de un conjunto que no estaría vinculado con el teatro. Estos elementos son representados de manera tal que evidencian un carácter de artificialidad, que además genera que no resulten homogéneos con el conjunto de la escena. Es decir, por un lado, el elemento en sí mismo posee rasgos que llaman la atención y, por otro, esto produce un efecto de ruptura con la manera en que los otros elementos iconográficos de la escena están representados. Veamos algunos ejemplos, para detenernos luego en el análisis de uno de ellos [Figg. 8 y 9]. La decoración de la figura 8 resulta llamativa por la inserción de una escalera por la que sube un personaje alado que ha sido identificado como Eros. Esta ‘contradicción’ – ¿por qué un personaje con alas necesitaría una escalera? – remite a una escena teatral o evidencia lo que podría ser una solución escénica a una situación en donde un personaje tiene que volar^[9].

Concentrémonos en la figura 9, el oinochoe alojado en el Metropolitan Museum (inv. 37.11.19). Es un claro ejemplo de la presencia de un elemento que podemos caracterizar como teatral en una escena que tradicionalmente no se ha vinculado con el teatro. En cambio, se la ha clasificado como perteneciente al ámbito doméstico, principalmente a partir de la presencia de la puerta. En la cerámica del siglo quinto, la presencia de ésta se suele asociar a un contexto doméstico con referencias a la vida en el οἶκος (Bundirck 2009, 32). Ahora bien, es justamente la puerta junto con las tejas las que poseen características que permiten asociarla con el ámbito teatral, más precisamente con un dispositivo escénico. Según Sutton, ambos elementos están representados con una “perspectiva inusual” que posiblemente haya estado inspirada en una escenografía teatral (Sutton 2004, 331).

Esta “perspectiva inusual” consiste en que la puerta, totalmente plana, está representada sin perspectiva ni profundidad, lo que le otorga a la estructura artificialidad y simpleza y recuerda a un dispositivo escenográfico. Por su parte, las tejas que representan el techo no están conectadas con la estructura de la puerta, por lo que la construcción resulta fragmentaria. Además, el espacio que correspondería al interior no tiene ningún elemento que permita identificarlo con el ámbito doméstico. Esta característica incrementa el efecto fragmentario y de artificialidad de la representación iconográfica de la puerta, la cual se presenta como un elemento aislado que no forma parte de una casa.

Al respecto, resulta clarificador advertir las diferencias con otras pinturas vinculadas con la temática del οἶκος en las que se representan puertas y casas, sin la implementación de procedimientos que le confieren características teatrales. Si bien no es frecuente que se represente la casa en su totalidad (Oakley 2020), en los artefactos cuya decoración se relaciona con el ámbito doméstico las puertas se representan a partir de procedimientos que le otorgan cierta profundidad y perspectiva, lo cual le imprime a la escena pintada un efecto de realismo. En la pyxis de figuras rojas [Fig. 10], por ejemplo, la puerta está abierta y permite ver una cama con almohadones. El hecho de que parte del interior de la casa sea visible e identificable a partir de sus muebles le concede a la escena, y más precisamente a la puerta, perspectiva y profundidad. Además, a diferencia del oinochoe, la puerta está conectada con lo que sería el techo, reforzando el realismo de la representación y el efecto de construcción compacta de la vivienda. En el lekythos de figuras negras [Fig. 11], por su parte, el artefacto más antiguo conservado completo con decoración nupcial, uno de los temas más tradicionales vinculados con el οἶκος, también advertimos el mismo procedimiento: la puerta está abierta y lo que se ve en este caso es parte de una figura femenina que se asoma. El hecho de que no se vea la totalidad de la mujer parada en la puerta, sino solo lo que asoma, genera y potencia el efecto de profundidad de la pintura y, por lo tanto, su realismo. La puerta también está unida a la estructura arquitectónica que incluye unas columnas. Si bien este artefacto data de un siglo antes, es interesante que el procedimiento implementado es el mismo y el realismo de la casa se construye por lo que queda visible a partir de la puerta abierta.

Volviendo al oinochoe, si profundizamos en el análisis de la decoración del artefacto, advertimos que es posible establecer otros vínculos con el teatro, además de los referidos a los procedimientos iconográficos, que comprenden aspectos temáticos y también filológicos. La figura masculina ha sido calificada como un κωμαστής, debido a que está desnudo, sostiene un barbitos y tiene una corona en la cabeza. Además, el hecho de sostener una antorcha, aunque esté apagada, indica – junto con la lámpara que sujeta la mujer – que la escena transcurre de noche, lo que indicaría que vuelve de alguna celebración. El sustantivo κωμαστής refiere directamente a los participantes del κῶμος, una procesión que tendría sus orígenes en una celebración rural vinculada con Dioniso. Si bien no está del todo claro, por testimonios diversos, tanto literarios como iconográficos, se presume que estaba acompañada de música y baile. De ahí su vinculación, sumamente significativa para el presente estudio, con los orígenes del teatro antiguo. Asimismo, la palabra es utilizada como epíteto del propio Dioniso^[10] en Nubes de Aristófanes (v. 606). Esta vinculación también comprende la dimensión lingüística. La palabra κωμῳδία – comedia – tendría dos posibles orígenes etimológicos: por un lado, la unión de κῶμος y ᾠδή y, por otro, de κώμη y ᾠδή^[11]. Sin embargo, a partir de la interpretación de IG II 971 – primer fragmento de las didascalias de las Grandes Dionisias – algunos estudiosos afirman que la palabra κῶμος refiere a los coros teatrales de todos los géneros dramáticos antiguos (comedia, tragedia y drama de sátiros) (Wilhelm 1906; Rodríguez Adradós 1983).

Hasta aquí, algunos ejemplos de lo que denominamos intrusiones o intromisiones de elementos teatrales en escenas pintadas de otras temáticas que decoran artefactos cerámicos griegos antiguos. Esbocemos, a continuación, algunas consideraciones finales.

V. Consideraciones finales

A lo largo de este trabajo advertimos dos problemáticas en relación con el análisis de la iconografía antigua en general y la vinculada con el teatro de la época en particular, ambas en íntima relación. La restricción de los vínculos de la iconografía cerámica con el teatro solo a ámbitos que estrictamente le son propios y la no apertura de relaciones posibles con otras esferas del mundo antiguo, por un lado, y la imposibilidad de postular interpretaciones diversas que convivan o que desafíen las aceptadas tradicionalmente son, en cierto punto, las dos caras de la misma moneda. Por un lado, restringen la riqueza semántica y polisémica que es propia de la iconografía y también la multiplicidad de vínculos e interacciones posibles entre ésta y la sociedad que las produce.
En el caso particular de la iconografía vinculada con el teatro, consideramos necesario una apertura de la manera de concebir, comprender y estudiar estos vínculos, admitir contaminaciones, superposiciones, desbordes de ámbitos que tradicionalmente se consideraban propios y aceptar las irrupciones de elementos que remitan al teatro en escenas pintadas que no son teatrales. Nos referimos a cuestiones propiamente iconográficas, en cuanto a procedimientos y maneras de representar determinadas figuras (humanas o no) y a cuestiones semánticas, no a cuestiones narrativas de la escena pintada.
Sin duda será necesario profundizar el análisis de los artefactos en los que ya hemos identificado este tipo de irrupciones y advertir si, a su vez, es posible realizar algún tipo de clasificaciones dentro de ellas tanto respecto de cuestiones iconográficas, temáticas o cronológicas.

Notas

[1] Entre los precursores en el estudio de la decoración cerámica griega es ineludible mencionar los trabajos de Beazley (1956, 1963, 1986), no lo incluimos en la lista porque no se ha ocupado del estudio de los vínculos de la iconografía y el teatro de la época.
[2] De ninguna manera las referencias a trabajos que abordan la cuestión son exhaustivas. 
[3] En cuanto a cuestiones propiamente iconográficas, nos referimos principalmente a las convenciones pictóricas involucradas, cf. Taplin 2007, mientras que lo propio del teatro de la época y la conservación de la evidencia responde, por un lado, a la cultura oral y, por otro, a la ausencia de manuscritos conservados del período y a que muchas obras están perdidas. Es decir, que la evidencia en relación al teatro de la época es incompleta, cf. Reznik 2022.
[4] La noción de performance funciona, dentro de este enfoque, como una categoría heurística a partir de la cual se pueden investigar las relaciones entre las actividades del mundo clásico, como ya referimos, a partir de sus características performativas.  
[5] La cuestión de la legitimación del conocimiento, la dinámica del campo intelectual y cultural y la ubicación de sus agentes es un tema complejo en el que no pretendemos ahondar aquí. Al respecto, cf. Bourdieu 2002. 
[6] Por supuesto que existen casos en que se cuestionan las interpretaciones tradicionales y se aceptan nuevas propuestas, como sucedió con la denominada “Oedipus vase” (Museo Arqueológico de Siracusa, 66557), a partir del análisis de Edith Hall (Hall 2016). Al respecto, cf. Taplin 2017.
[7] Esta problemática no es exclusiva del estudio de la iconografía cerámica antigua, sino del arte en general. 
[8] Nos referimos a la tradición mítica que puede haber sido llevada al teatro, pero cuyos textos estén perdidos. 
[9] Actualmente nos encontramos trabajando en profundidad en el análisis del artefacto. Sospechamos que la decoración pueda estar vinculada con Paz de Aristófanes. En este caso en particular, es posible que no se trate de una intromisión de un elemento teatral en un ámbito que no lo es, sino que se trate de una vinculación con una pieza teatral en particular. Hoy en día no se identifica este artefacto con el ámbito del teatro. Al respecto, tuvimos el honor de charlar con Oliver Taplin, a él nuestro eterno agradecimiento por sus comentarios y sugerencias. 
[10] Esto llevó a algunos estudiosos a vincular la imagen masculina con el propio Dioniso, pero – como explicamos con anterioridad – esta interpretación fue desestimada, principalmente, debido al hecho de que es él mismo el que sostiene el instrumento musical. Generalmente son los integrantes de su cortejo los que los llevan (Bundrick 2009).
[11] Aristóteles se refiere a ello en Poética III, agregando la mención a la forma verbal κωμάζω, que significa “celebrar las fiestas de Dioniso con cantos y danzas”, “ir por las calles cantando y danzando al son de la flauta”, “estar de fiesta”, etc. (LSJ, 1017). García Yebra (1992) duda de la relación del verbo con la palabra κώμη, mientras que Cappelletti (1998) no niega dicha relación. 

Figuras

1 | Escena final de Medea de Eurípides, cratera de figuras rojas atribuida al pintor Policoro, 400 A.E.C., Cleveland, Museum of Art, Leonard C. Hanna, Jr. Fund 1991.1. Foto © Cleveland Museum of Art.

2 | Relacionada con una tragedia perdida, cratera calyx atribuida al pintor Capodarso (Grupo Gibil Gabib), 330 A.E.C, Caltanissetta, Museo Arqueológico Regional de Caltanissetta, 1301 bis. Foto © Museo Arqueológico Regional de Caltanissetta.

3 | Dioniso y actores cómicos (sátiros), cratera en forma de campana atribuida al pintor Choregos, 390–380 A.E.C., Cleveland, Museum of Art, John L. Severance Fund 1989.73. Foto © Cleveland Museum of Art.

4 | Actores y miembros del coro descansando, vasija de figuras rojas atribuida al pintor Pronomos, 400 A.E.C, Nápoles, Museo Arqueológico Nacional, 3240. Foto © Museo Arqueológico Nacional de Nápoles.

5 | Coro de caballeros con flautista, ánfora de figuras negras, 540-530 A.E.C., Colección Museo de Berlín, sni. Foto © Museo de Berlín.

6 | Pintura que representa la materialidad escénica, cratera cómica de figuras rojas, 400 A.E.C., Boston, Museum of Fine Arts, 69.951 Foto © Museum of Fine Arts, Boston.

7 | Relacionada con Euménides. Cratera de Apulia atribuida al pintor Black Fury, 360 A.E.C., Nápoles, Museo Arqueológico Nacional de Nápoles, 82270 (H 3249). Foto © Museo Arqueológico de Nápoles.

8 | Acorn lekythos de figuras rojas, 400-380 A.E.C., Londres, British Museum, 1888,0601.716. Foto © Trustees of the British Museum.

9 | Oinochoe, sin atribuir, 430–420 A.E.C.., New York, Metropolitan Museum of Art, Fletcher Fund 1937, 37.11.19. Foto © Metropolitan Museum of Art.

10 | Mujeres dedicadas al tejido y a otras actividades domésticas, pyxis ático de figuras rojas atribuida al pintor del Louvre de la Centauromaquia, 460-440 A.E.C., París, Musée du Louvre, CA 587, 1983. Foto © María Daniels.

11 | Procesión nupcial rural con carros, lekythos ático de figuras negras atribuído al pintor Amasis, 550–530 A.E.C., New York, Metropolitan Museum of Art, 56.11.1, 1956. Foto © Metropolitan Museum of Art.

Mi especial agradecimiento a Concetta Cataldo, a Roberto Indovina y a todo el equipo de Engramma. A los evaluadores por sus lecturas atentas y sugerencias que sin duda contribuyeron a la mejora del manuscrito. Y a Ivana González Bagur, por su ayuda con el formato de las imágenes.

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English abstract

The iconography that decorates ancient Greek ceramic artifacts is one of the few visual records of the period. Undoubtedly, it is a privileged source for the study of different areas of the Greek world. From its analysis it has been possible both to investigate and learn about aspects that other sources do not address, as well as to confront or complement their analysis. However, in the same way as any other source, ceramic iconography has certain characteristics and particular problems. In this regard, I am interested in focusing on the problems related to the analysis and interpretation of the scenes that decorate the ceramic artifacts, an issue that I call the monopoly of the single interpretation or the limitation to a single thematic area. That is, once a painting is catalogued as belonging to a particular sphere, and this is accepted and legitimized, new proposals face resistance and rejection. This issue not only limits the semantic richness that iconography has in itself, but also prevents new analyses.
In the case at hand, ancient ceramic iconography linked to theater, restricting the possibilities of establishing such a relationship only to the so – called “theatrical paintings” – that is, those linked to dramatic pieces, theatrical performances, the backstage or the mythical tradition linked to Dionysus – implies denying the possibility of crossings and points in common between different areas of daily life and culture of the time. Ancient Greek theater was not a private activity attended individually, but a public event that took place in civic – religious festivals attended by the whole city. It is to be expected, then, that the theatrical would intrude into spheres that were not strictly its own. And it is to be expected that the decoration of ceramic artifacts also reflects this interaction.
The aim of this article is to rethink the links between ancient Greek theatre and the iconography that decorates ceramic artefacts of the period. It also proposes to broaden the way in which these links are traditionally understood and to also include the appearance of iconographic elements that refer to theatre in painted scenes that correspond to other themes.

keywords | Ancient Greek Pottery; Theatrical Iconography; Ceramic Artifacts; Greek Theatre; Iconographic Interpretation.

La Redazione di Engramma è grata ai colleghi – amici e studiosi – che, seguendo la procedura peer review a doppio cieco, hanno sottoposto a lettura, revisione e giudizio questo saggio
(v. Albo dei referee di Engramma)

Per citare questo articolo / To cite this article: Carolina Reznik, El teatro intruso. O sobre la subversión del monopolio interpretativo en la iconografía cerámica griega de los siglos VI-IV a.C., “La Rivista di Engramma” n. 216, settembre 2024