L’epifania della ninfa gradiva

Saggio interpretativo di Mnemosyne Atlas, Tavola 46

a cura del Seminario Mnemosyne, coordinato da Monica Centanni e Katia Mazzucco, con la collaborazione di Sara Agnoletto, Maria Bergamo, Lorenzo Bonoldi, Giulia Bordignon, Claudia Daniotti, Giovanna Pasini, Alessandra Pedersoli, Linda Selmin, Daniela Sacco, Valentina Sinico

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Materiali Tavola 46 | appunti di Warburg e collaboratori e didascalie

Le immagini medievali poste in apertura della Tavola discordano stilisticamente e cronologicamente rispetto all’omogeneità, tutta rinascimentale, delle altre opere del montaggio; inoltre in chiusura la foto di una contadina di Settignano, scattata dallo stesso Warburg, propone un salto verso la contemporaneità. Incipit ed explicit, in forza di questo sensibile scarto, creano due fratture nel corpus delle immagini, e così tracciano la griglia di significato primario della Tavola: il dialogo sintattico e semantico tra figure statiche e figure in movimento.

Già nel rilievo della piastra medievale dell’elmo di Agilulfo (fig. 1) si nota la convergenza degli offerenti, in posa ingrediente, verso la frontalità fissa del re in maestà. Rispetto alla Tavola 42, in questa nuova e ulteriore articolazione del discorso su stasi e movimento, viene neutralizzata la precisa e puntuale polarizzazione maschile/femminile: la figura in maestà è un re (fig. 1) ma anche la Vergine (fig. 2), Elisabetta puerpera (figg. 3, 6) e Mnemosyne, madre delle Arti (fig. 23).

Pervasiva si conferma però la figura femminile che, protagonista assoluta della Tavola, si mostra nelle sue diverse epifanie (vergine e donna, ninfa e sposa), e sempre in un ruolo benefico (profetessa – fig. 5; maestra – figg. 23, 25; musa – fig. 23, 25; vittoria – fig. 16; ancella – figg. 2, 3, 6, 7, 15, 19, 20, 21, 22, 26; levatrice – fig. 4, nutrice – figg. 2, 3, 6, 22; madre – figg. 2, 3, 4, 6, 19, 22, angelo – fig. 9; moglie – figg. 3, 19, 21).

Se l’incipit e l’explicit segnalano le coordinate della Tavola, il fuoco della composizione è l’opera del Ghirlandaio: la Nascita di San Giovanni Battista (fig. 3). Nell’affresco compaiono tutte le figure del femminile – legate ai contesti della profezia, della natività, della cura, della salvezza – nelle diverse varianti posturali che descrivono due linee convergenti verso il centro del dipinto: da sinistra a destra, la statica solennità della Madre che si scioglie nella gestualità affettuosa delle balie; da destra a sinistra, il seducente e libero incedere della Ninfa canefora, sottolineato dal movimento della ventilata veste, che si raccoglie via via, passando per le dame comitanti, fino a chiudersi nella compostezza contegnosa della Signora Tornabuoni, tutta evidente nelle pesanti e rigide pieghe della sua veste. Queste le parole di Warburg:

Per esempio, quando in uno degli affreschi del Ghirlandajo la Tornabuoni entra nella stanza per una solenne visita di felicitazione, tiene le mani e il corpo in un atteggiamento molto simile a quello di Monna Lisa, e anche la testa è similmente rivolta verso l’esterno. Non ha però nulla dell’umanità serenamente libera e sicura che si tiene al di sopra di tutto perché tutto conosce. Al contrario, c’è qui in lei il riserbo severo, un po’ filisteo, della moglie di un notabile che deve accentuare le buone maniere e che conosce soltanto quelli cui è stata già presentata.

Per quanto riguarda la sequenza che occupa la sezione superiore della Tavola, si sottolineano dei nessi di passaggio da un’immagine all’altra: Agilulfo in trono (fig. 1) è affiancato e scortato da due figure stanti; Anna sullo sfondo (fig. 2) è vegliata e assistita da due ancelle; nell’immagine successiva (fig. 3) la balia con in braccio il Battista in fasce ripete la postura della Vergine con il Bambino, in primo piano nel tondo di Lippi.

Nell’immagine guida della Tavola 42 ‘Teatro della morte’ (Compianto sul Cristo morto della bottega di Baccio Bandinelli, fig. 42.14), si assiste a una climax verso il dinamismo: anche nella Nascita del Battista del Ghirlandaio vediamo moltiplicarsi in ben otto posture le immagini di Donna, riflesso dei ruoli diversi del femminile in questo ‘Teatro della nascita’. Il parto di Anna, precedente della maternità divina di Maria, è anche compositivamente il fondale della Maestà; ma se nella fig. 2 il letto puerperale di Anna è lo scenario secondario che accoglie la figura principale di Maria con il Figlio, nella fig. 3 il letto della puerpera Elisabetta, fulcro della composizione, sovrasta le due balie sedute a terra. Anna si riflette nella proiezione forte di Maria (fig. 2); Elisabetta si riflette sdoppiata nelle proiezioni delle due figure più deboli di balia, quella che tiene il bambino (statica) e quella che offre il suo aiuto a mani tese (dinamica).

A partire dalla sezione centrale della Tavola, occupata dai fogli del Codice di Lucrezia Tornabuoni e dai suoi ritratti (figg. 8-14), emerge l’evidenza della figura guida: la Ninfa. Nettamente predominanti, rispetto alla dialettica con la statica Maestà, diventano le figure incedenti, evidenza ribadita dalle varianti di dettaglio proposte dalla sequenza verticale sul margine destro (figg. 7, 15, 20, 26). Le epifanie della Ninfa disegnano una precisa Pathosformel e sono espressioni del suo polo benefico (canefora, ancella, vergine, eroina, angelo). Scrive Warburg:

Nella Cappella Tornabuoni si possono osservare su due lati i tentativi di neutralizzare il demoniaco della vita in movimento. Da una parte troviamo le favole per bambini di Lucrezia Tornabuoni che sanno neutralizzare l’elemento oscuro delle figure umane in corsa, in marcia, o che recano qualcosa, nonostante la loro tragica provenienza; come sul versante dell’artista figurativo la Victoria dell’arco di Trionfo romano deve compiacersi di inserirsi nella vita fiorentina di tutti i giorni come benefattrice alla casalingha [sic!].

La Ninfa che irrompe nella scena della Nascita del Battista proviene da una dimensione estranea sia alle figure protagoniste dell’episodio evangelico sia alla consorteria delle visitanti:

Da quale origine proviene quella figura? […] quale vento la muove, che le altre figure neppure sfiora? perché il presto di quel passo così dissonante con il tempo delle altre figure? (Massimo Cacciari).

Proviene da un altrove sia temporale che semantico: fantasma dell’antico che irrompe nel Rinascimento; disinibita seduzione del femminile contrapposta all’algido contegno delle signore; visualizzazione della contrazione iconografica che anticipa la fatale, e necessaria, danza di Salomè, prefigurante la morte del Battista.

Anche un soggetto apparentemente incongruo come la Sibilla, in questa sintassi di trame profetiche, acquista un ‘sofistico’ significato: come da precoce interpretatio christiana della IV egloga di Virgilio, la profetessa cumana annuncia la nascita del Puer e il nuovo tempo che si apre e si compie nell’incarnazione.

L’unico elemento contemporaneo della Tavola (1900 ca.) è lo scatto fotografico della contadina di Settignano (fig. 24). La collocazione forte, in chiusura della Tavola, parrebbe contrastare con l’effettiva debolezza semantica dell’immagine. In sé non è altro che una figura femminile in movimento, su uno sfondo rurale; di per sé è difficile ravvisare una precisa Pathosformel: chiunque cammina, cammina. Ma la foto, posta da Warburg in quella posizione, acquista il valore di una chiave ermeneutica non solo per la composizione di questa Tavola ma per il meccanismo di funzionamento della macchina-Atlante. La semantizzazione è tutta contestuale: ciò che vale in questo caso non è la postura, bensì il supporto tecnico che rimanda alla contemporaneità. Ciò che conta qui è l’intenzione di segnalare, proprio in forza dell’istantanea, l’impressione dell’engramma: nella contadina viene catturato il fantasma della ninfa e, nell’accostamento con le altre più eloquenti immagini della Tavola, si scatena il demone dell’immaginario.

L’impressione di pathos colpisce la sensibilità dell’osservatore-Warburg, che registra come un “sismografo sensibilissimo” (l’espressione, riferita a Nietzsche e a Burckhardt, è dello stesso Warburg) il compiersi di una concatenazione di immagini significanti.

Ancora una volta, uno sguardo alle tavole vicine aiuta a illuminare i temi proposti nella tav. 46: in particolare l’immagine guida – la Nascita del Battista del Ghirlandaio – è già presente in dimensioni ridotte e in posizione secondaria nella Tavola 45: da lì dunque si apre una finestra sul tema della ninfa ingrediente.

Nella Yavola 45 già trovava ampio spazio il motivo della commissione Tornabuoni, essendo presenti quasi tutti gli affreschi eseguiti dal Ghirlandaio per la Cappella della famiglia in Santa Maria Novella a Firenze; in particolare nella sequenza verticale sinistra la ventilata veste è indossata da una giovane che assiste alla Presentazione della Vergine (45.1), da Salomè che danza per Erode (45.4), dalla Canefora della Nascita del Battista (45.8) e dall’angelo di S. Zaccaria (45.12, 45.14).

L’analogia formale tra l’apparizione della figura dell’angelo e quella della ninfa, enfatizzata dal movimento delle vesti sottili e mosse dal vento, è già sottolineata da Warburg ne La Nascita di Venere e la Primavera di Sandro Botticelli (1893), laddove cita un passo del Trattato sulla pittura di Leonardo:

Ma solo farai scoprire la quasi vera grossezza delle membra à una ninfa, o’uno angello, li quali si figurino vestiti di sotili vestimenti, sospinti o’inpressi dal soffiare de venti; a questi tali et simili si potra benissimo far scoprire la forma delle membra loro.

L’espediente del riflesso delle forme antiche nei rilievi en grisaille delle architetture che inquadrano la scena principale (nella tav. 46 riscontrato nella Presentazione della Vergine al tempio: 46.17) viene smascherato da Warburg già nella tav. 45 e proposto come uno degli argomenti centrali di quella composizione, più evidentemente attraverso altre due opere del Ghirlandaio: la Strage degli Innocenti (45.9) e il Sacrificio di Zaccaria (45.12). Che la ninfa ingrediente sia figura di Salomè (e viceversa) è comprovato dalla accorta giustapposizione delle immagini della fanciulla del Banchetto di Erode (45.4) e della canefora della Nascita del Battista (45.8).

Giuditta che compare nella Tavola 46 come ‘eroina buona’ delle favole domestiche del codice di Lucrezia Tornabuoni, riacquista il suo ruolo forte di “cacciatrice di teste” nelle figure della seguente Tavola 47. La fanciulla, sia essa Giuditta (47.16, 47.17, 47.20, 47.21, 47.22, 47.25, 47.26) o Salomè (46.8, 46.9, 46.10, 46.11), nel cesto sopra il capo – o sul vassoio – trasporta non offerte di frutta ma la testa di un uomo. In un orizzonte tutto formale e libero da giudizi morali, l’Angelo corrisponde ancora alla Ninfa per ruolo e postura: angeli (concentrati nella sezione sinistra) e “cacciatrici di teste” (nella parte destra) movimentano, con le loro ventilate vesti, la Tavola 47.

Così Warburg:

E così si mostravano le Vittorie alate sugli archi trionfali romani o quelle menadi danzanti che, coscienziosamente imitate, appariscono per la prima volta nelle opere di Donatello o di Fra Filippo e ridestarono l’antico stile più nobile ed esprimente una vita più movimentata: quella vita che anima Giuditta o Raffaele che accompagna Tobiolo o la Salomè danzante, figure alate che volarono via dalle botteghe del Verrocchio, del Botticelli e del Ghirlandajo, prodotti di un felice innesto del ramo sempreverde dell’antichità pagana sull’albero inaridito della pittura borghese ‘fiandreggiante’.

Anche l’immagine di Tobia con l’angelo – presente nella Tavola 46 tra le miniature del libro di Lucrezia Tornabuoni (46.9) – ritorna nella Tavola 47 (47.17, 47.18, 47.19), ma qui un particolare scioglie l’apparente contrasto tra composta ritualità e agitazione patetica di alcune figure delle due tavole precedenti: la stretta di mano e il gesto dell’indicare e dell’offrire. Scambio di gesti che esprimono cura, guida, sollecitudine e creano trame di relazione tra i protagonisti delle scene bibliche ed evangeliche (ad esempio: l’angelo che tiene per mano Tobiolo e la Vergine che prende per mano Gesù – 47.5, 47.13, 47.15): la muta eloquenza gestuale, così importante nella Tavola 47, spiega ed evidenzia gesti eloquenti solo accennati nella tav. 46 (l’angelo che tiene per mano Tobia – 46.9 – la Vergine che stringe la mano a Elisabetta – 46.19 – la gentildonna che porge le mani alle Muse – 46.25).

La lettura sinottica di queste tre tavole consequenziali (45, 46, 47), strettamente concatenate l’una all’altra, ci fa accorti su un problema già rilevabile in nuce nella lettura della tav. 42: emerge una diversità di intensità semantica e di registro comunicativo tra la Pathosformel – marca impressa e riemergente nella tradizione culturale occidentale e, in quanto tale, se non istintiva, purtuttavia sempre facilmente leggibile – e quello che definiremmo ‘gesto eloquente’ – actio pro verbo che ha una dote comunicativa contingente, e può desemantizzarsi fino a risultare inintelleggibile. Sarà anche da notare il fatto che il pathos scuote il corpo intero dando vita a vere e proprie ‘formule posturali’; il ‘gesto eloquente’ invece (sia esso allegorico, rituale, cerimoniale o convenzionale) si concentra sui movimenti della mano.

Tabula XLVI

a Giacomo Dalla Pietà latine versum

Tabula incipit cum quadam imagine medievali laminae ex galea Agilulfi (fig.1); explicit cum imagine cuisdam rusticae puellae, a Warburg ipso, Settignani, in agro toscano, photographica machina capta (fig.24). Incipitaria et explicitaria imagines discordant in generis temporisque ordine ab aliis figuris rinascimentalibus, uno eodemque genere temporisque, in tabula positis. Incipit et explicit hoc saltu infrangunt imaginum corpus, itaque tabulae schema principale designant: concertatio syntactica ac figuralis inter motum et quietem. In imagine incipitaria figurae offerentes ad fixam frontem maiestatis convergunt.

In hac tabula schema fixum repertum in tabula XLII quod in figurali significationi virilisimago/muliebri imagini opposita videbatur, dissolvitur: hic figura in maiestate exsitit ut Rex (fig.1), sed etiam ut Virgo (fig.2), ut Elizabeth puerpera (figg. 3, 6), ut Mnemosyne, mater artium (fig.23).

Tabula perfuditur imagine muliebri in diversis figuris (Virgo, Domina, Nympha): semper benefica imago, ut prophetica Sybilla (fig.5), vel magistra (figg.23, 25), vel musa (figg.23, 25), vel victoria (fig.16), vel ancilla (figg.2, 3, 6, 7, 15, 19, 20, 21, 22, 26); vel obstetrix (fig.4); vel nutrix (figg.2, 3, 6, 22); vel mater (figg.2, 3, 4, 6, 19, 22); vel angelus (fig.9); vel uxor figg. (3, 19, 21).

Incipit et explicit tabulae lineamenta describunt, sed focus compositionis est tabula picta a Ghirlandaio Nascita di Giovanni Battista (fig.3). Nam in a fresco a Ghirlandaio confecto adsunt omnes figurae muliebres ad scaenam beneficam — prophetiae, nativitatis, curae, salutis — pertinentes. Duo lineae ad medium convergentes per figurarum varios habitus descriptae sunt: a laevo Matris firma sollemnitas in nutricum benignes actiones effunditur; a dextero liberus ac suavis nymphae canephorae gradus, cum ventilata veste, per mulieres comitantes transiens, in Dominae Tornabuoni compote figura gradatim concluditur: severa compositio in crassis rigidisque vestis plicis manifesta. Sic Warburg:

Per esempio, quando in uno degli affreschi del Ghirlandajo la Tornabuoni entra nella stanza per una solenne visita di felicitazione, tiene le mani e il corpo in un atteggiamento molto simile a quello di Monna Lisa, e anche la testa è similmente rivolta verso l’esterno. Non ha però nulla dell’umanità serenamente libera e sicura che si tiene al di sopra di tutto perché tutto conosce. Al contrario, c’è qui in lei il riserbo severo, un po’ filisteo, della moglie di un notabile che deve accentuare le buone maniere e che conosce soltanto quelli cui è stata già presentata [ex germanica italica versio].

In sectionis superioris ordine, inter imagines iuncturae nexusque explicantur: apud thronum Agilulfi (fig.1) adsunt duo figurae stantes; apud Annam, reductam in fig.2, adsunt duo ancillae sedulae; in proxima figura 3, nutrix infantem Baptistam complecta Virginis cum puero in Tondo Lippi eminentis, habitum replicat.

In tabula XLII – Teatrum Mortis nominata – imago princeps erat Bandinellianum opus Compianto sul Cristo morto (fig.42.14): quo in opere climax ad dynamismum videbatur. In tabula XLVI –Teatrum Nativitatis nominanda – figura muliebris in octo habitibus amplificata videtur. Tum in figura 2 Annae lectus puerperalis, Christi nativitatis hypothesis necessaria, est scaena reducta Virginis eminentis in maiestate; cum in figura 3 compositionis caput est Elizabeth lectus puerperalis super nutrices humi subsidentes. Anna replicatur in figura eminenti Mariae (fig.2); Elizabeth duplicatur in nutricibus humilioribus figuris: altera – statico habitu – infantem amplectitur, altera – dynamico habitu – sollicita manus protendit.

In media tabula, quae pars foliis ex Lucrezia Tornabuoni codice et illius pictis effigibus occupatur, figura una patet ut compositionis caput ac princeps: Nympha. Versus staticam majestatem, figura ingrediens praecipua fit: verticalis ordo, in laevo tabulae margine, hanc evidentiam patefacit (figg. 7, 15, 20, 26). Nymphae intercursus – semper beneficus conspectus, ut canephora, ancilla, herois, angelus – expressam Pathosformel delineat:

Nella Cappella Tornabuoni si possono osservare su due lati i tentativi di neutralizzare il demoniaco della vita in movimento. Da una parte troviamo le favole per bambini di Lucrezia Tornabuoni che sanno neutralizzare l’elemento oscuro delle figure umane in corsa, in marcia, o che recano qualcosa, nonostante la loro tragica provenienza; come sul versante dell’artista figurativo la Victoria dell’arco di Trionfo romano deve compiacersi di inserirsi nella vita fiorentina di tutti i giorni come benefattrice alla casalingha [sic!] [ex germanica italica versio].

Nympha in Ghirlandaiensis operis Nascita del Battista scaenam irrumpens ex altero mundo exsistit, remoto sive ab figuris primam partem in storia evangelica agentibus sive a societate muliebri conventa salutatum. Fines chronologici ac semantici e quo nympha exsistit alibi sunt: antiquitatis phantasma irrumpens in Rinascimentum; libera et feminina voluptas versus dominae algidum habitum; iconographica contractio conspecta ut anticipatio fatalis et necessariae saltationis Salome, praefigurans Baptistae mortem.

Hoc in prophetico contexto, Sybilla, figura prima specie incongrua, sophisticam significationem adipiscitur: ut in virgiliana Ecloga quarta christianiter interpretata, fatidica Cumana Pueri nativitatem annuntiat et novum aevum simul incipiens et perfectum in incarnatione.

In tabulae compositione unum opus contemporaneum (1900) est rustica puella toscana, photographice capta (fig.24). Positio eminens, in extrema tabula, discrepans videtur cum semantica infirmitate: per se ipsam non est aliud quam muliebris figura incedens in loco rurali; difficile videtur quandam significantem Pathosformel agnoscere: nam quiscumque incedat, incedit. Tamen imago photographica, in hac collocatione extrema a Warburg collocata, profertur ut clavis hermeneutica non solum huius tabulae sed totius machinae Atlantis. In ipso contexto significatio aperitur: non habitus villicae, sed res mediatica praevalet, id est photograficum artificium ad hoc ipsum tempus relatum. Vis imaginis, in photographia capta, in lucem engrammatis impressionem profert: in rustica puella nymphae phantasma perceptum compositumque cum aliis eloquentioribus figuris est. Inde daemon imaginativus concitatur.

Ex contemporanea nymphae imagine, impressio in sensibus infigitur, itaque Warburg speculator studiosus ut quidam “sysmographus sensitivus” (metaphora warburgiana ad Nietzsche et Burckhard, trelata nunc ad Warburg reducenda) ex omnium imaginum perfecta catenatione, hermeneuticam significationem deducit.

Iterum subvenit ad argumenta proposita in tabula LXVI illustranda tabularum proximarum compositiones: praesertim opus princeps – ghirlandaiense Nascita del Battista – quamquam minore mensura locationeque secundaria, iam in tabula LXV inest: illinc sicut e fenestella prospicitur argumentum de nympha ingrediente.

Iam tabula XLV argumentum de Tornabuoni committentibus praebebat: nam in illa tabula omnia opera a fresco a Ghirlandaio in Sanctae Mariae Novellae sacello familiari confecta aderant; praesertim in ordine verticali e laevo, iuvenis ventilata veste est eadem vestis puellae ad Presentazione della Vergine (45.1) adsistentis, Salome pro Herode saltantis (45.4), nymphae canephorae in Nascita del Battista (45.8), angeli Sancti Zachariae (45.12, 45.14).

Formalis analogia inter angelum et nympham, subtilibus ac ventilatis vestibus illustrata, a Warburg in Sandro Botticelli Geburt der Venusund Frühling (1893) indicata est, cum ipse locum quendam de leonardensi Trattato sulla pittura sic commemoraret:

Ma solo farai scoprire la quasi vera grossezza delle membra à una ninfa, o’ uno angello, li quali si figurino vestiti di sotili vestimenti, sospinti o’inpressi dal soffiare de venti; a questi tali et simili si potra benissimo far scoprire la forma delle membra loro.

Imaginum antiquarum species, restituta per caelamina en grisaille in corona architectonica (in Presentazione della Vergine al tempio: 46.17), est ratio subtilis a Warburg iam in tabula XLV detecta in 45.9 (Strage degli Innocenti), et in 45.12 (Sacrificio di Zaccaria).

Adsimilatio nymphae ingredientis cum Salome (et versa vice Salome cum nympha) comprobatur provida iuxtapositione imaginum puellae in Banchetto di Erode (45.4) et canephorae in Nascita del Battista (45.8).

Iudith ad tabulam LXVI in codice Lucrezia Tornabuoni adest ut domesticarum fabularum herois benefica, sed in proxima tabula XLVII potentiam suam recuperat ut capitis truncatrix. Puellae, vel Iudith (47.16, 47.17, 47.20, 47.21, 47.22, 47.25, 47.26) vel Salome (46.8, 46.9, 46.10, 46.11), in cista aut in disco non fructus sed caput humanum portant.

In prospectu plane formali atque ab omni exstimatione morali soluto, etiamdum Angelus Nymphae adsimulandus munere habituque: angeli (omnes in tabulae laeva parte) et cacciatrici di teste (in dextera parte) cum ventilata veste in tabula XLVII motum inspirant. Warburg ipse hanc adsimilationem confirmat:

E così si mostravano le Vittorie alate sugli archi trionfali romani o quelle menadi danzanti che, coscienziosamente imitate, appariscono per la prima volta nelle opere di Donatello o di Fra Filippo e ridestarono l’antico stile più nobile ed esprimente una vita più movimentata: quella vita che anima Giuditta o Raffaele che accompagna Tobiolo o la Salomè danzante, figure alate che volarono via dalle botteghe del Verrocchio, del Botticelli e del Ghirlandajo, prodotti di un felice innesto del ramo sempreverde dell’antichità pagana sull’albero inaridito della pittura borghese ‘fiandreggiante’ [ex germanica italica versio].

Etiam imago Tobiolo con l’angelo, miniata in uno ex foliis codicis Tornabuoni in tabula LXVI, iterum patet (47.17, 47.18, 47.19); attamen concursus in tabula LXVII inventus inter figuras rite modestas et figuras pathetice agentes, hic dissolvitur per gestus: id est manuum iunctio sive in actione deictica sive in actione oblativa. Omnes actiones – curam, comitatum, sollicitudinem exprimentes – in scaenis biblicis evangelicisque actores artissime implicant: angelus Tobiolum comitat sic ut Virgo Iesu manum porriget – 47.5, 47.13, 47.15); mutum eloquium gestuale praevalet in tabula LXVII, et denuntiat actiones manifestas quae mera indicia videbantur in tabula LXVI (angelus Tobiolum comitans in 46.9; dextrarum iunctio inter Mariam et Elizabeth in 46.19; domina manuus Musis protendens in 46.25).

Tabularum connexiones et consequentiae (XLV, XLVI, XLVII), continuata catena vinculatae, postulant synopsin quae nos animadvertit circa quaestionem iam in tabula XLII in nuce percipiendam: vis semantica et communicationis facultas differt inter Pathosformel –stigma impressum et semper ex memoriae occidentalis textura emergens, itaque nisi naturale, attamen semper expedite perspicuum – et id quod definiendum est eloquens gestus, perinde ‘actio pro verbo’, tamquam si virtutem communicativam habeat fortuitam et fragilem, subiectam gradatim inopiae significationis ac tandem intelligendi ultimae imbecillitati. Notanda discrepantia inter Pathosformel et gestum eloquentem: pathos totum corpus commovit atque informat habituum expressiones; eloquens autem gestus – allegoricus, ritualis, cerimonialis, formularis – totus in manuum actione contractus est.

English abstract 

The medieval images which begin the Panel are stylistically and chronologically at variance with the homogeneous nature of the other works in the montage, which are all Renaissance. In addition, the closing image, the photograph of a countrywoman from Settignano taken by Warburg himself, introduces a leap forward into the contemporary era. the Panel’s primary meaning is the syntactical and semantic dialogue between the static figures and those in motion. The incipit and the explicit signal the coordinates of the Panel, the focus of the composition is the work of Ghirlandaio: the Birth of Saint John the Baptist. As for the upper sequence, we underline some connections of passage from one image to another: Agilulf enthroned is flanked and escorted by two standing figures; Anna in the background is watched and assisted by two handmaidens; In the following image the nurse with the Baptist in her arms repeats the posture of the Virgin with the Child. The central section of the Panel shows the evidence of the guide figure: the Nymph. Clearly predominant, they become the step forward figures, evidence confirmed by the variations of detail proposed by the vertical sequence on the right margin. The epiphanies of the Nymph draw a precise Pathosformel. The only contemporary element of the Panel is the photograph of the peasant of Settignano. The strong position, at the end of the Panel, seems to contrast with the actual semantic weakness of the image. It is nothing more than a female figure in movement on a rural background, but the photo, placed by Warburg in that position, acquires the value of a hermeneutic key not only for the composition of this Panel but for the mechanism of operation of the machine-Atlas.

keywords | Pathosformel; Nymph; Giovanna Tornabuoni; Ghirlandaio.

Per citare questo articolo / To cite this article: Seminario Mnemosyne, coordinato da Monica Centanni e Katia Mazzucco, L’epifania della ninfa gradiva. Saggio interpretativo di Mnemosyne Atlas, Tavola 46, “La Rivista di Engramma” n. 3, novembre 2022, pp. 19-24 | PDF