“Se dovessimo scegliere tra tutti i mezzi e le tipologie di progetto ai quali Behrens si dedicò, il suo terreno di eccellenza – ha scritto Stanford Anderson – a parte quello dell’architettura, sarebbe il disegno dei caratteri tipografici”. Confortati da questa autorevole affermazione, è lecito affrontare uno degli aspetti ancora poco noti dell’eccezionale vicenda progettuale di Peter Behrens: il suo magistero tipografico. Nato nel 1868, a quattordici anni Behrens è orfano di ambedue i genitori; con la sostanziosa eredità, si dedica alla formazione artistica, studiando ad Amburgo, poi a Karlsruhe e a Düsseldorf ed infine si trasferisce a Monaco, attivissimo centro culturale nella Germania d’allora. Dal realismo sociale dei primi anni Novanta, l’ispirazione di Behrens in ambito pittorico (altro campo ancora tutto da esplorare della sua opera) muove rapidamente verso il simbolismo, per approdare nei secondi anni Novanta allo Jugendstil, con la sperimentazione della xilografia; al contempo, inizia a progettare oggetti d’uso e ad occuparsi di grafica editoriale.

La sua attività nel campo delle arti gli vale un ruolo di rilievo nella Künstlerkolonie promossa a Darmstadt dal granduca Ernst Ludwig von Hessen per “fondere assieme arte e vita”: nel 1899 è invitato a far parte dei Sette della ‘colonia artistica’. Profondamente impegnato nel dibattito coevo su arte, tecnica e società, Behrens è convinto che, subito dopo l’architettura, sia la tipografia a “fornire l’immagine più caratteristica di un’epoca e la più forte testimonianza del suo progresso spirituale”. Per darne prova, scrive, impagina e decora il suo primo saggio importante, Feste des Lebens und der Kunst (1900), con scrupolosa cura visuale.

Probabilmente per la prima volta nella storia della tipografia, il testo corrente è composto in un carattere bastoncino (identificabile nel Breite Grotesque di Theinhardt del 1895 circa), che si affermerà come il tipo della modernità nei decenni successivi. Analogo approccio anima la copertina della collana Dokumente des Modernen Kunstgewerbes (1901), ove disegna un alfabeto senza grazie, modulato sul quadrato.

Il problema della riforma tipografica e del disegno dei caratteri è, in effetti, uno dei temi che più impegnano Behrens al principio del Novecento, con l’obiettivo di “trovare un nuovo tipo, consono al sentire e allo stile contemporaneo”, caratterizzato da “semplicità e leggibilità”, perché “abbiamo bisogno di un carattere di stile serio per libri serii: solo allora potremo trasferire questo stile sublime nella vita quotidiana”. Nel 1901-02 vede la luce il suo primo carattere a stampa, prodotto dalla fonderia Klingspor ma a cui attende dal 1899, il Behrens Schrift, un tipo severo e stretto, tentativo di fusione tra segno gotico e latino, che Fritz Ehmcke paragonerà a una struttura metallica.

Nella nota di presentazione, Von der Entwicklung der Schrift!, Behrens spiega che “un nuovo carattere può svilupparsi solo in modo organico e quasi inavvertibile dalla tradizione, solo in armonia con i nuovi contenuti spirituali e materiali dell’epoca tutta”, paragonando la lettura di un testo alla “osservazione del volo di un uccello o del galoppo di un cavallo: fenomeni che appaiono aggraziati e piacevoli anche se l’occhio non distingue i dettagli delle forme o dei movimenti; l’osservatore vede solo il ritmo delle linee e lo stesso vale per un carattere”. Nel 1903, Behrens si trasferisce a Düsseldorf, per dirigere la scuola d’arti applicate (dopo aver già insegnato a Norimberga nel 1901-02), e dal 1904 il suo lavoro è segnato dalle ricerche compositive di estetica sistematica olandesi, in specie di Johannes Ludovicus Mathieu Lauweriks, da lui chiamato a insegnare a Düsseldorf (dopo aver sperato di avere Hendrik Petrus Berlage). Nel 1905-07, Behrens tiene a Düsseldorf tre corsi di scrittura, coadiuvato da Fritz Ehmcke e da Anna Simons (allieva del massimo calligrafo del Novecento, Edward Johnston, altra figura che Behrens tenta di chiamare come docente) e con lei Behrens disegna l’iscrizione Dem Deutschen Volke, apposta sul Reichstag di Paul Wallot nel 1916, dopo lunghe polemiche.

Il suo secondo carattere, l’elegante e fluido Behrens Kursiv (di fatto, coordinato con il Behrens Schrift), viene inciso dalla Klingspor nel 1907.

Il 1907, anno di costituzione del Werkbund, segna una data fondamentale per la carriera di Behrens, incaricato della direzione artistica della Aeg. In questo ruolo, svolge un lavoro di assoluto rilievo e senza precedenti, seppur prefigurato nella collaborazione ad ampio raggio con la Anker-Marke produttrice di linoleum: viene impegnato a progettare gli edifici, i prodotti e la comunicazione dell’azienda, nel tentativo di una superiore sintesi di tradizione e Sachlichkeit.

Suo il marchio esagonale (1907), applicato ovunque opportuno, ed altri logogrammi Aeg;

sua la grafica di pubblicazioni di estrema raffinatezza, quali il catalogo per la Deutsche Schiffbau-Ausstellung (1908)

e le ‘Mitteilungen’ (1908-sgg.) aziendali,

nonché di una massa eterogenea di materiali promozionali, dai cataloghi dei prodotti ai manifesti;

suo il carattere Behrens Antiqua (1907-09), prodotto dalla Klingspor, dapprincipio ad uso della Aeg: ispirato a proporzioni classiche, con afflato monumentale e variazioni unciali; le decorazioni che disegna per l’Antiqua, del resto, sono suggerite dal capolavoro di Alois Riegl, Die Spätrömische Kunstindustrie (1901).

L’ultimo tipo di Behrens prodotto dalla Klingspor, il Behrens Mediäval, vede la luce nel 1914

(lo stesso anno della celebre e sfortunata mostra del Werkbund a Colonia, per la quale Behrens disegna anche uno splendido seppur non troppo apprezzato Plakat): ideato contemporaneamente all’Antiqua, esibisce una palese ispirazione proto-rinascimentale, con piccole idiosincrasie nelle terminazioni.
Non è, però, l’ultimo progetto di lettere da stampa a cui Behrens attende (lasciando da parte la sua assai ricca e durevole attività in campo editoriale e architettonico): l’autore della sua prima e forse insuperata monografia, Fritz Hoeber, rivela (in un’articolo del 1913, lo stesso anno della monografia) che allora Behrens lavorava ad un Fraktur, ossia a un carattere gotico, e ad un Blockschrift, un bastoncino, dei quali non si hanno documenti certi.