Hercules gradivus nel Tempio Malatestiano

Monica Centanni

English abstract

All’interno del Tempio Malatestiano tra la I e la II cappella di destra e di sinistra si aprono due portali che introducono a due piccole celle destinate originariamente l’una (a destra) alla devozione alle reliquie dei Santi e dei Martiri, l’altra (a sinistra) alla devozione alla Beata Vergine Consolatrice. La decorazione a bassorilievo dei due portali fu eseguita negli stessi anni in cui Agostino di Duccio e bottega mettevano mano al maestoso ornamentum della chiesa francescana, secondo il progetto di riedificazione di Matteo de Pasti e Leon Battista Alberti: il portale di destra, che si trova tra la cappella di Sigismondo (o delle Virtù) e la cappella di Isotta (o degli Angeli), fu con tutta probabilità realizzato intorno al 1448/1449; il portale di sinistra, che si trova tra la cappella degli antenati (o delle Sibille e Profeti) e la cappella dell’Arcangelo Michele (o dei Putti), intorno al 1453/1454 (Musmeci 2003, Turchini 2006, Fiore 2006, e in generale Bulgarelli 2006).

Come ho cercato di argomentare altrove (Centanni 2003, Centanni 2007) il progetto iconografico generale della decorazione interna del Tempio mira a inscenare un dialogo movimentato tra il lato sinistro, con le figure pagane ed ebraiche che avevano prefigurato, o direttamente profetizzato, l’avvento del ‘figlio della Vergine’, e il lato destro del Tempio presidiato dalle figure protagoniste dell’era cristiana: a sinistra la teoria di figure tratte dalla mitografia classica e dall’Antico Testamento – i perturbanti "daemones infidelium" che secondo papa Pio II occupavano la Chiesa di San Francesco conferendole l’aspetto di un tempio pagano (Enea Silvio Piccolomini, Commentarii II 32) – stanno a rappresentare la prefigurazione in terra, della salvezza; a destra la realizzazione di quella stessa salvezza in cielo, post Christum natum.

Tempio Malatestiano (Chiesa di San Francesco). Schema del dialogo tematico tra le cappelle

Tra la serie di cappelle del lato destro del Tempio e la serie del lato sinistro si crea dunque un campo di tensioni polari, provocate a raccordarsi in armonia: originariamente ‘pagane’, o per meglio dire precristiane e profane, sono le immagini delle Sibille, degli Eroi, dei Putti, e delle Muse che nella serie delle cappelle di sinistra sono chiamate a fare da contrappunto alle cristiane Virtù, Santi, Angeli e Pianeti (le cui sfere secondo la tradizione cristiano-aristotelico medievale sono orchestrati dal Primum Movens).

Sul piano formale sarà da notare che da tutte le figure che abitano le tre cappelle del lato sinistro del Tempio e il portale della cella inserita tra la I e II, si sprigiona una tensione al movimento: in figura di Sibille e Profeti, di Eroi, di Putti, di Muse e Arti irrompe l'antico, rivivificato dai nuovi significati e dotato di forme e funzioni tutte umanistiche, strettamente legate alla vita politica e all'ideologia culturale della corte rinascimentale: allegorie recuperate dal passato e richiamate dalla nuova urgenza del tempo a prestare nomi e forme alla incipiente rinascenza dell'antico. Sul lato destro invece il messaggio cristiano si incarna nelle figure delle Virtù, dei Santi, degli Angeli e delle Stelle, che segnalano la presenza nel Tempio di ciò che è ‘sempre’: l’ipostasi in cielo della nuova era.

Modelli iconografici e simbolici: le figure della conciliazione tra paganesimo e cristianesimo

Tutte le figure intrecciano un fitto colloquio con le corrispondenti figure a fronte: una relazione che nella sua vivida eloquenza smentisce qualsiasi intenzione di una contrapposizione tra paganesimo/cristianesimo ma anche la ricostruzione cronologicamente lineare della relazione tra passato e presente. Con grande efficacia ed evidenza, viene altresì siglata la necessità di un rapporto attivo e armonico tra la rinata tradizione classica con la tradizione medievale e cristiana: “Scolpito nel marmo, sta il mito tenacemente perseguito dagli umanisti dell'armonizzazione tra teologia cristiana e filosofia pagana” (Muscolino 2000, p. 29).

Le decorazioni dei due portali, che solo di recente sono state oggetto di uno studio attento e specifico (Daniotti 2002), si iscrivono pienamente in questo disegno: a destra i Santi, panneggiati in ampie vesti, a sinistra gli Eroi biblici e pagani che si distinguono per la nudità eroica (sul tema vedi anche il contributo di Claudia Daniotti in questo stesso numero di “Engramma”).

Tra gli Eroi che ornano il portale di sinistra spicca in evidenza una figura dall’aspetto possente, che avanza con passo deciso: va a Fritz Saxl il merito di aver rilanciato l’identificazione della figura con Ercole (già proposta da Pointner 1909) e di aver proposto per primo un confronto iconografico con un modello antico, e precisamente “una gemma derivata da un modello del V secolo” (Saxl 1940-1941).

Nel suo studio sul progetto iconografico delle celle del Tempio, Claudia Daniotti, riprendendo l’ipotesi Saxl, proponeva invece convincentemente il confronto con monete di età imperiale in cui compare l’immagine di Mars gradivus (Daniotti 2002).

Come è noto le monete imperiali romane furono tra i primi oggetti di collezione antiquaria e quindi possono considerarsi fonte iconografica primaria almeno fin dalla prima età umanistica, e in seguito, già nella prima metà del Quattrocento, costituiscono modelli precisi e puntuali per le nuove invenzioni ‘all’antica’. In particolare la collezione dei denari dei ‘dodici Cesari’ era particolarmente in voga nelle corti quattrocentesche (Corradini 1985, Corradini 1988, Pollard 1995; sulla probabile presenza di un medagliere con i ‘Cesari’ nelle collezioni del Signore di Rimini rimando al contributo di Giacomo Calandra di Roccolino in questo stesso numero di “Engramma”; più in generale sulle monete imperiali romane come modelli diffusi e ampiamente utilizzati nel Rinascimento vedi in “Engramma” lo studio sulla medaglia di Isabella d’Este: Bonoldi, Centanni 2000).

Ora, se è valida l’ipotesi che il nostro Ercole potrebbe far dipendere la sua iconografia da una raffigurazione di Mars gradivus, particolarmente stringente risulta il confronto con la figura che compare sul verso di un sesterzio di Vespasiano del 71 d.C. ribattuto nel 73 dal figlio Tito Cesare.

Serie di sesterzi di Vespasiano (71 d.C.) e di Tito Cesare per Vespasiano (73 d.C.)

Proponiamo qui un confronto puntuale tra le due figure:

Perfettamente sovrapponibile è il movimento degli arti inferiori: la muscolosa gamba destra che si tende nell’avanzare il passo, la gamba sinistra leggermente piegata all’indietro per caricare il passo successivo: si notino i particolari del piede destro puntato in avanti e del piede sinistro, che poggia a terra soltanto l’avampiede, in atto di sollevarsi da terra. Da notare anche la ripresa, praticamente puntuale, del panneggio annodato in vita e in particolare gli svolazzi del panno, anteriore e posteriore, mossi dal passo di marcia. Identica è pure la postura delle braccia il cui moto accompagna dinamicamente il passo. I criteri minimi per decidere di una deduzione iconografica e dell’identificazione di un esemplare da modello (Agosti, Farinella 1984, Tonini 2005) paiono in questo caso ampiamente rispettati.

Da notare che il Mars gradivus della moneta di Vespasiano non porta alcuna iscrizione che ne consenta l'identificazione immediata: l’ipotesi è dunque che la figura di Marte sia stata (male) interpretata come un Ercole, e così riproposta dall’artista quattrocentesco.

Questa ipotesi darebbe ragione di alcune caratteristiche dell'Ercole riminese, altrimenti difficilmente spiegabili: nel mito e nell’iconografia che lo caratterizza Ercole porta soltanto ‘armi improprie’: non lance, né spade, né corazze, né elmi ma soltanto la clava e la leonté, trofeo della vittoria sul leone di Nemea. Nell’Ercole di Rimini lo strano oggetto impugnato con la mano sinistra, improbabile come forma, è una clava quasi irriconoscibile perché eccessivamente allungata, che però risulta spiegabile se si ipotizza che sia stata dedotta malinterpretando l’asta con panoplia (particolarmente visibile in uno dei sesterzi del 71 d.C.) che Marte imbraccia e porta appoggiata sulla spalla sinistra.

La mano destra dell’Ercole è chiusa a impugnare un'arma (che per Marte era una lancia) che manca, ché sarebbe incongrua come attributo dell’eroe. L’Ercole di Rimini porta sul capo non l’usuale leonté ma uno stravagante copricapo, che si potrebbe spiegare come derivazione spuria dall’elmo della figura della moneta romana, forse confuso con la panoplia: possiamo supporre che l’esemplare del sesterzio vespasianeo presente nel medagliere malatestiano non fosse in buone condizioni di conservazione e la scarsa leggibilità del conio, unita al nonsense mitico-iconografico di un Ercole con elmo, potrebbe giustificare la cattiva lettura dell’elmo di Marte. Inspiegabile resta invece lo scudo, imbracciato con la sinistra, assente nel modello antico e del tutto incongruo rispetto all’iconografia di Ercole.

Da iscrivere nella serie è un altro caso che potrebbe confermare una precoce contaminazione tra la figura di Marte del modello romano e la strana iconografia di ‘Ercole con cappello’: si tratta di in un Ercole più antico rispetto all’Ercole riminese che è stato evocato come suo precedente iconografico: l’Ercole della Porta della Mandorla del Duomo di Firenze (Shapiro [1958] 1989, Daniotti 2002).

Nell'Ercole di Firenze il profilo del volto barbato, la postura delle braccia, la strana lunga clava impugnata con la sinistra e la foggia del copricapo coincidono ad unguem con i dettagli della figura del Tempio Malatestiano. Manca il panno annodato in vita ed è diversa la posizione degli arti inferiori, che nel bassorilievo fiorentino non è ripresa in postura stante come nella moneta romana e poi nel bassorilievo riminese, ma seminginocchiata. Rimane certo che per tutta la parte superiore del busto e per gli arti superiori l'Ercole della Porta della Mandorla sembra ripetere – anzi: anticipare! – l'iconografia dell'Hercules gradivus riminese: e nulla vieta che già l’Ercole fiorentino derivasse dal Mars (pseudo-Ercole) gradivus della moneta vespasianea ma nella variante di una postura accovacciata, più adatta a essere iscritta nella cornice tonda del girale che orna il Portale del Duomo fiorentino. Il caso del precoce Ercole fiorentino certo arricchisce il rarefatto repertorio di questa specifica iconografia erculea, ma nel contempo interferisce con l’ipotesi di una derivazione diretta dell’Ercole riminese dal modello numismatico antico.

Un ulteriore dato viene a complicare la genealogia degli esemplari tre-quattrocenteschi rispetto al modello antico: nella letteratura storiografica e nei repertori di sfragistica si registrano tracce di un sigillo della città di Firenze con l’immagine di un Ercole stante che sarebbe stato osservato già su due lettere dei fiorentini ai sangimignanesi datate all’ultimo quarto del XIII secolo (Ettlinger 1972): le lettere non sono più reperibili e quindi per l’Ercole del sigillum Florentinorum dobbiamo fidarci di descrizioni che lo presentano in vari modi, ma, fra gli altri, anche armato di clava, e anche (in altra descrizione) di “lancia” (Davidsohn 1900). Una recentissima (e a ancora inedita) scoperta di un frammento di un sigillo fiorentino che reca l’immagine di una figura stante potrebbe avvalorare l’ipotesi di una parentela a distanza tra l’Ercole del sigillum Florentinorum e l’Hercules gradivus di Rimini, forse mediata indirettamente dal modello numismatico (Nuzzo 2007).

Ma torniamo al nostro Ercole sul portale della cella di sinistra del Tempio Malatestiano. Nel Bilderatlas Mnemosyne, la tavola 25 è dedicata al Tempio Malatestiano; Aby Warburg pone la foto Alinari con il dettaglio del nostro 'Ercole' in una posizione di tutto rilievo:

Nel montaggio che Warburg propone, come sempre nel Bilderatlas strategicamente calibrato anche dal punto di vista delle dimensioni, è inserita una riproduzione fotografica del piccolo pannello con l’eroe antico in un formato proporzionalmente superiore alla dimensione delle altre riproduzioni e su una scala affatto diversa rispetto agli altri bassorilievi che ornano le cappelle del Tempio: la scala di riproduzione della formella di Ercole è all’incirca 1:3 rispetto al vero, mentre, ad esempio, quella delle riproduzioni delle divinità planetarie è all’incirca 1:10. Nel montaggio della tavola warburghiana sul Tempio Malatestiano il nostro Ercole, posto in netta evidenza, ha un peso compositivo importante.

Anche con questo inserto Aby Warburg ci insegna che le forme antiche che nel primo Rinascimento, e segnatamente nel Tempio Malatestiano, vengono richiamate alla vita, non sono soltanto – come insegna Alberti nel De pictura – capelli, “ventilate vesti” e accessori in movimento di ninfe, di angeli-vittorie, di putti: l’antico irrompe nel Tempio Malatestiano anche con la nudità eroica, al passo, di questo Hercules gradivus che ricalca iconograficamente, forse per un errore di lettura, il passo del Marte gradivo.

Certo, nel passaggio dalla figura di Marte che campeggia sul verso della moneta romana in bronzo alla figura di Ercole nel bassorilievo in marmo, si producono alcune, più o meno significative, trasformazioni, e alcune mutazioni formali sono conseguenti alla probabile misinterpretazione del soggetto della moneta antica: rispetto al modello numismatico, l’Ercole in marmo presenta forme meno snelle, membra più massicce, una taglia più tozza e robusta – un fisico decisamente più ‘erculeo’.

Marte interpretato come Ercole non è più l’aitante dio della guerra che in età augustea era stato proposto come progenitore di Roma, in coppia con l’amata Venere genitrice: in pugno ad Ercole, le armi e il trofeo che il giovane dio esibiva quasi come ornamenti guerreschi (la lunga lancia, la panoplia, l’elmo con svolazzante cimiero) si traducono in armi improprie – la clava, il grande, incongruo, copricapo; i vezzosi flabelli che cingevano la vita di Marte si tramutano nel pesante panneggio che avvolge i poderosi fianchi di Ercole; i muscoli scattanti e nervosi del giovane dio sono divenuti la possente massa muscolare dell’eroe. E lo stesso passo leggero di Marte, quella movenza aggraziata e leggiadra che forse alludeva a una danza in armatura del bel dio guerriero, prestata ad Ercole, tradotta in marmo, diventa il passo deciso e irruente dell’eroe, in marcia verso le sue imprese.

Bibliografia

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  Leon Battista Alberti e l'architettura, catalogo della mostra (Mantova 16 settembre 2006-14 gennaio 2007), a cura di M. Bulgarelli, Milano 2006
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  E. Corradini, Le più antiche medaglie degli Estensi, in Il tempo di Niccolò III. Gli affreschi di Vignola e la pittura tardogotica nei domini estensi, catalogo della mostra (Vignola 1988), a cura di D. Benati, Modena 1988, pp. 171-176
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  F. Saxl, The Classical Inscription in Renaissance Art and Politics. Bartholomaeus Fontius: Liber monumentorum Romanae urbis et aliorum locorum, in “Journal of the Warburg and Courtauld Institutes”, Vol. 4, No. 1/2 (Oct. 1940 - Jan. 1941), pp. 19-46
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