Mettendo in discussione il concetto di autenticità e la sua pertinenza nell’arte contemporanea, questo lavoro intende giungere, mediante una analisi filosofico-semiotica, alla formulazione di una teoria sulle falsificazioni artistiche, indagando prevalentemente il ruolo dell’autore e dell’expertise sull’opera.

“Ceci n’est pas l’Auteur”. Ovvero: l’opera dell’arte nell’elogio della sua riproducibilità digitale

"The most tantalizing question of all:
if a fake is so expert that even after
the most thorough and trustworthy examination
its authenticity is still open to doubt,
is it or is it not as satisfactory a work of art
as if it were unequivocally genuine?”
Aline Saarinen

Quando, a un certo punto della riflessione contemporanea sull’arte e sui suoi risvolti etico-estetici, il problema delle falsificazioni artistiche ha fatto il suo ingresso, ci si è ritrovati sprovvisti degli strumenti necessari per un’indagine strutturata e metodica che avesse il merito di condurre lungo la via dell’analisi più che in quella del giudizio. In Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Walter Benjamin contrapponeva un solido e romantico concetto di autenticità alle fredde possibilità della tecnologia. La guerra degli opposti: teatro versus cinema, pittura versus fotografia, chirurgo versus mago, sembrava diffondere una presa critica, più che ‘clinica’, al problema. Dal 1936, anno di prima stesura dell’illustre saggio, a oggi, l’arte e la sua stessa funzione hanno avuto inenarrabili evoluzioni, dalle forti implicazioni in una riflessione sull’originalità. L’autentico in arte c’è quando si stabilisce una triplice relazione, con l’autore, con un’epoca e con un contesto espositivo o un luogo legittimante.

H. Van Meegeren, Cena in Emmaus

A volte, anzi spesso per quanto riguarda il contemporaneo, il contesto che legittima l’autenticità coincide con il dispositivo di artisticità (che può essere il museo, ad esempio) e conferisce il valore all’oggetto che da un dato momento in poi risulta pertinente al nuovo ambito: diventa cioè opera d’arte autentica. In qualità di operazione metalinguistica, le falsificazioni, le copie, le contraffazioni e tutte le occorrenze pertinenti relative alla categoria dei ‘non-autentici’ si configurano come efficaci regimi di indagine teorica: è mediante l’osservazione e l’analisi del comportamento di questi specifici oggetti che possiamo inaugurare uno studio dell’arte inedito, che parta dal basso, dai suoi effetti sulla fruizione artistica, da ciò che ha avuto fortuna economica, prestigio sociale e non, in continui e fertili raffronti. Il falso non si oppone al vero ma all’autentico; anzi, non si tratta mai di una vera e propria opposizione ma, anche dal punto di vista temporale, di un rapporto tensivo, in continua modificazione: ciò che oggi è falso domani potrà essere originale. E così, le sfumature e i contro-esempi si rivelano essere degli indici irrinunciabili nell’analisi. Si arriva a notare che, nel terreno dei grigi, la citazione, ad esempio, è ciò che Calvino ha definito un “furto ad arte” nella logica delle influenze artistiche; inoltre è ciò che Barthes ha spiegato in termini di contaminazione di forze più che di forme e ciò che Cattelan ha indicato come strategia insita nell’operare artistico di ogni tempo, dotata di componenti determinanti come la restituzione o l’omaggio, riponendo nella logica dell’evoluzione circolare le nozioni intermedie e riconoscendo nella figura retorica dell’ironia una componente essenziale dell’arte contemporanea.

V. Beecroft e M. Cattelan

All’interno di queste riflessioni trovano spazio privilegiato le nozioni di traduzione e interpretazione, convocate dalla necessità di far fronte a richieste di fruizione sempre diverse. L’ipotesi è ovviamente valida per svariati ambiti: l’architettura occidentale e il tempio induista, la musica, tra interpretazione classica e tradimento jazz, la performance teatrale e il cinema, e di conseguenza anche il restauro ‘a distanza’ e la sostituzione dell’originale. A questo punto, appurato che quello della falsità è un problema estrinseco e che, di conseguenza, dal punto di vista estetico non sussiste differenza alcuna fra un originale e un falso magistralmente eseguito, ossia in grado non solo di ingannare momentaneamente l’occhio ma anche di assolvere le condizioni di fruibilità di un originale assente, la rivoluzione del pensiero di Benjamin è alle porte. Il mito romantico dell’autore, dell’aura e del valore insito nell’oggetto crollano a fronte di uno sviluppo armonico tra conoscenza, compromesso e fruibilità: le operazioni di ripristino altamente fedeli all’originale che siano in grado di restituire un effetto di originalità non dovrebbero essere condannate per ‘archeologici arcani’. Ecco dove sta la rivoluzione di un’operazione come quella condotta da Adam Lowe per le Nozze di Cana del Veronese.

Le Corbusier, Saint Pierre, Firminy

Partendo dalla distinzione tra arti a regime autografico e arti a regime allografico – distinzione suggerita da Nelson Goodman in relazione alla suscettibilità di un oggetto di essere falsificato – la presenza, o meno, di un sistema notazionale che consenta la riproduzione esatta di un determinato oggetto artistico si configura come un dispositivo che, messo in atto, coinvolge una nozione di autore e opera catastroficamente ripensate. La firma e le tracce, tra validazione e identificazione, sono elementi che stabiliscono forti legami tra oggetto e autore ma che, alla luce delle scoperte artistiche del contemporaneo, si ridimensionano, si svalutano a favore di un regime poligrafico ad “autore collettivo”, come lo definirebbe Becker, in cui il contributor, il commissario, il curatore hanno più voce in capitolo di quanto si creda ne abbia l’Autore.

P. Manzoni firma un’“opera d’arte”

Ed ecco chiudersi il cerchio: ciò che risultava come legante della relazione tra autore e opera e fondava la nozione stessa di autenticità, arriva ad essere il nodo da sciogliere per una nuova ermeneutica dell’arte contemporanea e, mediante la riduzione a elemento concorrente ma non determinante, l’autore diventa quella che Foucault ha definito “funzione autoriale”: uno dei migliori punto di vista per ricominciare una riflessione sull’originalità.

Questo contributo si configura come un estratto critico dei contenuti presenti nella tesi di dottorato dell’autrice, dal titolo (in via di definizione): "La doppia vita dell'arte. Falso e originale: i termini di una contesa".

Bibliografia di riferimento

H. Becker, I mondi dell’arte [1982], tr. it. Bologna 2006
W. Benjamin, L’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica [1936], tr. it. Torino 1966
M. Foucault, Scritti letterari, Milano 1971
G. Genette, L’Opera dell’Arte [1994], tr. it. Bologna 1998-1999
N. Goodman, I linguaggi dell’arte [1968], tr. it. Milano 1976