La rosa del Roman de la Rose è forse la rosa più celebre della tradizione letteraria occidentale, ma anche la più enigmatica. Nel romanzo in octosyllabes attribuito a Guillaume de Lorris e Jean de Meun – di per sé fitto di misteri, a partire dall’identità degli autori (o dell’autore?) – la rosa è praticamente tutto. La donna amata (per metafora); il suo sesso (per metonimia); l’ideale dell’amore cortese (per tradizione letteraria); l’emblema della giovinezza, che passa e sfiorisce (ancora per tradizione letteraria); la figura più potente del desiderio (per come è costruito questo romanzo vertiginoso e pieno di doppi fondi: ne hanno scritto pagine bellissime Giorgio Agamben, Daniel Heller-Roazen, Mariantonia Liborio). Nell’originale, se tutto questo non bastasse, rose è anche un anagramma di spudorata eleganza: ci vuole poco a riconoscere nelle poche lettere armoniose di una parola così semplice un travestimento di eros.

Ovvio il peso dell’eredità degli antichi, e lunghissima la storia di un’immagine che pare da annoverare tra quelle cui si è attribuita goethianamente la qualifica di Ur-Bild. La si può ripercorrere in un libretto aureo di padre Giovanni Pozzi uscito giusto quarant’anni fa: La rosa in mano al professore, al quale è seguito quasi vent’anni dopo la straordinaria lettura iconografica di Rose e gigli per Maria. Un’ntifona dipinta.

Lo aveva fatto notare già Leo Spitzer. Significherà qualcosa il fatto che diciamo “rose e fiori” e non, poniamo, “viole e fiori”, o “gelsomini” o “dalie e fiori”. E significherà qualcosa la variatio che prevede, fin dall’antichità, la sostituzione alla rosa della viola: la prima amore, vita, sogno di una sperata pienezza; la seconda, una bellezza disforica, la negazione del colorito (la viola pallida), e un fiore già segnato dall’ombra della morte. Lo sapeva benissimo Giovanni Pascoli, e solo per civetteria se la prendeva con le rose e le vïole della donzelletta che vien dalla campagna nel leopardiano Sabato del villaggio (non potevano fiorire insieme se non nei libri, puntualizza il poeta delle Myricae e dei Canti di Castelvecchio, travestendo da finta ingenuità una dichiarazione di poetica).

L’ambiguità che appartiene al più-fiore-tra-i-fiori già nella tradizione antica è portata all’estremo nel Roman de la Rose, e non solo perché questo romanzo in versi adesso poco letto ma celeberrimo (è il testo in volgare trasmesso in un maggior numero di manoscritti dopo la Commedia di Dante: i testimoni sono quasi 300) risulta opera di due diversi autori, o forse – se si dà credito a un’ipotesi di Roger Dragonetti – di un autore solo, che con malizia si sdoppia per esplorare le potenzialità di opposti registri (non lo aveva fatto già Ovidio, esibito modello del Roman de la Rose, scrivendo un’Ars amandi e dei Remedia amoris?)

Opera di due autori diversi? Enigmatico prodotto di uno solo, che magari ribattezza le sue due anime come Schumann quando firmava i suoi pezzi (ora Florestan, ora Eusebius – soprannome quest’ultimo che Bobi Bazlen gli sottrasse per attribuirlo al poeta Montale)? Di certo su Jean de Meun non mancano le notizie documentarie, quasi del tutto assenti o congetturali, invece, per il più delicato Guillaume de Lorris. E non ha detto finora l’ultima parola sull’attribuzione neppure una accurata disamina della tradizione manoscritta, cui è dedicata una Nota specifica nell’edizione Einaudi.

Resta da dire, per il lettore, che il Roman de la Rose ruota intorno all’apparizione e alla conquista di un fiore, che nella prima parte del romanzo entra in scena non direttamente, ma – con straodinaria sottigliezza – attraverso uno specchio, che non è neanche uno specchio, ma uno specchio d’acqua, cioè una fontana, cioè, sì, la Fontana di Narciso, intrecciando due immagini tra le più potenti della tradizione occidentale.

Dalla nuova edizione Einaudi (in Guillaume de Lorris, Jean de Meun, Il Romanzo della Rosa, a cura di M. Liborio e S. De Laude, Einaudi, Torino 2014, condotta sul testo di riferimento di Félix Lécoy, 3 voll., Champion, Paris 1965-1970) riproduciamo qui di seguito un passo dell’Introduzione di Mariantonia Liborio e alcuni versi della parte del romanzo attribuita a Guillaume de Lorris: su come il sognatore protagonista del romanzo racconti di come si sia imbattuto in una fontana che è appunto la Fontana di Narciso; su come – riferisce – ne abbia avuto paura, ma alla fine si sia risolto a guardarci dentro; su come il suo sguardo abbia colto un roseto nello specchio d’acqua, simile a un cristallo – anzi a due cristalli (due perché due sono gli occhi? due perché l’interezza è preclusa da subito a un oggetto d’amore che il codice cortese prevede comunque inattingibile nella sua interezza, e perciò parcellizzato, franto?).

Il racconto del nuovo innamoramento è preceduto da una lunga, bellissima digressione mitologica su Eco e Narciso, ma alla franzese (la più lunga e la più curata del romanzo), la vicenda dei personaggi antichi resta sullo sfondo, ma è quasi dimenticata dall’attualità fatale nel nuovo amore. Il roseto è pieno di fiori, ma l’occhio del narratore che racconta cinque anni dopo il suo sogno è ancora fermo su di uno: il più impareggiabile, il più fresco – lei, la Rosa.

Dall’Introduzione di Mariantonia Liborio 

Subito dopo il prologo, in quello che potrebbe essere il vero incipit del Roman di Guillaume de Lorris, l’io narrante dice di avere vent’anni, di aver fatto un sogno e di volerlo mettere in rima perché Amore lo ha pregato di farlo: è, dice, “li Romanz de la Rose, | ou l’art d’Amors est tote enclose” (vv. 37-38).

L’opera ha un destinatario esplicito, la donna amata, a cui l’Amante vuol fare omaggio non solo del suo amore, ma anche degli insegnamenti che ha ricavato dal sogno che sta per raccontare e che potrebbero essere utili alla Dama per spingerla a ricambiare il suo amore. La donna amata si chiama Rose, esplicito anagramma di Eros. I piani del racconto sono cosí chiaramente fissati: l’esperienza d’amore tra il giovane ventenne e la sua Rose che esita a rispondere alla sua richiesta; il sogno, cornice in cui tutto è narrativamente incluso e che si struttura come una quête; il momento della messa in rima del sogno, cinque anni dopo, nel tentativo di dare corpo alla speranza di una risposta positiva della Dama che si chiama Rose.

Nel sogno del giovane ventenne è maggio, stagione privilegiata dell’amore, con il suo corteo di boschi verdeggianti ricchi di erbe e di fiori, rallegrati dal canto degli uccelli. L’Amante si sveglia, si veste secondo un rituale cortese e scende verso il fiume, “hors de vile”. Camminando lungo la riva del fiume il giovane si trova davanti a un giardino, squadrato tutt’intorno da alte mura. Prima della descrizione del locus amoenus, dove è inevitabile incontrare Amore, il giovane si ferma a guardare una serie di figure dipinte sulle mura esterne. La lunga digressione descrittiva illustra, sulla base di un abile ricorso alla tecnica dell’effictio ad vituperium, una serie di personificazioni negative: Odio, donna orribile, è fiancheggiata da Slealtà e da Villania, cui seguono Cupidigia, Avarizia, Invidia, Tristezza, l’orribile Vecchiaia, con Ipocrisia, e Povertà. Le immagini sono la prima visione del vergier: tutto quello che non può e non deve entrare nel mondo cortese dove il giovane sta per vivere la sua esperienza d’amore.

Le mura sono inaccessibili, ma alla fine il giovane trova un usciolino e bussa. Una fanciulla gli apre: bellissima, con uno specchio in mano, non ci vogliono meno di cinquanta versi per descriverne il portamento, i tratti del viso e del corpo, l’abbigliamento. Si chiama Oziosa e non fa assolutamente nulla, tranne danzare, rifarsi le trecce e rimirarsi allo specchio. È amica di Piacere, il padrone del giardino, e invita il giovane a entrare nel luogo che a lui sembra il paradiso terrestre e di cui guarda le meraviglie con l’occhio ingenuo dell’iniziato.

Tutto quello che è escluso dal giardino, riassunto nelle paurose immagini dipinte, preme ormai contro l’hortus conclusus della poesia amorosa e del mondo che rappresenta, minacciato da nuovi interessi di cui l’autore (quale?) è cosciente. Il giardino, simbolico come tutti i giardini letterari, ha dei tratti intriganti: il canto che riempie l’aria è fatto di lais d’amors e di sonoiz cortois; le danze e le carole guidate da Letizia fanno pensare a un giardino di letteratura, di poesia, con i suoi ritornelli e i temi obbligati. Suonatori di flauto, menestrelli e giullari cantano rotruenges e misteriosi canti di Lorena e ci sono nacchere e tamburelli di un esotismo un po’ di maniera.

Cortesia invita il giovane alla corte del dio d’Amore: c’è Dolce Sguardo, che porta gli archi e le frecce da cui l’Amante sarà ferito, perché è attraverso lo sguardo che Amore penetra nel cuore; le frecce si chiamano Bellezza, Semplicità, Franchezza, Compagnia, Bel Sembiante ma anche Orgoglio, Villania, Vergogna, Disperazione, Nuovo pensiero d’Amore; ci sono Ricchezza, con l’inevitabile citazione di Alessandro, e poi Cortesia e Giovinezza. L’Amante curioso non si ferma alle danze. Vuole visitare tutto il giardino e il dio d’Amore lo segue di nascosto: il vergier è pieno di alberi, di spezie profumate, di animali in libertà, daini e caprioli e conigli, ma, precisa Guillaume (o chi se no?), senza insetti sgradevoli o rane, e i fiori sono di tutti i colori, in estate e in inverno. Il giovane passeggia incantato nei sentieri sconosciuti.

Il luogo fatale si sta avvicinando, il luogo dell’iniziazione: la fontana di Narciso, una tappa obbligata. Scritto sulla pietra, l’Amante legge che Narciso in quella fontana è morto e una voce fuori campo ce ne racconta la storia. Il destino di Narciso è legato alla maledizione di Eco, che lo ha amato invano e, prima di morire d’amore, ha implorato vendetta, perché il dio d’Amore faccia provare a quel crudele “quel duel ont li loial amant | qui les refuse si vilmant” (vv. 1463-64). Il modello è, naturalmente, Ovidio. Ma sono importanti i cambiamenti nella narrazione della vicenda: il ruolo di Eco, amante rifiutata e dolente, ma anche di Narciso, insensibile all’amore e perciò punito, come i tanti seguaci di Diana, dediti alla caccia e ignari del sentimento d’amore. La conclusione non lascia dubbi sul significato esemplare, per l’autore, del mito di Narciso: “Dames, cest essample aprenez, | qui vers vos amis mesprenez; | car se vos les lessiez morir, | Dex le vos savra bien merir” (vv. 1505-1508). La morale, non scontata, non cancella l’intensità dell’incontro dell’Amante con la fontana di Narciso, specchio di uno specchio in cui l’Amante si specchia e trova la sua vita o la sua morte.

L’Amante non si lascia spaventare dagli avvertimenti di sciagure possibili: la curiosità lo spinge a guardare nel fondo della fontana, ma la sua visione non è quella di Narciso.

Sul fondo della fontana ci sono due cristalli, che il Sole fa brillare: vi si riflette tutto quello che c’è intorno. Nel miroër perilleus nessuno può mirarsi invano, perché è il luogo della trasformazione, della metamorfosi. “Ci est d’amer volenté pure”, dice Guillaume, per questo la fontana è chiamata Fontaine d’Amors, di cui molti hanno parlato. È la fons quidam mirabilis di Andrea Cappellano, ma anche la fontana della vita di Alessandro e lo specchio di Bernart de Ventadorn e la fontana tradizionale del locus amoenus.

L’Amante guarda senza paura e nei cristalli vede riflesso un roseto, bellissimo, da cui nasce il desiderio. Cerca le rose, reali, profumatissime, a tutti gli stadi della loro crescita e tra tutte sceglie un bocciolo, rosso fiammante. Il desiderio d’amore è imperioso e l’Amante tende la mano, ma sterpi e spine, ortiche e rovi lo fermano. È questo il momento che il dio d’Amore sceglie per colpirlo con le sue frecce e, attraverso gli occhi, ferirlo al cuore.

L’innamoramento è avvenuto. Sulla scena della scrittura, attraverso le personificazioni, il lettore ascoltatore può seguire da vicino quello che succede nel cuore di un Amante e della sua Dama quando Amore ha colpito e governa le conseguenze.

Dal Roman de la Rose

Per citare questo articolo / To cite this article: S. De Laude, Il Romanzo della Rosa. Presentazione dell’edizione Einaudi 2014 a cura di M. Liborio e S. De Laude, “La Rivista di Engramma” n. 121, novembre 2014, pp. 49-63 | PDF di questo articolo