La forma architettonica dei musei e le pratiche di collezionismo ad essa associate sono strettamente implicate con un’esigenza di rielaborazione permanente e di ordinamento selettivo del sapere, ossia in senso lato si connotano fortemente secondo una prospettiva memoriale_[1]. Una collezione non rispecchia infatti mimeticamente una realtà extramuseale, e la selezione degli oggetti che la vanno a comporre non è neutra ma risponde sempre a paradigmi artistici e critici soggetti a variare nel tempo. Si tratta di una costruzione culturale attraverso cui una comunità di volta in volta individua quali oggetti possono essere considerati esteticamente rappresentativi della sua identità, e assurgere così al livello di opere d’arte. Gli oggetti che vanno a comporre una collezione, infatti, sono stati prelevati dal loro contesto originario, e dato che qualsiasi collezione non può non restare frammentaria, ne deriva come compito essenziale del museo la necessità di ricontestualizzare gli oggetti e di inserirli in una connessione significante; in un discorso, realizzabile anche attraverso la facoltà naturale della memoria e le tecniche preposte a potenziarla_[2]. Ma se i musei nascono come luoghi di memoria, la facoltà memoriale è da sempre ricorsa a una spazialità, reale o artificiale, per definirsi e funzionare.

Fin dall’antichità ma con maggior intensità a partire dal Medioevo, organizzare ed educare la memoria vuole infatti dire oggettivarla in strutture mentali, e viverla percorrendo senza sosta questi spazi interiori occupati da ogni nostra esperienza. Così come la memorizzazione dei dati è inutile senza un’operazione di reminiscenza, anche l’edificazione immaginaria di contenitori più o meno strutturati nei domini dell’interiorità deve presupporre corrispondenti forme immaginarie di utilizzo che realizzino metaforicamente il dinamismo inventariale di questi spazi. Diviene allora centrale la dimensione euristica implicita in ogni movimento di ricerca (lineare o di profondità) finalizzato a una scoperta o a un rinvenimento_[3]. È alla topografia e soprattutto all’architettura del mondo reale che gli mnemonisti ricorrono per delineare uno spazio mentale in cui sia possibile orientarsi grazie a precise coordinate. Il rapporto tra luoghi reali e spazialità interiore è dialettico. Da una parte, infatti, l’introiezione della topografia e dell’architettura del mondo esterno suggerisce un sempre più razionalizzato spazio mentale e una rappresentazione della memoria come luogo ordinato e misurato. Dall’altra, le regole di memoria contribuiscono anche a una sempre più geometrica e astratta percezione, nonché concettualizzazione, dello spazio sensibile esteriore. Nella tradizione testuale dell’arte della memoria viene infatti a costituirsi una sorta di immagine canonica del locus mnemonicus, di fattura architettonica principalmente, che funge da elemento discriminatore tanto per chi s’accinge a formare tali luoghi ex novo quanto per chi si limita a sceglierli nell’ambiente circostante. Così Lodovico Dolce nel suo Dialogo del modo di accrescer e conservar la memoria:

Ma se averrà che la natura o l’arte quivi non abbia operato di maniera che si conoscano i luoghi a bastanza, imàginatene alcuno di quelle cose che hai vedute: come sarebbe altare, camera, o cosa tale. E se anco non sarà conceduto ad alcuno di poter discorrere e veder tutte le cose di dentro, a guisa di diligente architetto avertisca la varietà delle magioni e de i luoghi che dicemmo grandissimi, e de’ maggiori, ne’ quali ne finga de’ minori dalle cose altrove da lui vedute (Dolce, Dialogo, 67).

Come il “diligente architetto” ricordato da Lodovico Dolce delinea nella propria mente il progetto dell’edificio, basandosi sulla diretta visione di numerose costruzioni o sullo studio di progetti grafici, così una capillare conservazione della “varietà” di ogni edificabile garantisce una pluralità di soluzioni per la costruzione del luogo memoriale_[4]. In entrambi i casi ci troviamo di fronte a una scrittura dello spazio che deve necessariamente far tesoro delle memorie dell’antico per distinguerle in autonome unità significanti e ricomporle in nuove forme di discorso_[5]. È proprio uno dei protagonisti dell’ars memoriae cinquecentesca, Giulio Camillo, a paragonare nel suo Discorso sopra Hermogene la composizione di testi alla progettazione di edifici, e lo fa a partire dalla constatazione che entrambe le attività fanno precedere la costruzione reale di uno spazio o di un testo dalla preparazione di modelli mentali_[6]:

Sì come l’architetto, non con sana mente si condurrebbe a fabricar alcun edificio con le pietre, et altri semplici, se prima nella mente non avesse con belli e dotti pensieri fatta una mental fabrica, ad imitazion di cui, di fuori esercitasse le mani. Così di nuovo consiglio è da giudicare quello componitore, il quale a caso si dà a mettere insieme le parole, et altri ornamenti, senza regger lo stile, secondo alcuna forma prima collocatasi nella mente (Camillo, Discorso sopra Hermogene, II, 111).

Pressoché negli stessi anni, d’altra parte, Francesco Alunno illustra il senso del titolo del proprio vocabolario, la Fabrica del Mondo, ricorrendo proprio alla stessa connessione tra natura e arte, tra mente e linguaggio, individuata dai teorici dell’architettura e della mnemotecnica:

Se s’ha rispetto al titolo, et al nome di essa opera, che è Fabrica del Mondo, per contenere la regolata architettura delle voci volgari, colle quali si possono esprimere tutte le cose create del mondo, a qual nome di Prence poteva io più attamente offerirla, che al gran Cosmo? Il cui nome in lingua Greca non suona altro che Mondo? (Alunno, Fabrica del Mondo, s. i. p.)_[7].

Sulla scorta di queste testimonianze, e quale possibile esemplificazione del nesso memoria-architettura, vorrei concentrare la mia attenzione su un testo della tradizione mnemotecnica che, oltre a mostrarci come costruire un logico percorso mentale di rappresentazioni dei nostri ricordi attraverso l’introiezione di un artificioso ordine esterno, ci suggerisce anche un modello di lettura, una chiave di interpretazione, per uno spazio architettonico reale e per gli elementi iconico-plastici che lo compongono.

1 | Da sinistra a destra: Matteo da Valle e Andrea Moroni, Basilica di Santa Giustina, pianta, iniziata nel 1532, Padova; 2 | Basilica di Santa Giustina, veduta del transetto, Padova; 3 | Riccardo di Taurigny e Battista da Vicenza su disegno di Domenico Campagnola, Basilica di Santa Giustina, stallo del coro, 1566-1572, Padova.

Mi riferisco al Trattato della Memoria Locale in cui si spiega il modo facile per acquistarla, composto dal professore di retorica padovano Paolo Beni (1552-1625) e conservato manoscritto presso l’Archivio Segreto Vaticano_[8]. Realizzato probabilmente entro i primi due decenni del Seicento, il trattato viene fin dall’inizio presentato da Beni come un “esercizio fatto intorno alla Memoria Locale”, ossia come un saggio di presentazione e illustrazione intorno a “sì maestrevol’arte, la qual è veramente di molt’uso all’acquisto et esercizio delle scienze, e particolarmente dell’eloquenza” (Beni, Trattato, f. 1r). In avvio Beni afferma risolutamente l’inutilità della memoria verborum, ossia di una tecnica che, mirando a una fedele e integrale riproduzione di parole memorizzate in sequenze più o meno complesse, si rivela “infinita e da non tentare” perché comporta un’elevata percentuale di errore e un eccessivo dispendio di energie. La vera ars memoriae è invece quella che si riferisce ai concetti, memoria rerum, e che risulta utile tanto “per ragionare, quanto per locar gl’altrui ragionamenti” (ivi, f. 2r). Egli ne consiglia l’impiego sia a chi sta memorizzando il testo per declamarlo, sia a chi deve memorizzare ciò che sta ascoltando: “Talché un Oratore o Lettore, et insomma ogni Dicitore può farsene molt’honore” (ivi, f. 2r). Per essere memorizzati i concetti debbono venir tradotti nella memoria attraverso “figure rappresentative” – quelle che Beni chiama “Immobile”, ossia i luoghi di memoria ­­– e in imagines mobiles – “Mobile” nel testo, ossia le tradizionali immagini di memoria. La distinzione terminologica beniana deriva dalla constatazione della persistenza o della scomparsa della rappresentazione mentale anche dopo il suo utilizzo memoriale. Pronunciandosi in tali termini, Beni coglie la definizione di Memoria Locale nella sua accezione letterale di tecnica che visualizza un sistema ordinato di luoghi mentali, per lo più architettonici. A corollario di tale definizione della memoria locale non mancano ovviamente le tradizionali regole che ne garantiscono un corretto e fruttuoso impiego: media grandezza e lineare uniformità del locus; corretta dispositio dei loci procedendo da sinistra verso destra, “perché tal rammentazione succederà più commodamente a guisa del leggere” (ivi, f. 3v); netta distinzione tra le parti che compongono il locus, perché “la dissimilitudine è distintiva e ben s’accorda con la varietà de i simulacri e concetti” (ivi); perfetta conoscenza della struttura locale, della quale “devrà sapersi ogni cantoncino, et aversi nella imaginativa nella guisa che si ha una mano con le sue dita o un quadro con le sue figure” (ivi). Di fondamentale importanza sarà poi la presenza di figure animate all’interno del locus: “Insomma principal cosa sarà di aver quasi una selva d’huomini et altri animali e simulacri per poter subito locar vivamente i concetti, accioché detti simulacri muovano la mente, e rechino ricordanza” (ivi, f. 4r). Beni si riferisce tanto alle canoniche imagines agentes che nella mente debbono dar corpo ai concetti, quanto a più specifici simulacri animati che fungono da luoghi minori inscritti nella struttura principale e che, in quanto tali e a differenza delle imagines, rientrano nella tipologia, prima ricordata, delle “figure immobili”. Tanto i loci quanto questi simulacri immobili dovranno poi essere adeguatamente contrassegnati per cinquina o decina attraverso simboli caratteristici quali una croce o una mano, al fine di poter facilmente e ordinatamente ricostruire la sequenza memoriale che grazie ad essi viene articolandosi.

Per quanto le regole esposte da Beni seguano con minimi scarti di originalità la precettistica canonica della memoria locale, esse conoscono un’esemplificazione illustrativa che di rado si riscontra così precisa nella trattatistica della disciplina. Beni dichiara infatti di aver sperimentato l’efficacia di tali tecniche mnemoniche negli spazi interni della basilica di Santa Giustina a Padova, lungo le cui pareti riconobbe 173 possibili luoghi di memoria da ordinare sequenzialmente mediante l’affissione di mani e croci mnemoniche, e da percorrere “dalla sinistra alla destra quasi leggendo” (Beni, Trattato, f. 5r) [fig.1]. La riduzione di uno spazio tridimensionale architettonico a superficie testuale ove collocare una sequenza più o meno coerente di immagini simboliche ricorre spesso nella precettistica mnemonica, sulla scorta degli esempi fondativi di Quintiliano e Cicerone_[9]. Più raramente questo spazio risulta ben identificato e coincide con un luogo di culto. Tra le poche esemplificazioni possiamo ricordare, come particolarmente contestuale al nostro discorso, quella rinvenibile in una delle più influenti auctoritates della tradizione testuale moderna dell’ars memoriae, ossia la Phoenix di Pietro da Ravenna, dove viene rievocata una delle numerose performances mnemoniche dell’autore, tenutasi nel convento piacentino di San Sisto_[10]:

Dum essem Placentiae monasterium monachorum nigrorum intravi ut illud viderem in dormitorioque eius comitante monacho quodam bis deambulans monachorum nomina quae in ostiis cellarum erant collocavi: deinde congregatis eis nomine proprio quem libet salutavi; licet quem nominabam digito demonstrare non potuissem; mirabantur monachi quo pacto ego peregrinus nomina eorum memoriter profertem ipsis mirari non desinentibus; dixi tandem hoc potuit mea artificiosa memoria; quorum unus dixit ergo hoc Petrus Ravennas facere potuit et non alius (Pietro da Ravenna, Phoenix, c. 25r).

I diagrammi mentali predicati nelle tecniche dell’ars trovano negli spazi del convento sansistino ma ancor più in quelli della basilica patavina una rappresentazione architettonica dotata di piena consistenza materiale, che consente allo mnemonista di abbandonare l’astrattezza dello spazio mentale per la concretezza di un tridimensionale spazio fisico esteriore. Il valore di una siffatta spazialità è anche simbolico perché, come spesso insiste la patristica medievale, la lunghezza e la larghezza della chiesa sono interpretabili come tempo del mondo e spazio del mondo, ossia come sua rappresentazione memoriale. La scelta del luogo esemplificativo da parte di Beni pare inoltre opportuna, e forse non del tutto casuale, se si tiene conto che la scenografica misura dello spazio della basilica di Santa Giustina risulta notevole e adeguatamente ripartita nel suo perimetro da una sequenza omogenea di cappelle minori [fig. 2]. L’immaginario mnemonico può dunque sfruttare i generosi spazi della basilica e, insieme ad essi, anche quelli del patrimonio artistico-architettonico della città di Padova, la cui conoscenza, al pari di quella di altri memorabili luoghi, costituisce un presupposto fondamentale per chi voglia cimentarsi nell’ars memoriae. Secondo il Trattato di Beni solo una volta formati come individui consapevoli di se stessi e del mondo, si può accedere all’addestramento retorico necessario per le dispute forensi o accademiche:

[È] quasi necessario che chi attende a quest’arte, abbia pratica di molte cose, e veduti molti luoghi con varietà di persone, dimorando sopratutto in Città grande ove si esserciti gran varietà d’arti: perché così può facilmente ritrarne all’improviso simulacri conformi ai concetti da rappresentarsi [...]. Poiché con questo ciascuno può avvezzarsi a perfezionar tal’arte secondo il suo genio; dico suo genio, perché con l’uso va osservando quai simulacri più muovano la sua imaginativa, e quanto li basti per moverla, per non faticarla più del bisogno (Beni, Trattato, f. 5v).

Con tali cautele dunque l’immaginario mnemonico dell’oratore-predicatore impegnato in una performance mnestica all’interno della basilica padovana può abbandonarne il circoscritto perimetro interno:

E di fuori continuar nella tela del muro il qual congiunge la Chiesa col Monasterio; formandovi ad essempio de i già detti alcuni altri luoghi; e molti più ne potrai formar seguitamente nella tela del muro del Monasterio, il qual muro è capace di qualche dozzina di luoghi: et indi, se maggior curiosità sia la tua, dal cantone del muro del Monasterio, il qual volta alle stalle, potrai valerti del muro longhissimo, il qual va a ferire alle mura della Citta: et in tal modo potrai stabilirti, oltre ai 173 luoghi da me divisati, 80 altri luoghi assai capaci; ma però converrà per la gran similitudine et uniformità di quest’ultimo muro, piantarvi de i distintivi in debiti e proporzionati luoghi, con far che sian ben rammemorativi, non curando se fussero figure ridicole, o laide, o atroci (Beni, Trattato, f. 13r).

Un tale sfruttamento dello spazio cittadino porta lo mnemonista da un lato a intrecciare i propri, personali, ricordi con la memoria collettiva di una comunità locale reificatasi in luoghi, edifici e monumenti; dall’altro lato, lo induce a proiettare sullo spazio urbano un ordine di luoghi ben distinti, a ridisegnare insomma mentalmente la pianta della città seguendo le modalità utopiche di un’enciclopedia memoriale. In questo rispecchiamento tra spazio interiore soggettivo e spazi fisici collettivi – comune alla stessa situazione museale, dove memoria individuale e memoria collettiva trovano un luogo di verifica reciproca – sembra riecheggiare anche un famoso passaggio di Andrea Palladio:

E finalmente nell’eleggere il sito per la fabbrica di Villa tutte quelle considerazioni si deono avere che si hanno nell’eleggere il sito per le Città: conciosiaché la Città non sia altro che una certa casa grande, e per lo contrario la casa una città piccola (Palladio, Quattro libri, II, 12, 46).

L’estensione del percorso mnemonico agli spazi esterni della basilica e allo stesso perimetro murario della città costituisce al contempo un naturale incremento delle potenzialità mnemoniche, e un modo per agevolare lo mnemonista nell’operazione mentale di compositio loci. Un modo certo debitore alle strategie retoriche messe in atto dai predicatori per rassicurare l’uditorio circa la verità e la praticabilità del messaggio cristiano attraverso una sua riconversione nella nota spazialità cittadina, nonché per creare nel pubblico l’illusione di un intimo, familiare e quotidiano coinvolgimento nel cammino di salvezza; ossia, per rendere percepibili come elementi naturali di una memoria collettiva gli esiti di una strategia retorica ben condotta_[11].

Come possiamo vedere anche nei brevi estratti riportati, ricorrente e suggestivo è l’uso del sintagma “tela di muro” col quale Beni indica gli spazi delle pareti interne della basilica utilizzabili come loci memoriae. L’espressione potrebbe essere letta secondo un duplice punto di vista: metaforico o letterale. L’interpretazione metaforica vive sull’ambiguità del vocabolo che può suggerire tanto l’idea di una superficie piana atta a ospitare delle immagini, un locus a tutti gli effetti; quanto quella di una struttura generata secondo un logico procedimento di connessioni, non molto dissimile quindi dal reticolo di loci che possiamo fabbricare nella nostra mente. In quanto supporto pittorico la tela rinvia alla concezione inventariale della memoria come deposito_[12], in quanto superficie intessuta essa allude piuttosto alle implicazioni creative delle dinamiche combinatorie proprie dell’atto memoriale_[13]. Altrettanto suggestiva è la lettura referenziale dell’espressione “tela di muro” che ci indurrebbe quasi a pensare a una possibile ut pictura memoria illustrata dal professore padovano sulla scorta delle immagini, pittoriche e plastiche, realmente presenti nella basilica, e già pronte ad esser colte, nella loro integrità, come simulacri immobili connotanti la struttura dei loci; oppure, una volta riscritte dall’immaginazione, subito disponibili ad essere introiettate nella mente come vere e proprie imagines agentes:

Ma poiché siamo entrati in questo discorso per dar mostra et esempio dell’Immobile e Mobile che noi chiamammo, mi giova osservare in questo esempio da me proposto di Santa Giustina, che l’ottava capella per esser molto vasta e spaziosa, sì che vi abbiam divisati 13 luoghi, convien’avvertire che vi son due tele di muro molto lunghe et eguali e simili, e però convien porvi due imagini distintive. In ciascuna delle due parti che così verranno a fare tre luoghi per ciascuna parte, e saran proporzionate al bisogno: di modo tale che passando dalla settima capella da sinistra al p[rimo] pilastro che è molt’ampio, tu lochi una figura nella p[rima] facciata, un’altra figura nella 2^a che pur con qualche capacità si stende verso l’angolo, e poi formi tre altri luoghi nella p[rima] tela di muro continuata, mettendo al fin del p[rimo] luogo di tal tela di muro un S. Francesco, e nel principio del 3^o un Serafino col Crocefisso, a cui S. Francesco alquanto da lungi si rivolga; che così con tai due segni distintivi e ben rammemorativi, avrai tre luoghi, siché con li due precedenti siano cinque, e cinque altri ne potrai formar nella facciata o tela di muro opposta che è similissima, il che benissimo ti succederà se incontro a S. Francesco et al Serafino ove l’uno è rammemorativo dell’altro, porrai per essempio un gran S. Pietro con le chiavi in mano per lo p[rimo] distintivo, et un gran S. Paolo con un spadone, per lo 2^o, che pur saranno rammemorativi l’un dell’altro (Beni, Trattato, ff. 12rv).

L’attuale configurazione del transetto di sinistra non riporta opere d’arte con i motivi iconografici sacri ricordati da Beni. Non è però necessario (e neppure interessa) verificare tali presenze per cogliere l’importante scarto funzionale dell’immaginario mnemonico testimoniatoci dalle parole dello scrittore padovano; il suo trattato ci offre un’interessante esemplificazione di come funziona (o come potrebbe funzionare) tale spazio tridimensionale in una prospettiva mnemonico-meditazionale, e a partire da un punto di vista retorico.

Consideriamo, ad esempio, secondo un siffatto approccio ermeneutico l’imponente e prezioso coro ligneo dell’abside, intagliato in noce da Riccardo Taurigny artista normanno del XVI sec._[14], che consta di due ordini di stalli con spalliere intagliate decorate a riquadri e ovali che presentano come soggetti non le tradizionali grottesche o prospettive, ma composizioni di storie [fig. 3]. Ideatore del ciclo è stato il fiammingo don Eutizio Cordes: in alto abbiamo scene dell’Antico e del Nuovo Testamento, e in basso illustrazioni emblematico-geroglifiche dei Sacramenti, dei Vizi e delle Virtù_[15]. Una lettura secentesca di questo ciclo ligneo (risalente agli inizi del 1613) ci è stata offerta dall’abate Girolamo da Potenza nella sua manoscritta Iconologia del coro di S. Giustina. La descrizione “delle sedie del coro” si configura come:

pedagogia o primi rudimenti per forestieri e genti estranee, quali vengono per vedere la loro bellezza e del lavoro abbino parimente qualche chiarezza di quanto si contiene di oscurità nelle sedie da basso, e quanto in brevità in esse si conchiude (Girolamo da Potenza, Iconologia, c. 1r).

L’interpretazione delle iconologie si fonda essenzialmente su passi scritturali ma talora ricorre anche ai moderni repertori simbolici (come Valeriano e soprattutto Ripa) se non addirittura a fonti profane, come Ariosto, evocato a proposito dell’attributo di candidezza riservato alla fede cristiana:

Nel vestito bianco vien significata la purità qual non admette bruttura di negro pur un minimo punto o picciolo neo come cantò l’Ariosto Non par che dal Antiqui se depinga La santa Fè vestita d’altro modo Che col vel bianco che la cuopre tutta Ché un sol ponto un neo la può far brutta (Girolamo da Potenza, Iconologia, c. 1v).

Ciò fa sì che lo scritto di Girolamo si offra sia come una descrizione di iconografie effettivamente realizzate in una precisa opera d’arte, sia come un repertorio di iconografie utilizzabili per la creazione di nuove immagini artistiche. La lettura secentesca di queste figure intagliate è ovviamente di natura allegorica e serve all’osservatore per andare oltre una conoscenza superficiale e giungere al midollo degli insegnamenti cristiani:

Le opere della misericordia corporali e spirituali, li precetti e consegli evangelici, et altre virtù, e vizi opposti a quelle, per instruzione nostra simbolicamente descritta nelle sedie da basso, con diversi geroglifici dipinti e intagliati, qual esposizione mi pare necessaria in quella oscurità, poiché li studiosi della sacra scrittura non si fermano solamente nella scorza et intelligenza della semplice littera (Girolamo da Potenza, Iconologia, c. 2v).

4 | Riccardo di Taurigny e Battista da Vicenza su disegno di Domenico Campagnola, Basilica di Santa Giustina, dettaglio del quattordicesimo stallo del coro, Padova

Così come le profezie e le storie dell’Antico Testamento si rivelano comprensibili solo alla luce del messaggio del Nuovo Testamento, anche i geroglifici che occupano la parte bassa delle sedie del coro vedono compiere il loro significato solo in rapporto con le illustrazioni degli eventi del Nuovo Testamento presenti negli stalli superiori. Le immagini della vita di Cristo, offerte ai fedeli per una salvifica imitatio, vengono dunque ribadite dalle prefigurazioni suggerite dall’Antico Testamento e memorizzate grazie a singolari immagini simbolico-geroglifiche_[16]:

Nella 14a sedia del p[rimo] choro è la tentaz[ione] di Christo nel deserto. La fig[ura] è d’Adamo et Eva abitanti nel parad[iso] terrestre; nella sedia da basso v’è il simbolo del sacram[ento] del matrim[onio], il cervo e cerva e un huomo quali tutti bevono in una cisterna (Girolamo da Potenza, Iconologia, c. 14v)[17] [fig. 4].

Il soggetto intagliato nelle sedie di basso è quasi sempre attinente a quello ritratto negli stalli superiori e spesso stabilisce una relazione sintagmatica con quelli rappresentati nelle sedie contigue_[18]. La connessione sintagmatica tra le varie iconografie è peraltro consolidata dalla doppia sinossi poetica posta in appendice alla Iconologia di Girolamo. I soggetti dei vari intagli sono stati infatti esposti sia in versi latini, sia in terzine volgari. Tutti i distici e tutte le terzine sono riservati all’esplicitazione del soggetto di una sedia, puntualmente richiamata dal numero a margine. Vediamo ad esempio i passaggi relativi all’esempio prima citato:

Arte Sathan Christum cum triplici tentat eadem (14)
Primaque sub pomo fallitur angue parens.
[…]
Tenta Christo il Demonio nel deserto,
De Superbia, Gola e Vanagloria, (14)
L’istesso tenta Adamo poco esperto
(Girolamo da Potenza, Iconologia, cc. 50v e 53v).

Potremmo forse considerare queste due sinossi poetiche come strumenti memoriali che funzionano in associazione alle immagini simboliche intagliate. Si riprodurrebbe così una dinamica semantica che ricorda latamente quella degli emblemi. In questo caso le picturae sarebbero due, una di carattere simbolico-geroglifico e una più referenziale; i versi guardano direttamente a quest’ultima, rivelandone (come una didascalia) i passi scritturali di riferimento, sia quello neotestamentario direttamente visualizzato, sia quello veterotestamentario che a livello anagogico lo prefigura. Due memorie bibliche sono dunque condensate in un’unica immagine, associata a sua volta a un’altra immagine anch’essa di carattere allegorico. Potremmo dunque concludere che l’intaglio simbolico sta all’intaglio referenziale così come il racconto veterotestamentario sta a quello neotestamentario, e anche (passando ad un altro piano di fruizione) come il distico latino sta alla terzina volgare (o viceversa, a seconda del livello di cultura del destinatario della didascalia in versi).

Disposte in una sequenza rigidamente ordinata e già collegate a un duplice possibile contenuto edificante da memorizzare (i passi scritturali e il portato devozionale), queste immagini simboliche ad alto appeal mnemonico si offrono a tutti gli effetti come prefabbricate imagines memoriae che il monaco può anche leggere in combinazione e utilizzare alla stregua di un vero e proprio sistema locale da occupare (fisicamente ancor prima che mentalmente) nelle sue singole sedes e da percorrere con la vista (esteriore e interiore). Contenuti in un vasto spazio mnemonicamente utilizzabile, questi spazi minori possono essi stessi strutturarsi come contenitori di ricordi edificanti, sfruttando le corrispondenze compositive e tematiche attivate tra i loro componenti, e tra i soggetti ritratti_[19].

5 | Da sinistra a destra: Lorenzo Lotto, Basilica di Santa Maria Maggiore, dettagli del coro, 1524-1532, Bergamo; 6 | Basilica di Santa Maria Maggiore, tarsia del coro raffigurante Susanna e i vecchioni, Bergamo.

Osserviamo qui qualcosa di simile a quanto si può riscontrare nel coro ligneo di S. Maria Maggiore a Bergamo, dove Lorenzo Lotto tra il 1524 e il 1532 ideò un sistema di relazioni significanti tra le tarsie riportanti storie dell’antico testamento e quelle, a soggetto emblematico-geroglifico, che dovevano fungere da coperti lignei delle prime. Se, causa l’ampliamento del coro, i coperti non fossero stati utilizzati come tarsie isolate per coprire tutti gli stalli, le ‘imprese’ intagliate avrebbero infatti dovuto svolgere la duplice funzione memoriale di conservare e rammemorare in forma sintetica e intuitiva importanti concetti contenuti nei passi delle scritture sacre illustrati_[20]. Evidente risulta l’affinità morfologica tra meccanismi cognitivi iconico-testuali che inducono chi li osserva a memorizzare e ricordare, a conservare e ricreare conoscenza_[21]. Consideriamo, ad esempio, la tavola che riporta l’immagine di un ermellino collocato fra due rami incrociati e legati da un nastro [fig. 5]. L’animale si distende sinuoso, poggiando le zampe anteriori a una foglia di palma e quelle posteriori a un ramo di agnocasto, ramo quest’ultimo a cui è fissato anche il laccio del collare dell’ermellino. Completa l’impresa il motto pocivs mori, inciso su una tavoletta appesa al nodo del medesimo nastro che lega i due rami. Come opportunamente osserva Cortesi Bosco, Lotto introduce una devise topica dell’ambiente cortigiano “in un contesto figurativo che intende dilatarne il significato spostandolo dal piano morale al piano spirituale mistico, facendo riferimento ad una specifica condizione di vita religiosa, anziché laica”_[22]. Tale spostamento semantico non è indotto soltanto da specifiche varianti iconografiche rinvenibili nella tavola, quanto piuttosto dal sistema comunicativo entro cui essa è calata; ossia dalla posizione che avrebbe dovuto occupare nella struttura del coro e dal soggetto biblico della tarsia che avrebbe dovuto proteggere e conservare (fisicamente, e nella memoria dello spettatore). La tarsia è infatti dedicata ad illustrare la storia veterotestamentaria di Susanna (Daniele 13), giovane e bella moglie del ricco Joachim, insidiata da due giudici mentre fa il bagno all’interno di un giardino privato. La minaccia dei vecchi giudei – accusare falsamente la donna di tradimento con un giovane – non sortisce l’effetto sperato di incrinare la solida fedeltà di Susanna, la quale preferisce subire un’ingiusta condanna a morte per adulterio ‘piuttosto che' macchiare la propria castità cedendo alle loro voglie. Lotto aveva già affrontato la vicenda nel 1517 in un dipinto ora conservato agli Uffizi, che presenta un impianto iconografico analogo a quello della tarsia (anche se, nello specifico, focalizzato più sul momento della denuncia della donna che su quello dell’assalto erotico), e che correda la figura di Susanna di un cartiglio riportante una variante del canonico motto: “Satius duco mori quam peccare. Heu me”_[23]. L’elaborazione lottesca si spiega dunque in relazione all’illustrazione della storia di Susanna che sottostà (materialmente e concettualmente) all’‘invenzione’ impresistica del coperto, e che già sviluppa su un piano narrativo e non simbolico il nucleo tematico della scelta virtuosa [fig. 6]. È il movimento di fuga di Susanna – sviluppato da destra verso sinistra lungo un registro orizzontale – a rappresentare appieno la dinamica morale proverbialmente associata all’ermellino, ad indicare la giusta direzione da intraprendere di fronte al bivio che oppone le allettanti tentazioni della voluptas (e della menzogna) al difficile e fatale cammino della virtus; la via del male (foedari) e quella del bene (mori). L’organizzazione del movimento entro lo spazio del quadro conferma l’assiologia e il messaggio didattico veicolati, poiché dal punto di vista della prospettiva di visione interna all’immagine il movimento di Susanna procede da sinistra verso destra, verso la polarità da sempre associata al bene divino e sempre contrapposta al luogo (sinistro) dell’errore e del peccato. Il coperto impresistico sigilla il portato morale della storia biblica, traducendolo su di un piano simbolico. L’ermellino vede confermata la propria valenza araldica di rappresentazione plastica della virtus della castità eroicamente impugnata dalla moglie fedele. La palma porta con sé il ricordo del concetto di vittoria spirituale tramite martirio, vittoria della pudicizia sulla voluptas e della giustizia sull’inganno (alla fine della storia Susanna verrà infatti scagionata da un testimone). L’agnocasto declina infine la storia edificante in exemplum religioso, e lo fa in ragione delle qualità anafrodisiache che già nel Medioevo ne facevano alimento eletto di coloro che avevano fatto voto di castità. Collocata nel primo stallo dell’ala sinistra del coro dei religiosi, la coppia di immagini avrebbe dunque dovuto svolgere appieno la funzione di memento di uno dei requisiti fondamentali richiesti all’uomo di fede_[24].

7 | Basilica di Santa Giustina, veduta del coro, Padova

La funzionalità mnemonica di spazi come il coro di Santa Maria Maggiore o quello di Santa Giustina, soprattutto per quanto riguarda le sue implicazioni con l’apparato iconografico, incide infatti in principal luogo sulle applicazioni più contestuali a quella struttura locale, quelle liturgiche e catechistiche. Le dinamiche e le finalità memoriali implicite negli uffici religiosi non possono infatti che essere agevolate dalla consapevolezza di una naturale osmosi tra luogo reale e locus memoriae, tra interno ed esterno: ossia dalla possibilità di interiorizzare nella mente, come spazio di memoria, lo spazio reale in cui questi uffici vengono espletati; e viceversa, dalla possibilità di percepire, con un intenso sforzo di concentrazione che è anche un atto di meditazione, lo spazio reale come un’oggettivazione del thesaurus memoriale_[25]: “La cattedrale come spazio dei tempi è il luogo della memoria liturgica dei tempi”_[26] [fig. 7].

Tutte le azioni, tutti i movimenti, tutte le liturgie compiuti in questi spazi corrisponderanno metaforicamente a continui atti di memorizzazione e di reminiscenza, finalizzati alla definizione intellettuale e spirituale dell’individuo orante; essi andranno a visualizzare il costante moto di memoria e volontà richiesto al cristiano per celebrare e, al contempo, superare l’ordine della temporalità; per conservare un sapere all’interno di uno spazio, in cui un’istanza narrativa segna percorsi e indica contenuti, trasformando la presenza di azioni, segni e oggetti nella conoscenza di essi.