Aby Warburg: simbolo e tragedia

(“Aut Aut” 199-200 (1984), 92-108)

di Gianni Carchia

English abstract

  English version

1. Alle origini della prospettiva di Warburg: Friedrich Theodor Vischer

Come nel 1876 esplicitamente ammetteva Johannes Volkelt – in seguito uno dei principali teorici dell’estetica della Einfühlung –, fra le linee di svolgimento principali della riflessione estetica post-hegeliana si trova l’interesse volto a un recupero di quella nozione di simbolo che la filosofia dell’arte di Hegel aveva ricostruito come una fase storicamente tramontata per sempre dell’evoluzione artistica¹. Non solo lo spazio del simbolo viene strappato all’unilaterale collocazione storica conferitagli da Hegel; di più, esso viene individuato come il solo luogo in cui, nella realtà moderna dominata dall’intelletto e dai suoi prodotti, ancora e solo è possibile l’arte. Tutto ciò presuppone ovviamente un radicale mutamento del significato che al simbolo era stato attribuito nel contesto del dibattito idealistico-romantico. Nella loro forma più perspicua queste modificazioni si possono reperire nell’elaborazione conferita a tale concetto da Friederich Theodor Vischer in un suo celebre saggio del 1887², destinato a diventare la fonte originaria dell’intera ispirazione di Warburg e nel quale si trovano sintetizzate le tesi principali esposte nella Kritik meiner Aesthetik (1866 e 1873). Due sono i presupposti che hanno consentito a Vischer di procedere a una riscoperta della nozione di simbolo e a una sua fenomenologia capace di ritagliare in esso, ancora una volta, uno spazio per l’arte. Il primo presupposto, quello basilare, è costituito dalla critica della religione, dal cui ambito prende le mosse tutta la sua speculazione³. La riduzione antropologica della coscienza dogmatica che Vischer effettua in parallelo con Strauss e, soprattutto, con Feuerbach scalza alle radici e dall’interno il principio hegeliano che assegnava alla forma d’arte romantica il primato dell’attualità storica: il principio che vien meno dopo la critica della religione è quello circa il trapasso dell’arte nella religione e, infine, nella filosofia. La riaffermazione della nozione di simbolo è perciò, innanzi tutto, la riscoperta di un’autonoma peculiarità dell’arte. A definire quest’ultima interviene allora il secondo presupposto dell’impostazione vischeriana. Si tratta dell’idea secondo cui il simbolo non soltanto antecede lo spazio classico del mito – secondo l’idea corrente fra i mitografi romantici, Creuzer in primo luogo, ripresa poi da Hegel –, ma può anche sopravvivere allo smascheramento razionalistico di quest’ultimo.

La critica dell’istanza razionalistica che, attraverso il principio del romantico, suppone la finale consumazione dell’arte nella verità si salda alla riscoperta della ineliminabilità per l’arte di un substrato mitico. Per quanto Vischer, ripetendo lo schema dialettico hegeliano, articoli tutta una fenomenologia storica del simbolo, non c’è dubbio che questo dispiegamento dell'analisi in direzione storico-evolutiva non è in fondo se non un tentativo di esplicazione e, per così dire, di scioglimento del dramma che si cela al dentro di quello che per lui è il simbolo per eccellenza, vale a dire il simbolo artistico. Il simbolo estetico, in sé analiticamente costituito da una tensione fra magia e razionalità, viene da Vischer individuato come il punto centrale di un’evoluzione che attraversa tre momenti. Il legame di senso ed immagine costitutivo di qualunque simbolo si determina in una prima fase, caratteristica della coscienza religiosa, entro una forma oscura e non libera. Si tratta del legame dunkel-verwechselnde proprio di quegli stati di coscienza caratteristici così della religione naturale come del Cristianesimo, nei quali immagine e significato vengono scambiati e confusi fra loro e l’immagine stessa assume un valore magico. A questa prima dimensione storico-evolutiva del simbolo, la quale è evidentemente quella che più ricalca i connotati che già ne aveva delineato Hegel, si contrappone al capo opposto della sua evoluzione uno stadio dove l’unità di cosa e significato non è più nient’affatto indistinta, ma i due lati della comparazione sono chiaramente individuabili e separati fra loro. Si tratta del caso in cui, secondo Vischer, il simbolo tende, trasformandosi in allegoria, a farsi mero segno di un concetto⁴.

In realtà, queste determinazioni storiche estreme non sono che tentativi di illustrare, esteriorizzandola, la tensione polare di quello che Vischer definisce il simbolo nel grado medio della sua evoluzione storica, il grado vorbehaltende nel quale non si crede più – è vero – nell’efficacia magica dell’immagine e tuttavia non la si sacrifica razionalisticamente, bensì si rimane attaccati ad essa. Lo spazio del simbolo estetico si determina così come lo spazio della critica non razionalistica del mito, di ciò che potremmo chiamare la critica “salvifica” del mito.

Il simbolo salva il mito rispetto alle pretese della libera ragione rischiaratrice in un territorio che è quello dell’apparenza, dell’illusione, del sogno⁵. Bisogna riconoscere qui la profonda diversità che separa questa riscoperta del notturno e dell’inconscio da quella romantica. Per Vischer, infatti, il simbolo nasce dal mito proprio nella discrepanza che si apre in seno alla libera coscienza critica nell’accettare l’immagine pur sapendola illusoria. La differenza fra Vischer e i Romantici è il discrimine fra una concezione dell’arte come realtà che muova la propria identità in rapporto alla verità e una concezione dell’arte come apparenza che non ha alcun referente al di fuori di sé. Lo spazio estetico è direttamente quello della critica come restaurazione, “salvataggio dei fenomeni”:

Un contenuto mitico cui un tempo si credeva, assunto e accolto – senza una fede oggettiva, ma tuttavia con un abbandono vitale a questa fede – in quanto libera apparenza dell’immagine estetica, tuttavia non vuota, bensì colma di significato, un tale contenuto va definito simbolico [...]. Simbolico è il mitico per la coscienza culturalmente libera⁶.

In questa dialettica di critica e salvezza dell’eredità mitica in seno alla simbolica estetica, Vischer evidenzia la dimensione puramente soggettiva dell’apparenza, configurando lo spazio dell’illusione come il prodotto di una sorta di volontà di cedere. Il divenire simbolo del mito entro i confini estetici è quasi eroicamente imputato alla volontà d’arte del soggetto moderno che, pur rischiarato dalla critica della religione, non può rinunciare al sogno dell’immagine. Si tratta, com’è noto, della deduzione della simbolica estetica a partire dalla psicologia e, più precisamente, dalla idea della Einfühlung, i cui termini teorici Friedrich Theodor Vischer ricava dalle ricerche del figlio Robert sul sentimento ottico della forma⁷. Questa deduzione psicologistica del simbolo estetico si pone anch’essa sotto il segno della necessità. “L’atto dell’attribuzione d’anima resta peculiare dell’umanità come un suo tratto dotato di necessità naturale, quand’anche l’umanità stessa da un pezzo sia uscita dal mito”⁸. E ancora:

Ogni spirito vivente compie ancora oggi e sempre compirà in futuro l’atto al quale gli dèi delle religioni debbono la loro esistenza; la differenza è soltanto che le creazioni della nostra fantasia per noi non sono più esseri reali. Tanto meno si può negare al vero artista e poeta così come al fruitore assorto la forza di riunire ancora una volta le figure non più credute del mito storico, di ripetere l’atto già eseguito della loro creazione⁹. 

In realtà, la Einfühlung ripete, sul piano psicologico, lo stesso procedimento di deduzione dell’estetico messo in atto sul piano storico-filosofico. Come il passaggio al simbolo estetico si ha solo là dove la magia è stata penetrata dalla razionalità che ne salva il potenziale mimetico, così l’oggettività dell’opera d’arte sembra possa costituirsi solo a partire da una integrale soggettivizzazione delle sue condizioni di esistenza. La Einfühlung è esattamente la Mitte fra l’anima magica e lo spirito razionale se teniamo conto che, per Vischer, le differenti forme dell’attività spirituale si distinguono ai loro estremi “in quanto spirito pensante razionale e in quanto anima carica solo di presagi”¹⁰.

Per valutare in tutta la sua portata il significato che l’indagine di Vischer avrà per il lavoro di Warburg, non si deve infine dimenticare che essa ha il proprio termine di riferimento privilegiato non nell’esperienza delle arti verbali – secondo il modello tipico dall’estetica idealistico-romantica –, bensì nell’esperienza delle arti figurative. La connessione privilegiata fra simbolo estetico e dimensione figurativa sta nella maggior tensione che, rispetto al proprio contenuto o significato, è tipica dell’immagine visiva, meglio capace d’incarnare quella polarità fra enigma e significato della quale s’alimenta il simbolo estetico. Il privilegio dell’immagine figurativa è ciò che Vischer ricava dalla distinzione fra il simbolo e la metafora:

La metafora è tuttavia assai differente dal simbolo; essa fa parte del discorso, tramite la parola essa produce un’immagine che rappresenta qualcosa d'altro, significa qualcosa d’altro, ma ciò accade in un contesto dove il soggetto dell’immagine è già introdotto, già dato come noto; sappiamo già ciò che viene scambiato, mutato […]. A ciò si aggiunge la perspicuità spirituale della parola che qui facilita tutto [...]. La metafora è una bella audacia, facilmente comprensibile a chi ha spirito. Il simbolo per contro è offerto al senso, all’occhio, qui non c’è alcun parlante il cui discorso vivace mi porti e sollevi così che io da solo comprenda ricreandole le sue audaci trasposizioni linguistiche; qui inoltre non mi è dato in anticipo nel suo contesto il soggetto che viene paragonato¹¹.

2. Simbolo ed empatia

Nel dibattito estetico contemporaneo, soprattutto in seno alla critica idealistica, la prospettiva della Einfühlung è stata accusata molte volte di aver voluto tentare un’astratta fondazione psicologica generale dell’attività estetica tale da ridurla a una sorta di edonistica pre-filosofica. Soprattutto, essa è stata considerata una mera “estetica dell’effetto”, incapace di rendere conto dell’obiettività specifica dell’opera d’arte e buona agli usi degli “industriali della poesia e dell’arte”¹². Di rado è stato notato, al di fuori di questo schema polemico tradizionale, quanto la teoria della Einfühlung sia legata, invece, da un lato alla pratica artistica della sua epoca, dall’altro quanto essa, lungi dall’essere astrattamente generalizzante, si connetta alla scoperta di una coscienza storica specifica. Ciò che ha impedito questo duplice riconoscimento del suo autentico profilo è il tenace pregiudizio che, nell’autoriflessione della maggior parte dei suoi stessi teorici – con la sola eccezione di Friedrich Theodor Vischer –, tende a ricollegarla alle speculazioni romantiche sul sotterraneo, inconscio legame che legherebbe l'uomo alla natura.

È merito di una magistrale indagine di Wilhelm Perpeet l’aver dimostrato che il concetto di natura a partire dal quale si elabora la concezione dell’empatia in Vischer non soltanto è diverso, ma addirittura è opposto a quello romantico al quale è stato indiscriminatamente assimilato. Qui non si tratta, infatti, della natura viva, carica di senso e capace di rispondere alle sollecitazioni dell’uomo che domina nelle speculazioni romantiche. Si tratta, invece, della natura completamente consumata dalla industria, di una natura “di seconda mano”, secondo l’espressione gehleniana, il cui modello è quello, spoglio di qualunque senso e qualità, proprio della sperimentazione tecnico-scientifica. “L’estetica dell'empatia concepisce le sue tesi, non a partire da una meraviglia per la familiarità con la natura, bensì a partire dallo sconcerto per l’estraneità nei suoi confronti”¹³. Non si riuscirebbe a capire come l’empatia possa essere la fondazione in termini psicologici della tematica vischeriana del simbolo, se, come già per quest’ultimo, non la si concepisse come il risultato di una radicale demitizzazione della coscienza estetico-metafisica dell’idealismo.

Come il simbolo nel suo stato medio – quello estetico – è una critica salvifica del mito, allo stesso modo l’empatia è una sorta di demitizzazione della tangibile effettività dell’opera d’arte quale luogo di incarnazione della verità, secondo la prospettiva idealistica. Da questo punto di vista, la teoria della Einfühlung non fa, per così dire, che presentare il conto all’idealismo stesso. Infatti, proprio mentre accetta il suo schema del rapporto fra spirito e natura, ne rovescia in ultimo il significato. Quella spiritualizzazione del mondo che per l’idealismo era un accrescimento del suo senso ridiventa, per i teorici dell’empatia, una sorta di colonizzazione della kantiana cosa in sé, come si vede bene soprattutto in un teorico come Worringer per il quale l’astrazione ha il compito di riguadagnare a sé il noumeno kantiano¹⁴. Dov’è passata l’opera dello spirito borghese-cristiano, qui la natura è stata completamente annientata. A differenza che per i Romantici, essa – nella prospettiva della Einfühlung – è muta, non perché attenda il principe azzurro, ma perché è stata annientata fin nelle radici in ogni sua possibilità espressiva ad opera del dispotismo dello spirito. Parafrasando Worringer, si può dire – contro il suo dettato esplicito – che, se c’è empatia, è perché la scienza e la tecnica hanno fatto della natura un’astrazione. L’inanimato – e cioè il risultato dell’attività astraente dello spirito – è il presupposto dell’empatia come attribuzione d’anima. In questo senso l’empatia non fa che codificare sul piano teorico l’esperienza anticipante dei grandi poeti delle metropoli dell’Ottocento, riprendendo la domanda di Baudelaire su come sia ancora possibile cantare la luna nell’epoca dei lampioni a gas¹⁵. L’estetica dell’empatia è, insomma, l’estetica che viene dopo la vittoria dello spirito sulla natura, quella vittoria della quale l’idealismo voleva vedere partecipe anche l’arte.

La riduzione, operata dai teorici dell’empatia, della coscienza estetica alla puntualità dell’attività empatica ha perciò un intento demitizzante nei confronti di quella puntualità, di quella religiosità di cui l’opera d’arte s’era rivestita col farsi carico delle pretese di verità dello spirito. L’affermazione della simbolica estetica è, in quanto demitizzazione della religione, demitizzazione anche di ogni religione dell’arte. Infatti, per Vischer si ha immediatamente una caduta nella costrizione della dimensione religiosa non appena qualcosa avvertito con empatia venga scambiato con l’effettività dell’intuito, con la sua realtà, anziché venir preso per ciò che effettivamente è, un puro atto di coscienza. Ciò vale nei confronti della stessa autonomia dell’opera d’arte che non può mai feticizzarsi nella presunta realtà di un contenuto spirituale autofinalizzato. La Einfühlung radicalizza così in certo modo a livello psicologico ciò che la teoria del simbolo medio o estetico aveva realizzato sul piano storico-filosofico. La dialettica di critica e salvezza, allora, non si applica più al mito religioso, ma alla stessa cultualità dell’opera d’arte, per evitare il rischio che la coscienza estetica ricada in una religione dell’arte.

Sulla base di questi presupposti, l’estetica della Einfühlung si costituisce allora non già come un’estetica dell’effetto, bensì al contrario come un’estetica dell’immanenza, ovvero come un’estetica del solipsismo. Il bello è attualizzato al punto che esso, pur essendo una dimensione della coscienza, non è però neppure un atto intramentale, non è neppure rappresentazione. “Il bello non va inteso come qualcosa che si aggiunga all’Io, come elemento secondo”¹⁶ rispetto all’atto di coscienza che lo costituisce. “Il bello è un predicato soggettivo che la nostra anima si crea, attribuendolo a determinate cose. Il bello non è una cosa, bensì un atto”¹⁷. Animazione dell'inanimato, il bello possiede allora la sua realtà per l’estetica empatica nei contenuti che, in forma discontinua, lampeggiante, la coscienza attribuisce alla realtà svuotata di senso.

Sapere che la realtà spiritualizzata è priva di senso e che privo di senso è quindi anche l’incarnarsi dell’opera d’arte in quella realtà è il presupposto indispensabile per determinare i contenuti di questa immanenza della coscienza estetica. Qual è il senso che essa attribuisce alla realtà, quali sono i significati dell’atto empatico? Con una formula sintetica, si può dire che sono quegli stessi contenuti che alla natura sono stati sottratti dallo spirito che l’ha designificata: è il passato naturale della natura che ritorna in un preciso contenuto storico della coscienza. Questi contenuti sono il riapparire della simbolica naturale pagana e del suo carattere demonico, in seno a una natura completamente spiritualizzata e civilizzata. L’immanentizzarsi della coscienza estetica non è un'attribuzione soggettiva di senso effettuata secondo i canoni arbitrari di una spiritualità artistica modellata sullo schema del creatore geniale romantico. Le attribuzioni di senso, gli atti empatici non sono casuali e interscambiabili, bensì determinano l’individuazione di un ben preciso contenuto storico della coscienza estetica. Anche a questo proposito, dunque, sarà il caso di far cadere il vecchio stereotipo circa uno psicologismo astratto ed indifferenziato dell’empatia. L’empatia è un ritorno del naturale – della natura prespirituale e mitica – secondo forme d'investimento della coscienza che ovviamente non possono non essere storiche.

Si tratta di quella dimensione della coscienza storica che Warburg ha riassunto una volta per tutte con la celebre formula relativa alla “rinascita del paganesimo antico”. Prima di diventare il programma di ricerca di un’intera generazione di studiosi, l’emblema addirittura di una branca specialistica delle storia dell’arte, questa locuzione ha interpretato la palpitante riscoperta della classicità pagana, l’incessante trasfigurazione del mito classico nel simbolo estetico in seno alla figurazione e alla letteratura tardo-ottocentesche. Basti pensare a tutto il filone della rinascita pagana delle forme dell’inquietante nella linea che da Delacroix arriva a Gustave Moreau e, più oltre, a Böcklin, agli artisti della Sezession, a De Chirico, fino agli estremi esiti simbolici del surrealismo. Lo stesso fenomeno del revival si può in buona misura determinare a partire dagli esiti solipsistici dell’empatia, come un distogliere lo sguardo dalla realtà razionalizzata per fare affiorare il substrato onirico, dinamico-pagano delle forme. La empatia è la restituzione alla natura del suo contenuto mitico più remoto – quello pagano – nella forma ineffettuale, non religiosa, del simbolo artistico. L’arte è mera riattivazione di questi simboli sepolti nella coscienza e reintrodotti nella realtà con la consapevolezza della loro irrimediabile scomparsa¹⁸. Ciò non toglie, tuttavia, che ci sia anche un aspetto persecutorio ed angoscioso nel ritorno del simbolo demonico-pagano che la coscienza estetica non sempre riesce ad esorcizzare. Proprio l’esempio di Warburg mostra fino a che punto si possa vivere come tragedia la rinascita del pagano in seno alla disanimata spiritualità moderna.

3. Aby Warburg e la “Tragedia della cultura”

La recezione, soprattutto recente, degli apporti procurati alla teoria estetica dalle ricerche di Aby Warburg raramente ha reso pienamente giustizia al loro peculiare profilo critico. Nella maggior parte delle interpretazioni, malgrado la cautela e il tatto dei successori che hanno proseguito l’attività di ricerca dell’Istituto che porta il suo nome¹⁹, ha continuato a dominare l’idea convenzionale secondo cui l’unica novità dell'impostazione warburghiana sarebbe consistita, a fronte dell’indirizzo formalistico seguito alla svolta del secolo dai teorici della “visibilità pura” (Wöllflin e Riegl, in primo luogo), nel recupero di una salda determinazione dei contorni storico-culturali dell’opera d’arte. Ciò che avrebbe condotto Warburg a risolvere la stessa critica d’arte in una più generale “scienza della cultura” di ispirazione burchardtiana dove si smarrirebbe la stessa singolarità dello specifico estetico. In realtà, si tratta qui di una profonda equivocazione della prospettiva di Warburg, come hanno messo bene in luce soprattutto quei critici che hanno evidenziato quanto “sarebbe caricaturale collegare Warburg all’indirizzo iconografico”²⁰, ovvero con una presunta branca della scienza della cultura rivolta allo studio di allegorie ed emblemi complicati e puramente sussidiaria rispetto all’estetica propriamente detta.

Già nella sua prima e compiuta esposizione del metodo di Warburg, nel 1931, Edgar Wind aveva mostrato che la scoperta delle connessioni storico-culturali entro cui solo si profilano i significati autentici dell'immagine artistica non va assolutamente interpretata in Warburg nell'ottica di un qualunque riduzionismo storico-sociologico, secondo il cliché che viene immediatamente applicato a qualunque indagine affondi le sue radici in una matrice culturale d’ispirazione positivistica²¹. La decifrazione della pluristratificazione semantica dell’immagine, la sua riconduzione al flusso incessante della deriva storica che volta a volta la carica di senso oppure la designifica, non mira affatto a revocare in dubbio l’autonomia dell’immagine medesima. Se non ci si accontenta dei soli strumenti di una teoria depurata da qualunque referenza storica, non è già per fare dell’opera il mero ricettacolo di una significazione che volta a volta l’investe dall’esterno, secondo un rozzo capovolgimento della prospettiva formalistica. Al contrario, tutto ciò è volto a delineare la capacità d’iniziativa storico-culturale dell’immagine. Come ha scritto Wind, in Warburg l’immagine non è più soltanto ciò che dà forma agli stati d’animo, essa è anche ciò che li suscita²². La decifrazione dello spessore storico-culturale proprio di ogni cifra stilistica mira qui a liberare tutta la ricchezza del suo potenziale semantico, non già a ridurlo alla misura di una sua unica determinazione.

Questo è possibile, naturalmente, solo se si afferra che la dimensione della storia della cultura liberata dalle indagini di Warburg non è quella idealistica e cumulativa della Geistesgeschichte d’ispirazione hegeliana. Compresa in tutta la sua pregnanza, l’immagine si rivela carica d’iniziativa storica solo allo sguardo di chi non s’accontenti d’inventariarla in un immutabile e precostituito paradigma di forme, ma l’accolga nella sua dimensione di memoria ovvero di tempo storico condensato. La sostanza del metodo warburghiano è tutta nel tentativo di riportare al loro stato libero le energie che si sono apparentemente congelate nell’invarianza formale dell’immagine. È questa storicità intensiva, rappresa sotto l’effetto di superficie dell’opera, ciò che la critica estetica deve finalmente svelare, senza restar paga di qualunque convenzione contemplativa.

Ma la storia intesa in questa accezione, come mnemosyne, secondo il titolo dell’ultima grande opera di Warburg lasciata incompiuta dalla morte: un atlante della memoria per immagini fotografiche, è esattamente il contrario di quella storia come custode e garante del senso che sta alla base della prospettiva della Geistesgeschichte. Quella polivalenza del senso, messa in luce da un avvicinamento all’opera non più meramente formalistico, finisce infatti con il rivelarsi, nello spazio della memoria, come un’autentica voragine del senso, come il luogo del suo stesso mancamento. È solo alla luce di una tale acquisizione che si rischiara allora lo stesso enigma biografico di Warburg, la storia della sua malattia e della sua guarigione. Difficilmente si può considerare casuale il fatto che il rivelarsi della malattia mentale di Warburg si ponga al culmine del suo primo itinerario di ricerca che, decifrando nel dato stilistico l’emergere di un passato rimosso, era giunto fino a considerarlo, nella più pura ottica burckhardtiana, come l’espressione di un irrappresentabile. Fino a quel momento, il metodo storico-culturale di Warburg si era svolto su di un piano, quello della memoria appunto, che ne aveva fatto tutt’altro che il pacifico custode dell’arricchirsi dell’umano nel tramandamento del senso. Al contrario, la storia vi si era configurata come un tramite per spingersi fino alle radici terribili dell’umano medesimo. Tutta l’attività di ricerca di Warburg fino all’esplodere della malattia è segnata dall’attenzione ossessiva per le figure del movimento, per le “formule del pathos”²³, per quella profondità energetica dell'immagine il cui archetipo quasi maniacale è la riapparizione della figura della nympha nella pittura fiorentina del Quattrocento²⁴. Ma dietro queste indagini dall'apparenza erudita agisce al fondo l’idea che la storia, in quanto ricordo che si tratta di dipanare, sia solo una traccia per risalire fino alle sorgenti mimetiche dell'umano. La “scienza della cultura”, quale Warburg l’ha concepita e realizzata fin dai suoi primi lavori, è antitetica a quella pacificata dimensione di un progressivo dipanarsi della “storia delle idee” entro la quale lo storicismo ha sempre tentato di dissolvere il senso delle opere. Letta nel suo nucleo di massima intensità, la storia come memoria scopre in Warburg l’enigma della confusione mimetica originaria, svelando quel fondamento mitico dalla cui rischiarata eredità ha potuto poi emergere l’arte.

Partito da interessi diversi e ispirato da altre mète, Warburg ha finito curiosamente col ricalcare, nel tempo che antecede la malattia, lo stesso percorso che, poco tempo innanzi, aveva fatto Nietzsche nel suo tentativo di spingersi oltre Burckhardt. In tutto e per tutto nietzscheana suona la conclusione de Lo stile ideale anticheggiante, il magnifico scritto col quale, nel 1914, alla vigilia del primo confitto mondiale e alla vigilia insieme del suo tracollo nervoso, Warburg riassume gli esiti di tutto il lavoro precedente. Queste parole ci appaiono come il segnale di una tentazione davanti all’abisso intravvisto:

Se nel corso dell’esposizione ho dovuto parlare troppo spesso di formule di pathos, bisogna considerare che finora queste formule non sono state né raccolte singolarmente né, tanto meno, vedute nella loro connessione […]. Il gruppo dei dolori di Laocoonte, il Rinascimento, se non lo avesse scoperto, avrebbe dovuto inventarlo, proprio per la sua sconvolgente eloquenza patetica. Ci decidiamo ora un po’ alla volta a considerare questa irrequietezza classica una qualità essenziale dell’arte e della civiltà antica [...]. L’ethos apollineo germoglia insieme con il pathos dionisiaco quasi come un duplice ramo da un medesimo tronco radicato nelle misteriose profondità della terramadre greca²⁵. 

È questa riscoperta del fondamento tragico della cultura ciò di fronte a cui Warburg, come prima di lui Nietzsche, non ha saputo resistere. E il loro scacco, come sarà Warburg stesso a riconoscere, una volta tornato dal suo viaggio all’inferno, negli appunti per la conferenza tenuta ai malati di Kreuzlingen nel 1923, si era determinato nell’incapacità di lasciar stare, come prima di loro aveva fatto Burckhardt, il velo dinnanzi all’irrappresentabile, nella “distruzione della distanza”²⁶. Le riflessioni che Warburg ha dedicato alla differenza delle posizioni di Burckhardt e di Nietzsche in rapporto al fondamento mitico della cultura, le cosiddette Burckhardt-Uebungen redatte nel 1927-‘28 in margine ai seminari da lui tenuti presso la Università di Amburgo, sono indispensabili ad afferrare il significato della via che gli riuscì in ultimo di imboccare, per scampare alla tragedia della cultura e a quella sua personale.

Dobbiamo riconoscere Burckhardt e Nietzsche come captatori dell’onda mnemica [...]. Ambedue sono sismografi sensibilissimi che tremano dalle fondamenta quando ricevono e devono trasmettere le onde. Ma con una grossa differenza: Burckhardt ha ricevuto le onde dalla regione del passato, ha sentito il pericolo di queste scosse e si è preoccupato di rafforzare la stabilità del suo sismografo. Non ha mai detto pienamente e sconsideratamente sì alle vibrazioni estreme, sebbene le patisse. Egli sentiva la pericolosità del proprio mestiere, il fatto che semplicemente sarebbe dovuto crollare. Non è stato vittima del romanticismo [...]. Burckhardt era un necromante in piena coscienza; così gli si sono parate dinanzi le potenze che lo hanno seriamente minacciato. Ad esse è sfuggito, costruendosi la sua torre di veggente. La sua veggenza è del tipo di quella di Linceo. Siede nella sua torre e parla [...]. Era e restò un illuminista²⁷. 

Retrospettivamente, Warburg ha ricostruito qui la condizione della sua guarigione nella volontà di resistere, ostinatamente e senza farsi allettare dal fondo magico dell’essere, entro lo stato di crisi. Il valore esemplare di una figura come quella di Burckhardt sta nello smascheramento dell’illusione romantica di poter procedere a trasfigurare in una nuova mitologia la storia cristiana della decadenza moderna. Burckhardt “cerca ciò che era l’antitesi di Nietzsche [...] la misura o la forma esaltata [...] una forma che fosse insieme vita e dominio della vita”. Per contro, l’“esporsi da solitario alle scosse più tremende è ciò che ha portato alla rovina Nietzsche, con la sua logica superiore del destino. Ed egli ha sofferto in Wagner la reazione contro la formula compiaciuta del pathos”²⁸.

La storia come memoria di un irrappresentabile che l’espressione può restituirci, pena lo scacco, sempre soltanto come apparenza, come velo oltre il quale non ci è dato di guardare: è questo l’approdo finale della filosofia warbughiana dell’arte. In questo esito finale la sua metodologia storica si scopre, ancora una volta, come individuazione dello stato di precarietà assoluta che fonda lo statuto autonomo dell’immagine. La dialettica dell’opera d’arte, rivelata dalla memoria storica, è l’insanabile ma per essa costitutiva tensione fra un originario impulso magico-mimetico e una polarità logico-discorsiva propria dell’età spirituale dell’uomo. Al culmine della propria elaborazione teorica, recuperando la classicità burckhardtiana, Warburg ha quindi visto nell’opera d’arte, nella sua apparenza remota dal mondo, il solo luogo dove la polarità di mito e storia, di magia e razionalità, che il suo metodo storico aveva saputo cogliere dietro l’astratta invarianza delle forme, trova un proprio punto di equilibrio, qualcosa come una “pausa del respiro”²⁹. Al tempo stesso, però, Warburg non ha mai dimenticato le forze che compongono la precaria conciliazione dell’immagine, forze che proprio nella loro scissione, nel loro carattere polare sono all'origine del riuscito autonomizzarsi dell’apparenza estetica.

Se si trascura quest’ultimo dato, il rischio è altrimenti quello nuovamente di equivocare il significato specifico della “storicità” che Warburg ha voluto associare al suo metodo. Si può considerare esemplare di un simile atteggiamento la riutilizzazione che dell’esperienza warburghiana ha creduto di poter fare Ernst Cassirer, all’insegna della nozione di “simbolo”. È quanto emerge soprattutto dalla polemica con la quale Cassirer si è impegnato contro ogni concezione tragico-agonistica della cultura, in particolare contro quella simmeliana³⁰. In Cassirer l’antinomia costitutiva dell’apparenza estetica è, infatti, completamente annullata, dal momento che il polo mitico-pagano, l’irrequietezza magica dell’esistere scoperta dalla storia come memoria, donde si generano la tragedia della cultura e la genesi stessa dell’arte, vengono puramente e semplicemente espunti. II contrasto operante all’interno dell’opera d’arte ed anzi costitutivo di questa stessa viene qui spostato all’esterno, allorché si postula una dialettica della recezione, dinamica e conflittuale, ma al di fuori della polarità intrinseca dell’opera. Per Cassirer, si tratta di stornare lo sguardo dalla tragedia immanente all’opera:

Al termine [...] sta non l’opera nella cui perdurante esistenza si solidifica il processo creativo, ma il ‘tu’, l’altro soggetto che accoglie tale opera per includerla nella sua sfera vitale e così ritrasformarla nel medio da cui originariamente deriva [...]. Per quanto significativa, solida e stabile su se stessa un’opera possa essere, essa rimane soltanto un punto di passaggio. Non è un ‘assoluto’ in cui l’io si trovi a cozzare, ma un ponte sulla polarità tra un io e un altro.

Da qui l’equivoco e mistificante rimando ad un’esperienza come quella warburghiana che si era ispirata a ben altri presupposti che non a questi, anodini, di una placida storia spirituale:

La natura di questo processo emerge forse con più chiarezza quando i due soggetti che vi partecipano sono non individui ma intere epoche. Può darcene un esempio ogni ‘rinascenza’ di una cultura passata [...]. Dobbiamo prendere in considerazione non solo il fatto del contrasto, ma anche il suo risanamento, anche la particolare ‘catarsi’ che qui continua ad avvenire³¹.

È entro una prospettiva tranquillizzante di questo tipo che ha potuto imporsi una considerazione riduttiva della teoria di Warburg che l’ha canonizzata, in quanto iconografia, a mero strumento ausiliario di una storia dell’arte imperturbabilmente intesa come Geistesgeschichte. Certo, è vero che Warburg stesso, nel periodo immediatamente successivo alla sua guarigione, era venuto via via sempre più accentuando – di contro all’insidiosa irrequietezza delle “formule del pathos” scoperte nel primo periodo della sua attività – l’esigenza opposta della sublimazione o catarsi degli impulsi mimetici ovvero la necessità di procedere a una loro spiritualizzazione³².

Mentre nei primi scritti di Warburg l’accento veniva posto soprattutto sulla liberazione delle energie espressive della gestualità pagana, Mnemosyne sposta l’attenzione sulle influenze spiritualizzanti che impongono agli impulsi originari un processo di sublimazione di ‘inversione’, attraverso il quale i motivi e i simboli del primitivismo pagano vengono assimilati alla tradizione cristiana³³. 

Sembra a tratti, dunque, che la stessa parabola complessiva dell'itinerario di Warburg possa lasciarsi sintetizzare nell’opposizione fra il suo primitivo paganesimo, che lo avrebbe risucchiato nell’inferno della sua demonicità naturale, ed un finale esito cristiano, dove la tragica polarità di ogni espressione culturale verrebbe abbandonata in favore del dominio del solo elemento spirituale puro. In realtà, si tratta qui di osservare che ciò che ha attirato alla fine Warburg verso la dimensione della trasfigurazione spirituale è quel medesimo impulso alla libertà che lo aveva da principio spinto alla scoperta, tramite la storia come memoria, dei sedimenti più arcaici dell’immagine. Gombrich ha notato che “proprio questo rifiuto del sacrificio”, del terribile fondamento del mito, “era l’elemento cristiano che Warburg apprezzava più di ogni altro”³⁴. Per questo non si può, pena l’incoerenza, interpretare, al modo di Cassirer, la dimensione della spiritualità pura come un nuovo sacrificio, come il sacrificio questa volta dell’elemento naturale. Di contro a qualunque visione ottimistico-conciliativa Warburg è rimasto fedele fino all’ultimo ad un’interpretazione fortemente drammatica della sfera simbolica. L’immagine artistica resta per lui quell’ambito dove nella sua forma più manifesta giunge all’espressione nella sua tragica costitutiva divaricazione la simbolicità di ogni attività umana. Quello stato sospeso che costituisce la peculiare simbolicità dell’immagine ha le sue radici nella irrisolubile drammaticità della sua costituzione mondana.

4. La dissoluzione dell’eredità di Warburg

La modificazione più evidente che il concetto di simbolo viene a subire nei teorici della scuola che pure all’insegnamento di Warburg dichiara di richiamarsi sta nella caduta di tensione, nello sciogliersi finale della polarità fra gli estremi che, sulle tracce di Vischer, definisce per Warburg lo spazio peculiarmente estetico del simbolo. La dialettica fra l’immagine e il significato che in Vischer e in Warburg determinava l’esteticità della dimensione simbolica viene sempre più sacrificata in direzione di un’accentuata preminenza della dimensione del significato, di qualcosa cioè che ha più di un’affinità con la terza dimensione – quella allegorica – del simbolo vischeriano. C’è in tutti i teorici post-warburghiani e soprattutto nei loro più emblematici rappresentanti – Cassirer e Panofsky – una sorta di desemantizzazione dell’immagine, sempre più ridotta a geroglifico o crittogramma che attende dall’esterno, dalla parola linguistico-culturale, l’occasione del proprio dispiegamento. Tutto ciò è implicito fin dall’inizio nell’illimitata estensione del concetto di simbolo attuata da Ernst Cassirer, estensione per la quale il simbolo viene a coincidere tout court con tutte le forme dell’esperienza umana che obbiettivano la realtà, ordinandola nella consapevolezza dei diversi ambiti storico-culturali. C’è in Cassirer un appiattimento della nozione di simbolo su quella più generale di cultura: ciò determina una messa in crisi della sua configurazione più propriamente estetica. È vero che il polo magico-mimetico non viene da Cassirer esplicitamente sacrificato, in quanto la magia stessa è ammessa e riconosciuta come una forma dotata di legittima autonomia, capace di costituire un proprio specifico orizzonte storico-mondano³⁵. Ma, in realtà, il fondo oscuro e naturale dell’essere è ammesso proprio per venire escluso nel suo irriducibile profilo.

In altri termini, la dimensione mimetico-naturale dell’esistenza è considerata sempre solo a partire dal suo porsi come una forma di estrinsecazione dell’umano, come un orizzonte già sempre in qualche modo trascendentale, catturato nelle maglie del sapere culturale. Lo spazio del discorso simbolico è unicamente storico-umano; il postulato di una lingua della natura autonoma è, in questa prospettiva, un semplice non senso. Da qui l’incertezza e quasi la costitutiva impossibilità, in seno a un simile neokantismo culturalizzato, di reperire uno spazio peculiare per l’estetica. In Cassirer si trovano, infatti, contemporaneamente presenti due tesi: l’una, per la quale l’arte sembra in certa misura l’interpretazione più adeguata, l’incarnazione stessa dell’attività simbolica, come assorbimento del naturale nello spazio della cultura; l’altra, quella in definitiva vincente, per la quale l’arte è pur sempre una forma ancora vicaria, se con simbolo s’intende la pura sfera di significato emancipatasi da ogni residuo intuitivo-sensibile³⁶. E di fatto non c’è dubbio che la tendenza di Cassirer sia quella volta a riservare la nozione di simbolo in senso stretto a quell’attività significativa che si sia lasciata alle spalle ogni sedimento mimetico-analogico da un lato, espressivo-rappresentativo dall’altro³⁷. Il modello del simbolo è in sostanza fornito dalla scienza, dove esso si è depurato fino a diventare puro segno, consumando la frattura radicale fra immagine e significato. C’è qui una riduzione teoreticistica dell’arte che finisce con l’abbandonare il nucleo più vitale dell’eredità vischeriana: la dimensione fortemente drammatica del simbolo estetico e la parte preponderante giocata qui, come poi nel programma di Warburg, dalla semanticità intrinseca della immagine.

Le conseguenze di tutto questo, rispetto così all’estetica in generale come rispetto al problema del rapporto fra arte e storia, saranno visibili in tutta la loro portata solo nel progetto teorico-scientifico di Panofsky. Nel programma iconologico di Panofsky – quale esso si è espresso soprattutto nei saggi teorici scritti fra il 1915 ed il 1932³⁸ – si è definitivamente consumato il processo del congedo da Warburg: in quanto integrale sacrificio dell'immagine al significato e, più in generale, come sacrificio della stessa nozione di simbolo e dei suoi irriducibili contorni a quella più generale di cultura, nella quale alla fin fine si risolve anche la storia.

In Panofsky si delinea anche l’itinerario di un ritorno a quei presupposti dell’estetica idealistica da cui faticosamente aveva preso ad emanciparsi la svolta verso il visibile alla metà dell’Ottocento. La non coincidenza di immagine e significato – la tensione costitutiva del simbolo estetico –, anziché venir presa come il dato peculiare dell’emozione artistica, anziché venire interpretata come enigma fecondo in rapporto a una politeistica ricchezza di significazioni, viene qui trattata come un residuo naturale da eliminare. Iconografia e iconologia sono i due piani, rispettivamente, di un’integrazione dell’immagine nel significato – attraverso la tipologia – e della natura nella storia intesa come Geistesgeschichte. Dal primo punto di vista, il significato non viene più evocato dalla storia intima dell’immagine, ma al contrario quest’ultima è vista come un segno inespressivo, come un grafema vuoto finché non intervenga in suo soccorso la storia della cultura per guidarla entro quel regno dei significati – non più visivi, ma storico-letterari – cui da sola essa non potrebbe mai condurre. L’iconografia è anche e soprattutto un’incessante riconversione del visivo nel verbale, una perenne consumazione dell’arte ad opera della cultura. Ma proprio questo disegno di una generale ricomposizione culturale dello spazio disseminato delle immagini, proprio la prospettiva della loro categorizzazione tipologica è la dimostrazione palese dell’arbitrio che sottende questa volontà di memoria. I simboli si degradano a segni vuoti, bisognosi d’integrazione, proprio allorché alla forma del ricordo che dettava in Warburg il ritorno dell’immagine si sostituisce una griglia mnemica, una retorica propositiva della memoria. La retorica della memoria, l’organizzazione dei topoi culturali che devono escludere ogni inassimilabilità dell’immagine, garantendole la pacificazione del significato culturalmente garantito, attestano in realtà non già la continuità con il passato, bensì la fine della sua tradizione. I significati che vengono insufflati a viva forza nella mutezza delle immagini che non aprono più gli occhi allo sguardo di chi le contempla testimoniano sì della forza di organizzazione della cultura dell’intelletto, ma insieme denunciano anche la perdita della storicità intrinseca all’immagine. Alla perdita della forza intima, della semanticità peculiare dell’immagine, quella che poteva sopravvivere nell’empatia come proiezione di un antichissimo ricordo riemergente, si sostituisce in Panofsky una cosciente riduzione della storia alle categorie della scienza. Le categorie devono surrogare la perdita del vissuto.

Panofsky si è reso conto dell’arbitrarietà intrinseca a questo progetto, cercando di determinare un luogo della simbolica umana in cui riassorbire l’artificialità della sua retorica della memoria. Egli ha tentato di evadere alla congenita astrattezza del suo programma più propriamente metodologico con l’evocazione della iconologia come quell’ambito della storia spirituale nel quale le parzialità dei dati storico-culturali si sublimerebbero nell’orizzonte di un significato ultimo capace di trascendere la dispersività delle singole acquisizioni. Ma cosa c’è di più disperato di un’impresa che si propone di catturare il “significato intimo”, il senso essenziale di un’opera d’arte, non a partire da essa stessa, bensì in direzione di una sua sempre più vaga e generalizzante risoluzione nella totalità della storia spirituale?³⁹ Né è un caso del resto che il programma iconologico, nei successivi sviluppi dell’opera panofskyana, si sia sempre più rivelato per ciò che esso effettivamente è: una mera evocazione, atta a scongiurare l’esteriorità e la meccanicità della storia tipologica. La storia spirituale, nella quale il programma iconologico vedeva la risoluzione del senso dell’opera d’arte, si è rivelata alla fine semplice ideologia dell’iconografia.

Note