L’arcaico e il suo doppio

Aby Warburg e l’antropologia
(“Aut Aut”, 199-200, [1984], 67-91)

Alessandro Dal Lago

English abstract

English version

“I filosofi della storia considerano il passato come l’opposto e come il gradino preliminare
per arrivare a noi in quanto evoluti: noi consideriamo ciò che si ripete, è costante,
è tipico come qualcosa che echeggia in noi ed è comprensibile.”
Jacob Burckhardt, Sullo studio della storia

“Gli dèi ci sono”
Ulrich von Wilamowitz-Möllendorf, Der Glaube der Hellenen

Vitalità e declino del mito

Può essere azzardato discutere l’opera di Warburg in un ambito filosofico e antropologico. Il suo nome è infatti legato, anche in Italia, a un settore specializzato della cultura artistica, l’iconologia. I suoi stessi scritti non sembrano autorizzare escursioni in campi estranei alla ricerca storica. Come affrontare il loro tema dominante, ossessivo – la peregrinazione di certe forme di espressione artistica dal mondo classico alla cultura rinascimentale e moderna – se non si è direttamente coinvolti nell’iconologia nella filologia artistica? I saggi di Warburg sono impervi, fitti di riferimenti a tradizioni semisepolte o bizzarre e ad autori dimenticati. E soprattutto i problemi che vi sono discussi sono specializzati: la genealogia delle figure femminili nei capolavori di Botticelli, gli scambi artistici tra Nord e Sud nel primo Rinascimento, l’identificazione di alcuni personaggi di Ghirlandaio, gli enigmatici simboli astrologici negli affreschi del palazzo Schifanoja a Ferrara, la credenza di Lutero e della sua cerchia nella divinazione dei portenti¹.

La tradizione di ricerca inaugurata da Warburg ha mantenuto e amplificato queste caratteristiche. A partire dai suoi scritti e soprattutto dal suo insegnamento dimesso ma pionieristico, l’iconologia si è affermata come campo autonomo del sapere. Le generazioni di allievi si sono succedute, le intuizioni brillanti ma frammentarie del fondatore si sono trasformate in trattati. L’istituto che porta il suo nome è oggi, al tempo stesso, un tempio e un punto di riferimento obbligato degli studi di storia della cultura. Per effetto di questi sviluppi, intorno a Warburg è nata una piccola leggenda culturale, fondata sulla singolarità del precursore e rafforzata, oltre dall’affettuoso riserbo dei discepoli, dall’intrinseco valore della loro ricerca. Ma, come avviene spesso nelle leggende, l’immagine che ne è al centro è sfocata. La figura dello studioso appartato e appassionato di libri, del ricercatore che indaga i segreti bibliotecari di mezza Europa; un metodo di indagine insieme minuzioso e ardito, da Monsieur Dupin degli archivi; espressioni come Pathosformel o Nachleben der Antike: tutto ciò rientra ormai in quel deposito di deliziosi luoghi comuni a cui amano attingere gli uomini colti. Si ha l’impressione che questi riferimenti siano spesso superficiali; che grazie ad essi la figura di Warburg sia divenuta manierata ed opaca. E si è anche portati a pensare che la memoria colta trattenga i particolari a detrimento dei significati; che insomma, quando si ama citare il suo celebre motto “Il buon Dio s’annida nei dettagli” si sia più interessati ai dettagli che agli dèi².

La lettura delle opere edite di Warburg, e dell’ampia scelta di inediti oggi disponibile nella biografia di Gombrich, conferma questa lieve sensazione di disagio e contrasta con l’immagine compiaciuta dello studioso sprofondato nell’erudizione³. Nei panni del dotto si agita infatti uno spirito inquieto. Non è necessario chiamare in causa le vicissitudini personali di Warburg, che lo stesso Gombrich tratta con grande discrezione. L’inquietudine è infatti in questo caso un problema di filosofia della cultura. Le Wanderungen degli antichi dèi dal paganesimo all’immaginario moderno non sono per Warburg una questione di turismo culturale. Gli dèi, travestiti da clown e degradati nell’astrologia, oppure trasfigurati nell’arte rinascimentale, fanno risuonare all’alba della modernità una nota arcaica: un’armonia cosmica intrisa di malinconia, quale sarà ripresa nell’arte di Dürer, ma anche il pathos pagano che rivive con la rappresentazione quattrocentesca della passione nelle arti figurative. Warburg, che in un senso molto particolare può essere considerato un illuminista, non è attirato dalle caricature di Dioniso, dagli dèi sotto le spoglie di capro che i viaggiatori fin de siècle credono di rinvenire nel paesaggio mediterraneo⁴. Egli sperimenta piuttosto che certi contenuti emotivi del mito, sopravvissuti alle peripezie delle immagini, parlano ancora alla sensibilità dei moderni.

Questo problema, per un uomo nato pochi anni prima della pubblicazione de La nascita della tragedia, e formatosi sulla scia di Burckhardt, trascende la storia dell’arte. È un problema di espressione artistica, ma investe anche l’arte dell’espressione, la stessa cultura: i modi in cui l’uomo si connette simbolicamente al mondo in cui abita e al cielo che lo sovrasta, richiama il passato e imbastisce il futuro. Nietzsche aveva parlato di decadenza del mito, soppiantato dalla metafisica e degradato nelle “smorte e stanche religioni” della modernità⁵. Warburg scopre che il processo di demitizzazione, la dialettica dell’Illuminismo, si rivela, proprio in alcuni momenti paradigmatici dell’avvento della ragione – l’Umanesimo, il Rinascimento, la Riforma – complicato e problematico⁶. È vero che il mondo moderno si è completamente emancipato dai miti classici? In che modo la superstizione è stata sconfitta dalla ragione? Ma queste domande, che rientrano in una prospettiva storica consolidata, lo portano su un terreno più ampio e accidentato, esigono che sia posto il problema della funzione culturale del mito. Il trionfo del razionalismo, per quanto inevitabile, non ha forse comportato un impoverimento dell’umanità? Quali miti, nell’era della ragione, prendono il posto delle divinità arcaiche o dei loro surrogati? Domande contraddittorie che spiegano in parte alcune difficoltà della ricerca di Warburg. Esse però, anche se dissimulate nell’apparente astrusità di una ricerca erudita, ci portano al cuore del dibattito filosofico contemporaneo. Se è lecito alludere a Heidegger, un pensatore che pochi vorrebbero accostare a Warburg, il problema della sopravvivenza degli antichi dèi rimanda necessariamente all’abitare mitopoietico dell’uomo⁷.

La discussione sul carattere divino del cosmo e sul suo disincantamento, è naturalmente un terreno minato. Essa resuscita i fantasmi dell’irrazionalismo o di uno sterile spirito nostalgico, evoca i nomi di pensatori maledetti o inattuali. Già Carlyle, che Warburg cita spesso negli appunti, aveva celebrato nel Sartor Resartus il simbolo come espressione di una vita trasfigurata, divina. Ma se vogliamo richiamare un ambito filosofico di cui Warburg condivide indubbiamente i problemi, senza accettarne però impostazione e soluzione, possiamo pensare al circolo di Stefan George. Il collegamento tra simbolismo e divinità è uno degli interessi primari di un eminente filosofo vicino al circolo, Ludwig Klages. Questi parla infatti di un particolare stile di conoscenza, opposto all’intellettualismo, come “apparizione del dio (epifania, parusia)”⁸. Per Klages questo diverso modo di conoscere, la “visione” (Schauung), è connesso con la natura simbolica del mondo. In quanto simboli, gli oggetti non sono enti inerti, che solo la capacità ordinatrice e formatrice di un intelletto trascendentale possa conquistare. Piuttosto essi, tramite le immagini e la loro “aura”, comunicano la voce di un dèmone. Le immagini, attraverso cui il mondo viene percepito, non sono mere sembianze, ma principi attivi e animati. Warburg è molto lontano da questo tipo estremo di simbolismo, che, all’inizio del nostro secolo, si proponeva di confutare l’intellettualismo razionalistico allora imperante, in particolare con il neo-kantismo. E soprattutto rifiuta ogni sacrificio dell’intelletto, la subordinazione della ragione al potere demoniaco delle immagini o delle intuizioni. Tuttavia il motivo profondo della sua ricerca è proprio il rapporto tra rappresentazione razionale e rappresentazione magica della vita nelle immagini. Si tratta di stabilire se l’uomo, o l’artista, ha un rapporto passivo o illuminato con il dèmone dell’immagine, di cui Warburg però non disconosce mai la capacità di fascinazione. Agli inizi della sua attività, il rapporto viene esplorato alla luce dei valori positivi e progressivi della ragione. Così nel saggio su La “Nascita di Venere” e la “Primavera”di Sandro Botticelli, il cedimento dell’artista alle astrusità erudite degli umanisti, e il suo indulgere pre-barocco nella resa del movimento esasperato, sembrano a Warburg un sintomo di rinuncia della ragione. Ma in seguito, la ricerca sulle radici pagane e antropologiche di queste “formule del pathos” lo porterà a impostare in modo molto più aperto e problematico il conflitto tra ragione e superstizione, tra riserbo e sfrenatezza delle immagini, tra rappresentazioni razionali e rappresentazioni magiche⁹.

Sullo sfondo di queste preoccupazioni, il precursore dell’iconologia non appare tanto come il custode di un sapere minore o settoriale o il fondatore di un metodo originale (indiziario, sintomatico o basso), e nemmeno come un mero cercatore di tesori pagani nella simbologia rinascimentale o nella paccottiglia astrologica. Piuttosto, anche se qualcosa di tutto questo, un singolare tipo di filosofo della cultura. Singolare, perché dalla sua ricerca minuziosa si irraggiano sentieri verso luoghi di pericolo: la paura che spinge l’uomo primitivo a simbolizzare e a divinizzare la natura; la tortuosa battaglia dell’intelletto contro i mostri scaturiti dall’immaginazione, la lotta di Atene contro Alessandria; il colpo di coda del centauro, che intorbida ogni richiamo alla tradizione classica, e che tuttavia sferza lo spirito moderno; il trionfo malinconico della ragione sulla superstizione e sul mito, da cui pure essa traeva origine; il deserto che si annuncia nella razionalizzazione e nella rarefazione dei simboli.

La filosofia coeva di Warburg conosce bene questi luoghi. Sono, dopo Nietzsche e Burckhardt, le diverse aporie in cui la maturazione del razionalismo classico è sfociata, la tumultuosa nascita di nuove scienze, che avrebbero sancito il declino della filosofia, ma di cui condividono la crisi, l’affermarsi di razionalità e di tecniche, che avrebbero sconfitto il mito, ma che oggi sono divenute egualmente dei miti. I luoghi a cui l’appartata e spericolata ricerca di Warburg ci conduce sono quelli della nostra inquietudine. È solo in questo senso che egli deve essere sottratto alla rassicurante leggenda dell’erudizione e della metodologia. Nel suo studio si agitano infatti, precursori, maestri o soltanto ombre, i padri della nostra crisi.

Lo sguardo degli dèi

Per confermare il ruolo filosofico di Warburg basterà solo un esempio, stranamente in ombra nella sua agiografia. Il tema di Warburg, la sopravvivenza del paganesimo nell’espressione artistica, è lo specchio rovesciato del grande problema al centro delle lezioni sull’estetica di Hegel, la dissoluzione del paganesimo, la morte dell’arte classica¹⁰. Ciò non sorprende nell’entusiasta ed eccentrico allievo di Lamprecht. Ma, per una sorta di ironia hegeliana, il problema del superamento delle fasi estetiche si scontra, in Warburg, in un residuo che rovescia la stessa logica della ricostruzione storica. Per Hegel l’inizio della fine dell’arte pagana era dovuto a un difetto di autocoscienza, e prima ancora a un’assenza di soggettivit๹. L’occhio della statua classica è vuoto, non vede né si vede. Gli dèi pagani di Hegel sono tristi, come per un presentimento della loro fine. Quiete e malinconia sono contrassegni di queste divinità, la cui accidentalità, l’individualità non cosciente e l’antropomorfismo preparano il terreno a un superamento e a una sintesi superiore. Contrapponendosi a Schiller (“Quando gli dèi erano ancora più umani, gli uomini erano più divini”), Hegel sottolinea la necessità della morte dell’arte pagana, del superamento e della sintesi cristiana. La fine dell’antropomorfismo pagano è la condizione per la nascita di una nuova spiritualità: “Ma secondo la vera concezione cristiana la rinuncia è invece solo il momento della mediazione, il punto di passaggio, in cui ciò che è semplicemente naturale, sensibile e finito abbandona la sua inadeguatezza, per permettere allo spirito di giungere a una più alta libertà e conciliazione con se stesso, libertà e beatitudine che i greci non conobbero”¹². Se la dissoluzione del paganesimo artistico è per Hegel una tappa della maturazione della soggettività, il persistere di forme pagane dell’espressione è per Warburg, sulle tracce di Nietzsche, un tipo di oggettività passionale e tragica che sfugge al movimento di alienazione-appropriazione dello spirito. La coscienza non può dissolvere in se stessa il paganesimo antropomorfico proprio perché ne è, in ultima analisi, un’erede, anche se riluttante. In essa, proprio quando sembrerebbe che la ragione si appelli all’antichità classica come alleata contro la superstizione – l’individualismo rinascimentale ma anche il razionalismo etico della riforma – emergono prepotentemente certe istanze del paganesimo, in particolare dionisiache, che Hegel aveva trascurato, o minimizzato, nella sua ricapitolazione.

Anche per Warburg, dunque, l’arte plastica classica è una pietra di paragone decisiva. Ma diversamente da Hegel, che si rifaceva a Winckelmann e alla sua tradizionale concezione di una “nobile semplicità e quieta bellezza”¹³, Warburg vede nelle antiche statue qualcosa di diverso: i drappeggi movimentati delle Menadi, la disperata tensione del Laocoonte morente, la presenza di mostri, belve, satiri e centauri che caratterizzano l’antichità greca quanto la maestosa staticità dei templi dell’Acropoli. Anche per Warburg non è in questione la soggettività: lo sguardo dei suoi dèi di pietra è altrettanto incosciente. Ma è l’incoscienza dell’estasi, della frenesia e dell’allucinazione, non l’incoscienza di orbite vuote e di marmi abbandonati.

L’attrazione per le radici più inquietanti dell’espressione e, al contempo, il tentativo di dominarle razionalmente, sono costanti della personalità teorica di Warburg. In un appunto per la conferenza sul rituale del serpente, del 1923, egli ritorna sul manifestarsi di questa tensione nei suoi anni giovanili: “Divorai una massa di questi libri [sui pellerossa], perché mi offrivano ovviamente un modo di sfuggire alla realtà deprimente in cui ero quasi inerme [...] I sentimenti di pena trovarono uno sfogo in fantasie di crudeltà romantica. Questa fu la mia vaccinazione contro la crudeltà attiva [...]”¹⁴. Ma il rifarsi alla profondità dell’esperienza pagana, il rifiuto della visione di Winckelmann, la consapevolezza della hybris antica come ineliminabile matrice culturale, appaiono soprattutto nel suo primo misurarsi con la tradizione classica. Il tema scolastico della battaglia dei centauri è per il giovane Warburg l’occasione per portare alla luce quel residuo dionisiaco che trascende la storia dell’arte e l’estetica:

La forza animale con cui il centauro afferra la sua vittima, e la selvaggia bramosia di questa, che nemmeno la morte imminente può soffocare, sono rese splendidamente [...] eppure in questo universo formale è assente il meglio: la bellezza. Perché belli questi gruppi non sono. Se si dice che mostrano un movimento passionale senza perdere di chiarezza, questo è il più alto riconoscimento che si possa tributare a queste opere. Un aspetto particolarmente attraente è il drappeggio del gruppo numero tre, che ondeggia come in una eccitazione appassionata. […] A Olimpia una grezza arte arcaica, cerca di adattate le sue più vivide ma tozze figure alle dimensioni del frontone¹⁵.

Nella prima importante ricerca di Warburg, la dissertazione su Botticelli, il tema della rinascita di questo elemento espressivo appare timidamente, ancora sovrastato da una concezione che privilegia l’equilibrio e il dominio delle forme. Tuttavia, nell’analisi dell’influsso degli antichi sull’umanesimo, si manifesta, anche se obliquamente, l’emergere di quel residuo. Il problema del saggio è la capacità dell’artista di riconoscere il paganesimo senza cedere alle sue lusinghe, senza ritradurre i moduli espressivi antichi in manierismo. Botticelli cede alle lusinghe perché applica, nelle sue composizioni statiche, il programma erudito di Poliziano, la ricercatezza nella resa delle pieghe delle vesti, degli ornamenti e delle capigliature. Negli “accessori in movimento” di Botticelli, di cui ricostruisce la genealogia iconologica ed erudita, Warburg non vede la passionalità antica ma un mero surrogato¹⁶. Botticelli e la sua arrendevolezza vengono contrapposti a Leonardo e alla sua capacità di seguire gli antichi “soltanto dove essi gli apparivano come modelli imponenti rispetto”¹⁷. Ma la forza della tradizione classica si manifesta altrimenti e precisamente nello sguardo delle figure di Botticelli.

Warburg riprende la metafora dello sguardo, ma in un senso opposto a quello di Hegel. L’opacità dello sguardo delle ninfe e delle dèe non rimanda al vuoto ma alla pienezza di una sensualità vivente anche se trasognata:

Di parecchie donne e giovani del Botticelli si sarebbe inclini a dire che in quel movimento sono appena giunti a consapevolezza del mondo esteriore destandosi da un sogno e che, sebbene a questo mondo si volgono di nuovo attivi, le immagini del sogno pervadono ancora la loro coscienza¹⁸.

In una nota allo stesso passo, egli aggiunge:

Il dualismo fra partecipazione e distacco è dato ai visi botticelliani, da un punto di vista fisionomico, anche dal fatto che la luce viva dell’occhio non si trova a guisa di punto nella pupilla, bensì nell’iride, la quale talvolta è rischiarata anche a cerchio. In tal modo l’occhio appare, è vero, rivolto agli oggetti del mondo esterno, ma non fissato con precisione su di essi¹⁹.

Warburg attribuisce la trasognatezza al “temperamento artistico del Botticelli, basato su questa predilezione della bellezza placida”. Ma la bellezza che reca tracce del sonno e fa sospettare una vita notturna non indolente, è precisamente un modo di apparire del paganesimo. Si sarebbe tentati di aggiungere che questa sensualità sul punto di risvegliarsi e di guardare pigramente attraverso il mondo esterno, è la stessa di una divinità felina, della donna orgiastica di cui parla Nietzsche: “Io l’ho visto il suo sorriso alcionico, i suoi occhi di miele, ora profondi ora velati, ora verdi e lascivi, una superficie tremante: lascivo, sonnolento, tremante, esitante sgorga il mare nei suoi occhi”²⁰.

Nel saggio su Botticelli, in cui Warburg tratta ancora severamente il manierismo anticheggiante degli umanisti, aderendo cosi, proprio nel criticarla, all’idea che del Quattrocento potevano farsi Rossetti o Ruskin, l’influsso del paganesimo finisce per farsi sentire quasi ad onta dei riferimenti umanistici. Warburg critica in Botticelli un cedimento di maniera a una tendenza verso cui egli stesso si sente incline. Di poco posteriori al saggio su Botticelli sono il frammento sulla “Ninfa” e lo scambio di lettere con Jolles, in cui il rapporto con le forze pagane è ora diretto e personale, non mediato dall’apparente critica di un tema umanistico; la ninfa, la dea trasognata, è ora un richiamo, o un pericolo, a portata di mano, e proprio per questo deve essere trasformata in qualche altra cosa:

[...] Vorrei afferrarla di nuovo ma non dispongo di questa capacità. Per la verità lo vorrei, ma la mia educazione intellettuale non me lo permette. Anch’io sono nato in Platonia e mi piacerebbe, insieme a te, guardare dall’alto di un picco montano il volo circolare delle idee. Accostandomi alla nostra agile fanciulla, vorrei roteare via con lei pieno di gioia. Ma questi slanci non sono fatti per me. A me è solo permesso guardare indietro e assaporare nei bruchi lo sviluppo della farfalla²¹.

Warburg aveva sollevato il problema dell’influsso dell’antichità in riferimento all’uso, lecito o illecito, che gli artisti possono fare della tradizione. Ora il problema gli si rivela nella sua autonomia, nella sua forza personale. Gli antichi dèi non sono soltanto un espediente retorico, imposto dagli umanisti di corte ai pittori. La loro capacità di trasmettere emozioni, nonostante lo schermo ornamentale del manierismo (sia quattrocentesco di Botticelli sia ottocentesco dei pre-raffaelliti) diventa cosi, in un certo senso, una costante antropologica. È la forza dell’emozione umana, che quasi si fa largo nella ripresa di temi classici, costituendo il messaggio meta-storico del paganesimo. La concezione hegeliana della transizione dall’antichità classica al cristianesimo e all’arte romantica – quindi la teoria del progresso della soggettività, a cui Warburg aveva aderito tramite la psicologia storica di Lamprecht – lascia il posto a una visione tragica della cultura. Il problema di Warburg diventa ora, per tutta la sua ricerca, il rapporto tra l’emozione (la paura, lo sgomento cosmico, ma anche il desiderio, la bramosía, l’ostilità) e le forme espressive in cui essa si traduce. La nozione di tragico emerge qui come conflitto tra istanze costitutive della condizione umana, come dualismo perenne (nel senso di Burckhardt) e non come confitto evolutivo tra tendenze o fasi storiche. L’equilibrio in cui esso può talvolta concludersi non appare tanto come l’esito di un movimento storico, di un progresso, ma come la capacità temporanea, intermittente – si potrebbe dire: il dono – dell’artista di conciliare quelle forze in modo originale. Il conflitto può trovare cosi una temporanea conciliazione in forme diverse: nel controllo dell’emozione pagana, nel saggio uso della tradizione classica che sa distinguere tra ispirazione genuina o manierismo (Leonardo, Dürer, Rembrandt), ma anche, da un altro punto di vista, nell’affidarsi al soffio di vita che spira dall’antichità, nello scuotere il peso della tradizione, come appare nella figura femminile che incede improvvisamente nell’austera composizione de La nascita di S. Giovanni Battista di Ghirlandaio²².

Che il conflitto a cui pensa Warburg non sia destinato a risolversi in modo progressivo e unilaterale, ma permanga invece, per usare una definizione tipica della terminologia filosofica del suo tempo, come opposizione immanente tra vita e forme o tra opposte istanze, o polarizzazioni²³ della vita è mostrato proprio nei suoi saggi più maturi, dove sembra quasi che egli si proponga di scalzare un’immagine evoluzionistica della storia culturale. Le periodizzazioni tradizionali saltano davanti al rivelarsi di questa contraddizione profonda tra la vitalità delle forze espresse nella tradizione classica e il formalismo degli stili. Quando sembra, ad esempio, che il barocco stia per soffocare la libertà espressiva rinascimentale, un particolare uso delle allegorie classiche, nelle feste e nelle rappresentazioni promosse dai Medici, apre la strada al melodramma moderno:

Nel più bel fiore del gusto barocco vediamo dunque rinascere per un momento quel fine sentimento artistico fiorentino, che, sebbene sentisse il bisogno di innestare il gonfio apparato scientifico sul gusto antico, che assorbì nel 1589 tutte le forze intellettuali dal poeta al sarto teatrale, non cessò pure di attenersi agli ideali classici, quando tentò di scoprire la nuova via per interessare non soltanto la mente ma anche il cuore degli spettatori.

La Tragedia in Musica appagava il duplice desiderio del pubblico; si ricollegava da un lato all’antichità per gli argomenti; dall’altro, con l’intensità dei sentimenti svegliati dal mezzo artistico nuovamente inventato, cioè con lo stile recitativo, offriva un compenso alla società contemporanea per quei diletti spirituali già sperimentati nelle invenzioni degli Intermezzi²⁴.

L’antichità fa così da elemento catalizzatore della tendenza, tipica della cultura umana, a polarizzarsi su emozioni fondamentali; essa risveglia in definitiva quell’opposizione tra dionisiaco e apollineo, tra eccesso e armonizzazione, che Warburg vede prolungarsi ben oltre la Grecia arcaica.

Gli esempi più notevoli di questa bipolarizzazione della vita sono da ricercarsi negli studi in cui Warburg sembrerebbe più interessato all’analisi d’ambiente, alla ricostruzione del milieu storico e sociale in cui matura l’arte rinascimentale. Ma la ricerca storica è in Warburg, come in Burckhardt, lo strumento per portare alla luce dei conflitti tipologici e trans-storici. In particolare il mercante fiorentino Sassetti, mecenate e committente di Ghirlandaio, intimo di Lorenzo e degli umanisti, e altrettanto familiare con le corti del Nord, è in realtà un uomo pio, imbevuto di sentimenti feudali e coinvolto nella lotta fra fazioni religiose²⁵. Eppure quest’uomo, che divide i suoi interessi tra la pietas e la disperata cura del patrimonio, è altrettanto sensibile ai valori pagani introdotti o, meglio, risvegliati e ri-formati dall’umanesimo: si raccomanda a Dio nell’ora più tetra, ma affida la rotta del suo casato alla Fortuna, la dèa del vento e sceglie come emblema il centauro che scaglia il sasso. Allo stesso modo del suo storico, il problema di Sassetti è conciliare i suoi dèmoni in rappresentazioni che simbolizzino, al tempo stesso, la loro forza e il disinnesco della loro potenzialità distruttiva. Il conflitto tra questi motivi contraddittori, tra pietas e paganesimo, trova una soluzione paradossale solo nella cappella sepolcrale, dove “l’antichità è ridestata solo come testimone della sua caducità dinnanzi al neonato dominatore del mondo della cristianità”²⁶.

L’interesse per questi conflitti apparentemente episodici, trascende, in Warburg, le figure che vi sono implicate. Il conflitto di Sassetti, come d’altronde quelli di Dürer, Lutero o Rembrandt, rappresenta il dilemma perenne dell’uomo di fronte alle forze cosmiche: riconoscere il loro potere formatore senza farsene travolgere, usare la loro vitalità senza farne retorica, manierismo o strumento di superstizione. Sia su un piano strettamente filosofico sia su uno antropologico siamo dunque su un versante opposto a quello hegeliano. Non c’è spirito oggettivo o istanza conoscitiva trascendentale che possa garantire una soluzione teleologica o formale di questo conflitto immanente. La cultura è perennemente esposta al rischio di essere travolta da quelle potenze vitali che essa deve richiamare se non vuole inaridirsi nel formalismo. Nietzsche e Burckhardt rappresentano due risposte complementari a questo dilemma: l’abbandono di Nietzsche e il riserbo, il tenersi da parte, di Burckhardt. Ma in entrambi il rifiuto dell’oggettività dello spirito o di una ricognizione rassicurante delle forze cosmiche si è già consumato²⁷. Warburg condivide questo rifiuto, l’aprirsi della sua ricerca agli imprevedibili rapporti tra superstizione, mitologia e scienza (tra astrologia e astronomia) e l’orientarsi verso l’antropologia significano infatti ripercorrere dei sentieri che lo storicismo aveva evitato o reso impraticabili, riproporre, nell’epoca del trionfo della storia, il problema perenne e pericoloso dell’equilibrio tra conoscenza umana e forze cosmiche.

Oltre l’evoluzionismo

Come sarà dimostrato dal suo viaggio tra i pellerossa, il problema di Warburg è stabilire il rapporto tra forze espressive primitive (di cui il paganesimo, o il suo aspetto dionisiaco costituisce un aspetto particolare) e le raffigurazioni mitiche che, nella cultura, hanno la funzione di controllare o indirizzare tali forze²⁸. Le immagini costituiscono per Warburg il punto di sutura tra i due momenti. In esse si congiungono sia l’emozione primitiva sia il controllo dell’emozione mediante la proiezione delle cause che l’hanno determinata. Warburg aveva tratto dalla cultura positivistica (e in particolare da Vignoli, conosciuto attraverso Usener²⁹) l'idea che il mito è la prima tappa della trasformazione simbolica del mondo. Il primitivo, secondo Vignoli, costituisce un rudimento di cosmo proiettando nel mondo che lo circonda le sue caratteristiche, formandolo a sua immagine e somiglianza, personificandolo. In tale antropomorfizzazione il positivismo (non diversamente, in definitiva dall’estetica storicistica di Hegel) vede l’inizio di una raffigurazione simbolica che contiene in nuce la nascita della scienza e della ragione. Una volta che i simboli antropomorfici siano stati privati della loro vita interiore (l’anima) ed esteriore (la capacità di influire sulle vicende umane) e quindi ridotti a segni, a notazioni astratte del mondo esterno, il razionalismo scientifico potrà svilupparsi liberamente.³⁰

Il positivista Vignoli può parlare a buon diritto di una mescolanza di mito e scienza, nella fase precedente la nascita della ragione moderna: egli ricostruisce la stessa storia della gnoseologia, dalle immagini di Platone alla cosa in sé, come il sopravvivere di una sorta di animismo. Vignoli indica le origini simboliche della conoscenza scientifica per dimostrare la necessità che la scienza si sbarazzi definitivamente delle più lievi tracce di mito. Ma in Warburg, che pure parte dallo stesso schema, i rapporti tra l’uomo e le sue immagini, tra cosmo e mondo, tra simbolo e segno, tra mito e scienza, non possono seguire un andamento così lineare. Egli infatti si avvede, proprio nel corso della sua ricerca d’archivio, che l’influenza degli antichi dèi, quindi delle forze e delle emozioni primitive, non si dissolve – semmai traveste, restando comunque un motore della rappresentazione. Egli aveva visto che proprio il richiamo all'arcaico, alle emozioni dell’uomo primitivo, diveniva, in determinate fasi critiche, il catalizzatore del rinnovamento artistico. La natura non è qualcosa che l’artista possa evocare direttamente, senza mediazioni. La teoria della memoria sociale che Warburg sviluppa nei suoi anni maturi³¹ presuppone che l’accesso alle fonti dell’emozione sia permesso solo da determinate immagini scatenanti, da dei releaser, dalle formule della passione. I nudi del “Déjeuner sur l’herbe” di Manet – mostra Warburg – si pongono al culmine di una complessa genealogia delle immagini che rimanda a Raffaello e alle divinità effigiate nei sarcofaghi romani. Il rinnovamento espressivo non consiste nella soppressione del passato, ma nella sua riplasmazione, nell’attingere a quelle fonti arcaiche che le incrostazioni storiche hanno coperto:

Dopotutto, l’impatto immediato della sua opera poteva dire al mondo che solo coloro che condividevano l’eredità spirituale del passato erano in grado di trovare uno stile carico di nuovi valori espressivi. Tali valori, infatti, derivano la loro forza di penetrazione non dalla rimozione, ma dalla sfumatura che apportano alla rielaborazione delle antiche forme³².

Le coordinate dell’immaginazione sono dunque necessariamente storiche. Ma in Warburg la storia è un patrimonio, un’eredità che rimanda a un lascito originario. Lo stratificarsi delle forme non sopprime l’origine, ma piuttosto la riecheggia, anche se gli echi si sovrappongono in un rumore di fondo indistinto. La metafora che Warburg ha scelto per definire la sua ricerca, quella di un sismografo che registra terremoti lontani, esprime al tempo stesso la pietas dello storico che, come Burckhardt, vuole risalire alle pulsazioni originarie, perenni, dell’emozioni e la memoria dell’artista che, come Manet, richiama le origini, riplasmandole, per esprimere la naturale ed eterna nudità del corpo umano nel paesaggio naturale. In questo senso, storia e memoria non distruggono il passato, appropriandosene per dissolverlo, ma lo custodiscono per esprimerne la perenne novità.

Applicato alla cosmologia, questo particolare stile storico non può che capovolgere il senso della ricostruzione positivistica del progresso. Dove Vignoli vede la marcia trionfale del razionalismo, attraverso il superamento del simbolismo e del mito, Warburg scorge un nesso originario di umanità e natura – la proiezione nel cosmo di immagini animate – come significato perenne e non strumentale della conoscenza. Diversamente dall’arte, che non deve rispondere ad alcun codice supremo, che deve risolvere perciò eternamente i suoi conflitti, la storia della conoscenza è vincolata però a una necessità culturale, a un metalinguaggio ordinatore, o, se vogliamo, a una volontà di potenza che pretende l’emancipazione dal mito come una necessità. Nelle sue ricerche sull’astrologia e sulle origini della cosmologia, a Ferrara, in Grecia o in America, Warburg, che aveva tratto i suoi strumenti di ricerca proprio dall’evoluzionismo positivistico, applica quella pietas, quella memoria capace di custodire per rinnovare, che aveva individuato in Botticelli, in Rembrandt o in Manet – giungendo in questo modo a mettere in dubbio, su un piano etico oltre che antropologico, la necessità che la conoscenza si emancipi dal mito.

Warburg si era imbattuto nella storia dell’astrologia analizzando i misteriosi affreschi del palazzo Schifanoja a Ferrara³³. II suo problema era spiegare la strana presenza, in un’opera eseguita per una delle corti più illuminate del Rinascimento, di una simbologia astrologica in cui rivivevano le superstizioni dell’età ellenistica. Negli affreschi dipinti da Cossa, gli dèi olimpici della cosmologia greca sono diventati i decani, divinità del calendario egiziano sopravvissute tortuosamente nell’area mediterranea fino all’umanesimo. Questo travestimento esprime la degradazione storica dell’antica cosmologia. Warburg non si ferma però, come chi segue “le inadeguate categorie di una teoria evoluzionistica”³⁴ al tema dell’inquinamento astrologico. Egli non condanna nell’astrologia tanto la deviazione rispetto al retto cammino della conoscenza della natura, quanto il deprezzamento del patrimonio cosmologico antico. Tuttavia, anche l’uso dell’astrologia ellenistica. Oltre le bizzarrie dell’astrologia ellenistica parla infatti la voce dell’antichità. E, attraverso la riesumazione dell’immaginario astrologico antico, il Rinascimento sente il pulsare della capacità di proiettare i dilemmi umani nel cosmo:

Lo stupore entusiastico dinanzi all'incomprensibile evento della genialità artistica non potrà che essere sentito con maggior vigore, quando riconosceremo che il genio è grazia, e al tempo stesso consapevole capacità di impegnarsi in un reciproco dare e avere. Il nuovo grande stile donatoci dal genio artistico italiano era radicato nella volontà sociale di liberare l’umanità greca dalla “pratica” medievale, oriental-latina. Con questa volontà di restaurare l’antichità, il “buon europeo” iniziava la sua lotta per i lumi in quell’età di migrazioni internazionali delle immagini che noi [...] chiamiamo età del Rinascimento³⁵.

Il tema del recupero dell’antichità nel Rinascimento comporta dunque un riconoscimento della forza perenne della tradizione. In questo richiamo sono inevitabili conflitti e pericoli. L’uso retorico della simbologia antica può dar luogo a una mera inflazione di gestualità, può preparare l’avvento al barocco, come Warburg mostra a proposito della scuola di Raffaello, o della lotta di Rembrandt contro la retorica anticheggiante olandese³⁶; può sopravvivere nella stessa lotta dei riformatori religiosi contro la Chiesa tradizionale, come nel caso di Lutero e di Melantone, vittime ancora dell’astrologia e dei suoi usi politici³⁷. Si tratta in tutti questi casi di una sopravvivenza puramente formale del dionisiaco, di ridondanze espressive. Ma l’uso dell’antichità in Warburg significa soprattutto la riconquista di un’integrazione tra l’umanità e la natura. Allo stesso modo in cui aveva capovolto la prospettiva hegeliana, dimostrando |a vitalità e quindi l’attualità degli antichi dèi, Warburg capovolge ora la ricostruzione evoluzionistica del progresso della conoscenza, mostrando l’origine necessariamente mitica e antropomorfica di ogni conoscenza naturale.

La formulazione più esplicita di questo tema si può trovare nella conferenza sul rituale del serpente. Ma già in una relazione del 1911 sulle incisioni astrologiche emerge il carattere duplice, a doppio taglio – come sottolinea Gombrich – di ogni raffigurazione umana della natura. La proiezione di immagini animate del cosmo, con il parallelismo inevitabile di cosmo naturale e cosmo umano-corporeo, di macrocosmo e microcosmo, comporta una dipendenza magica dell’uomo dai suoi feticci. Ma, d’altra parte, la proiezione di immagini è l’unica condizione per lo sviluppo di rappresentazioni del mondo naturale. Il problema non è dunque l’abolizione dell’umanizzazione del cielo (come in Vignoli), ma la conciliazione di questo tipo di raffigurazione con il pensiero astratto:

Il globo celeste, simbolo tradizionale della volta del cielo, è un genuino prodotto della civiltà greca scaturito dalla duplice dote degli antichi Greci: il loro talento per l'immediatezza di una concreta immaginazione poetica, e la loro capacità di visualizzare mediante le astrazioni della matematica.

Con un sistema che fondeva questi due poteri, per così dire, i Greci portarono ordine nell’universo. Grazie alla loro capacità di visualizzazione poetica ed antropomorfica, grazie alla loro empatia umana, che li rendeva capaci di animare le cose, crearono un ordine nello scintillio dei corpi celesti infinitamente lontani, raggruppando gli astri in costellazioni e proiettando nei loro schemi immaginari esseri e oggetti dai quali le costellazioni traessero la loro denominazione. Così le trasformarono in entità individuali identificabili dai sensi umani³⁸.

Le analisi di Warburg avevano sempre preso in considerazione fasi e problemi relative all’epoca che può essere considerata come l’alba del razionalismo europeo. È perciò naturale che egli si concentri sull’ambiguità, artistica, iconografica e scientifica di questa epoca di rinnovamento. Concetti come polarizzazione o rinascita dell’antichità, si riferiscono infatti a degli intrecci, all'impossibilità di sciogliere il rapporto tra uomo e simboli in schemi evoluzionistici. Riguardo a questi intrecci la posizione di Warburg è ambivalente. Egli mette sempre in luce, allo stesso tempo, la necessità di un richiamo all’immaginazione antica, e il pericolo che questo richiamo si trasformi in dipendenza dalle immagini – il barocco nell’arte e la superstizione astrologica nella filosofia della natura. Ma quando egli deve raffrontare l’antichità e la contemporaneità, la simbologia arcaica e la simbologia moderna, le sue preoccupazioni etiche non possono che cambiare radicalmente direzione. Nell’epoca attuale il pericolo della magia è infinitamente meno presente del pericolo dell’inaridirsi – o della scomparsa – della capacità mitopoietica. La cosmologia antica, in quanto creazione di un ordine simbolico, metteva a disposizione uno spazio ordinato al pensiero, permetteva che l’immaginazione sostasse nella pensosità³⁹. Il Denkraum, in Warburg, è esattamente l’introduzione di una misura, di un’armonia necessaria a correggere l’elemento dionisiaco che è all’origine della capacità espressiva. La pensosità, la caratteristica della Melencolia I di Dürer come delle opere patriottiche di Rembrandt, permette che si stabilisca una distanza riflessiva tra l’uomo e le sue passioni, fra l’uomo e le sue inquietudini cosmiche. Ma se questa distanza si oppone all’immediatezza magica dell’astrologia o alla frenesia ridondante del barocco, si oppone anche alla distruzione di distanze intrinseca nella trasmissione automatica dei segnali e nell’astrazione distruttrice della tecnica. In breve, nella trasformazione dei simboli in segnali. Quando Warburg compie il suo viaggio etnografico negli Stati Uniti – sorprendente solo se si ignorano le complesse implicazioni etico-naturalistiche della sua ricerca – il problema non è più il dovere di controllare le immagini, ma l’impossibilità moderna di produrle: non il rischio del barocco e dell’astrologia, ma la sterilizzazione della cultura.

La conferenza sul rituale del serpente costituisce per Warburg un duplice momento della verità, sia per l’esperienza a cui si riferisce (la visita nei pueblos degli indiani Zuñi di uno studioso del Rinascimento), sia per le circostanze eccezionali ma emblematiche in cui fu tenuta (la degenza nella clinica di Binswanger a Kreuzlingen)⁴⁰. Nulla più di questo testo chiarisce l’impossibilità di confinare la ricerca di Warburg nell’iconologia o nella storia dell’arte. Al momento della sua prolusione, Warburg aveva alle spalle il trauma della guerra e la dolorosa recisione con la cultura italiana. Ma quando, davanti all’insolito uditorio, si definisce uno “schizoide incurabile”, ha in mente ben altro che la sua condizione personale. Si riferisce infatti alla schizofrenia di un’umanità che ha edificato la sua cultura sulla capacità espressiva, ma che l’ha pervertita fino al punto di impedirsi la creazione di miti e immagini originali. Il viaggio in America offre a Warburg la possibilità di sperimentare l’immediato futuro culturale dell’Europa. In uno degli appunti preparatori della conferenza, giustifica la sua decisione di recarsi nel Nuovo Messico con il fatto che, trovandosi negli Stati Uniti, gli ripugna la “vuotezza” della civiltà urbana della costa atlantica. L’America non dispone di una tradizione classica a cui attingere, o di un’antichità da riplasmare, ma di un “paganesimo” mortificato nelle riserve. Nel Nuovo Messico Warburg ha la possibilità di trovare un esempio vivente di quell’umanità mitologica che ossessiona le sue ricerche, e di misurarne l’agonia davanti all’avanzata della civiltà della tecnica. Egli può così valutare l’essenza del paganesimo al di fuori della storia e dei suoi travestimenti.

Nelle danze del serpente degli indiani Pueblo, Warburg ritrova la capacità arcaica di produrre figurazioni, gestuali o pittoriche, come “incorporazioni visibili dell’estraneo nell’aspetto di ciò che è familiare” (Heidegger). La danza non è solo una prova di ardimento tribale: manipolando i serpenti, simboli del fulmine, gli indiani stabiliscono un rapporto pratico ed empatico con il cosmo, fondano al tempo stesso una cosmologia e un rapporto diretto con le forze della natura. Con la loro esposizione al pericolo, che trasforma magicamente un essere mortifero in un simbolo della fecondità, gli indiani sciolgono la tensione arcaica tra l’uomo e le forze profonde e distruttrici. Allo stesso modo i serpenti che adornano le Menadi o quelli che, inviati dagli dèi vendicativi, soffocano Laocoonte, si trasformano, nell’antica Grecia in simboli di conciliazione con la natura (il serpente divinizzato nel culto di Asclepio). La danza primitiva del serpente ha dunque la stessa funzione delle raffigurazioni astrologiche, con cui una forza ostile e sotterranea è trasformata in una divinità simbolo della pratica medica. In entrambi i casi il legame diretto e distruttivo con il mondo sotterraneo è trasformato in raffigurazione cosmica, e dunque in spazio per il pensiero. Gli indiani, come i cosmologi antichi, hanno creato uno spazio simbolico. Warburg, non diversamente da un Marcel Mauss⁴¹, ha così identificato una funzione universale del rito magico. Oltre il mondo storico della migrazione internazionale delle immagini – nel cui ambito Warburg aveva iniziato le sue ricerche – si stende dunque la sfera atemporale della produzione di immagini, della capacità mitopoietica. Nella sobria e dolorosa conclusione della conferenza Warburg non sembra nutrire illusioni sulla sorte di tale capacità:

Come si libera l’umanità da questo legame coatto con un rettile velenoso assunto come causa? La nostra età tecnologica non ha bisogno del serpente per spiegare e comprendere il fulmine. Il fulmine non terrorizza più l’abitante della città, né questi agogna più la fecondità del temporale come unica sorgente d’acqua. Il cittadino ha il suo acquedotto e il fulmine-serpente è deviato direttamente a terra dal parafulmine. La spiegazione scientifico-naturale fa piazza pulita della causalità mitologica. Sappiamo che il serpente è un animale che non può che soccombere a una lotta seria, se l’uomo vuole. La sostituzione della causalità mitologica con quella tecnologica elimina l’orrore percepito dall’uomo primitivo. Ma non ci sentiamo d’asserire senz’altro che questa liberazione dalla visione mitologica aiuti davvero l’uomo a dare una risposta sufficiente agli enigmi dell’esistenza [...]

L’Americano moderno non teme il serpente a sonagli. Lo caccia e lo stermina, ma sicuramente, non lo adora [...] Il fulmine imprigionato nel filo, l’elettricità catturata ha creato una civiltà che si allontana dal paganesimo. Ma che cosa mette al suo posto? Le forze della natura non sono concepite come entità biomorfiche, bensì come onde infinite che obbediscono alla pressione della mano umana. In questo modo la civiltà delle macchine distrugge ciò che la scienza, scaturita dal mito, aveva faticosamente conquistato, la sfera della contemplazione che crea spazio al pensiero⁴².

La protezione del mare

Il contesto eccezionale della conferenza di Kreuzlingen potrebbe indurre a sottovalutare la portata di queste parole, a disconoscere il rovesciamento di prospettive – rispetto sia al positivismo sia a precedenti posizioni dello stesso Warburg – implicito in questa amara contemplazione di una capacità mitopoietica agonizzante. Lo stesso Gombrich sembra attribuire questa “deviazione” alle condizioni personali di Warburg. Ma questo atteggiamento verso la tecnica e la civiltà moderna (che d’altronde è diffuso nella filosofia e nell’antropologia degli inizi del secolo) caratterizza anche gli anni della formazione storicistica e positivistica di Warburg. In un testo sul funerale di Böcklin (1901), risuonano le stesse parole che, più di vent’anni dopo, commemoreranno il funerale del mito:

[...] il loculo si apre davanti all'irriguardoso ciclope monocolo dell’età della tecnica, la macchina fotografica [...] Nel nostro tempo di traffici, di caos distruttore delle distanze, egli [Böcklin] si opponeva ancora alla corrente, e vigorosamente asseriva il diritto del pirata a un romantico idealismo; all’evocazione mediante il potere mitopoietico dell’immagine⁴³.

Queste parole, come quelle che concludono la conferenza di Kreuzlingen, non ci interessano tanto per il loro tono romantico, quanto per la luce particolare gettata sulla ricerca complessiva di Warburg. Per quest’ultimo la logica che presiede allo sviluppo della cultura non è dialettico-teleologica, come in Hegel, o evoluzionistica, come nel positivismo, ma fatalmente perversa. Dal mito scaturiscono il cosmo e l'apertura di uno spazio per il pensiero, ma su questo terreno della ragione crescono le forze che distruggono il pensiero e il mito. Se confrontiamo questa posizione, che emerge in modo certamente contraddittorio, incerto e intermittente nell’opera frammentaria di Warburg, con le posizioni filosofiche a cui essa è stata tradizionalmente accostata, non possiamo che constatarne una vera e propria rimozione.

Richiamare qui Cassirer è d’obbligo. Non solo perché Cassirer ha riconosciuto nelle ricerche di Warburg una fonte della sua filosofia delle forme simboliche, o perché è stato assunto come patrono filosofico dall’Istituto Warburg; soprattutto perché la sua grande opera sistematica è il tentativo più coerente di superare quanto di tragico segna inevitabilmente ogni ricerca contemporanea sulle fonti del mito. Al tempo di Cassirer, infatti, la contesa sull’origine e sul significato dei miti si imperniava sulla necessità di affrontare il problema del mito nell’“impossibilità di vivere il mito, di assistere a genuine epifanie mitiche o di evocarle”⁴⁴. Questo senso del tragico, che Nietzsche aveva voluto affrontare risolutamente, domina la stessa prospettiva delle scienze umane, sullo scorcio del secolo, in Durkheim, in Mauss, in Weber, come già era avvenuto per Burckhardt. Posizioni estreme come quelle di Klages, o nuove letture della mitologia classica, come in Otto o in Kerény, esprimono appunto il tentativo di superare l’impasse causata dalla dolorosa scomparsa del mito. Ma anche nei settori più tradizionali della ricerca, come la filologia classica, le motivazioni più illuministiche della scienza non sembrano più sufficienti. C’è qualcosa di ironico, una sorta di vendetta postuma, nel fatto che proprio Wilamowitz-Möllendorf, il campione del metodo storico in filologia che in gioventù aveva stroncato Nietzsche, riscoprisse nella sua tarda età il peso del mito e l’esistenza degli dèi. Lo scopo di Cassirer, sullo sfondo di questi imprevedibili ritorni del mito, è proprio quello di superare la tragedia, di far riconfluire la scienza dei miti e dei simboli nell’ambito della gnoseologia.

Nella filosofia di Cassirer, e in particolare nel suo programma di una filosofia generale dei simboli, entrano sia la nozione hegeliana di spirito oggettivo, ovvero di una cultura che riassume dialetticamente e progressivamente le fasi precedenti, che le risolve e le incorpora, sia, e soprattutto, l’idea kantiana di una razionalità trascendentale. Secondo queste coordinate, il mito non è il residuo di un’umanità primitiva, ma una prima fase di dispiegamento dello spirito. Nel mito si realizza per la prima volta la capacità umana di produrre quelle forme conoscitive costituenti il solo accesso al reale:

Considerati sotto questo punto di vista, il mito, l’arte e così il linguaggio e la conoscenza, divengono simboli: non già nel senso che essi designino sotto forma di immagine, di allegoria che allude e che spiega, una realtà precedentemente data, bensì nel senso che ciascuna di queste forme crea e fa emergere da se stessa un suo proprio mondo di significato. In esse si manifesta l’autodispiegamento dello spirito; e soltanto per mezzo di esse sussiste per lui una ‘realtà’, un essere determinato e organico⁴⁵.

Siamo apparentemente sullo stesso terreno di Warburg, il nesso tra mito e linguaggio, tra simbolo ed espressione; ma, a ben vedere, la relazione tra forma e significato dell'immagine mitica è, in Cassirer, rovesciata. Il carattere simbolico dell'arte e del linguaggio non è passivo, non è relativo alla trasmissione di una voce (“una realtà precedentemente data”, come dice Cassirer) o di forze profonde. Esso riguarda la capacità formatrice, l’attività delle forme simboliche. Per Cassirer non c’è dubbio che il mito si dissolva nel linguaggio. La concretezza intuitiva dell’immagine mitica deve essere abbandonata, “se il linguaggio deve configurarsi quale veicolo del pensiero, se deve assumere la forma di espressione del concetto e del giudizio [...]”⁴⁶. Il mito, come d’altronde il linguaggio, sussiste come materiale a cui lo spirito attinge, che domina ma da cui non vuole essere dominato. Perduta la sua concretezza, il mito sopravvive spiritualmente nella lirica, come tensione priva di realismo: “I lirici veramente grandi, come ad esempio Hölderlin, sono quelli in cui la visione mitica si spiega ancora una volta nella sua piena intensità e nella sua piena forza oggettiva. Ma questa oggettività è spogliata di ogni costrizione realistica”⁴⁷. Il riferimento a Hölderlin è qui veramente emblematico dello sforzo di Cassirer di superare il dolore dell'assenza di mito. Lo scacco di Hölderlin nel tentativo di accordare la voce del mito e la necessità dello spirito non può trovare posto nella sistematizzazione di Cassirer. Nè si accorda con essa il tema della colpa, dell’intelletto che si è superbamente separato dagli dèi, che oscura, ne La morte di Empedocle, il grande motivo hölderliniano della ricongiunzione dell’uomo con la natura. Il tragico, d’altra parte, non è ospitato dalla filosofia delle forme di Cassirer. Egli non cita mai Nietzsche, e polemizza spesso con l'anti-intellettualismo di Klages: “Il corso della nostra indagine ci conduce sempre attraverso il mondo delle forme, attraverso la regione dello spirito oggettivo”⁴⁸. La tragedia è per Cassirer un residuo ingombrante, che egli si sforzerà spesso di minimizzare. Ma proprio l’irriducibilità del tragico, la sua costanza, costituiva il punto di partenza di Warburg, che lo analizza nelle sue epifanie artistiche e cosmologiche, che lo ritrova nelle figure emblematiche di Sassetti, di Rembrandt o di Nietzsche. Non si tratta di ignorare questa dimensione costitutiva dell’esistenza e dell'espressione, ma di sperimentare le possibilità di conciliazione e di equilibrio. Riflettendo, poco dopo prima della morte, sui pericoli incombenti su chi dà ascolto alle forze profonde, Warburg ritorna sull'impossibilità di dissolvere, o di risolvere aprioristicamente, il loro conflitto:

Ci è stato concesso di indugiare per un momento nelle inquietanti caverne dove i trasformatori convertono le emozioni più profonde dell’anima umana nelle forme durature dell’arte – non possiamo sperare di trovarvi la soluzione dell’enigma della mente umana, ma solo una nuova formulazione dell’eterna domanda: perché il destino assegna ogni mente creativa alla regione dell’eterna inquietudine, lasciando a lui di scegliere se formare la propria personalità nell'Inferno, nel Purgatorio o nel Paradiso?⁴⁹.

Sarebbe errato confinare questo rapporto tra inquietudine e destino in un riflesso personale e autobiografico. L’oscillazione individuale tra Inferno, Purgatorio e Paradiso rimanda a un’idea non univoca dello sviluppo culturale. La cultura europea è per Warburg il risultato di tendenze conflittuali, in cui “[...] non dovremmo creare né amici né nemici, ma piuttosto i sintomi di oscillazioni spirituali che si muovono uniformemente dal polo magico-religioso verso quello opposto della contemplazione matematica – e viceversa”⁵⁰. Il progetto incompiuto di Warburg, il grande atlante Mnemosyne, non deve essere concepito come un mero inventario di storia delle immagini, ma come il tentativo di custodire le oscillazioni dei poli culturali. Attraverso queste oscillazioni, in cui la figura della menade, ad esempio, si trasforma in un’immagine di pietà, o i simboli pagani sono messi al servizio della redenzione cristiana, l’umanità conquista debolmente lo spazio della consapevolezza. Debolmente, perché nessuna conquista culturale – come era apparso nella conferenza sugli indiani Pueblo – garantisce la sublimazione della hybris pagana o protegge contro la rarefazione dei simboli.

Non sorprende perciò che negli appunti stesi per il suo ultimo progetto non si dia soluzione ai dilemmi, ai travestimenti e ai rovesciamenti logici e simbolici portati alla luce nelle ricerche sulla storia delle immagini. O meglio, l’unica soluzione non consolatoria consiste nell’apertura della memoria alla pulsazione contraddittoria di quei conflitti:

Talora ho l’impressione come se, nel mio ruolo di psico-storico, cercassi di diagnosticare la schizofrenia dell’Occidente attraverso il riflesso autobiografico delle sue immagini. L’estatica ‘Ninfa’ (maniaca) da un lato, e dall’altro la divinità fluviale afflitta (depressiva) [...]⁵¹.

Sarebbe grossolano leggere queste annotazioni, per private che possano sembrare, in una prospettiva psicanalitica. Poiché i conflitti tra frenesia dionisiaca e depressione razionalistica sono radicati oggettivamente nella cultura, chi si avventura nella loro esplorazione non ha a disposizione una costruzione razionale in cui disporli. Riprendendo la metafora di Freud si potrebbe dire che, all’apice della modernità, l’edificio della psiche collettiva è traballante. Le forze oscure dei sotterranei sono coperte di detriti, e i piani superiori della coscienza minacciati dalle crepe. La coscienza è per Warburg un “sogno”. È piuttosto l’aspirazione alla redenzione della coscienza dalle forze demoniache – che può attuarsi solo nella Memoria – ciò che costituisce la lontana, irraggiungibile stella polare dello storico.

La teoria della memoria sociale di Warburg è dunque qualcosa di opposto alle concezioni storiche progressive da cui egli aveva preso le mosse. Del positivismo, di Vignoli o di Darwin, egli ha conservato soprattutto l’interesse per la radice dell’espressione, per ciò che oggi chiameremmo il ritualismo culturale, il sopravvivere, nelle forme espressive più evolute, di funzioni arcaiche. Ma in questo suo richiamo a un “fondo” perenne dell’espressione umana, a ciò che secondo Burckhardt è una “considerazione patologica” dell’uomo, Warburg ha portato alla luce anche un pericolo mortale. Questo pericolo è intrinseco a ogni attività di interpretazione, compreso il tipo particolare di ermeneutica figurativa noto come iconologia. Ritrovando un fondo ben più determinante delle incrostazioni storiche della tradizione, egli ha minacciato la stessa esistenza della storia. La ricerca che scava nella tradizione per affidarsi ad ancoraggi più sicuri può finire per distruggere i suoi stessi fondamenti. Accanto agli iconoclasti, i quali, proclamando il rovesciamento dei vecchi sistemi, possono spesso assicurarne la sopravvivenza sotto nuove spoglie, lavorano i ricercatori d’archivio, come Warburg, che non intendono minacciare nessuno, ma che possono mandare in polvere tradizioni secolari. Hegel è forse un antidoto contro questi pericoli, quando concepisce il movimento della conoscenza storica come un’alienazione del pensiero nel passato e un trionfo al suo luogo d’origine, a se stesso. In questo movimento, nell’autocoscienza, il pensiero non soffre di vertigini ma si affida al passato per poi ricomporsi.

Il rischio da cui lo storico deve proteggersi è dunque – come è avvenuto a Warburg – la fascinazione dell’oggetto, la cattura da parte di quelle forze che egli ha rinvenuto nella profondità della tradizione. Nella nozione di pensiero oggettivo, da Hegel a Dilthey e Cassirer, si esprime il tentativo di evitare la distruzione della tradizione, si compendia una concezione rassicurante della storia. Le peregrinazioni del pensiero nel passato, come onde che aggiungano sabbia alla riva, non andranno perdute. Il mare è benigno, aggiunge eternamente materia, edifica la cultura come concezione che resiste al tempo. Ma, a ben vedere, questa concrezione è fatta appunto di sabbia. Il recupero del passato avviene nell’ambito di un movimento che deve subordinare ogni reperto a se stesso. È vero, il pensiero si affida all’altro, al passato o all’antico, ma per catturarlo, per imprigionarlo in una gerarchia che culmina in se stesso. Si è già visto come Hegel disponga gli antichi dèi in una sequenza che contempla la loro dissoluzione, il loro cedimento alla necessità dell’autocoscienza. Questo edificio di sabbia della storia è ciò che Warburg ha indirettamente minato. La sua Mnenosyne, divinità pietosa che custodisce – ma che non nasconde l’asperità e la profondità del fondo marino – si oppone alla distruzione soggettiva dello storico. Come Benjamin, che gli era affine nel tentativo di redenzione dal tragico, Warburg potrebbe essere definito un “pescatore di perle”⁵². Questi non si cala nelle profondità del passato per offrire reperti ai musei. Egli sa come, sulle rive, “il mondo vivente cede alla rovina dei tempi”. L’eternità non spetta a ciò che si è lasciato alle spalle ma ai frammenti che stacca, rischiando la vita, dal fondo marino. Nell’immagine del pescatore di perle, con cui Hannah Arendt conclude il suo saggio su Benjamin⁵³, rivive il ritratto bifronte dello storico, la sua condizione di incertezza e di pericolo. Chi pensava di lavorare per i musei del presente, ne minaccia in realtà le fondamenta. Non c’è in fondo idea più inquietante di quella di mondo storico, anche se applicata alla storia delle arti e della cultura. Gli oggetti raccolti nei musei ci ricordano beffardamente che la loro vita è comunque più lunga. L’eternità assedia il presente da ogni lato. Musei, archivi o biblioteche vanno in polvere - ma le perle custodite nei loro sotterranei, come nel fondo marino, continuano a brillare.