La teca posta in apertura della mostra, all'entrata del piano terra del Podium, si propone come Prologo: un'intensa suggestione preliminare che imposta le coordinate di tutto il percorso espositivo. Delle centinaia e centinaia di statue in bronzo che componevano il corpus della scultura greca (secondo quanto attestano le fonti antiche) sono giunti fino a noi soltanto rari disiecta membra: nella teca alcuni di questi sono presentati, per exempla, come sporadiche prove da una 'scena del delitto' in cui ci manca anche il 'corpo del reato' (gli originali perduti, eccezion fatta per pochi fortunatissimi ritrovamenti di statue integre: si pensi ai Bronzi di Riace, o agli esemplari oggetto della recente esposizione Potere e Pathos, in mostra presso Palazzo Strozzi, Firenze). Ma spesso è proprio grazie ai frammenti che è possibile ricostruire, per quanto parzialmente, un 'paradigma indiziario' relativo all'arte greca. In tale ricostruzione sono soprattutto le copie romane a fornire gli elementi di confronto decisivi: spesso di più incerta definizione, ma maggiormente esaustivi nei dettagli, gli esemplari romani sono testimoni indispensabili per la ricomposizione del quadro delle parentele e delle relazioni, sia per quanto attiene le singole opere, sia nella definizione dei diversi 'canoni' della classicità.

In tal senso, evocativa e suggestiva è la scelta di adoperare fra i materiali dell'allestimento lastre di schiuma di alluminio, insieme al travertino iraniano e al metacrilato trasparente: in rapporto visivo con i frustuli nella teca, l'alluminio sembra richiamare la scoria metallica, lo scarto di fusione, e indicare quindi la dimensione artigiana, essenzialmente materica e 'vulcanica' del laboratorio – più fucina che atelier – del bronzista, così come ricordano (mutatis mutandis ma fino a un certo punto), le celebri pagine sulla realizzazione del Perseo da parte di Benvenuto Cellini nella sua autobiografica Vita.

Nella teca gli elementi (de)posti sulla fredda lastra bronzea – un braccio delicato forse infantile; ciglia rovinate; una bocca di bambino o di bambina – evocano il tentativo di ricostruzione paleontologica delle membra di una specie estinta e, insieme, suscitano un'intensa pietas, come fossero residui di corpi lacerati sistemati su una tavola anatomica.

Nelle foto: visione d'insieme della teca in metacrilato e particolari dei frammenti di originali in bronzo da Olimpia, datati tra il V a.C. e l'età romana. 

Accanto al David di Michelangelo, alla Torre di Pisa, a Paolina Borghese di Canova, il Discobolo di Mirone – riprodotto in miniatura, nelle versioni in polvere di marmo o in gesso – oggi campeggia sulle tante bancarelle di souvenir di Roma (e d'Italia!), vera e propria icona pop dell'idea – plurivoca – di 'classico'. L'originale greco in bronzo, celebratissimo dalle fonti, è però vittima della frantumazione/obliterazione ricordata dal Prologo dell'esposizione: le statuette kitsch per turisti (in serie e portatili insieme) si possono forse considerare eredi legittime delle tante copie romane del capolavoro di Mirone, che la mostra espone e confronta icasticamente. All'annichilimento dell'originale fa da contrappunto la proliferazione delle copie.

Il Discobolo, da Mirone. Sculture in marmo, datate tra il I e il II d.C. Alla statua integra dal Vaticano si affiancano un torso da Tolosa, due teste da Dresda e Vienna, due braccia con disco da Firenze e Roma, due torsi restaurati e reintegrati erroneamente come guerriero morente, da Roma, e un Endimione, da Firenze.

Segnacolo della 'stanza' che contiene gli esemplari del Discobolo (che ritroviamo in tutte le altre 'stanze' che accolgono per gruppi le sculture) è una lastra metallica color del bronzo – analoga a quella che fa da sfondo alla teca con i frammenti degli originali da Olimpia – disposta sul pavimento. Su queste proiezioni orizzontali il modello da cui l'esemplare in mostra trae forma e ispirazione, è disteso (anziché collocato) su un piedistallo vuoto, presente solo nell'evocazione della sua ombra. La soluzione espositiva che, come riferisce Salvatore Settis, è frutto di un colpo di ingegno dello studio grafico collegato a OMA, restituisce l'immagine, più o meno evanescente e sfocata, dell'Originale Assente (d'ora in avanti [OA]) accompagnata da un breviario minimo di fonti antiche relative all'opera. Spesso sono le stesse fonti letterarie l'anello di congiunzione che fonda la legittimità del riconoscimento dell''originale' nella copia.

Nell'allestimento i fondamentali dello stile di esposizione tradizionale dell’arte classica appaiono completamente ripensati. Anziché essere poste in ordinata sfilata, ciascuna sopra al proprio piedistallo, le sculture sono postate 'con i piedi per terra' e, però, nel contempo appaiono sospese: il basamento, eliminato visivamente, quasi costituisse un ostacolo alla libertà del movimento dei marmi antichi, è inglobato nelle lastre in travertino iraniano che si stagliano su sezioni stratificate di acrilico, configurando veri palcoscenici che si distaccano dal mare marmoreo del pavimento, in una orografia non mimetica ma concettuale e interpretativa. 

Visione d'insieme della 'stanza' con esemplari dal Discobolo.

Nel caso del Discobolo, le varianti tra le copie e l'allontanamento dal modello – dalla diversa torsione del capo alla reinterpretazione del soggetto – testimoniano da un lato l'auctoritas del nome dell'artista e dall'altro lato la difficoltà di riappropriarsi dell'originale, nonostante la celebrità dell'opera. 

Bronzetto con occhi in argento e capezzoli in rame, II d.C., da Monaco.

Già in antico troviamo una versione in miniatura del Discobolo: unica scultura in scala nell'esposizione milanese, si lega ai temi e agli oggetti trattati dalla mostra gemella Portable Classic.

Particolare del bronzetto; sullo sfondo il Discobolo presta le sue forme a un "guerriero morente".

Alcuni soggetti – come la cosiddetta Venere al bagno – hanno una notevole diffusione nel mondo romano. In questi casi non si tratta tanto di un riferimento colto all'autorevolezza del modello: l'attribuzione del prototipo della fortunata serie allo scultore Doidalsas, sulla base dell'allusione contenuta in un breve passaggio del testo di Plinio, è oggetto di discussione critica; ma se Plinio alludesse a un'altra Venere al bagno ci troveremmo di fronte all'interessante caso di un tipo iconografico che ha un grandissimo successo nella produzione artistica romana, senza che il (supposto) autorevole modello abbia lasciato alcuna traccia nelle fonti letterarie. In realtà la Venus accroupie (questo il nome convenzionale, dovuto al fatto che uno degli esemplari più notevoli della serie è conservato al Louvre) condivide la ragione del successo con altri soggetti che incontrano il gusto della committenza imperiale romana perché dotati di particolare sensualità e, anche tematicamente, adatti a essere collocati nei nuovi contesti dell'otium e dei piaceri del corpo e dello spirito: le terme, i giardini.

La Venere accovacciata, da Doidalsas. Statue in marmo, datate tra il I a.C. e il II d.C., provenienti da Parigi, Napoli,  Roma, Vaticano.

La grazia della figura e la plasticità della sua postura si prestano da subito a una riproduzione non astrattamente seriale, ma che dà adito a plurime varianti (ad esempio nell'articolazione delle braccia), in cui però l'inventio del modello resta pur sempre riconoscibile.

Anche le numerosissime copie del Satiro a riposo – se ne contano oltre un centinaio, due delle quali esposte in mostra – testimoniano la fortuna di un modello prassitelico che dovette essere particolarmente apprezzato nell'antichità. A differenza della/e Venere/i accovacciata/e, più o meno liberamente tratte dal modello, le copie del Satiro risultano più fedeli – per quanto attiene la postura – all'originale, e i margini di licenza creativa dei copisti si esprimono soprattutto nel diverso trattamento delle superfici e dei dettagli.

Il Satiro a riposo, da Prassitele. Statue in marmo, datate tra il I e il II d.C., da Copenhagen e dal Vaticano.

Sulla lastra metallica che richiama la sagoma dell'originale greco le sfocature insistono sul tronco d'albero a cui la figura è appoggiata: l'elemento di supporto, necessario per la statica delle repliche marmoree, probabilmente non compariva nell'originale (autoportante) in bronzo.

La seconda stazione del percorso focalizza l'attenzione su uno specifico caso di studio: i busti fittili di Persefone provenienti dalla colonia magnogreca di Medma. I reperti – postati entro una "trincea da scavo archeologico e concettuale", per dirla con Settis – indagano la pratica della serialità, congenita già alla pratica artigianale greca, proponendo uno spaccato di quella vera e propria macchina per la moltiplicazione del divino che era la riproduzione votiva delle immagini sacre a scopo di dedicazione e offerta santuariale. La categoria ermeneutica benjaminiana dell'"opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica" risulta, almeno parzialmente, applicabile anche all'antichità, proprio laddove non è chiamata in causa l''aura' artistica dell'immagine, ma la sua vocazione funzionale alla rappresentazione del sacro. 

Busti in terracotta di Medma, da Rosarno, prima metà V a.C.: visione di insieme (sopra); visione ravvicinata (sotto)

Alla molteplicità e immanenza degli dèi percepita dagli antichi, fa riscontro una molteplicità e pervasività delle immagini, siano esse ipostasi, icone, idoli o come in questo caso, ex voto: il politeismo è, anche, poli-iconismo, la cui matrice, teorica ma anche fisica – per bronzo e terracotta – è spesso legata e ricondotta alla pratica artistica. Come prova della disponibilità delle divinità alla moltiplicazione, ricordiamo l'aneddoto eziologico di Varrone (apud Aug. Doc. Chr. II, 17, 2), secondo il quale il numero canonico delle Muse sarebbe divenuto 9 triplicando il numero originario che era 3, a seguito di un agone artistico fra tre scultori che si aggiudicarono il primo premio a parimerito: i tre gruppi delle tre divinità furono dedicati insieme ad Apollo, presso un tempio a lui dedicato, inaugurando il nuovo gruppo delle nove figlie di Mnemosyne.

La terza stanza dell'esposizione prosegue il discorso sulle copie di età romana, destinate anche ai livelli più alti della società, fino alle dimore dei principes. Dalla villa di Adriano a Tivoli provengono due dei Discoboli esposti nella prima stanza della mostra, mentre dalla villa imperiale di Castel Gandolfo provengono quattro repliche di età flavia del Satiro versante di Prassitele, realizzate con ogni probabilità da una medesima bottega come gruppo statuario destinato a una collocazione unitaria: Serial Classic riunisce quattro statue in marmo commissionate per la villa imperiale di Castel Gandolfo, un gruppo smembrato tra il 1838 e il 1890 i cui singoli elementi sono approdati a diverse collezioni, in Germania, Inghilterra, Stati Uniti . La percezione della ripetizione seriale doveva rappresentare un criterio positivo che aumentava di grado l'apprezzamento estetico di soggetti particolarmente graditi alla committenza (in questo caso, di nuovo, un personaggio del tiaso dionisiaco).

Satiro versante, da Prassitele. Quattro repliche in marmo coeve, datate alla fine del I sec. d.C., da Dresda, Londra, Malibu.

L'immaginario greco produce tre diverse personificazioni dell'Amore: Amore come passione istantanea e assoluta (Eros); amore come desiderio pungente (Himeros); Amore come nostalgia e rimpianto (Pothos). Da un medesimo scavo archeologico, una domus romana di età adrianea, provengono due repliche dal Pothos di Skopas che, nel gruppo ellenistico così come ci viene descritto da Pausania, faceva trinità con le statue che rappresentavano le altre due facies dell'amore. Nella villa i due Pothoi, posti ai lati di un ingresso, con la loro postura languida e seducente invitavano gli ospiti a entrare in un ampio ambiente con fontane. L'impatto estetico degli esemplari romani – oggi museificati ed esposti in situazioni del tutto astratte rispetto al contesto d'origine – andrebbe invece riconsiderato alla luce del primitivo allestimento in cui grande cura era posta nel porre in dialogo ornamenti sculturei, architetture e paesaggio.

I Pothoi, da Skopas. Due statue in marmo coeve, prima metà del II d.C., da Roma.

Anche in questo caso la sfocatura nell' [OA] evidenzia il panneggio che funge da supporto alla versione in marmo del modello (probabilmente) in bronzo.

Presenza importante in mostra sono altri due adelphoi: i Corridori da Ercolano, caso di serialità rarefatta e autoriflessa, dovuta al gusto di un committente tutto philellenos, circoscritta a questa coppia di esemplari derivati probabilmente uno dal calco dell’altro. Le simmetriche, puntuali corrispondenze, interrotte soltanto da leggere, ma perciò vieppiù significative, differenze documentano tangibilmente lo scarto incancellabile tra replica e modello – anche quando, come in questo caso, i due pezzi ci attirano nell'accattivante gioco del rispecchiamento imperfetto fra i due gemelli.

I Corridori di Ercolano. Due sculture in bronzo, I a.C., da Napoli (Ercolano, Villa dei Papiri). 

La quarta 'stanza' della mostra è dedicata a uno dei campioni dell'arte classica, il modello per eccellenza: il Doriforo. Incarnazione del Canone di Policleto, le symmetriae del Portatore di lancia hanno rappresentato da sempre una ricetta infallibile per 'fare classico'. Come testimoni della notevolissima fortuna del tipo sono stati convocati per Serial Classic: una statua integra in marmo da Napoli, risalente alla età giulio-claudia; una testa in marmo da Roma, un torso e una testa in scisto verde da Firenze e San Pietroburgo e un'erma in bronzo da Napoli, tutte di età augustea. Chiude la serie una ricostruzione in bronzo dorato, proveniente da Stettino e realizzata da Georg Römer tra il 1910 e il 1912.

Il Doriforo, da Policleto. Statua in marmo da Napoli (prima metà I d.C.); testa in marmo da Roma (I a.C.); torso e testa in scisto verde da Firenze e San Pietroburgo (I a.C.- I d.C.); erma in bronzo da Napoli (I a.C.- I d.C.); Georg Römer, ricostruzione in bronzo parzialmente dorato (1910 -1912).

Tra le molte copie esposte, una raffinata erma in bronzo proveniente dalla Villa dei Papiri di Ercolano (così come da Ercolano provengono i due Corridori della terza "stanza"), testimonia come il modello policleteo fosse ben riconoscibile e apprezzato anche per sineddoche, al di là del tratto distintivo dei signa quadrata (la locuzione è di Plinio) policletei, ovvero del bilanciamento posturale proprio delle sue sculture.

Visione d'insieme del gruppo dei Dorifori.

Testa e torso – provenienti dall'Hermitage e dagli Uffizi – in scisto verde: un materiale di particolare pretium sia per provenienza (le lontane cave egiziane), sia per difficoltà di lavorazione dovuta alla durezza e alla fragilità estreme della pietra, che con il suo colore e la sua lucentezza richiama la politura dell'originale bronzeo.

La soluzione espositiva allinea i pezzi, realizzando una ricomposizione ideale in prospettiva e suggerendone così l'appartenenza – per altro non comprovata – a una stessa scultura.

La moderna ricostruzione in bronzo parzialmente dorato, realizzata da Georg Römer tra il 1910 e il 1912, testimonia l'interesse filologico per la restituzione del materiale e della cromia dell'originale, preludendo al tema trattato nella 'stanza' successiva.

La ricostruzione di Römer impiega e combina insieme torso, arti e testa di tre diverse copie romane: un artificio di grado di superlativo che si propone quasi come l'applicazione in vitro dell'esperimento che, secondo l'anneddoto riportato da Plinio, avrebbe messo in atto Zeusi: per realizzare un'immagine di Elena destinata al tempio di Hera Lacinia a Crotone, il pittore avrebbe fatto ricorso a cinque diverse modelle, scegliendo le fanciulle in base alla eccellenza in singoli dettagli fisici, e prelevando ciò che di più perfetto vi era in ciascuna (Plin. N.H. XXXV, 64).

Come testimonia il caso della copia e delle ricostruzioni archeologiche del cosiddetto Apollo di Kassel – forse il fidiaco Apollo Parnopios, il dio 'delle locuste' – i moderni tentativi di recupero filologico e scientifico sono, comunque, frutto di un procedimento di ipotetica (seppur accurata e controllata) reinvenzione. Nella quinta 'stanza' la statua in marmo, proveniente da Kassel e datata tra la fine del I d.C. e il primo quarto del II d.C., è accompagnata da due ricostruzioni in gesso – sempre da Kassel, datate 1991 – che mostrano l'aspetto ipotetico dell'originale bronzeo a finitura dorata (una patina documentata, tra gli altri, dalla statua-ritratto equestre di Marco Aurelio in Campidoglio, oggetto/soggetto di particolare interesse nella stazione veneziana della mostra Portable Classic) e la possibile policromia della replica marmorea romana. Il risultato produce effetti sconcertanti, perturbanti (e conturbanti) rispetto allo spettro cromatico, metabolizzato e rassicurante, della netta bicromia associato comunemente alla scultura antica (bianco:marmo; bruno/verde:bronzo). Colori e materiali diversi accostati in mostra e applicati sul medesimo soggetto, rievocano l'irrimediabile alterità dell'originale.

L'Apollo di Kassel, da Fidia. Statua in marmo (fine I d.C. e inizio II d.C.), Kassel; ricostruzioni in bronzo dorato e in marmo dipinto (1991), Kassel.

Congetturale (per quanto fondata sui confronti con esemplari pittorici) è la restituzione degli attributi tipici del dio – l'arco e la fronda d'alloro – più comuni rispetto alla aggiunta della locusta, che invece corredava l'esemplare in bronzo dorato esibito nell'esposizione internazionale itinerante Bunte Götter (2003-2015), dedicata alla policromia della scultura greca e romana e curata da Vinzenz Brinkmann e Raimund Wünsche.

Particolari del gruppo Apollo di Kassel.

In dialogo con questi, vari e diversi, esempi di serialità antica e moderna, è in mostra una prima assoluta nel campo delle tecnologie scientifiche applicate al restauro, alla conservazione, alla musealizzazione/fruizione e allo studio dei beni archeologici: una copia in bronzo a grandezza naturale del bronzo A da Riace. Si tratta di una replica da calco ottenuto tramite scansione laser 3d dell'originale, presentato in una nuova, "abbronzata" e mimetica veste cromatica, che viene proposta come risultato di indagini chimiche sulle patine e sulle finiture condotte su diversi bronzi antichi (inclusi la coppia di originali rinvenuti a Riace e ora custoditi nel Museo Archeologico Nazionale di Reggio Calabria). L'esemplare ricostruito ed esposto in mostra presenta una (plausibile) integrazione degli elementi mancanti. L'aggiunta di armi e attributi punta al rilancio di una proposta di identificazione del soggetto già avanzata in passato: nel bronzo A sarebbe riconscibile il mitico re di Atene Eretteo e farebbe coppia con lui il re Eumolpo di Tracia. Si tratterebbe del gruppo scultoreo di Mirone segnalato da Pausania sull’Acropoli (si veda, nel catalogo della mostra, il saggio di Vinzenz Brinkmann).

I Bronzi di Riace. Vinzenz Brinkmann et. all., Ricostruzione sperimentale del Bronzo di Riace A, in bronzo, rame, argento, oro, bitume, pigmenti, pietre ornamentali (2015). 

La lastra simil-bronzea presenta l'immagine dell''originale presente' (in questo caso, coerentemente, 'a fuoco') insieme alla pagina della Gazzetta del Sud del 19 agosto 1972 che riporta la notizia del ritrovamento dei bronzi.

Dalla visione d'insieme delle ricostruzioni del Bronzo A di Riace e dell'Apollo di Kassel, scenograficamente accostate in mostra, si avverte una sorta di richiamo al visitatore a deporre, almeno per un istante, gli "occhiali neoclassici" che restituiscono comunemente la visione di un'antichità sterilizzata dal candore del marmo, ovvero, se è attivo il filtro ruinistico e romantico, inverdita a causa di patine, ossidazione, alterazioni e corrosione del bronzo. Di più, le proposte di restituzione archeologica rilanciano l'attualità di una – già rinascimentale – sfida con l'antico (illustrata a Venezia da Portable Classic), a colpi di dimensioni ma anche, se non soprattutto, di materiali. Una sfida raccolta anche dalle ultime, sperimentali, espressioni dell'arte contemporanea (si pensi alla replicazione seriale dell'antico a cui sono dedicati gli ultimi lavori di un provocatore come Jeff Koons – come ci ha ricordato Settis in occasione di un recentissimo seminario veneziano sul tema). Ancora una volta: la visione del classico, lungi dall'essere confortevole e rassicurante, comporta sempre, in qualche modo, l'innesco di una provocazione.

Visione d'insieme delle ricostruzioni del Bronzo A di Riace e dell'Apollo di Kassel. Policromie in dialogo.

Passando al primo piano del Podium, la sesta 'stanza' dell'esposizione procede, a ritroso, passando dai metodi di riproduzione contemporanea a quelli della tecnica antica. I calchi da Baia riprendono il tema della riproduzione strettamente seriale, già considerato nel caso dei busti fittili di Medma, ma ad essere chiamata in gioco qui è proprio l'aura – artistica, ma anche e forse soprattutto ideologica – che circonda la coppia di eroi che abbatte la tirannide: storicamente Armodio e Aristogitone che, nell'Atene della fine del VI secolo a.C., uccisero Ipparco, successore di Pisistrato e furono a loro volta uccisi da Ippia. Ma l'eroico tirannicidio segna l'atto di nascita delle istituzioni democratiche della polis.  

In mostra, incastonate all'interno di una parete in metacrilato trasparente, le copie espositive dei frammenti in gesso di Baia, in asse con le corrispondenti regioni anatomiche delle statue in marmo dei Tirannicidi.

Aristogitone, da Crizio e Nesiote. Frammenti in gesso di Baia riprodotti in copie realizzate per l'esposizione, (I d.C.); i Tirannicidi (I a.C., II d.C.) da Roma e Napoli.

Gli Aristogitoni: copie romane in marmo.

Un torso non finito, datato tra il I e il II d.C. proveniente da Aquileia, mostra in rilievo i punti, non ancora levigati, impiegati per trasferire le misurazioni dal dal modello oggetto di replica al blocco da scolpire. Il procedimento è riproposto visivamente attraverso un sistema di proiezioni luminose su un parallelepipedo di marmo.

L'allestimento è completato da una statua di Atleta che versa l'olio, datata al II d.C. e proveniente da Dresda, termine ideale del processo di replicazione cui il torso era probabilmente destinato.

Punti di riferimento originali sul marmo antico e loro riproduzione luminosa sul blocco moderno.

Al procedimento antico della serialità si affianca la serialità di matrice antiquaria, archeologica e scientifica: ne è un esempio la ricostruzione dell’Atleta attribuibile a Mirone con assemblage e parziale, 'artistica' modellazione in gesso per quanto riguarda gli arti superiori, compiuto da Walther Amelung nel 1927 sulla base di frammenti eterogenei. La restituzione di un mai attestato 'originale assente' secondo un'ipotesi di montaggio non avvalorato, fino ad ora, dal ritrovamento di alcun esemplare integro. 

Atleta Amelung.Torso in marmo da Firenze (I sec. a.C.); due teste da Roma e Castel Gandolfo, (I sec. d.C.); nella foto sotto, a sin., Walther Amelung, Ricostruzione dell'Atleta (1927). 

La ricostruzione in gesso, datata 1927 e proveniente da Roma, fa da sfondo al gruppo, da cui è distanziata mediante una parete in metacrilato trasparente: per dirla con Settis, una "trasposizione visiva dell'asterisco davanti a forme ricostruite per la Linguistica Storica". La divinatio prodotta dalla Kopienkritik – l'approccio ermeneutico alle copie nell'ambito della disciplina archeologica – si basa essenzialmente sulla competenza estetico-stilistica dello studioso.

Visione d'insieme del gruppo dell'Atleta di Amelung.

Le sfocature sull'[OA] dell'Atleta Amelung insistono sulle gambe e sulla parte superiore del busto, testa inclusa, secondo il montaggio ricostruito ipoteticamente dallo studioso ma finora non confortato da alcun ritrovamento.

Protagonista di questa sezione della mostra, la figura di Penelope pensosa rappresenta un unicum nella storia delle dinamiche modello-copia nell'antichità.

Le repliche romane (torsi e teste) testimoniano la presenza di un modello greco accessibile ai copisti di età imperiale. A destra nell'allestimento, è collocata, inclusa entro teca di metacrilato (secondo una soluzione espositiva che rappresenta la cifra stilistica anche della stazione veneziana, Portable Classic), una statua greca in marmo (torso e mano destra) del medesimo soggetto, datata alla metà del V a.C. e rinvenuta negli anni Trenta del secolo scorso a Persepoli. Ma la datazione stratigrafica del reperto – la cui giacitura pare risalire alla devastazione della reggia persiana da parte dell'esercito di Alessandro Magno – rende l'originale ritrovato in Iran un modello impossibile per le repliche romane. Da qui l'ipotesi dell'esistenza di almeno due 'originali': quello iraniano, che sarebbe stato gravemente danneggiato e poi sepolto nella distruzione della reggia achemenide di Persepoli nel 334 a.C., e un secondo, accessibile e disponibile per gli artisti romani della prima età imperiale. 

La Penelope, le Penelopi. Statue da Roma e dal Vaticano e tre teste da Berlino, Copenhagen e Roma, (I a.C. e il II d.C.), dialogano con una statua greca in marmo da Teheran, (metà del V a.C.) rinvenuta a Persepoli.

Come ipotizzato nella sezione di contributi scientifici in catalogo, la Penelope oggi conservata a Teheran fu forse inviata a Persepoli come dono politico, nel contesto di trattative diplomatiche tra Grecia e Persia.

Visione di insieme del gruppo delle Penelopi.

In mostra anche due ricostruzioni in gesso, datate 1994 e 2015 e provenienti da Tubinga e Monaco, frutto del differente assemblaggio dei resti marmorei esposti.

Visione d'insieme del gruppo.

L'immagine dell'Originale Assente (modello delle copie romane) accanto all'Originale Ritrovato, giustapposti sulla lastra bronzea.

Per un approfondimento sulla Penelope di Persepoli si veda, in questo numero di "Engramma", il contributo di Alessandro Poggio.

L’epilogo della mostra milanese vede come protagoniste le Cariatidi: accanto a un prototipo/maquette – una replica di Cariatide dell'Eretteo esposta ben salda sul pavimento, a enfatizzarne la meccanica serialità – come in una sorta di catena di montaggio, i calchi di due altre Cariatidi sono allestiti appesi per la testa a una trave: la funzione statica e strutturale delle donne-colonne, già in antico talvolta sovvertita in favore di estetica e ideologia, come nel caso delle statue dal Canopo di Villa Adriana, diviene così curiosamente auto-referenziale. Un filmato ricorda l’importante eredità del modello antico, attraverso una proiezione video di fotografie di opere architettoniche e artistiche ispirate alle fiere e nobili prigioniere di Caria (così nell'interpretazione eziologica e ideologica vitruviana) dal V secolo a.C. al XXI secolo d.C.

Le Cariatidi. Copia novecentesca in gesso di Cariatide dall'Eretteo sull'Acropoli di Atene, proveniente da Roma; replica in gesso della Cariatide dall'attico del Foro di Augusto (conservata a Firenze); replica in Nylon PA della Cariatide dal Canopo di villa Adriana di Tivoli. Sulla sinistra, altra proiezione relativa alla storia della scoperta, del restauro e della realizzazione della copia espositiva dei Bronzi di Riace.

La kore-colonna della polis per eccellenza, Atene, diviene ben presto una vera 'top-model' per l'architettura della prima età imperiale, sia nell'Urbe, ove mantiene, in età augustea, l'originale valenza di monito politico, tradotta ora nel-romano Vae victis!; ma anche, in funzione estetico-antiquaria nelle ville imperiali suburbane (come nel caso del Canopo di Villa Adriana).

Visione d'insieme del gruppo delle Cariatidi.

La fortuna del modello e la sua diffusione nelle copie è, ancora una volta, legata a una molteplicità di fattori: l'autorevolezza dell'originale, la facilità di rifunzionalizzazione, la rispondenza al gusto dei nuovi committenti.

Caryatid Factory.