Gassman, Pasolini e i filologi. Orestiade a Siracusa 1960: saggio-documentario
a cura di Monica Centanni e Margherita Rubino (2005).
Riedizione con saggio introduttivo e trascrizione dei testi a cura di Silvia De Laude
§ Presentazione e saggio introduttivo
§ Saggio-documentario "Gassman Pasolini e i filologi": video e testi
English abstract
Orestiade 1960, o la passione teatrale secondo Pier Paolo. Presentazione e saggio introduttivo alla riedizione di "Gassman, Pasolini e i filologi"
a cura di Silvia De Laude
Copertina dell'Orestiade di Eschilo nella traduzione di Pier Paolo Pasolini, a cura dell'Istituto Nazionale del Dramma Antico, Siracusa 1960
"Engramma" ha pubblicato nel numero 49 della rivista (giugno 2005) l'edizione del saggio-documentario video a cura di Monica Centanni e Margherita Rubino dal titolo Gassman, Pasolini e i filologi (Italia 2005, 28'), realizzato in occasione della mostra "Vittorio Gassman, Elena Zareschi: due protagonisti al Teatro greco di Siracusa" (Siracusa, Palazzo Greco, Museo e Centro Studi INDA, giugno-dicembre 2005). Il saggio-documentario dava precisa documentazione di un evento importante della cultura italiana, attraverso lettere e cronache teatrali, recensioni e filmati d’epoca, testimonianze orali registrate e materiale documentario inedito proveniente dall'Archivio del Museo e Centro Studi dell'Istituto Nazionale del Dramma Antico per le rappresentazioni classiche nel Teatro Greco di Siracusa (di qui in poi INDA).
Lo riproponiamo qui con una trascrizione del parlato e una nuova premessa, un work in progress sulla crucialità per Pasolini dell'incontro ravvicinato con l'Orestea, promosso da un Gassman così deciso a portare la trilogia di Eschilo sulla scena istituzionale del Teatro greco di Siracusa nell'adattamento del più scandaloso fra i poeti contemporanei da minacciare, se non fosse riuscito a ottenerlo, la rinuncia alla commissione dell'INDA (v. infra la trascrizione della lettera del Commissario INDA Nino Sammartano al Ministero dello Spettacolo).
Fin dall'inizio Vittorio Gassman e il suo collaboratore storico, Luciano Lucignani, hanno le idee molto chiare sulla svolta da imprimere alla rappresentazione tradizionale dell'Orestea, oscillante fra polverosità “archeologica” e vaghezza “estetica”. Già il 5 ottobre 1959 Lucignani scrive a Pasolini:
"Scartata la soluzione “archeologica” (che è la sola ad aver ispirato da trent’anni a questa parte tutte le messinscene di opere dell’antichità classica nel nostro paese), e scartata, con altrettanta decisione, quella che impropriamente definiremo “estetica” (cioè interpretazione della poesia greca senza riferimento ai suoi riferimenti alla storia politica e sociale), non resta che una decisa, intransigente, interpretazione “storica”. Il signor Gassman ed io siamo convintissimi che l’Orestiade rappresenti, come lei dice in modo così suggestivo, il passaggio dalla società matriarcale a quella patriarcale, che muova da una epoca lontana e barbara per concludersi con la nascita del regno della legge. Tuttavia, nel nostro lavoro di messinscena, questi ed altri concetti debbono tradursi in altrettante soluzioni e invenzioni di carattere tecnico. Facciamo un esempio: il Coro. La sua presenza nello spettacolo greco (a parte ogni giustificazione circa la sua origine), non aveva bisogno di essere interpretata, poiché esso era un elemento di quella particolare convenzione teatrale: nello spettacolo nostro, come in qualunque spettacolo moderno, costituisce un problema la cui soluzione incide profondamente sull’indirizzo di tutta l’interpretazione. Non è possibile rappresentarlo nel modo indicato da alcuni traduttori in vena di semplificazione, cioè come un “corteo di vecchi argivi”, sia perché in tal modo correremmo il rischio di tendere ad una (falsa) riproduzione archeologica, e sia perché saremmo inevitabilmente attratti dalle possibilità naturalistiche che tale soluzione comporta, senza che tutto questo abbia poi qualche corrispondenza con lo sviluppo della tragedia. Probabilmente una giusta soluzione sarebbe quella di attribuire al Coro la funzione che esso ha nel melodramma ottocentesco, e quindi di far cantare tutte le “parti” del Coro o del corifeo, con il rischio, naturalmente, che gran parte del significato ed anche del valore formale di questi brani lirici vada smarrito. Analogo al problema del Coro è quello della versione della trilogia. Molte espressioni che in origine avevano diretto riferimento al pubblico, o che comunque rispondevano al suo gusto, sono oggi per la maggioranza incomprensibili (e ciò, nello spettacolo, si traduce in alcune zone di “non comunicazione” tra palcoscenico e platea), così come risulta di difficile comprensione la “struttura genealogica” della trilogia. Esistono esempi, a nostro avviso illustri, di intervento diretto nel contesto della tragedia greca (Brecht, sull’Antigone di Sofocle nella versione di Hölderlin, è il più indicativo), non fatti al fine di rendere più teatrale, cioè più meccanica, l’azione, ma concepiti proprio in vista di chiarire agli spettatori gli elementi nei quali la tragedia greca affonda le radici. La misura e la forma di questi interventi (un “prologo” ad esempio, che introduca all’azione vera e propria, distinto dal testo della tragedia anche scenicamente) sono, ovviamente, affidati al senso poetico e ideologico del traduttore, o dell’adattatore, ma è difficile che se ne possano trovare del valore d’un Brecht, o d’uno Spender, o magari anche d’un Claudel. Qual è la Sua opinione in proposito?"
La lettera (in Pasolini 2001*, 1215-1216) presuppone che tra Gassman e Pasolini sia già avvenuto uno scambio di opinioni sul modo di portare l'Orestea sulla scena, e porta la traccia dell'influenza che su di lui e Gassman ha avuto la monografia eschilea di George Thomson (Thomson [1941] 1949), filologo marxista incline all'etnologia sociale, di cui il “Quaderno del Teatro Popolare” dedicato allo spettacolo di Siracusa ospita anche uno scambio di lettere con Lucignani, proprio sul tema della traduzione e adattamento del testo della trilogia. Nello stesso fascicolo, un intervento di Ranuccio Bianchi Bandinelli è scritto a lettere di fuoco: basta con quelle rappresentazioni “basate su una concezione in gran parte retorica e falsa dell'antichità”. È il 1960, e “la moderna cultura italiana non ha elaborato nessuna visione propria del mondo greco antico”: si veda quanto scrive Roberto Andreotti che, anche alla luce della lettura del fascicolo, ribadisce come proprio sull'Orestea allestita da Gassman e Lucignani (con le scene e i costumi di Teo Otto e il balletto etnico di Matildha Beauvoir) si possa “conficcare se non la bandierina di un nuovo Eschilo italiano almeno il termometro di una lettura in controtendenza, molto politica e concettuale”, e dunque antiretorica e anticlassicistica (Andreotti 2006).
Quanto a Pasolini, dai documenti dell'Archivio della Fondazione INDA pubblicati per la prima volta nel saggio-documentario del 2005 il contratto per la traduzione dell'Orestea risulta firmato il 1 febbraio 1960. Il lavoro di traduzione e adattamento del testo di Eschilo, però, era cominciato già prima, come risulta da questa lettera a Lucignani, del dicembre 1959 (Pasolini 1988, 463):
"Gentile Lucignani, non sono mica un Robot! Sto lavorando, ma lei sa che ho altri impegni per contratti precedenti. Ma sto lavorando. La mia è una prima stesura e non mi riesce, malgrado ogni sforzo, di limare e mettere a punto un pezzo iniziale, prima che io non abbia portato a termine l’intera tragedia. Solo allora (o quasi: mettiamo tre quarti di tragedia) posso realmente capire quali sono i tipi di modifiche che posso apportare, con rigore, dall’inizio alla fine. Ma, per quel che riguarda la dizione, basta che Gassman legga nelle Ceneri di Gramsci, mettiamo, Il pianto della scavatrice, il mio italiano, il mio dettato è quello. Vi consegnerò l’intero Agamennone entro i primi quindici giorni di gennaio. E le altre a distanza di un mese circa. Questo è quanto posso fare, e le assicuro che è molto...".
La “prima stesura” dell'Agamennone, dunque, era terminata, ma per sottoporne a Gassman un pezzo definitivo, Pasolini preferiva aver rivisto e limato l'intera tragedia; il regista poteva farsi un'idea del suo dettato dall'allocuzione bassa delle Ceneri di Gramsci: “il mio italiano, il mio dettato è quello”.
Se allo spettacolo di Siracusa il ruolo di capostipite di un nuovo modo di guardare con occhio contemporaneo alla rappresentazione dei classici è ormai riconosciuto, vorrei dimostrare che anche per Pasolini la traduzione di Eschilo ha rappresentato una svolta. Senza il corpo a corpo con il testo dell'Orestea, probabilmente, alcune sue opere non sarebbero mai nate.
1. “Ero ancora nella fase dell'odio verso il teatro” (P. P. Pasolini, 1968)
È noto che dopo un'iniziale passione giovanile per la scrittura scenica, Pasolini aveva abbandonato quasi completamente il teatro. Un fatto nuovo interviene nel 1966, quando una grave forma d'ulcera lo costringe a una convalescenza faticosa e una lunga degenza a letto. Una noia per chiunque, ma un vero dramma per chi da anni è abituato a vivere come spaccato in due, con una parte diurna, dedicata al lavoro, e una parte notturna dedicata all'esplorazione della città e dell'umanità che la popola (Trevi 2012). Proprio durante la convalescenza, nascono tutte insieme le sue sei “tragedie”, risultato di un “mese di letto” passato a scrivere “come un pazzo” (Pasolini 1988, 627):
"Questa vita, vedere l'alba – terribile – in una città bluastra e mai vista era come una droga... lavoravo come un pazzo alle mie tragedie".
Delle sei tragedie, solo il Calderón è stato pubblicato in vita (da Garzanti, nel 1970). Tutte le altre non approdano a una forma definitiva, e rimangono testi aperti – come fossero una ferita, appunto. Curiosamente in diverse occasioni Pasolini sposta indietro di un anno (al 1965) la nascita del suo progetto teatrale, pur senza svincolarlo dal “mese di letto” dopo la malattia (cfr. l'intervista rilasciata a Y. Baby su “Le Monde”, 12 ottobre 1969; la lettera a Walter Siti del 1970 in Pasolini 1988, 676; la prefazione Al lettore nuovo del 1970, in Pasolini 1999, 25; il pezzo sul Calderón in Descrizioni di descrizioni, ora in Pasolini 1999, 1932).
Stando agli abbozzi conservati da un bloc-notes con la copertina arancione, le prime tragedie concepite durate la convalescenza sono Orgia e Bestia da stile; seguono Pilade e Affabulazione, mentre Porcile e Calderón sono dell'anno dopo, il 1967. Nel 1967 pubblica su “Nuovi argomenti” Pilade e nel 1969, sulla stessa rivista, Affabulazione. Continua però a correggere anche i testi già pubblicati, e contemporaneamente lavora agli altri drammi – tutti insieme, e in certi periodi “come un pazzo” (Pasolini 1988, 627, dove il destinatario della lettera è Paolo Volponi). Nelle interviste, gli accenni alle “sei tragedie nel cassetto” sono continui. Scrive e riscrive, copia e accumula rifacimenti e stesure diversi degli stessi esperimenti teatrali. Sulle prime pensa di far rappresentare i suoi drammi ma non in Italia, e comunque dopo la pubblicazione (cfr. la lettera a Livio Garzanti della fine di aprile del 1966, in Pasolini 1988, 611, e l'intervista rilasciata ad Alberto Arbasino sul “Giorno”, ora in Pasolini 1999**, pp. 1606-1611: nell'intervista si parla di “drammi” da “rappresentare tradotti all'estero, magari a New York, per evitare di sentirli straziati dalle voci piccolo-borghesi dei nostri pessimi attori”). Più tardi, per diversi motivi, cambia idea: cura personalmente, nel novembre del 1968, l'allestimento torinese di Orgia, e in un'intervista di quell'anno trasmessa dal secondo canale della RAI (se ne conserva lo sbobinamento al Fondo Pasolini della Cineteca di Bologna) dichiara che vorrebbe fare lo stesso anche per gli altri drammi.
L'idea di un volume teatrale si affaccia per la prima volta già nel maggio del 1966 a Livio Garzanti che afferma: “bisognerà programmare un volume di 'teatro'!”, in Pasolini 1988, 614), ed è precisata all'editore nel giugno di quell'anno: il desiderio è di far uscire nella primavera successiva un volume di Teatro, con “i quattro o cinque drammi che sto completando” (Pasolini 1988, 617). Del volume si torna a parlare nel 1968: il titolo in questa fase dovrebbe essere Porcile (cfr. Pasolini 1988, 634 e l'intervista rilasciata a Jon Halliday, Pasolini su Pasolini, in Pasolini 2001*, 1381), e ancora nel 1970 (Pasolini 1988, 691 e la prefazione Al lettore nuovo in Pasolini 1999*, 2512). Il titolo previsto in questa fase è Calderón, e al Fondo Pasolini del Vieusseux si conserva un dattiloscritto con i versi di una Prefazione a Calderón che avrebbe dovuto introdurre alla lettura dell'intero volume. Vi si legge tra l'altro (Pasolini 2001*, 1148):
"Ma bando alle chiacchiere:
nessuno potrà mai avere 'comprensione'
per la mia convalescenza e conseguente ricaduta
che è il periodo in cui ho scritto queste tragedie;
rinascevo, come si dice, e regredivo.
Meglio di così non poteva andare! Una vera fortuna!
Non aspettavo altro! Ma, come dicono sardonicamente
i piccoli borghesi che si sono dati alla letteratura,
le mamme premiano per l'adempimento di doveri conformisti;
esse non danno mai premi arbitrari, dati per il puro piacere di darli.
Per mancanza di premi, e di sorrisi che glorificano
il primogenito bambino, mi è perciò venuta l'ulcera;
guarendo, sono rinato, e regredendo
ho ripercorso in un mese un'intera peccaminosa gioventù".
L'ultima volta in cui sembra che il volume teatrale progettato tanti anni prima sembra sul punto di realizzarsi è il 1973, quando Pasolini, che era tornato a promettere a Garzanti tutta la serie, cambia nuovamente idea, e consegna a Garzanti solo Calderón (Pasolini 1988, 730).
Secondo la ricostruzione di Pasolini, ribadita in un'intervista apparsa su “Inquadrature” nel 1968, anche Teorema era nato “come pièce in versi”, e solo in un secondo tempo si era trasformato contemporaneamente in film e racconto (cfr. il risvolto di copertina firmato della princeps, in Pasolini 1999*, 2505-2506). La pièce in versi non è sopravvissuta, ma una traccia dell'originaria versione teatrale si riconosce, per esempio, nell'Appendice alla parte prima (Pasolini 1998, 967-968), dove i blocchi in versi sono altrettanti monologhi messi in bocca ai personaggi: il Padre, Odetta, Lucia, Pietro (cfr. ancora in Pasolini 1998, 2931-2936, la nota al testo di Teorema). Pasolini sente i testi nati durante la malattia e la convalescenza come un blocco unico, e non a caso il tema della malattia è centrale anche in Teorema (Pasolini 1998, 941):
"La malattia del padre non è veramente grave: ma egli è come fuori dal mondo, in una specie di misterioso sciopero: reso bambino dal male e dal dolore, che in alcuni momenti sono insopportabili, in altri meno; in ogni caso, tuttavia, un'ostinazione oscura e sempre uguale lo domina, negli occhi che cercano: il desiderio di salvarsi".
Il blocco dei testi in versi, compreso quello che da pièce in versi si è trasformato in film e racconto, è sentito in ogni caso dall'autore come come unitario, e dominato dal tema dello shock dell'essersi trovato per la prima volta di fronte alla possibilità concreta della propria morte. Particolarmente chiaro il tema appare in Orgia, il cui finale si lega a un'ossessione già espressa in un soggetto cinematografico del 1962: Il viaggio a Citera. Protagonista del Viaggio a Citera – presentato al produttore Roberto Amoroso, che lo aveva decisamente rifiutato per il suo contenuto immorale e scandaloso – era un professore omosessuale (“Uomo sui sessant'anni. Potrà ricordare De Pisis o Pasquali. Ma con meno 'classe': usa il linguaggio della critica filologica squisita, con cursus continiani: ma sempre, con meno classe”), innamorato di un suo allievo e ossessionato dalle umiliazioni. Il professore finisce per suicidarsi dopo una delirante confessione testamentaria al registratore, che gira “intorno al problema senza centrarlo mai, se non con la sua passione morale, con il suo gusto estetico” (Pasolini [1962] 2001**, 2641-2642):
"Mentre parla, farneticante ed esatto, comincia a rivestirsi. Ma quelli che indossa sono abiti femminili. Delle lunghe calze di seta, delle scarpe col tacco, una gonna bianca ecc. Quando è tutto vestito da donna – una mostruosità riscattata però da qualcosa di follemente e lucidamente clownesco – continua a dettare al magnetofono le sue ragioni: le ragioni che possono condurre un uomo 'diverso' come lui a sancire il rifiuto della società con la sparizione. E, insieme, le rabbia per la società trionfante".
La scena finale del soggetto cinematografico, in cui il professore prima di impiccarsi si spoglia e si riveste da donna, è un evidente anticipo della scena finale di Orgia, anche se in Orgia la “fenomenologia della diversità” è declinata in un altro modo, per effetto con ogni probabilità di un saggio di Roland Barthes, L'arbre du crime, che Pasolini deve aver letto intorno alla fine del 1966, se lo fa tradurre e pubblicare su “Nuovi argomenti” nell'aprile-giugno 1967. Nel saggio, dedicato all'opera di Sade, Barthes definisce la clausura dei personaggi sadiani come “forma teatrale della solitudine” e i libertini come detentori ed eroi della parola: “senza la parola formatrice, l'orgia, il crimine non potebbero svilupparsi […] il narratore è solo 'attore' del libro, perché la parola ne costituisce il vero dramma” (corsivi di chi scrive).
Questo, come promemoria, il finale del VI Episodio di Orgia (Pasolini [1966-1970] 2001*, 312):
UOMO
"Ecco, il bonzo è pronto.
(Comincia a compiere gli atti necessari a impiccarsi al soffitto.)
Sole, fermati su Gabaon, e tu, luna, sulla valle di Aialon!
(Sale sulla sedia e infila la testa nel cappio.)
Allegri!
Dentro una delle tante case di questo quartiere
– o per lutto, o nevrosi, o noia del pomeriggio festivo –
c'è stato finalmente un uomo
che ha fatto buon uso della morte".
La battuta pronunciata dall'Uomo prima di impiccarsi (“Sole, fermati su Gabaon, e tu, luna, sulla valle di Aialon!”) ripete il grido biblico di Giosuè nell'ora della battaglia decisiva per la conquista della Terra Promessa (Giosuè 10, 12). E il “buon uso della morte” è un richiamo al capitolo XIX delle Pensées di Pascal, Prières pour demander à Dieu le bon usage des maladies, con la morte sostituita alla malattia dell'originale, come in un'intervista radiofonica del 27 novembre 1968, dove il ricordo di Pascal (non nominato) si associa al nome di Herbert Marcuse (Pasolini 2001*, 1157):
"La morte può essere abitudine alla repressione, come dice Marcuse, e quindi può portare a una vita rassegnata da una parte e peccaminosa dall'altra. Invece Orgia insegna questo, in qualche modo, a fare buon uso della morte".
Sempre a proposito del finale di Orgia, ricordo che durante il dibattito svoltosi il 29 dicembre 1968 al Teatro Gobetti di Torino, dove lo spettacolo sarebbe andato in scena tra il 12 e il 16 gennaio, dopo le due settimane in cartellone al Deposito d'Arte Presente (dal 27 novembre al 27 dicembre 1968), Pasolini rievoca “due fatti di cronaca veri”, una traccia dei quali è riconoscibile nel soggetto di Orgia (Pasolini 2001*, 326):
"PUBBLICO: Come ha scelto il soggetto di Orgia?
PASOLINi: Difficile sapere come si scelgono i soggetti, uno di solito non si ricorda più. Però posso dirle che è un fatto di cronaca vero, successo realmente in Austria cinque o sei anni fa. Allora io non pensavo di fare del teatro, perché ero ancora nella fase dell'odio verso il teatro, e mi è rimasta impressa questa cosa. E anche il finale di Orgia, d'altra parte, è vero. C'è stato un professore universitario di Amsterdam che impiccandosi si è travestito da donna, così come il protagonista di Orgia. Due fatti di cronaca veri, quindi può darsi che la prima scelta sia avvenuta quando li ho letti, poi c'è stata una elaborazione di anni in mezzo e non so dire quando sia scattata esattamente la scelta, non lo ricordo più".
Dal punto di vista strutturale, sia Orgia che Bestia da stile e Affabulazione sono dotate di un coro ricalcato sul modello del teatro ateniese. Pilade è una “continuazione politico-fantastica dell'Orestea”, come l'autore lo presenta a Garzanti in una lettera del maggio 1966 (Pasolini, 1988, 616). Solo alla fine di questo percorso si collocano Porcile e Calderón, segnati rispettivamente dai nuovi modelli della visione dantesca (Porcile) e del teatro barocco (Calderón).
2. Quanto deve a Eschilo tutto questo?
Il massacro nel palazzo degli Atridi era il sangue nella mia propria casa
Jonathan Littell, Le benevole (2006)
Credo che il blocco delle sei “tragedie” pasoliniane, con l'eventuale satellite del Teorema in versi – testi nati tutti insieme in un arco di tempo limitatissimo, dopo un'assenza dal teatro durata più di vent'anni – abbia due principali antefatti: il primo è per l'appunto il lavoro su Eschilo svolto in occasione della traduzione per il Teatro greco di Siracusa, (1959-1960), l'altro la malattia (1966), che con la sua inazione forzata produce quasi per compensazione nella scrittura azioni e gesti eloquenti, portati al massimo grado di tensione e di esemplarità. Nei mesi della malattia e convalescenza il teatro antico si configura come surrogato di atti e detti esemplari, proiettati su una scena immaginaria. Un modo per riprendersi la voce e, warburghianamente, “al superlativo” (il riferimento è alle considerazioni maturate da Warburg a partire dal Saggio sulla natura suppletiva del comparativo nelle lingue indogermaniche [Osthoff 1922], in cui è evidente l'associazione fra cambio di radice, esasperazione patetica e ripresa di pre-coniazioni antiche, o Pathosformeln).
Il “pazzamente autobiografico” Pilade (così Luca Ronconi, che insiste su come Pilade e Oreste siano l'uno il doppio dell'altro, in Casi 2005, 152; ma cfr. anche Holzey 2012, 35) è addirittura un sequel dell'Orestea, o una quarta “tragedia di Oreste”, e ha al centro proprio la trasformazione delle Furie, “dee dell'irrazionalità 'selvaggia'”, in Eumenidi, “dee dell'irrazionalità sopravvivente come capacità di sogno e di sentimento in un mondo razionale”. Degna di nota è la chiarezza didascalica con cui Pasolini fa la lezione al poeta Elio Pagliarani, nella replica a una recensione poco perspicua del Pilade andato in scena nell'agosto del 1966 al Teatro Greco di Taormina; lui, bonariamente preso in giro da Pagliarani per una presunta deriva hippy flower power, non aveva potuto essere presente alla prima dello spettacolo, perché impegnato a Venezia in una polemica legata alla presentazione di Porcile al Festival del Cinema (cfr. Pagliarani 1969; Pasolini 1969). Ma non è finita qui.
Oltre che nelle tragedie concepite durante la convalescenza del 1966-1967, allusioni esplicite o implicite all'Orestea compaiono in testi diversissimi fra loro, dalla risposta a un lettore di “Vie Nuove” dove la trasformazione delle Furie è utilizzata per spiegare la nozione di irrazionalità nella letteratura del decadentismo europeo, al pronunciamento su Dove va la poesia sollecitato da Maria Astaldi per un numero monografico della rivista “Ulisse”, dove la traduzione di Eschilo, e in particolare del liberatorio finale delle Eumenidi, è presentato sul piano personale come motivo di “profonda e totale emozione”, anche all'origine di ripercussioni sul modo di vedere in generale le cose in fatto di stile (cfr. Pasolini [1960] 1999, 2295):
"Non sarà mai possibile giudicare la letteratura – anche grande – del decadentismo europeo, se non si hanno idee precise e definite sulla nozione di “irrazionalità”, e non soltanto su quella di irrazionalismo. Voglio farle un esempio forse un po’ pedante. Lei ha letto l’Orestiade di Eschilo? Io me ne sono occupato recentemente, per tradurla. […] Il culmine della trilogia è il momento in cui la dea Atena (la Ragione nata dalla mente del padre: priva cioè dell’esperienza uterina, materna, irrazionale) istituisce l’assemblea dei cittadini che giudicano col diritto di voto. Ma la tragedia non finisce qui. Dopo l’intervento razionale di Atena, le Erinni – forze scatenate, arcaiche, istintive, della natura – sopravvivono: e sono dee, sono immortali. Non si possono eliminare, non si possono uccidere. Si devono trasformare, lasciando intatta la loro sostanziale irrazionalità: mutare cioè da “Maledizioni” in “Benedizioni”. I marxisti italiani non si sono posti [...] questo problema e neanche – a quello che mi risulta – quelli russi. In Italia i tempi sono probabilmente prematuri: non c’è stato ancora l’intervento di Atena. In Russia, al contrario, l’intervento di Atena c’è stato: manca ora l’appendice all’intervento: cioè la trasformazione delle Maledizioni in Benedizioni (l’irrazionalismo disperato e anarchico borghese, nell’irrazionalismo... nuovo)".
"Sto traducendo in questi giorni l’Orestiade di Eschilo, e sa quale è, gentile direttrice, il momento che mi ha dato più profonda e totale emozione? La parte finale delle Eumenidi, quando Atena trasforma le Maledizioni in Benedizioni, lasciandole tali e quali, ossia forze irrazionali. Ci occorre, evidentemente, una Atena...".
3. Il metodo di lavoro
Un lungo apprendistato del dolore m'insegna
molte forme di redenzione...
P. P. Pasolini, Oreste nelle Eumenidi
Il metodo di lavoro di Pasolini (a volte, per sua esplicita ammissione, traduttore di traduttori, come proverbialmente il “poeta e cavaliero” Vincenzo Monti con Omero, nei versi di Ugo Foscolo) si trova esposto dall'interessato senza alcuna ipocrisia o feticismo del philologically correct nella Nota del traduttore premessa all'edizione Einaudi dell'Orestiade: questo il titolo definitivo, scartati l'ottocentesco Orestea e Le tragedie di Oreste perché troppo secco e moderno (Pasolini [1960] 2001*, 1005-1009; cfr. 2001*, 1221); in un passo poi tagliato nella versione definitiva della Nota si legge: “Orestea, come dicevano i romantici, o Le tragedie di Oreste, come si potrebbe, più scioltamente, chiamare oggi la trilogia”.
“Del tutto impreparato” ad affrontare il testo da solo (“È vero che la richiesta mi è stata fatta in seguito alla notizia che io stavo traducendo Virgilio – e il giro un po' si chiude: ma Virgilio non è Eschilo e il latino non è il greco”), Pasolini aveva pensato all'inizio di leggere tutto il possibile sul mondo della tragedia greca, ma il il tempo glielo aveva impedito: gli attori dovevano imparare la parte, e la macchina non poteva aspettare a partire che il traduttore si sentisse pronto a elaborare teorie sul suo funzionamento. Incalzato dalle scadenze, e con tre mesi in tutto a disposizione, nei quali la trilogia di Eschilo aveva addirittura dovuto subire “sacrileghi abbinamenti a due tre sceneggiature consecutive” (La giornata balorda per Mauro Bolognini, Il carro armato dell'8 settembre per Gianni Puccini e La lunga notte del '43 per Florestano Vancini, cui si sarebbe aggiunto Il bell'Antonio dal romanzo di Vitaliano Brancati, ancora per Bolognini), Pasolini non aveva avuto altra opzione che il combattimento a mani nude (ivi, 1007; e per la Nota del traduttore, la scena III del saggio-documentario nella trascrizione qui di seguito). “Sul ring con gli antichi”, intitola Roberto Andreotti un capitolo di Classici elettrici, il libro in cui ha raccolto i suoi interventi sulla modernità degli antichi apparsi sul “Manifesto” e “Alias”:
"Allora non mi è restato che seguire il mio profondo, avido, vorace istinto, contro il quale, come al solito, stavo cominciando pazientemente a combattere – dalla bibliografia...".
È il tipo di approccio che George Steiner in Dopo Babele qualifica senza termini come “aggressione” (Steiner [1975] 1984). “Restituzione” e “incorporazione” verranno, se verranno, in una fase successiva, e solo al termine di una lotta ravvicinata e senza esclusione di colpi:
"Mi sono gettato sul testo, a divorarlo come una belva, in pace: un cane sull'osso, uno stupendo osso pieno di carne magra, stretto tra le zampe, a proteggerlo, contro un infimo campo visivo".
Immaginiamo Pasolini come la Nota del traduttore vuole che lo si immagini: consapevole dei suoi limiti, ma affamato “come un cane sull'osso”. In pratica, una testa liberissima che si autorizza ad essere tale, e dispone sul tavolo intorno alla macchina da scrivere Olivetti Lettera 22 solo tre delle molte edizioni moderne del testo (Eschyle, tome II, texte établi et traduit par Paul Mazon, Les Belles Lettres, Paris 1949; The Oresteia of Aeschylus, edited by George Thomson, Oxford University Press, Cambridge 1938; Eschilo, Le tragedie, a cura di Mario Untersteiner, Milano 1947). Sa che esistono “altre buone traduzioni italiane (Valgimigli, Traverso...)”, ma preferisce non servirsene, nel rischio di lasciarsi influenzare. Le “altre buone traduzioni italiane” non le cita neanche per intero, allontanandole da sé con una fila di puntini; per quella di Carena, uscita nel 1956 nella collana einaudiana dei “Millenni”, neppure un cenno. Il tempo di decantazione è troppo poco, sul ring bisogna salire subito. “Peggio di così non potevo comportarmi”, ammette. E nei casi dubbi, non c'è che da lasciar decidere all'orecchio, alla “brutalità dell'istinto”.
Sul piano linguistico, il dettato che ha in mente è l'italiano medio delle Ceneri di Gramsci: lo ribadisce nella lettera già citata a Luciano Lucignani e anche altrove: ad Atene la lingua parlata sulla scena doveva essere comprensibile a tutti. La lingua di Eschilo ha una “magrezza elementare”, cui non si può rinunciare, anche se non mancano poi guizzi espressionistici, o forzature autoriali, specie nei passi in cui il traduttore si sente sollecitato a rendere il fiotto scuro dell'irrazionale.
La natura spudoratamente anti-classicistica dell'Eschilo di Pasolini era stata recepita immediatamente da alcuni recensori dello spettacolo siracusano (Frateili 1960; ma cfr. più tardi anche Bertani 1987; Gallo 1987; Lucchesini 1987; Mele 1995); il tragediografo antico nei versi tradotti per Gassman è ossessivo, barbarico, allitterante; gronda sangue come l'Ombra di Clitennestra, che si affaccia all'inizio delle Eumenidi incitando le Erinni a non dimenticare lo scempio del suo corpo, e l'allitterazione è sulla lettera più ovvia, la M, quella di madre, mamma (Pasolini [1960] 2001*, 972):
"[...] e nessun dio si ricorda di me,
massacrata da una mano matricida".
Può esistere una più inaudita palestra per dire in versi la violenza uterina, lo strazio, l'ineluttabile fatalità del male? Non sorprende allora che il confronto, in senso agonistico, con il testo di Eschilo torni a manifestarsi come un fenomeno carsico quando il “traduttore” e “adattatore” dell'Orestea, costretto all'inazione dalla malattia e abitato a sua volta da fantasmi, si troverà a mettere in scena, secondo il modello della tragedia antica, i personaggi del proprio teatro interiore. “Un giorno questo dolore ti sarà utile”, è il titolo memorabile di un romanzo di Peter Cameron (Cameron [2007] 2010).
4. L'ombra lunga di Clitemnestra
Locandina per il XVI Ciclo di Spettacoli Classici, Siracusa 1960
Scena dall'Agamennone di Eschilo, Siracusa 1960
Dall'Agamennone, Clitemnestra, rivolta al Capo Coro (Pasolini [1960] 2001*, 860):
"Non sono più una bambina... tu lo sai...".
Dall'Agamennone, Clitemnestra, rivolta al Capo Coro (Pasolini [1960] 2001*, 888 e 896):
"A quel mio grido si andava dicendo, intorno:
'Ma è proprio certa, per un po' di fuoco,
che Troia è stata distrutta? Solo una donna
si può esaltare così...'. E parevo una pazza".
Dall'Agamennone, Clitemnestra, rivolta allo sposo:
"Ecco le angosciose voci che, tante volte,
mi fecero legare intorno al collo una corda,
e ne venivo strappata solo con la forza...".
Dall'Agamennone, Clitemnestra, che si rivolge al Capo Coro riferendosi a Cassandra (Pasolini [1960] 2001*, 903):
"Ah, è pazza, piuttosto, obbedisce al delirio:
solo ieri strappata alla sua città appena presa,
non sopporta il giogo, e una bava di sangue
è il muto sfogo della sua smania. Basta
non voglio più umiliarmi a sprecare parole...".
Dall'Agamennone, Cassandra (Pasolini [1960] 2001*, 905 e 909):
"Ah, non posso! Che cosa scorgo!
Una giostra d'inferno! È lei,
la compagna del letto, l'infernale
madre che assassina...".
"...l'atroce cagna, la cui voce
non fa che ridire una gioia ch'è morte...
È dannata, femmina assassina del maschio,
solo qualche mostro – Scilla, con le sue
due teste, terrore dei naviganti – forse
potrebbe prestarle il nome che si merita,
madre infuriata, uscita dall'inferno, in guerra,
contro tutti i suoi!"
Dalle Coefore, Clitemnestra, rivolta a un Servo (Pasolini [1960] 2001*, 958):
"Tu va', portami la mannaia che dà morte".
Dalle Coefore, Clitemnestra, rivolta a Oreste (Pasolini 2001*, 958, 959):
"Fermati, figlio, abbi pietà, bambino,
di questo seno, a cui tante volte, aggrappato,
nel sonno, hai succhiato il latte della vita!
Attento! Abbi paura dei miei figli di cagna!"
Dalle Coefore, Oreste, da solo (Pasolini [1960] 2001*, 964):
"… coperte di nero, coi capelli
pieni di serpenti... Io non posso resistere!
...dai loro occhi gocciola sangue!
Voi non le vedete, ma io, io le vedo...
mi travolgono... Non posso restare...".
Dall'Episodio III della prima stesura di Bestia da stile, Jan Palach alla Sorella (Pasolini 2001*, 860):
"Tua madre è una pazza, forse perché
suo padre era sifilitico o alcolizzato:
cosa si poteva fare cent'anni fa
nelle sere della campagna boema?
E così tua madre è una bambina schifosa
che ha fatto della nostra vita
una zona nera e putrida in fondo al mondo".
Dall'Episodio VII di Bestia da stile, l'apparizione dello Spirito della Madre a Jan Palach, con la didascalia che lo accompagna (Pasolini [1966-1974] 2001*, 806-808):
"Aaaaaaaaaaaaaaah! Aaaaaaaaaaaaaaaaaah!
Aaaaaah! Aaaaaaaaaah!
Aaaaaaaaaaaaaah! Aaaaaaaaaaaaaaaaaah!
Aaaaaaah! Aaaaaaaah! Aaaaaaah!
Aaaaaaaaaaaah! Aaaaaaaaaaah! Aaaaaaah!
Aah! Aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaah!
(Entra lo Spirito della Madre, con due cadaveri di ebrei che le portano un piccolo seggio.)
Aaaaaaaaaaah! Aaaah! Aaaaaaaaah!
Aaaaaah! Aaaaaaaaah!Aaaaaaaah!
Aaaaaaaaaaaaaaah! Aah! Aaaaah! Aaah!
Aaaaaaah! Aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaah!
Aaaaaah!
Ah! Ah! Ah! Ah! Chi à incendiato Mosca?
I Menscevichi? I Americani? Hitler, viscere mie?
No! Il mio Jan! Il mio
picolo Jan, tutto suo padre! Il mio
ebreuccio prodigio! Ah! Ah! Ah
Jan
......................................
SPIRITO DELLA MADRE
Che bela opera leteraria è stata scritta
sù di me! Quando ci riuscirai mai te, ebreucio
di merda, ha farne una così? Un'opera leteraria
fata da chì sapeva per davere il suo mestiere!
Con tuto ch'è scrita
non si legge, ma c'è.
Tu balli e canti, contento,
e io sono lagiù
dove anche il mio asassino
sta senza sepoltura.
Dall'Orestea, l'ombra lunga di Clitemnestra arriva all'ultima e più tormentata delle tragedie di Pasolini. La Madre che in Bestia da stile il Poeta e la Sorella hanno la disgrazia di condividere, è quanto di più lontano si possa immaginare dalla tòpica Madre pasoliniana, la madre bambina, “Mari fruta”, tutta tenerezza e amore incondizionato. Nel VII Episodio, lo Spirito della Madre parla al figlio ammutolito con una violenza e una volgarità senza precedenti. Quella che irrompe sulla scena con il grido lacerante di una belva ferita, è “Madre avvinazzata / come un vecchio generale a riposo”, atroce da morta come da viva, e vomita scurrilità in un veneto maccheronico che sporca con acredine impietosa la lingua materna (“Appartenendo in qualche modo alla élite contadina della zona, mia madre parlava il veneto, non il friulano", raccontava Pasolini nell'intervista a Jon Halliday). Si ribaltano qui, con un oltraggio vendicativo alla Lingua-Madre, i ruoli di Madre e Padre, come risulta in modo ancora più clamoroso da alcuni versi della seconda stesura (in Pasolini 2001*, 860):
"Che mama hai avù!
Potrei dire che l'è stata
un vero pare
per te;
perché il tuo padre carnal
quel lungo Ebreo che me maritò,
la vera mare era lù".
Nell'Episodio immediatamente successivo, la Sorella allude così alle Eumenidi che ritornano Furie (Pasolini 2001*, 817-818 e 822):
SORELLA
"Non c'è dubbio. È a me
che l'autore di questo Mistero
ha affidato la parte più ingrata. La parte (come vedremo)
della tua altra metà; ma altra metà di comodo; quasi
un “deus ex machina”, la cui funzione
è quella
di riempire di qualcosa
il nostro “poema del ritorno”.
"Penso sia stato su queste alture, sulle
rive di questo fiume, che
tu avevi visto le Erinni, diventate Eumenidi,
cominciare nel '45 la loro nuova civica danza.
Era quella l'ora della Ragione; nel nome
di cui il popolo stesso era chiamato a essere giudice.
E le Erinni, le Dee dell'Antichità
– la marcia Antichità borghese! – pian pianino
dopo avere per un bel pezzo selvaggiamente protestato
si erano adattate a cambiare la loro natura.
Diventate Eugenie, Euristiche, Eucaristiche,
Eumenidi – hanno eletto a loro residenza
le campagne qui intorno,
non lontane dalla città.
La loro funzione era quella di proteggere
(e integrare) con la loro antica Follia
le opere della nuova Ragione.
Ma, che è che non è, adesso
sta cominciando la quarta parte della Trilogia!
Essa non era finita col lieto fine delle Eumenidi!"
Davvero la trilogia “non era finita col lieto fine delle Eumenidi".
5. La pubblicazione dell'Orestiade
Il saggio-documentario a cura di Monica Centanni e Margherita Rubino ricostruisce il trambusto suscitato dall'idea di Gassman di assegnare la traduzione della trilogia di Eschilo a Pasolini. Ai documenti qui pubblicati, conservati nell'Archivio della Fondazione INDA a Siracusa, si aggiunge uno strascico della polemica che continua dopo la stampa dell'Orestiade, contemporaneamente da Einaudi e in un volume a cura dell'INDA, Urbino 1960 (finito di stampare, si legge nel colophon, il 30 aprile 1960). Il volume dell'INDA presenta varianti rispetto a quello einaudiano, uscito lo stesso anno e riproposto nel 1985 nella collana “Scrittori tradotti da scrittori”. Anche l'uscita del volume Einaudi irrita l'inesorabile Commissario dell'INDA, Nino Sammartano, come riferisce Pasolini a Lucignani (Pasolini 1988, 475):
"Altro argomento: Sammartano ha mandato un telegramma di lamentele per la pubblicazione di Einaudi, dicendo che questo danneggiava la sua. Ora io non c’entro, cerca di chiarire tu, con lui, la questione. (Fra l’altro anch’io mi lamento, perché, da Einaudi, non ho ricevuto le bozze e l’edizione è molto peggiore di quella dell’Ist. del Dramma Antico)".
Da un’altra lettera a Lucignani (marzo 1961), risulta che l'INDA avrebbe voluto ripubblicare il volume. Pasolini rifiuta, esasperato nei confronti di un'istituzione dalla quale gli sembra di aver ricevuto solo scortesie (Pasolini 1988, 488):
"Quanto all’Orestiade, non do il benestare perché venga ristampata: assolutamente. L’Istituto del Dramma Antico doveva darmi ancora la metà della somma pattuita per contratto, cioè 750.000 lire, come sai, e non me le dà perché dice che la pubblicazione di Einaudi ha danneggiato la sua. Sicché io i soldi non li ho da nessuno e dovrò rivolgermi a un avvocato".
6. Appunti per un'Orestiade africana
Pasolini durante le riprese di Appunti per un'Orestiade africana, 1968
Kantharos bifronte, ca. 480-470 a.C., Princeton University Art Museum
Fra il 1968 e il 1969, gli anni in cui lavora alle tragedie, Pasolini pensa a un film-da-farsi concepito inizialmente come capitolo di un più ampio ciclo di Appunti per un poema sul Terzo Mondo. Presentato una sola volta alle “Giornate del cinema italiano di Venezia” l'1 settembre 1973, il testo del sonoro è stato trascritto postumo per la prima volta nel 1983 (ora in Pasolini 2001**, 1175-1196). In un'intervista rilasciata a Lino Peroni su “Inquadrature” nell'autunno del 1968, Pasolini presenta il film come “sopralluogo” la cui forma non-finita è in realtà voluta, perché il film “non sarà fatto come un vero e proprio film”, ma appunto come “un 'film-da-farsi'”:
"Il prossimo film che farò si intitolerà Appunti per un poema sul Terzo Mondo e comprenderà quattro o cinque episodi e uno di questi si svolgerà in Africa e sarà Il padre selvaggio, però non ne sono certo. Può darsi che anziché fare Il padre selvaggio faccia un altro film che mi è venuto in mente, sempre però su questa linea, cioè una Orestiade ambientata in Africa. Ricreerei delle analogie, per quanto arbitrarie e poetiche, e in parte irrazionali, tra il mondo arcaico greco, in cui appare Atena che dà, attraverso Oreste, le prime istituzioni democratiche, e l’Africa moderna. Quindi, Oreste sarebbe un giovane negro, mettiamo Cassius Clay (pensavo a lui come protagonista), che ripete la tragedia di Oreste. Comunque sia, che si tratti di un film su Il padre selvaggio o sull’Orestiade, in ogni caso non sarà fatto come un vero e proprio film, ma come un 'film da farsi'".
Nel film vengono letti, nella traduzione di Pasolini, diversi brani dell'Orestea. All'inizio è lo stesso Pasolini che guardando in macchina spiega allo spettatore:
"Sono venuto evidentemente a girare, ma che cosa? Non un documentario, non un film, sono venuto a girare degli appunti per un film: questo film sarebbe l'Orestiade di Eschilo, da girarsi nell'Africa di oggi, nell'Africa moderna. […] Voi tutti conoscete l'Orestiade di Eschilo. La riporto qui in poche parole. Dirò soltanto i fatti: siamo ad Argo, la città di cui è re Agamennone, che sta tornando da Troia dove era andato a combattere. Sua moglie Clitemnestra l'aspetta, ma è innamorata di un altro uomo, di Egisto. Agamennone ritorna con il suo esercito, stanco, distrutto alla sua città e Clitemnestra con un inganno l'uccide. Inutilmente Cassandra, la schiava che Agamennone aveva portato con sé da Troia, profetizza questo atroce omicidio. Agamennone e Clitemnestra hanno due figli: Oreste ed Elettra. Elettra è presente al delitto; Oreste invece è lontano dalla patria, ma quando diventa giovane, quando ha vent'anni, ritorna ad Argo, incontra di nascosto Elettra e insieme decidono di vendicarsi. Oreste si presenta sotto false spoglie alla corte di Argo e con un inganno uccide ferocemente sua madre Clitemnestra. Ma non appena ha ucciso sua madre, ecco che si presentano di fronte a lui le Furie, le dee del terrore atavico, ancestrale. Oreste fugge, ma lo protegge il dio Apollo. Il dio Apollo gli consiglia di rivolgersi alla dea Atena che è la dea della democrazia e della ragione, cioè della nuova città di Atene. Vuole aiutarlo facendolo giudicare dagli altri uomini. Istituisce così il primo tribunale umano. Questo tribunale umano assolve Oreste. Le Furie vengono trasformate, dalla dea Atena, da dee del terrore ancestrale, in dee diciamo così dei sogni, dell'irrazionale che permane accanto alla democrazia razionale del nuovo stato".
Si tratta allora di trovare i volti degli interpreti. Dietro un sinistro velo nero potrebbe nascondersi una Clitemnestra. Elettra è difficile da trovare, perché:
“Le ragazze africane, come vedete, sembrano prive di quel sentimento di fierezza, di durezza, di odio che animavano invece Elettra. Esse ridono. Pare che non sappiano fare altro che ridere, e accettare la vita come una festa, con i loro bei fazzoletti di tutti i colori, rossi, gialli, azzurri, violetti".
Enorme importanza – spiega sempre Pasolini guardando in macchina – sarà data al coro, “al coro che nelle tragedie greche parla all'unisono, fermo sotto il palcoscenico, mentre qui vorrei distribuirlo nelle situazioni reali, realistiche, quotidiane”. Potrebbero farne parte ragazzini, madri con i figli in braccio, bambini curiosi, ragazzi che chiacchierano dai benzinai, sarti con i loro clienti, e barbieri dai quali, “come in tutto il mondo, si fanno grandi chiacchiere”, e “giovanotti un po' teppisti”, folle che si raccolgono nel mercato. Tutti “così realistici, così veri”, da avere dentro di sé “quel momento mitico e sacrale” che può far pronunciare loro senza che sia sentito come una stonatura i versi più sublimi della tragedia antica.
Ma perché girare un'Orestiade in Africa? Per l'analogia profonda fra la situazione dell'Orestiade e quella dell'Africa di oggi, “soprattutto dal punto di vista della trasformazione delle Erinni in Eumenidi”. La “società tribale africana assomiglia alla civiltà greca”. E “la scoperta che Oreste fa della democrazia, portandola poi nel suo paese, che sarebbe Argo nella tragedia e l'Africa nel mio film, è in un certo senso – diciamo così – la scoperta della democrazia che l'Africa ha fatto in questi ultimi anni”. Restano da cercare le Furie, che però “sono irrappresentabili sotto l'aspetto umano e quindi deciderei di trasformarle sotto un aspetto non umano”: saranno alberi, una leonessa ferita, o le forme mostruose che può assumere il silenzio. Dei flash back riporteranno alla guerra di Troia, “seguendo le parole del coro che nella tragedia greca spesso la evoca”. Oppure il film potrebbe essere cantato, una specie di musical jazz, e l'invocazione di Cassandra ad Apollo, per esempio, avere l'accompagnamento della musica di Gato Barbieri. “Ma come concludere? Ebbene la conclusione ultima non c'è, è sospesa” (Pasolini 2001**, 1196):
"Una nuova nazione è nata, i suoi problemi sono infiniti, ma i problemi non si risolvono, si vivono. E la vita è lenta. Il procedere verso il futuro non ha soluzioni di continuità. Il lavoro di un popolo non conosce né retorica né indugio. Il suo futuro è nella sua ansia di futuro; e la sua ansia è una grande pazienza".
Un dattiloscritto ritrovato fra le carte di Pasolini, dal titolo Nota per l'ambientazione in Africa dell'Orestiade, torna sulla stupenda occasione di trovare in Africa un equivalente del coro greco. Dite a questa gente “Cantate, ballate, ed ecco che i cori greci sembreranno rivivere”. E pensate “al senso di realtà che possono dare le Erinni, in vesti e orridi tatuaggi africani: senso di realtà che nessun trucco e nessun cosume, in un film ambientato in Europa, potrebbe mai dare” (Pasolini [1968-1969] 2001**, 1200-1201). L'Africa, insomma, è come la Grecia dell'Orestea, realizzando il modello del Kippbild, come il famoso anatra-coniglio analizzato da Ludwig Wittgenstein nelle Ricerche filosofiche (Gragnolati 2012, 120). Un altro dattiloscritto porta il titolo Atena bianca, e nel tornare sul progetto di una Orestiade africana aggiunge una variante (Pasolini [1968] 2001**, 1202):
"Il tema profondo dell'Orestiade, almeno per noi lettori moderni, è il passaggio tra il periodo storico 'medievale' e un periodo storico 'democratico': indi della trasformazione delle Menadi (dee medievali del nostro terrore esistenziale) in Eumenidi (dee dell'irrazionale in un mondo razionale)".
Ed ecco altre Menadi che si aggiungono alla nostra collezione.
Gassman, Pasolini e i filologi. Orestiade a Siracusa 1960. Saggio-documentario (Italia 2005, 28’)
a cura di Monica Centanni e Margherita Rubino, con la collaborazione di Giulia Bordignon, Alessandra Pedersoli, Daniela Sacco
>>clic sull'immagine per avviare il video<<
TRASCRIZIONE DEI TESTI DEL VIDEO-DOCUMENTARIO
Una scelta né facile né indolore
La scelta della traduzione di Pier Paolo Pasolini non fu né facile né indolore. L’11 novembre del 1959 il grecista Leone Traverso scrive a Nino Sammartano, allora Commissario dell'Istituto Nazionale del Dramma Antico:
"Mi permetto di richiamare la vostra cortese attenzione sulla traduzione che, della trilogia eschilea, mando acclusa […]. Mi incoraggia a questo passo il favore dimostrato a questo mio lavoro, al suo apparire, da grecisti come Giorgio Pasquali e da studiosi e professionisti del teatro come Silvio D’Amico, Cesare Ludovici e Vittorio Gassman. Mi sia anzi lecito ricordare come il celebre attore, dopo la lettura di questa versione, mi comunicò di tradurre per la sua Compagnia I Persiani. Qualora si compiacessero, come oso confidare, di prescegliere per la rappresentazione a Siracusa questa versione, […] prego di volermene dare notizia in tempo utile".
Così risponde, in data 13 novembre, il Commissario:
"Caro Traverso, ho avuto la tua lettera assieme alle due copie della tua traduzione dell’Orestiade di Eschilo. Sottopongo la tua richesta ai registi Gassman e Lucignani, che come sai sono orientati per la realizzazione dell’Orestiade verso altro traduttore".
In realtà da tempo Gassman, che aveva in mente un “progetto importante e rivoluzionario”, aveva chiarito all’INDA la sua volontà di commissionare una nuova traduzione a Pier Paolo Pasolini. L'1 febbraio 1960 era già alla firma il contratto che riconosceva un totale di 1.500.000 lire al traduttore. In marzo l'Agamennone era già pronto. Il Commissario Sammartano comunica al Direttore Generale del Ministero dello Spettacolo a Roma:
"Ti invio la bozza dell’Agamennone tradotto da Pier Paolo Pasolini. Come ebbi a dirti per telefono, per il ciclo di spettacoli classici nel Teatro Greco di Siracusa dell’imminente primavera l’Istituto ha fatto di tutto per scritturare [Gassman], date le note capacità e la ‘chiamata’ che questo attore suscita. In merito alla traduzione, mentre in un primo momento si era pensato di affidarla a tre traduttori: Traverso (Agamennone), Quasimodo (Coefore), Perrotta (Eumenidi), in un secondo momento Gassman per esigenze unitarie della traduzione e nello stesso tempo per una migliore possibilità di recitazione della traduzione stessa ha pensato di affidarsi a Pier Paolo Pasolini. Questo Istituto poteva opporsi alla volontà della regia, come in realtà in un primo tempo ha fatto, ma in questo caso doveva rinunciare alla presenza di Gassman nei prossimi spettacoli siracusani. E così, di fronte alla ferma decisione di Gassman che sostiene la quasi impossibilità a recitare le traduzioni che pur vanno per la maggiore, per non rinunciare – come ho detto – a Gassman, si è dovuto accettare Pasolini. Il quale, d’altra parte, ha condotto la sua traduzione sul testo greco (gli è stata procurata l’edizione critica londinese dell’Orestiade, e credo che abbia fatto un buon lavoro, facile a leggersi, a recitarsi, ricco di immagini e stilisticamente appropriato). A Gassman la traduzione piace molto e ne è entusiasta. Mi auguro che incontri anche la tua approvazione".
Il clima intorno alla sfida ‘eretica’ di Gassman era già teso prima dell'inizio dello spettacolo. Il 23 aprile 1960 viene inviata a Gassman una lettera in cui i responsabili dell'Istituto Nazionale del Dramma Antico si mostrano preoccupati che la rappresentazione dell’intera trilogia in una serata unica comporti eventuali tagli al testo:
"Se la rappresentazione dell’intera trilogia dovesse richiedere per esigenze di ordine pratico tagli sensibili al testo eschileo, tutti i responsabili dello spettacolo e naturalmente tu per primo saresti esposto alla critica acrimoniosa ma giusta del consesso filologico italiano, che già si ritiene sfidato dall’inattesa, anche se felicissima, scelta della traduzione di Pier Paolo Pasolini".
Si mantenne però la decisione di serrare in un’unica serata i tre drammi della trilogia. Vittorio Gassman era stato categorico: niente Pasolini, niente Gassman.
Dalla parte di Pasolini, e poi di Gassman
Così Pasolini nella Lettera del traduttore, premessa alla sua versione dell'Orestea nel “Quaderno del Teatro Popolare Italiano” dedicato allo spettacolo di Siracusa, e poi nel volume di Einaudi, entrambi usciti nel 1960 (ora in Pasolini 2001*):
"Ho cominciato a tradurre l'Orestiade su richiesta di Gassman, il che significa del tutto impreparato. È vero che la richiesta di Gassman mi è stata fatta in seguito alla notizia che io stavo traducendo Virgilio – e il giro un po' si chiude: ma Virgilio non è Eschilo e il latino non è il greco. […] Mi sono gettato sul testo, a divorarmelo come una belva, in pace: un cane sull'osso, uno stupendo osso carico di carne magra, stretto tra le zampe, a proteggerlo, contro un infimo campo visivo. Con la brutalità dell'istinto, mi sono disposto intorno alla macchina da scrivere tre testi: Eschyle (Tome II, texte établi et traduit par Paul Mazon, “Le belles lettres”, Paris 1949), George Thomson, The Oresteia of Aeschylus, 2 voll. (Cambridge University Press, 1938) e Eschilo, Le Tragedie, a cura di Mario Untersteiner (Istituto Editoriale Italiano, Milano 1947). Nei casi di sconcordanza, sia nei testi, sia nelle interpretazioni, ho fatto quello che l'istinto mi diceva: sceglievo il testo e l'interpretazione che mi piaceva di più. Peggio di così non potevo comportarmi. Sapevo che c'erano delle altre buone traduzioni italiane (Valgimigli, Traverso...): ma non ho voluto leggerle, dato il poco tempo a disposizione per risolvere gli scrupoli e detergere le possibili suggestioni. [...] Naturalmente la timidezza di fronte a un grande testo non è poca: una timidezza che si presenta sotto l'aspetto linguistico dell'inibizione da traduzione: e sto ancora limando per eliminare il più possibile questo sapore: sono praticamente alla prima stesura: il mio lavoro non è dunque finito. […] La tendenza linguistica generale è stata modificare continuamente i toni sublimi in toni civili: una disperata correzione di ogni tentazione classicista. Da ciò un avvicinamento alla prosa, all'allocuzione bassa, ragionante. Il greco di Eschilo non mi pare una lingua né eletta né espressiva: è estremamente strumentale. Talvolta fino a una magrezza elementare e rigida: a una sintassi priva degli aloni e degli echi che il classicismo romantico ci ha abituati a percepire, quale continua allusività del testo classico a una classicità paradigmatica, storicamente astratta. In realtà la lingua di Eschilo, come ogni lingua, è allusiva, sì: ma la sua allusività è verso un ragionamento tutt'altro che mitico e per definizione poetico, è verso un conglobamento di idee molto concreto e storicamente verificabile. Il significato delle tragedie di Oreste è solo, esclusivamente, politico. La sua allusività politica era quanto di più suggestivo si potesse dare in un testo classico, per un autore come io vorrei essere".
E così Gassman sulla traduzione di Pasolini, in un'intervista che compare nello stesso numero dei “Quaderni del Teatro Popolare Italiano” (Gassman 1960):
"Abbiamo chiesto a Pasolini una versione che conservasse, certo, l'intensità poetica dell'originale, ma che non confondesse quest'intensità con l'oscurità […]. Messi davanti a un pezzo classico, a un pezzo, cioè, dal quale ci separano un certo numero di secoli, la prima cosa che viene in mente di fare è di cercare di ripetere uno spettacolo, piuttosto che far vivere un dramma. Archeologia, insomma, e per di più con pochissimi elementi di certezza e molti di dubbio. Se si scarta quest'idea, come abbiamo subito fatto noi, per la buona ragione che il nostro pubblico è, bene o male, un pubblico che duemila anni di storia se non di civiltà e di progresso separano da quello che udì per la prima volta i versi di Eschilo, si cade immediatamente vittima dell'altra facile seduzione: liberare, come si usa dire, la poesia dalle strettoie della documentazione storica, e dar ampio sfogo alla fantasia. Dopo aver molto riflettuto, noi ci siamo decisi per la terza soluzione, che non è un compromesso, ma la sola via possibile: sfuggire l'archeologia e guardarsi dall'estetismo, e imboccare la strada che conduce a un'interpretazione "storica". Siamo stati confortati, in questo, dal parere che su nostra richiesta ci ha dato un illustre filologo inglese, il prof. George Thomson, dell'Università di Birmingham, autore di un'opera fondamentale sull'argomento: Eschilo e Atene" (cfr. Thomson [1941] 1949). Il primo pregio di questa versione che a nostro avviso è bellissima, è la chiarezza, è l'immediatezza; e tutto questo non è ottenuto a svantaggio delle immagini, né del linguaggio, anzi! Con tutto il rispetto che abbiamo per la filologia e per i filologi (s'intende, per la "buona" filologia e i "buoni" filologi) non credo che Annibal Caro, Vincenzo Monti e Ippolito Pindemonte fossero dei grandi filologi; ma so di sicuro che erano dei poeti "come si deve". E Pasolini appartiene a questo genere di poeti. Se poi ci si chiede perché lui piuttosto che altri diremo che lo abbiamo preferito perché la sua poesia evita più di altre l'abbandono a un canto, a una liricità, diciamo pure, esteriore, che a contatto con la poesia greca produrrebbe fatalmente ciò che soprattutto cerchiamo di evitare, ossia una certa "bellezza dell'incomprensione", una "poeticità misteriosa" contro la quale, per il fatto stesso di aver creato il Teatro Popolare Italiano, siamo fermamente decisi a lottare".
La polemica sull'Eschilo di Pasolini scuote l'Italia della carta stampata
L’Italia della carta stampata, della critica teatrale, delle riviste, dei media e della cultura si divide nettamente tra ammiratori e detrattori della nuova traduzione.
“Scalpore”, “scandalo”: I filologi scalpitano
Scrive qualche anno più tardi Umberto Albini (Albini 1972-1976):
"Se le invenzioni di Gassman erano destinate a suscitare scalpore, la resa di Pasolini fece scandalo: irritava che Zeus fosse divenuto “Dio”, infastidivano termini come “bestemmia”, “chiesa”, “osanna”. […] I filologi scalpitarono […]. Scoprivano e andarono a caccia di sviste e travisamenti rispetto sia al testo greco che a quello francese di Paul Mazon a cui il poeta faceva esplicito riferimento […]. Più di un filologo ha storto la bocca ed emesso un verdetto di condanna".
A scalpitare erano stati un gruppo di grecisti e filologi che si riconoscevano nella sarcastica stroncatura di Enzo Degani, pubblicata a tempo di record sulla “Rivista di filologia ed istruzione classica” (Degani 1961):
"Pasolini dunque traduce dal francese, grossolanamente ignorando la lingua. Che conosca anche il greco, nessuno si aspetta, ma il suo parto, tutt’altro che laborioso (egli vanta una gestazione canina di soli tre mesi), malgrado i frettolosi riconoscimenti, distorce in maniera troppo irriverente il vecchio poeta".
Nell’articolo lungo, feroce e stroncatorio di Degani, si percepisce sotto ogni riga la fisiologica irritazione del filologo che vede invaso il suo campo disciplinare da una diversa luce di intelligenza. Una simile acrimonia aveva animato, negli anni ’60 dell’Ottocento, il giovane Wilamowitz, istigato dall’ambiente accademico a stroncare La nascita della tragedia dallo spirito della musica di Friedrich Nietzsche – con un attacco violento, puntuale e frontale, di cui il grande filologo renderà conto nelle memorie scritte in tarda età, dichiarando di aver sentito attaccati “i sacri confini della disciplina”.
Degani rimprovera a Pasolini di essersi voluto calare “nell’insolito ruolo di grecista”, e stigmatizza nella versione dell'Orestea la “mancanza di pretese scientifiche”. Non risparmia sarcasmi e ironie:
"Innumerevoli i particolari che vengono spesso tralasciati. Pasolini tuttavia ci compensa con graziose aggiunte".
Malgrado il tradimento della “inalienabile aulicità eschilea”, il filologo concede al poeta che “in qualche passo, si rasenta la bravura”, ma subito mitiga il complimento, rilevando nella traduzione “qualche inatteso preziosismo”, “mancanza però di intelligenza linguistica, strutturale e culturale”. E ancora: “sbrindellature grammaticali”, e un uso della lingua italiana, “requisito minimo per uno scrittore non semplicemente gergale”, che “lascia perplessi”. La conclusione è tombale: “nell’Orestea pasoliniana ben poco è rimasto di Eschilo”.
Esistono senza dubbio sviste anche gravi, chiarissimi tradimenti del greco e/o del francese. Ma ancora a detta di Umberto Albini, gli abbagli e gli sbagli dell’interprete nulla tolgono alla consistenza letteraria e alla funzionalità scenica del suo lavoro, alla sua autenticità.
Pasolini propone una versione che Franco Fortini definirebbe “per compenso poetico”: una “traduzione creativa”, che non può essere analizzata scindendola nelle singole componenti e atomizzando le parole. Si tratta di un discorso poetico, e come tale va preso nella sua interezza.
Qualche anno dopo
Qualche anno dopo la traduzione di Pasolini viene riabilitata anche in ambiente accademico, e l'iniziale rifiuto diventa comprensione, piena accettazione, fino al ribaltamento totale del rigido rifiuto che negli anni ’60 l’ambiente accademico (e non solo) aveva riservato alla coraggiosa operazione Pasolini-Gassman.
Tra gli altri risponde a Enzo Degani, non meno dura di lui, Nadia Fagioli, che argomenta su tutto e ribatte punto per punto al grecista bolognese, secondo il quale “Tutto quello che in Pasolini è esatto e buono sarebbe frutto dell’onestà e della correttezza del filologo francese (Mazon), mentre le soluzioni ardite e nuove sembrerebbero grave e volgare fraintendimento non solo del greco ma anche del francese”. La Fagioli ri-spiega sul versante dell’esigenza teatrale eliminazioni e reiterazioni rimproverate dal Degani, concludendo, dopo una controdisamina accuratissima: “al critico è sfuggito […] che Pasolini tocca i vertici della sua poesia proprio là dove li tocca Eschilo, non privandolo di nulla, ma anzi arricchendolo di una nuova possibilità di vita” (Fagioli 1980).
Così scrive poi nel 1996 il grecista Massimo Fusillo, nel suo La Grecia secondo Pasolini (Fusillo [1996] 2007):
"Degani dimentica che questa traduzione non voleva certo essere un esercizio filologico, ma una rielaborazione poetica, e che soprattutto era finalizzata a una rappresentazione teatrale […] è inutile soffermarsi quindi sulle sviste dovute alla fretta o sulle forzature dovute a un chiaro intento poetico, perché […] l’atteggiamento accademico 'con la penna rossa' non è il più adatto a capire quest’Orestiade secondo Pasolini che resta, a mio parere, un capolavoro di poesia".
E ancora Umberto Albini:
"Pasolini ghigliottina strofe e battute che esigerebbero un tempo di riflessione, di indagine che un uditorio non ha. Sono visibili i molti suggerimenti verso il parlato che orientano l’attore, come la serie di puntini, posti a servizio di un ritmo rallentato, molto pausato all’interno, e all’esterno della battuta. […] Pasolini universalizza il testo, lo fa acronico; elimina molti riferimenti al pantheon olimpico, a fatti mitici troppo specifici. Recide nomi come Inaco, Pelopidi, tutto ciò che non è nodo assimilabile, che costituisce dato estraniante, impedisce l’immediata adesione. […] Dall’assenza di verbi scaturisce una robusta evidenza, così come dalla deissi, dagli “ecco” che talvolta sono ripetuti in efficace aggressiva successione. […] Pasolini è padrone del gioco […] sa cos’è il ritmo scenico e come va tutelato […] usa interiezioni opportune, frequenza di deissi (ecco, così, qui), dislocazione di elementi parentetici in modo da creare l’occasione per vari toni di voce, un periodare più spezzato e colloquiale, meno cantabile, ripetizioni capaci di creare il pathos, pause portatrici di tensione".
In questo senso l’intervento del poeta è legittimato ad arrivare “fino all’alterazione profonda”.
Per un buon uso politico dei classici
Nell'Orestiade di Siracusa, è netta la bipartizione tra mondo monarchico-tirannico e nuova era democratica. Al momento della traduzione, Pasolini e Gassman condividevano l’illusione che questa frattura fosse componibile, e che fosse possibile un autentico rinnovamento della democrazia, come era avvenuto negli anni di Pericle e dell'istituzione della democrazia ateniese. Così Umberto Albini (Albini 1987, 18):
"Gassman dopo la sua esperienza di un teatro nazionale, mobile, per le masse, tentava di ampliare il paesaggio degli interlocutori, di instaurare con essi un rapporto più diretto anche nello spazio convenzionale dell’arena siracusana. Pasolini voleva riguadagnare al mondo della tragedia il sangue e la vitalità che versioni auliche e quinte neoclassiche sembravano averle tolto".
Pasolini condivide con Eschilo quella che Nadia Fagiolo definisce “una religiosità commista di passione politica”, e insomma una “visione politico-passionale del mondo”. In questo senso anche la lingua deve sorreggere questa particolare attualità del classico. Così ancora Massimo Fusillo (Fusillo [1996] 2007, 193):
"Nella disperata correzione di ogni tentazione classicista, la lingua in cui il traduttore deve tradurre non può che essere quella contemporanea, quella del suo pubblico".
In questa prospettiva, nota Albini (Albini 1987):
"Per la prima volta dopo tanti anni il teatro greco usciva in Italia dai binari accademici, troppo riduttivi, anche se meritori, ed entrava in contatto con la letteratura militante e con i sentimenti e le idee di un nuovo, inquieto momento".
E ancora:
"Si dissolve l’Olimpo come teatrino lontano, limitato e letterario, deborda dalla cornice che per tanto tempo l’aveva inquadrato e viene a contatto, in modo salutare, con una pratica quotidiana di culto, così come il movimento di una società verso un regime di uguaglianza sembra una metafora del progresso tanto desiderato da Pasolini nel suo presente. [...] Passione marxista e percezione della religiosità nella sua varia fenomenologia convergono e si condizionano vicendevolmente in Pasolini".
Quello che sembrava un allestimento dall’impatto dirompente ma dalla forza provvisoria, la lettura critica di un particolare momento storico e politico destinata presto al rapido seppellimento e all’oblio, viene oggi valutata e studiata come la più importante operazione culturale condotta sull’Orestea di Eschilo nel XX secolo. Quanto alla contrastata traduzione di Pier Paolo Pasolini, i dati confermano che si tratta della versione più frequentemente utilizzata da registi italiani dal 1960 ai nostri giorni.
AVVERTENZA | Il parlato del saggio-documentario è trascritto con variazioni minime, per facilitarne la leggibilità anche senza il supporto delle immagini. Si trovano fra parentesi i titoli aggiunti alle singole scene e alcuni riferimenti bibliografici indispensabili.
Appendice | La locandina dello spettacolo, come compare nel numero 2 del “Bollettino del Teatro Popolare Italiano” (1960)
Teatro Greco di Siracusa
Rappresentazioni classiche 19 maggio-5 giugno
Il Teatro Popolare Italiano
diretto da Vittorio Gassman
presenta
Orestiade / di Eschilo
versione di Pier Paolo Pasolini
personaggi e interpreti
Agamennone
Guardiano Giamberto Marcolin
Clitemnestra Olga Villi
Messaggero Mario Erpichini
Agamennone Vittorio Gassman
Cassandra Valentina Fortunato
Egisto Andrea Bosic
Coefore
Oreste Vittorio Gassman
Pilade Arnaldo Ninchi
Elettra Valentina Fortunato
Servi Calisto Calisti, Nino Filippini
Clitemnestra Olga Villi
Balia Giovannella Di Cosmo
Egisto Andrea Bosic
Ancella Giovanna Pellizzi
Eumenidi
Sacerdotessa Edda Valente
Apollo Carlo Montagna
Oreste Vittorio Gassman
Atena Valentina Fortunato
Ombra di Clitemnestra Olga Villi
Coro maschile | Capo coro, Orazio Orlando | Coreuti, Attilio Cucari, Giulio Girola, Carlo Montagna, Arnaldo Ninchi, Antonio Salines, Claudio Sora.
Coro femminile | Capo coro, Maria Fabbri | Coreute, Carlotta Barilli, Gabriella Centa, Anna Maria Gherardi, Carmen Scarpitta, Edda Valente, Clara Zovanoff
Musiche di Angelo Musco
Scene e costumi di Teo Otto
Balletto Voudon di Mathilda Beauvoir
Regia di Vittorio Gassman e Luciano Lucignani
Bibliografia
Albini 1972-1976
U. Albini, Interpretazioni teatrali da Eschilo a Aristofane, 2 voll., Firenze 1972-1976.
Albini 1986
U. Albini, Viaggio nel teatro classico, Firenze 1986.
Andreotti 2006
R. Andreotti, Classici elettrici da Omero al tardoantico, Milano 2006.
Bianchi Bandinelli
R. Bianchi Bandinelli, Sull'Orestiade di Gassman-Pasolini, “Quaderni del Teatro Popolare Italiano”, 2 (1960).
Cameron [2007] 2010
P. Cameron, Someday This Pain Will Be Useful To You, New York 2007; trad. it. Un giorno questo dolore ti sarà utile, Milano 2010.
Casi 2005
S. Casi, I teatri di Pasolini, Milano 2005.
Degani 1961
E. Degani, Recensione a Eschilo ‘Orestiade’, nella trad. di Pier Paolo Pasolini, “Rivista di Filologia e Istruzione Classica” 98 (1961), 187-193.
Fagioli 1980
N. Fagioli, L’Orestiade di Pasolini, “Resine” (1980), 9-18.
Flores 1995
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Frateili 1960
A. Frateili, Rivive con Gassman l'Orestiade di Eschilo, “Paese Sera”, 21 maggio 1960.
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Gassman 1960
V. Gassman, Intervista sull'Orestiade di Siracusa, “Quaderni del Teatro Popolare Italiano”, 2 (1960).
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Holzey 2012
Ch. F. E. Holzey, "La vera diversità". Mustistability, Circularity, and Abjection in Pasolini's Pilade, in L. Di Blasi, M. Gragnolati e Ch. F.E. Holzey (eds.),The Scandal of Self-Contradiction. Pasolini's Multistable Subjectivities, Traditions, Geography, "Classical Inquiry" 6 (2012), 19-35.
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J. Littell, Les bienveillantes, Paris 2006; trad. it. Le benevole, Torino 2007.
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P. P. Pasolini, Teatro, a cura di W. Siti e S. De Laude, con due interviste a L. Ronconi e S. Nordey, Milano 2001.
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Pasolini [1960] 2001*
P. P. Pasolini, Nota del traduttore, in Eschilo, Orestiade, trad. di P.P. Pasolini, Torino 1960 (anche in “Quaderni del Teatro Popolare Italiano”, n. 2, 1960,1-3); ora in Pasolini 2001*, 1006-1009.
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P. P. Pasolini, Viaggio a Citera, in Id., Per il cinema, a cura di W. Siti e F. Zabagli, con due scritti di B. Bertolucci e M. Martone e un saggio introduttivo di V. Cerami, 2 voll., Milano 2001.
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G. Steiner, After Babel. Aspects of Language and Translation, Oxford 1975; trad. it. Dopo Babele, Firenze 1984.
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Trevi 2012
E. Trevi, Qualcosa di scritto. La storia quasi vera di un incontro impossibile con Pier Paolo Pasolini, Milano 2012.
English abstract
In June 2005 "Engramma" no. 49 published the docu-essay Gassman, Pasolini e i filologi, edited by Monica Centanni and Margherita Rubino: the video was originally realized for the exhibition "Vittorio Gassman, Elena Zareschi: due protagonisti al Teatro greco di Siracusa" (Syracuse, Palazzo Greco, Museum of the Istituto Nazionale del Dramma Antico, June-December 2005). The docu-essay focuses on an important event in Italian culture, through letters and theatrical reviews, interviews and unpublished documentary material from the INDA Archive: the translation of Aeschylus’ Oresteia by Pier Paolo Pasolini in 1960. The adaptation of the ancient text by the most scandalous among contemporary poets was promoted by director and actor Vittorio Gassman specifically for his staging of the Aeschylus in Syracuse. The video is republished here with a transcription of the script and a new introduction by Silvia De Laude, a ‘work in progress’ on the pivotal encounter of Pasolini with the Oresteia. Pasolini's translation was indeed a radical turning point both in 19th century performances of ancient drama in Italy and in the work of the poet himself, as it reverberated in his later writings, from Orgia, to Bestia da Stile, to Appunti per un’Orestiade africana. The ghost of Clytemnestra and the Erinyes, for instance, emerge when Pasolini, forced to inaction by the disease and haunted by his own phantoms, stages, according to the model of ancient tragedy, the characters of his inner theatre; Aeschylus’ characters are finally embodied in the atavistic culture of modern Africa, where the poet displaces the transition from tribal civilization to democracy, an interpretation indebted to the performance staged in Syracuse eight years before.
keywords | Oresteia; Aeschylus; Gassman; Pasolini; Orestiade; Short film; Documentary.
Per citare questo articolo / To cite this article: Monica Centanni, Silvia De Laude, Margherita Rubino, Gassman, Pasolini e i filologi. Orestiade a Siracusa 1960: saggio-documentario, “La Rivista di Engramma” n. 133, febbraio 2016, pp. 69-102 | PDF dell’articolo