10-14 | George Méliès, La tentazione di Sant’Antonio, cortometraggio, 1898, fotogrammi 00:27-00:53

Entrambe lo accarezzano e lo toccano, causandone così una reazione più intensa e marcata (00:27 – 00:35, fig. 10). Tale reazione si compendia nella ricerca del teschio posto accanto al Cristo. Questo simbolo della vanitas, della fugacità delle cose terrene, in questo caso rappresenta anche la fuggevolezza del desiderio rispetto alla morte. Sant’Antonio bacia il teschio. Tuttavia, con una prima potente sostituzione simbolica, questo significante della morte è rimpiazzato dalla Ninfa come significante della vita. Prendendo il posto del teschio, la Ninfa simboleggia così la forza della vita che si impone contro la necessità della morte (00:42, fig. 11-13).

15-17 | George Méliès, La tentazione di Sant’Antonio, cortometraggio, 1898, fotogrammi 00:53-00:56

La riapparizione della seconda Ninfa è quindi seguita dalla riapparizione della terza. Tutte e tre le Ninfe circondano nuovamente il santo. Prendendosi per mano, le figure femminili danzano in girotondo (00:53 – 00:56, fig. 15-17).

18-22 | George Méliès, La tentazione di Sant’Antonio, cortometraggio, 1898, fotogrammi  00:53-00:57

23 | Sandro Botticelli, La Primavera, tempera su tavola, 1482c., Galleria degli Uffizi, Firenze.

Le tre figure femminili danzano attorno all’eremita, coperte da veli che lasciano indovinare le loro forme. Dai movimenti della loro danza, dal girotondo che compiono dinnanzi agli occhi del santo, si potrebbe supporre che esse siano la trasformazione delle tre Grazie, così com’esse sono rappresentate nella consueta iconologia (fig. 18-22; v. Starobinski 1994) che, com’è noto, si ritrova tra l’altro nella Primavera di Botticelli analizzata da Warburg (fig. 23; v. Warburg [1893] 2003). Tre potenti elementi iconologici sono dunque contemporaneamente presenti nei fotogrammi dell’ultime sequenza: il crocifisso, la Ninfa al posto del Cristo, le tre grazie in girotondo.

24-28 | George Méliès, La tentazione di Sant’Antonio, cortometraggio, 1898, fotogrammi 00:57-01:07

La danza delle Ninfe-Grazie spinge Sant’Antonio ai piedi della croce, per invocare il Cristo (fig. 24; 00:57 – 1:00). Ma alla sua preghiera segue un’ulteriore apparizione, che ritma il climax delle manifestazioni demoniache: quella della Ninfa sulla croce (fig. 25; 1:00) che, esattamente come nell’acquaforte di Rops, prende il posto del Cristo, spodestandolo. La sequenza continua mostrando la Ninfa che scende dalla croce, mentre contemporaneamente – al polo opposto della scena e simmetricamente alla croce – appare la Ninfa angelica (fig. 26; 1:02), che viene indicata con il dito dalla Ninfa crocifissa (fig. 27; 1:04). Quest’ultima scompare un istante dopo, affinché si dia un’immagine di sintesi negli ultimi fotogrammi, con la ricomparsa del Cristo sulla croce (a sinistra) che accompagna la Ninfa angelica sulla destra (fig. 28, 1:05-1:07).

La conclusione della sequenza sancisce dunque la sconfitta della tentazione: la potenza demoniaca, che si è mostrata nella sua proliferazione di figure femminili, è soggetta a una Aufhebung dialettica che ha comportato la messa a regime e la 'positivizzazione' del negativo. L’immagine di sintesi finale illustra la potenza della sublimazione: il desiderio è conservato, ma al tempo stesso spostato su un oggetto più elevato (l’angelo) che fa da figura intermediaria tra il mondo della salvezza (il Cristo crocifisso) e il mondo della perdizione (le Ninfe), tra il cielo del cristianesimo e il mondo sotterraneo dei culti pagani.

29 |  Félicien Rops, La Tentation de saint Antoine, pastello, 1878, Bibliothèque royale de Belgique, Bruxelles.

Se si paragona la versione di Méliès della Tentazione a quella di Rops (fig. 29), ritroviamo due dinamiche pulsionali differenti: nella prima c’è sublimazione, nella seconda rimozione. Tuttavia, in entrambi i casi la ninfa appare come una figura di sintesi: nel primo caso, infatti, essa si presenta con i tratti dell’angelo, incorporandoli; nel secondo caso è raffigurata al posto del Cristo, che è spodestato dalla croce, ma sospinta dalla forza opposta del demoniaco. Si può anche osservare che la sequenza di Méliès aggiunge all’acquaforte di Rops un’ulteriore scena, quella finale dell’apparizione della Ninfa angelica, ultima trasformazione della Ninfa susseguente alla sua moltiplicazione.

Il movimento finale del film di Méliès è particolarmente interessante perché non introduce una semplice coda alla sequenza, ma produce un effetto à rebour sul suo senso. Il cortometraggio, infatti, mostra l’ossessionante revenance della figura della Ninfa, perfino moltiplicata. Quando Freud discute della funzione del sintomo nella Gradiva facendo ricorso all’acquaforte di Rops, si limita a impiegare l’immagine come illustrazione della funzione economica del sintomo e del rapporto tra il rimosso e la forza rimuovente. Se leggiamo Freud dopo Méliès, non possiamo non riconoscere che i tempi della moltiplicazione/trasformazione della Ninfa rendono più complessa la logica apparenza/verità che orienta la lettura sintomale di Freud.

Méliès, infatti, procede al di là di Freud sia quando inserisce la sequenza del girotondo, sia quando chiude il racconto con l’immagine di sintesi che va a completare le sequenze precedenti. Con la sequenza del girotondo, Méliès mostra il doppio legame tra la Ninfa e le Grazie, non tanto nel senso che le Grazie rappresenterebbero un rilancio della forza seduttiva del diavolo – completamente rimosso dalla scena nel cortometraggio – di fronte alla resistenza del santo eremita, quanto nel senso che le Grazie rappresentano una moltiplicazione differenziale – e per questo diabolica – della figura della Ninfa.

Da questa angolatura ermeneutica, il diavolo non è e non può essere la verità della Ninfa: al contrario, esso non è che una delle forme con cui si presenta la forza produttiva delle immagini, assieme alla loro capacità di migrazione e di disseminazione. Inoltre, la moltiplicazione della figura della Ninfa nel girotondo delle Grazie fa emergere un tratto ulteriore: se le Grazie sono l’allegoria della potenza generosa e donatrice, la Ninfa ne è ugualmente il luogotenente manifesto, come Warburg riconosce nella tavola 42 di Mnemosyne, grazie alla quale individua i legami segreti tra figure apparentemente distanti e le polarità che distribuiscono tali figure in coppie oppositive. Pertanto, per quanto le ricerche di Warburg siano in effetti contemporanee alla nascita del cinema (Agamben 2007, 23), il cortometraggio di Méliès ci porta a pensare un elemento che non emerge a sufficienza né in Warburg né in Freud: la Ninfa non è un tipo di immagine ricorrente, che si presenta per mezzo di variazioni che intervengono lungo il corso storico (come aveva pensato in un primo tempo Warburg), né la figura eminente del desiderio rimosso, prodotto dello scontro tra forze contrapposte (come ritiene Freud). Piuttosto, essa rifiuta di essere ricondotta a un singolo pattern, dal momento che è potenza figurale e forza figuratrice che ritorna e, per mezzo della sua revenance (leggi: il suo Nachleben), essa si diffrange, contemporaneamente una e molteplice, seducente e angosciante.

Ciò che emerge da queste sequenze che in parte si incrociano, in parte si sovrappongono, in parte si concatenano attraverso un gioco di rimandi e di variazioni, è che la Ninfa moderna non è affatto scomparsa, condividendo con ciò il destino degli antichi dei pagani, ma vive un’esistenza umbratile, come fantasma che ricomparirà nuovamente sulla scena della letteratura e delle arti visive del Novecento. Non essendo affatto scomparsa dal mondo moderno (secondo la tesi del definitivo tramonto degli antichi dei e come segno della definitiva secolarizzazione della nostra civiltà; v. Didi-Huberman [2002] 2004), essa si ripresenta come figura del corpo femminile soggetta a migrazioni e a spostamenti.

Siamo nel solco della revenance delle divinità pagane, del loro Nachleben come loro ritorno spettrale: il rapporto con il sacro non si è esaurito, ma ha acquisito altre forme che dicono dell’invisibilità del diabolico, dell’apparizione dell’oggetto del desiderio, della persistenza del fondo pagano-dionisiaco nella civiltà moderna e cristiana ma che, soprattutto, mettono sulle piste di un concetto di verità spettrale. Per inciso, è qui che Warburg incontra tanto Nietzsche quanto Freud, cioè nel momento in cui si è saputo sporgere verso quel margine del visibile che, con la sua oscurità, costituisce la matrice da cui si generano le immagini fantasmatiche degli dei pagani.

4. Revenances. L’immagine oltre la rappresentazione

Ci si può chiedere se è possibile pensare l’enigma della Ninfa in modo tale da reinquadrare le precedenti letture, mostrando per quali ragioni esse non ne hanno colto che aspetti limitati, con la conseguenza che le risposte fornite alla fine riducono la figura della Ninfa a una formula. Nel caso di Warburg si tratta letteralmente di una Pathosformel, di una “formula di pathos” che è determinata dalla bipolarità degli opposti (la Ninfa come al tempo stesso figura della vita e della sofferenza, della vita e della morte). Qui si potrebbe pure aggiungere che neppure il ricorso a una concezione di “immagine dialettica”, come quella sviluppata da Walter Benjamin, pare offrire una chiave sufficiente per venire a capo dell’enigma della Ninfa. Se, infatti, l’immagine dialettica è pensata come quella polarità che crea una tensione essenziale tra gli opposti, conservandoli e mai superandoli in una sintesi superiore (e l’immagine è esattamente questa tensione resa visibile), allora rimane ancora da spiegare che nel caso della ninfa c’è un invisibile che pare ancora sfuggire a questo tipo di concettualizzazione.

Se ci rifacciamo al caso di Freud e al suo commento alla Gradiva di Jensen, si può notare che la figura della Ninfa è concepita a cavallo tra l’ordine del visibile (della presenza, della realtà) e l’ordine dell’invisibile (dell’assenza, del mondo sepolto del passato), dove l’ambito intermedio è dato dal sogno e del delirio. Inoltre, la Ninfa è simultaneamente figura dell’inconscio, della vita e dell’analista che emerge dalla contraddizione tra presenza e assenza, nella quale l’imago della Gradiva rediviva svolge il ruolo della mediazione: essa è in altre parole il commutatore da un regime (quello dell’assenza, cioè del delirio e del sogno) a un altro (quello della presenza, cioè della percezione, dominato dal principio di realtà). In queste interpretazioni, che in fondo si basano tutte su uno schema in cui la polarità è sempre definibile e riconoscibile (tanto che possiamo parlare anche nel caso di Freud di una presenza dell’assenza) ciò che viene perso di vista è che la Ninfa non può mai essere fissata una volta per tutte, come si trafigge una farfalla con uno spillo, a completare una collezione che mai potrà dirsi conclusa una volta per tutte.

Infatti, se rimaniamo all’interno di una concezione dualistica dell’immagine, non possiamo fare altro che consegnare l’interpretazione della Ninfa a una fenomenologia della presenza e dell’assenza, accompagnata dalla sua semantica. Tuttavia, ogni “oggettivazione” e ogni “presentificazione” dell’immagine non può che rientrare a pieno titolo in una logica della rappresentazione, che a sua volta rinvia a una metafisica. Se anche Benjamin aveva cercato di sottrarsi a una deriva di questo tipo, certamente non si può venire a capo dell’immagine della Ninfa come 'vita postuma' senza con ciò rivedere quel modello bipolare di dialettica affinato da Benjamin nel Passagenwerk (Benjamin [1927-1940] 2010) e nelle tesi sul concetto di storia (Id. [1940] 1997).

Se si mette in discussione la deriva rappresentativa-metafisica, si può pensare che l’immagine della Ninfa possa anche essere interpretata non come il risultato di una tensione bipolare, ma come l’effetto di un processo economico e differenziale. In questo senso, essa è la sintesi sempre instabile di un gioco di forze inapparenti e, per questa ragione, eccede il regime della rappresentazione. Il suo carattere eccedente – che pertiene al dominio dell’invisibile – non è pertanto riconducibile alla definizione della Ninfa come “immagine dell’immagine” coniata da Agamben (2007, 53-54), il quale pare alludere alla Ninfa come a un’immagine paradigmatica per ogni altra immagine pensata nella sua storicità: “La ninfa è l’immagine dell’immagine, la cifra delle Pathosformeln che gli uomini si trasmettono di generazione in generazione e a cui legano la loro possibilità di trovarsi o di perdersi, di pensare o di non pensare” (ibid.). Un’interpretazione siffatta resta pienamente all’interno della metafisica, con la conseguenza che diventa difficile comprendere quale possa essere il carattere unheimlich riscontrabile nell’immagine della Ninfa. Non è un immagine alla seconda potenza (rappresentazione di rappresentazione), né un modello archetipico dell’immagine (l’essenza o il paradigma dell’immagine), ma è eccedente se stessa, è una immagine-più-che-immagine, ovvero un’immagine in grado di contestare il regime di presenza-rappresentazione in cui tuttavia non può non comparire.

Rispetto al regime di presenza-rappresentazione, l’immagine della Ninfa denuncia un’estraneità. Ricordiamo che fu tale estraneità rispetto alle coordinate storico-culturali, religiose e perfino psicologiche nella Firenze del Quattrocento ad avere messo Warburg sulle piste del carattere anacronico dell’immagine della Ninfa. L’effetto prodotto sullo sguardo dello storico dell’arte può derivare certo dal carattere misterioso della leggiadra silhouette femminile dipinta dal Ghirlandaio, ma può pure essere messo in relazione con un’interrogazione sulla forza di quell’immagine, sulla sua dynamis. Il suo anacronismo, così, non è solo relativo al fatto che tale immagine proviene dall’antichità e si presenta in un soggetto che è tipico della devozione cristiana, ma anche e soprattutto perché l’anacronismo scompiglia la coerenza della rappresentazione, la sua semiologia, il quadro di valori ch’essa rende visibile.

Ciò che l’immagine della Ninfa scuote con la sua forza perturbante è l’ordine metafisico della rappresentazione: agisce sì come sintomo, ma non solo e non tanto nel senso di un farsi visibile di una forza rimossa, quanto e piuttosto come forza de-rappresentativa capace di contestare l’ordine all’interno del quale trova collocazione. In presenza della Ninfa siamo dunque al limite dell’ordine della visibilità e certamente al di là del discorso freudiano. Certo, è sempre possibile ricondurre l’immagine della Ninfa all’interno dei limiti di una metafisica della rappresentazione mediante un’operazione di chiusura che, pur permettendo la concettualizzazione dell’immagine, ne perde di vista il suo tratto unheimlich. L’Unheimlichkeit è strettamente legata a ciò che chiamiamo la spettralità dell’immagine. Reintegrare l’immagine della ninfa in un ordine di tipo metafisico-rappresentativo significa dunque negarne la spettralità per neutralizzarne gli effetti spaesanti, quegli effetti che – si è già notato – si dispiegano nel carteggio tra Warburg e Jolles e che guidano d’altronde la doppia operazione condotta da Freud, consistente nel convocare gli spettri e nello scongiurarli:

Freud, come è noto, ha fatto di tutto per non dimenticare l’esperienza dell’ossessione, della spettralità, dei fantasmi, dei revenants. Ha tentato di renderne conto. Coraggiosamente, in modo tanto scientifico, critico e positivo quanto possibile. Ma pur facendo questo, ha anche tentato di scongiurarli. Come Marx. Il suo positivismo scientifico si è messo al servizio della sua ossessione dichiarata e della sua paura inconfessata (Derrida [1995] 2005, 104).

E come non sospettare che questo stesso gesto positivistico, che vorrebbe garantire una protezione rispetto alla credenza nei fantasmi e contemporaneamente ricondurli entro l’ambito del logos con un’operazione di scongiuro, non sia analogo a quello di Warburg?

Questo doppio movimento di apertura e di chiusura, di convocazione e di scongiuro – questo strano fort-da che ha scandito il ritmo dell’indagine a coloro che si sono accinti a descrivere l’apparizione spettrale – pare proprio la condizione che permette la comprensione del senso dell’apparizione medesima.

L’oscillazione è riscontrabile anche nell’operazione mediante la quale Agamben pare voler istituire – o, meglio, re-istituire – un ordine metafisico della rappresentazione in relazione alla spettralità. Infatti, il suo trattamento dello spettro punta a fare di quest’ultimo una copia sbiadita di un originale. Seguiamo dunque il ragionamento di Agamben, quando pone in relazione l’immagine e lo spettro, l’immagine e il fantasma, attribuendo alla prima il significato di vita e di pienezza, di mobilità storica e di dinamicità, mentre lo spettro e il fantasma non sarebbero che un derivato, una copia depotenziata e irrigidita dell’immagine, una sua ossificazione che ha perso quasi del tutto il suo rapporto con la storia e, dunque, con la temporalità. Agamben scrive:

Le immagini di cui è fatta la nostra memoria tendono […] nel corso della loro trasmissione storica (collettiva e individuale), incessantemente a irrigidirsi in spettri e si tratta appunto di restituirle alla vita. Le immagini sono vive, ma, essendo fatte di tempo e di memoria, la loro vita è sempre già Nachleben, sopravvivenza, è sempre già minacciata e in atto di assumere una forma spettrale. Liberare le immagini dal loro destino spettrale è il compito che […] Warburg – al limite di un essenziale rischio psichico – [affida] […] alla sua scienza senza nome (Agamben 2007, 22). 

L’impalcatura logica del discorso è molto chiara e prende la forma di un rapporto mimetico: da un lato l’immagine e la vita (una vita che è “sempre già Nachleben, sopravvivenza”), dall’altro lato lo spettro come irrigidimento dell’immagine stessa, della memoria e del tempo. Lo spettro mima l’immagine (cioè la vita come Nachleben) e per questo ne è una degradazione, pure in termini di degradazione della memoria, e dunque di oblio. La conseguenza è che occorre “liberare” le immagini dal loro doppio, cioè dallo spettro, ed è questo il compito che Agamben ritrova in Warburg.

Se, da un lato, Agamben riprende il senso del programma culturale warburghiano, dall’altro lato, non sembra trarre alcune conseguenze relativamente alle sue deviazioni possibili e ai suoi effetti. Certamente, da uomo di formazione e cultura positivistica quale Warburg fu, tale programma fu improntato alla riattivazione delle risorse del logos contro le derive irrazionalistiche della contemporanea cultura occidentale, ma è altrettanto certo che la lotta da lui intrapresa lo costrinse ad attraversare il territorio del mito e del simbolo fino a giungere alla frontiera delle potenze dell’alogos, ch’egli temeva sopra ogni cosa.

Nel suo viaggio verso l’altra faccia del logos Warburg non poté più opporre a tali potenze l’esorcismo reso possibile dalle scienze della sua epoca. Se il compito assegnato da Warburg a una rinnovata storia dell’arte era quello di ritrovare le fonti del logos riconoscendo nella storia delle immagini le tracce della lotta tra il logos e l’alogos – ed è questo il tratto nietzschiano che è possibile riscontrare nella sua ricerca – non si può anche non riconoscere che tale compito lo condusse a un corpo a corpo con le potenze demoniche il cui esito ultimo, eppure al tempo stesso inaugurale, fu il progetto di Mnemosyne. In breve, Mnemosyne è il primo nome di una “scienza senza nome” in grado di accogliere – e non escludere – l’altro dal logos.

È proprio questo il punto in cui è possibile divergere da Agamben e dalla sua interpretazione dell’immagine della ninfa: lo spettro non è la forma cristallizzata dell’immagine, la copia che opera come il negativo nei rispetti del positivo, ma ne è invece la sua potenza, la sua intrinseca dynamis. Come dire che la differenza tra l’immagine e lo spettro – quella differenza che produce i suoi massici effetti di doppio – è più antica della dialettica tra il positivo e il negativo, più antica dello stesso rapporto di mimesi tra l’originale e la copia. Di conseguenza, anche la nozione stessa di Nachleben non esclude la spettralità da una vita che è “già da sempre” sopravvivente: al contrario, se la vita è “già da sempre” sopravvivenza, essa non potrà che essere in sé spettrale.

La sopravvivenza non esclude la spettralità, ma la inscrive in sé, di modo che ciò che è “postumo” lo è in quanto spettrale. Non si tratta allora di ricondurre l’immagine alla pienezza d’una vita che perfettamente coincide con sé, ma di ritrovare nell’immagine la differenza tra la vita e la sopravvivenza: ogni istante di vita è attraversato dalla morte, la compresenza di vita e morte definisce la struttura stessa del Nachleben. Il Nachleben è differenza di “vita-e-morte” in quanto è lo scarto operato dalla vita rispetto alla morte ed è la morte che lavora nel cuore della vita.

Per questa ragione occorre pensare il rapporto tra l’immagine e lo spettro, di modo che non si attribuiscano alla prima i tratti e le qualità che solitamente conferiscono alla presenza, alla vita ecc. come altrettante forme dell’originario. Occorre mettere metodologicamente tra parentesi la logica dell’origine, che fornisce tanto il presupposto quanto il quadro discorsivo dell’esclusione del carattere spettrale e unheimlich dell’immagine. Occorre disattivare una metafisica dell’immagine come presente vivente che è esattamente ciò che impedisce di riconoscere il tratto distintivo e singolare della figura della Ninfa, ovverosia che essa è spettrale e che la sua spettralità non dev’essere affatto interpretata come una degradazione di una sua originaria vitalità/dinamicità. Lo spettro è la Ninfa e, specularmente, la Ninfa è lo spettro: è proprio grazie alla posizione di questa identità differenziale che possiamo parlare di una dinamicità dell’immagine della Ninfa. Non si tratta allora di congedare gli spettri, come forse anche Agamben fa, ma di riconoscere la loro presenza fantasmatica e umbratile nella nostra esperienza, e nella nostra esperienza delle immagini.

Il gesto di scongiuro della parte unheimlich dell’immagine della Ninfa pare ricalcare quello compiuto in un magistrale saggio di diversi anni precedente, contenuto in Infanzia e storia. Nel bel saggio Il paese dei balocchi Agamben discute il problema della storia in dialogo con Lévi-Strauss ma anche mostra alcuni limiti interni al pensiero di quest’ultimo (Agamben [1978] 2001, 67-92). Lo fa prendendo come filo conduttore il rapporto tra il rito e il gioco, in funzione dei due assi della sincronia e della diacronia. Tale filo conduttore lo porta quindi nei pressi del riconoscimento del senso attribuito alle cerimonie, in particolare a quelle funebri, come momento antropologicamente denso. Agamben mette sotto il fuoco dell’analisi il problema del rapporto tra le generazioni, la funzione che in esso svolge la riproduzione culturale delle forme e dei contenuti mitici, il significato simbolico che le culture attribuiscono alla morte.

Sulla cerimonia funebre come luogo liminare dell’esperienza Agamben afferma un punto assai importante: con la morte i significanti della diacronia e quelli della sincronia s’invertono e si confondono (Agamben [1978] 2001, 86). Il caso dell’immagine del morto è di particolare rilevanza perché mette in scena una logica del doppio (con i suoi effetti unheimlich di inversione e di confusione) che pare essere debitrice delle tesi presentate da Otto Rank nel suo celebre saggio, in particolare là dove questi raccoglie degli elementi etnografici per suffragare la propria intuizione, con cui riconduce le apparizioni dei “doppi” all’angoscia provata per la morte dell’altro (Rank [1914] 2001, 76 sgg.). La morte, infatti, trasforma il morto in un fantasma che infesta i luoghi e ossessiona i viventi e che il rito ha il compito di trasformare in potenza positiva e benigna. All’interno del sistema simbolico che opera la distinzione tra i termini opposti, conferendo loro significato, vi sono alcuni significanti che da instabili quali sono richiedono di essere tramutati in significanti stabili. Tanto in una prospettiva diacronica quanto in una sincronica, i significanti instabili sono quelli dei “bambini” (coloro che da poco sono giunti al mondo, passando dall’invisibile al visibile) e quelli delle “larve” (i morti che da poco sono usciti dal mondo, transitando dal visibile all’invisibile). Tra i due significanti esiste dunque una specularità, dovuta alla marginalità dei due significanti rispetto all’ordine simbolico e alla loro non piena appartenenza a quest’ultimo. Ciò li rende decisivi per il funzionamento stesso dell’ordine:

[…] larve e bambini, che non appartengono né ai significanti della diacronia né a quelli della sincronia, appaiono come i significanti della stessa opposizione significante fra i due mondi che costituisce la possibilità del sistema sociale. Essi sono, cioè, i significanti della funzione significante, senza la quale non ci sarebbe né tempo umano né storia. Il paese dei balocchi e il paese delle larve disegnano l’utopia topologia del paese della storia, che non ha luogo se non in una differenza significante fra diacronia e sincronia, fra aiṓn e chrónos, fra vivi e morti, fra natura e cultura (Agamben [1978] 2001, 90).

Agamben qui disegna i contorni di uno spazio interstiziale, di uno Zwischenraum, che permette l’istituirsi delle coppie oppositive da cui si struttura l’ordine sociale assieme all’ordine del tempo. Le entità proprie di tale Zwischenraum, cioè le larve e i bambini, al tempo stesso vi appartengono e non vi appartengono. Questo spazio permette alla funzione significante di poter operare in modo tale da trasmutare l’instabile in stabile, e di convertire l’invisibile in visibile e viceversa.

Quando Agamben definisce questi significanti mediante un raddoppiamento (“significante di significante”), mi pare che mostri lo stesso gesto messo in scena nel caso dell’interpretazione della Ninfa. La stessa logica del raddoppiamento vale tanto qui quanto nel caso della definizione della Ninfa come immagine dell’immagine. I fantasmi (le larve) equivalgono ai bambini nella loro funzione simbolica di permettere l’attraversamento del presente verso il passato, così come i bambini lo sono del passato verso il futuro. Il che ci porterebbe a domandarci qual è lo statuto peculiare del fantasma (la “larva”) che compare all’incrocio tra il piano dell’ordine simbolico, in quanto significante, e di quello dell’immaginario, in quanto immagine. La risposta di Agamben, che si rifà a Warburg, è Nachleben:

[…] non faticheremo molto a riconoscere le “larve” in quei Nachleben e in quelle sopravvivenze dei significanti del passato, spogliati del loro significato originale, cui la scuola warburghiana ha dedicato studi tanto fecondi ed esemplari. Le immagini irrigidite degli dei pagani e le cupe figure dei decani e dei paranatellonta astrologici, di cui possiamo seguire ininterrottamente attraverso i secoli la larvale e larvata sopravvivenza, come tutti gli altri innumerevoli significanti del passato, privati del loro significato, sono l’esatto equivalente delle larve, sono le larve che le culture mantengono in vita nella misura stessa in cui, invece di giocare con esse, le esorcizzano come fantasmi minacciosi (Agamben [1978] 2001, 91).

È questo un passo che richiederebbe un’analisi attenta, direi quasi parola per parola, per poter mettere alla prova il senso del Nachleben che vi viene affermato. In modo economico, ci limitiamo a osservare che mentre ancora in Il paese dei balocchi l’esorcismo del Nachleben è connotato come un “irrigidimento della funzione significante” (Agamben [1978] 2001, 92) che denuncia l’inceppamento del sistema binario, al punto che non è più assicurato lo scambio dei significanti, in Ninfe, al contrario si tratta per l’appunto di “liberare le immagini dal loro destino spettrale” (Id. 2007, 22), dissipando così il tratto paradossale e instabile, folle o delirante, che ne caratterizza l’apparizione.

Per converso, la posta in gioco è una resistenza al desiderio di esorcizzare il Nachleben. Non si tratta di contrapporre un discutibile irrazionalismo a un’istanza razionalistica che vorrebbe spazzare il campo da tutto ciò che può essere ridotto a un determinismo e a un causalismo metodologici (dunque a un positivismo metafisico), ma si tratta piuttosto di accogliere l’alogos per poter liberare il logos dal suo doppio. Non si tratta, dunque, di pensare l’immagine o lo spettro, ma l’immagine come spettro. Lo spettro può sempre essere immagine, ma non ogni immagine è spettrale: non c’è nessun rapporto necessario tra l’immagine e lo spettro, ma là dove c’è spettro c’è un’immagine che eccede il campo della presenza, ovvero i limiti metafisici della rappresentazione.

Da un lato, lo spettro ha bisogno dell’immagine per giungere alla presenza (è l’immagine-spettro, ovvero lo spettro come immagine), ma dall’altro vi sono immagini che non possiedono alcuna forza perturbante, come ben aveva capito Freud. Ci sono delle immagini che ci interpellano, catturando il nostro sguardo, e ci sono immagini che invece rimangono mute, perfettamente adeguate all’ordine della rappresentazione. Se ammettessimo invece il rapporto tra immagine e spettro così come lo concepisce Agamben, ci sarebbero due classi di immagini, le une per così dire “piene”, dinamiche e vitali, le altre che invece sono una degradazione delle prime. È certo che questa divisione non ci permetterebbe di comprendere il carattere disturbante che certe immagini possiedono per il nostro sguardo.

A tutte queste interpretazioni opponiamo – pur in continuità con esse – un’apprensione dell’immagine della Ninfa né in termini di simbolo né in quelli di rappresentazione né in quelli di immagine. I termini di simbolo, rappresentazione e immagine non possono fare altro che riportarci in un universo del discorso pregiudicato da una metafisica. Analogamente, non possiamo neppure impiegare la parola 'figura' che rischierebbe di essere compresa come un sinonimo delle parole appena elencate. A tutti questi termini preferisco il termine di 'figurale', che nel pensiero di Lyotard indica una dimensione al tempo stesso inconscia, invisibile, energetica, pulsionale e desiderante (v. Lyotard [1971] 1989). La Ninfa è (il) figurale. Essa sarebbe al tempo stesso una delle molteplici manifestazioni del figurale e il figurale stesso, secondo quella logica della deiscenza delle immagini che ci porta a guardare nella direzione di un pensiero del simulacro e non più della mimesi tra un originale e una copia.

La Ninfa godrebbe dunque di uno statuto duplice, che rende complessa la sua decifrazione. Infatti essa sarebbe contemporaneamente la figura di se stessa, l’immagine di se stessa (come ha ben compreso Agamben), la rappresentazione di se stessa e perfino il simbolo di se stessa, cioè il simbolo del simbolo, o il significante del significante. Ma dire che è l’immagine dell’immagine o il significante del significante non sposta l’enigma dell’immagine della Ninfa se non di un livello logico, senza per questo entrare nel merito del paradosso che si genera quando prendiamo in esame siffatti fenomeni, con i quali possiamo indicare al contempo stesso un elemento di una classe e la classe intera, come se ciascun elemento della classe significasse anche la classe intera.

Ecco perché ogni raffigurazione della Ninfa fa parte della serie storica (virtualmente infinita) delle immagini delle Ninfe (di quelle dipinte come di quelle raccontate, cioè in fondo dipinte con le parole) e simultaneamente essa eccede questa serie in quanto la riassume interamente in se stessa. Warburg, ricordiamolo, aveva fatto esperienza di una prima grande impasse metodologica esattamente su questo punto del percorso, come testimoniano il carteggio con André Jolles e le successive ricerche (v. Warburg, Jolles [1900] 2007).

Il doppio statuto iconologico ed epistemologico dell’immagine della ninfa fa sì che non sia mai sufficiente un’indagine puramente storica – legata com’è a un empirismo metodologico – né che l’indagine si disponga su un piano di ordine extrastorico, per esempio di tipo semiotico o strutturalistico – che, all’inverso, rischierebbe di peccare di logicismo. In ogni caso il prezzo da pagare consiste nel perdere di vista l’immanente temporalità storica dell’immagine 'sopravvivente'.

Riferimenti bibliografici

Agamben [1978] 2001
G. Agamben, Infanzia e storia [1978], nuova ed. accresciuta, Torino 2001.

Agamben 2007
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Benjamin [1927-1940] 2010
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English Abstract

In Jensen’s story as it is interpreted by Freud, the romanesque figure of Gradiva displays a peculiar kinship to Warburg’s Nymph. Both Gradiva and the Nymph are subjects of a polarity which reveals their double meaning as figures of life, on the one hand, and as lieutenants of the devil (that is, as figures of death), on the other. In other words, the Nymph is the paradigm of what Warburg conceived not only as Pathosformel, but also as Nachleben, “survival” in the sense of the image’s “posthumous life”. As Warburg hunted the Nymph in his famous correspondence with Jolles on the “Ninfa florentina” project, Freud hunted Gradiva all the way through Jensen’s text, in order to define the meaning of such an image in his theory of repression. Through this search, Freud fell victim to double blindness: he did not recognize the presence of the Nymph in Rops’ painting The Temptation of the Saint Anthony, which he took as a visual example of the repression process, consequently missing the truth of the image.

However, if we follow the thread of another Temptation of the Saint Anthony, that painted by Pieter Brueghel the Young, it leads to a different textual source; Gustav Flaubert’s tale. This work allows us to understand the figure of the devil in its connection to the Nymph, and links it to the themes both of the pagan gods’ dawn, and of the conflict between science and faith, bringing a nihilistic vision of the modern age.

Whereas the devil plays a pivotal role in Flaubert’s Temptation, in George Méliès’ short film version of the tale, dated 1894, it completely disappears, giving room to the Nymph as its substitute. The footage clearly shows a constant appearing-disappearing movement of the Nymph, its multiplication into three feminine figures surrounding Saint Anthony in a round dance reproducing that of the Graces, and the replacement of Christ on the cross by the Nymph, as seen in Rops’ Temptation.

The reconstruction of these intertextual links allows us to better understand the meaning of the Nymph as an iconological figure that fully represents Warburg’s concept of Nachleben.
In an indepth confrontation with two essays by Giorgio Agamben, according to which the Nymph is conceived as the “image of the image” as well as a phantom haunting the history of Western culture, the hypothesis of this essay moves towards a contemporary theory of the simulacrum which encompasses every form of a dualistic and metaphysical concept of the Nymph’s image. From this point of view, the Nymph is not a simple image but a figural and invisible force belonging to a fundamentally non-representational domain.

keywords | Freud, Gradiva; Nymph; Aby Warburg; Mnemosyne Atlas. 

Per citare questo articolo / To cite this article: R. Kirchmayr, Ninfa diabolica. Sulla revenance dell’immagine, “La rivista di Engramma” n. 150 vol. 2, ottobre 2017, pp. 37-63 | PDF