Nascita del teatro “alla Veneziana”

Caterina Soranzo

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Il giardino veneziano dove sorgeva il Teatro Tron, demolito nel 1812 (foto di Ginevra Formentini).

Nella manualistica d’architettura, e ancor di più nell’opinione comune, è radicata l’idea che il primo esemplare di edificio teatrale della storia moderna sia il Teatro Olimpico di Palladio, inaugurato a Vicenza nel 1585.

Tuttavia Francesco Sansovino nel 1581, alcuni anni prima dell’inaugurazione del teatro palladiano, all’interno della sua Venetia città nobilissima et singolare, dopo aver descritto la chiesa di San Cassan a Santa Croce, ci dà una notizia che ribalta questa convinzione:

Sono poco discosto da questo Tempio due Theatri bellissimi edificati con spesa grande, l’uno in forma ovata e l’altro rotonda, capaci di gran numero di persone; per recitarvi ne’ tempi di Carnevale, Comedie, secondo l’uso della città (Sansovino, Venetia, 75rv).

Francesco Sansovino fa riferimento alla radicata abitudine cittadina di mettere in scena commedie durante il periodo di Carnevale, e annota che i due edifici sono stati costruiti a questo scopo. Questa notizia, datata al 1581, è la prima che testimonia l’attività dei due teatri costruiti nei pressi della chiesa di San Cassan, nel sestiere di Santa Croce, uno edificato dalla famiglia Michiel, l’altro dalla famiglia Tron.

Gli studiosi Mancini, Muraro e Povoledo (Mancini, Muraro, Povoledo 1995), hanno potuto, attraverso un raffronto con le particelle catastali, attribuire al Teatro Michiel un’area di circa venti metri per venti e la forma “rotonda” menzionata dal Sansovino, mentre al Teatro Tron, che avrà una storia più longeva e gloriosa, hanno assegnato la pianta “ovata”, inscritta in un lotto rettangolare. Ciascuno dei due presenta una novità assoluta, come ci conferma un’altra testimonianza, ancor più diretta, datata sempre al 1581. Si tratta di una missiva del Patron – proprietario e gestore di uno di questi due teatri – Ettore Tron; Tron si rivolge al duca Alfonso II d’Este, il quale aveva espresso il desiderio che Petrolino, uno dei comici al servizio del Tron, si recasse a Modena presso la sua corte in occasione del Carnevale:

Mi trovo haver fatto, alli comici confidenti, una spesa di molta importanza per il recitare delle comedie, con patti, et conditioni come per publico instrumento si può vedere; et già sono passati giorni, che si è principiato a recitare, per la qual occasione, si ha scosso per capara di molti Palchi, circa Ducati mille, da diversi Nobili di questa città. Hora mò, mi è stato rifferito dalla sig.a Vittoria, che V. ser.ma Alt.a vuole Petrolino al suo servizio non sapendo forse le obligationi che egli ha con esso meco, per li accordi fatti; il che veramente sarebbe la total ruina, et dissunione di questa compagnia et me la levarebbe, oltre il danno, l’honore, et reputatione per havere accomodato la mettà de Nobili di questa città; alli quali resteria del continuo, ogni mala soddisfatione (Ettore Tron al duca Alfonso II d’Este, ASMo, Drammatica. Minute di lettere a comici. B.4438/91; cfr. Mancini, Muraro, Povoledo 1995, 126).

Da questo breve stralcio emergono diverse caratteristiche dell’assetto del teatro Tron: innanzitutto la pratica di affittare i palchi attraverso l’utilizzo di caparre, versate in anticipo rispetto all’apertura della stagione del Carnevale; in secondo luogo la scritturazione della compagnia dei Confidenti, avvenuta prima dell’apertura della stagione, pratica tipica di una vera e propria programmazione artistica, e che riporta notevoli somiglianze con le consuetudini odierne del comparto dello spettacolo.

La testimonianza del Tron è soprattutto utile a constatare una delle caratteristiche fondamentali di questo edificio: la presenza di palchi. Non ne conosciamo il numero esatto, ma, anche concedendo al Tron il dubbio di una piccola esagerazione quando dice di avere accomodato “la mettà de Nobili di questa città”, possiamo ipotizzare che si trattasse di diversi ordini di palchi sovrapposti.

Anche al Teatro Michiel possiamo attribuire questa peculiarità architettonica, questa volta grazie alla testimonianza di Antonio Persio, medico e letterato materano che risiede a Venezia negli anni ’90 del Cinquecento, e che ne tramanda una scandalizzata testimonianza:

Al tempo ch’io quivi dimorava si erano introdotte le comedie, in modo che per esse v’era stato fatto un edificio di gran spesa, a guisa di un anfiteatro, ove si riduceva quasi tutta la nobiltà, et v’erano nobili che pagavano i comedianti che dicessero le più grasse, per non dire più sporche cose che mai sapessero, et essi vi menavano poi le mogli et le figliole (Persio, Trattato).

È interessante sottolineare che Persio parli di un edificio “a guisa di anfiteatro”, cioè come si diceva allora, “all’antica”. Il Teatro Michiel infatti, possedeva sì i palchetti come il Tron, tuttavia la zona che oggi chiameremmo ‘platea’, era occupata da gradoni in legno su cui sedevano gli spettatori.

Da queste testimonianze è possibile abbozzare un’ipotesi sull’assetto architettonico delle due sale: il teatro Michiel viene descritto come una sala “in forma di anfiteatro” (Persio, Trattato), con gradoni in legno a formare una cavea, sovrastata da palchi; si tratta quindi di un intreccio tra l’impianto “all’antica” e la nuova invenzione dei palchetti. Il Tron invece, insediato su un lotto rettangolare e con una sala di forma ellittica, presenta una platea distribuita su un solo livello, circondata da un imprecisato numero di palchi (Mancini, Muraro, Povoledo 1995, 90 e segg.). La sala presenta fin da subito le caratteristiche spaziali che diventeranno di lì a poco paradigma del teatro pubblico prima in Italia, e poi in tutta Europa. La Repubblica non tarda a legiferare anche intorno a questi edifici, tramandando così un’altra fonte che contribuisce a rimpolpare le testimonianze intorno all’aspetto architettonico di questi edifici.

Il decreto che dal 1508 governa tutta le attività teatrali veneziane viene richiamato dal Consiglio dei X una prima volta proprio nel 1581, e una seconda volta nel 1583. Il decreto del 1581 rinnova il divieto di messa in scena per tutte le manifestazioni teatrali, causando una repentina interruzione delle attività, mentre il secondo, datato 1583, concede alcune deroghe, a patto che siano rispettate alcune caratteristiche nell’allestimento interno dell’edificio:

Che sia data licentia a quelli che recitano comedie di poterle per XV giorni solamente recitar in questa città, con conditione espressa che esse siano finite alle quattro hore di notte al più, dovendo anco esser recitate con ogni modestia e honestà. Né possano principalmente esser recitate esse comedie, se non sarà con verità riferito alli Capi di questo Consiglio, che siano stati tutti li palchi del luoco aperti dalla parte da driedo, et traversati con cantinelle, in modo che ciascuno che passerà, possi veder per dentro di essi palchi, et così debbano star aperti per tutti essi XV giorni; et non facendosi quanto è predetto, restino li comedianti immediate privi della predetta licenzia di poter recitar le comedie (ASVe, Consiglio dei X, Comune, Reg. 34, c. 184; cit. in Mancini, Muraro, Povoledo 1995, XXV).

Sulla base di questa testimonianza è possibile affermare che i palchetti del teatro fossero separati gli uni dagli altri attraverso partizioni fisse, e dotati di porte, consentendo agli spettatori un isolamento contro cui il Consiglio dei X si pronuncia direttamente, ordinando “che siano stati tutti li palchi del luoco aperti dalla parte da driedo, et traversati con cantinelle”, cioè con assi di legno. Il Consiglio fornisce anche direttive rispetto all’orario e alla durata delle repliche, che possono andare avanti soltanto per 15 giorni.

Esistono numerosi precedenti di teatri di corte allestiti con tribune rialzate, logge, palchettoni. Tuttavia questa particolare conformazione veneziana, che consente l’isolamento del nucleo familiare all’interno del palchetto, risponde immediatamente alle esigenze del patriziato cittadino, non tardando a riscuotere un enorme successo.

Nella società veneziana, priva di corte ma governata da un cospicuo gruppo di nobili che si fregiano del titolo di patrizi, e che sono tra di loro uguali per nobiltà ma diversi per censo, il palchetto diventa rapidamente un’appendice dei possedimenti immobiliari, un lusso irrinunciabile, simbolo di uno status sociale, ma anche la sineddoche dei possedimenti immobiliari che danno sostanza alla posizione sociale delle singole famiglie. Il palchetto è un luogo adatto a condurre ospiti di riguardo e combinare affari commerciali, compromesso perfetto tra lo spazio pubblico e quello privato. Ben presto i patrizi fanno a gara per ottenere in affitto un palco dentro ai teatri da commedia, e poi ancor di più nei teatri d’opera in musica, generando un fenomeno di costume e un flusso di denaro che costituisce la base su cui cresce rapidamente il sistema teatrale veneziano.

Dal punto di vista spaziale, a questa grande richiesta si risponde con la moltiplicazione verticale dello spazio: la crescente domanda di palchetti si scontra con la carenza di spazio disponibile a Venezia, e genera una tipologia architettonica particolarissima, modellata sulle esigenze peculiari della città, e che tuttavia diventa ben presto il modello per una serie infinita di edifici.

A fornirci una testimonianza di prima mano intorno alle consuetudini dei palchetti è Cristoforo Ivanovich, librettista e primo storiografo dell’opera in musica, che nelle sue Memorie Teatrali riporta molti dettagli a riguardo:

Il più certo utile, che ha ogni Teatro, consiste negli affitti de’ Palchetti. Questi sono almeno in numero di cento, oltre le soffitte compartite in più ordini, e non tutti anno lo stesso prezzo, mentre questo si considera dall’ordine, e dal numero, che migliora il sito de’ medemi; onde non si può precisamente assegnare l’importanza di cadauno per la varietà suddetta de’ siti, che varia parimenti gli affitti medemi. Anno questi ordini di Plachetti comode ascese, illuminate sufficientemente, e ogni Palchetto ha il suo numero. La chiave hà due segni cioè il numero dell’ordine, e del Palchetto, il che serve a divertire ogni confusione e a ritrovare con la medema il suo Palchetto (Ivanovich, Memorie Teatrali, 402).

Ivanovich sottolinea quanto l’affitto dei palchetti sia “il più certo utile che ha ogni teatro”. I palchetti hanno tutti prezzi diversi, in conformità alle loro caratteristiche e alla loro posizione rispetto alla sala: riproducendo il modello del teatro di corte, che riserva al principe il posto migliore, quello ubicato nel punto centrale rispetto al palcoscenico e poco sopraelevato rispetto alla platea, il teatro veneziano assegna ai palchi prezzi diversi rispetto alla loro posizione. Nonostante le indicazioni del Consiglio dei X, i palchetti sono rimasti spazi totalmente privati, chiusi da una chiave che il solo possessore deteneva, contrassegnata da una lettera indicante l’ordine, e da un numero indicante il palco.

Oltre diventare il luogo d’incontro e vita sociale i palchetti hanno anche un altro ruolo, che li rende un elemento essenziale nel processo di rapida diffusione di nuovi edifici teatrali a Venezia. È ancora l’Ivanovich a darcene notizia:

Sogliono dal principio, che si vuol fabricare un Teatro, praticarsi due capi d’utilità, il primo un regallo in denaro per cadaun Palchetto, e questo serve in gran parte alla spesa della fabrica, e questa è stata la causa principale, che si siano fabricati più Teatri con tanta facilità e prestezza; il secondo, si conviene in un affitto annuale, e si paga ogni volta, che in quell’anno fa recitar il Teatro.

Ecco spiegato il motivo per cui i palchettisti risultano essere figure cruciali nel fenomeno della rapida moltiplicazione dei teatri veneziani: in caso di nuova costruzione, i palchettisti erano tenuti non solo al saldo dell’affitto annuale, ma anche al versamento di un “regallo”, una cifra sborsata una tantum per partecipare alle spese della nuova edificazione. Questa cifra contribuiva sostanziosamente alle spese affrontate dall’impresario o dai proprietari, e garantiva al palchettista non il possesso, bensì il diritto di affitto.

Pur versando con una cifra che supera di circa quindici volte l’affitto annuale del palchetto, i palchettisti non erano esentati dal versamento annuale, cui dovevano aggiungere il bollettino d’ingresso, cioè il biglietto che veniva pagato dal singolo spettatore al momento di accedere al teatro. Questo sistema rende evidente da una parte il prestigio che doveva rappresentare il possesso di un palco, e più ancora l’essere conteggiati tra i partecipanti alla costruzione dell’edificio: i palchettisti guadagnano ai nostri occhi un ruolo che li avvicina ai moderni azionisti.

Col tempo, l’influenza dei palchettisti diventerà sempre più forte: costituiscono il pubblico più avvezzo al teatro e il loro giudizio può determinare il successo o l’insuccesso di una produzione, e influenzare così anche le scelte artistiche dell’impresario.

A metà Settecento, i gruppi di palchettisti accrebbero a tal punto l’influenza finanziaria e artistica sui teatri di cui fittavano i palchi, da giungere a prenderne possesso, come accade in occasione della costruzione dell’ultimo grande teatro veneziano settecentesco, La Fenice – inaugurata nel 1792 – primo teatro veneziano a essere costruito su iniziativa di un consorzio di ex-palchettisti del Teatro San Benedetto.

Il fitto dei palchetti diventa ben presto una moneta di scambio, un mezzo che i patroni dei teatri utilizzano per sanare i propri debiti: la prospettiva di affittare un palco in uno di questi teatri alla moda deve essere stata molto lusinghiera per un veneziano non nobile, poiché lo mette in condizione di occupare una posizione di prestigio nell’alveare iper-gerarchizzato della sala teatrale e accedere al simbolo di un prestigio fino ad allora irraggiungibile. Emblematico è il caso del sarto Francesco Beltrame, riportato da Remo Giazotto: creditore di ben 1583, 9 ducati, costui accetta come pagamento dai Grimani, patroni dell’omonimo teatro, la cessione del fitto di un solo palco del valore di 40 ducati annui: ci sarebbero voluti 40 anni per estinguere il suo debito! È chiaro che la prospettiva di possedere il palco era per il sarto Beltrame ben più interessante rispetto a quella di ricevere indietro immediatamente il suo denaro.

Ludovico Zorzi ne Il teatro e la città racconta con efficacia la mole di documenti e testimonianze generate intorno ai palchetti:

Le implicazioni e le ripercussioni del malcostume, di cui sussistono tracce macroscopiche nelle carte d’archivio (si può calcolare che almeno un terzo dei documenti superstiti intorno ai teatri veneziani si riferiscano alle liti per la proprietà e l’affitto dei palchi), acquistano proporzioni così rilevanti da trascendere il loro contenuto specifico, fino a trasformarsi in un dato esemplare degli eccessi cui può trascorrere una città capillarmente e puntigliosamente fondata sul diritto di proprietà e sui privilegi da esso derivanti. Il cumulo degli atti notarili, delle citazioni, delle ingiunzioni, dei contratti, dei conteggi percentuali; le interminabili discussioni, i litigi, e di nuovo le ripartizioni e le verifiche più cavillose e minute; e ancora le meschinità, i ripieghi, i sotterfugi di cui parlano gli scartafacci, gli esposti, le lettere, gli appunti che abbiamo avuto sott’occhio, compongono un quadro, squallido nella sua monotonia, sul quale si è depositata la polvere ridimensionatrice del tempo; ma la moltitudine stessa delle testimonianze obbliga a riflettere sulle ragioni interne del fenomeno, al di là dell’oblio cimiteriale a cui sembravano destinate queste carte, e dell’oggetto apparentemente futile del loro contendere. È indubbio che la celebrata passione per gli spettacoli che avrebbe animato gli antichi veneziani sembra trovare in tali inconsuete reliquie il suo più inoppugnabile sostegno (Zorzi 1977, 244).

Se il sistema teatrale veneziano raggiungerà nel Seicento, con l’avvento dell’opera in musica, l’apice della sua parabola di sviluppo, esso appare come costituito nelle sue caratteristiche principali già a partire dal 1581, quando i due teatri da commedia Tron e Michiel fanno la loro comparsa, mentre nel resto della penisola la ricerca architettonica giunge a episodi molto diversi, come a Vicenza, Sabbioneta e Parma.

Questi due teatri rappresentano i veri capostipiti di una tendenza tutta veneziana, che cristallizzerà la propria evoluzione nel secolo successivo, decretando la nascita di un nuovo standard architettonico, destinato ad una longeva esistenza, quello del teatro all’italiana, che il musicologo Lorenzo Bianconi definisce più precisamente “teatro alla veneziana”:

Il teatro alla veneziana – una platea, con affitto serale dei posti a sedere; due, tre, quattro e più ranghi di palchetti affittati a stagione; un biglietto d’ingresso al teatro per tutti – costituisce un vero e proprio tipo economico-architettonico che, propagatosi poi per ogni dove in Italia e all’estero, diventa il “teatro all’italiana” tout court e sopravvive – con mille aggiustamenti ma senza trasformazioni radicali – fino ad oggi (Ivanovich, Memorie Teatrali, 402; Zorzi 1977, 244; Bianconi 1982, 198).