Alexander Ponomarev, SubTiziano

L’anti-camouflage come atto di libertà

Silvia Burini

Il “Capitano Nemo” dell’arte russa” (Adaševskaja 2007, 102) – o Capitan Pono, come lo chiamano gli amici – Alexander Ponomarev assomiglia, anche fisicamente, agli eroi dell’Epos russo della Bylina, i bogatyry i guerrieri eroici della tradizione medievale slava, simili ai cavalieri erranti della tradizione dell’Europa occidentale, che avevano come caratteristica principale quella di poter superare in modo magico le limitazioni che l’enorme spazio russo creava. Ponomarev è una sorta di bogatyr contemporaneo: invece del cavallo ha una flotta di prodigiosi sottomarini a bordo dei quali compie gesta memorabili, non nella sconfinata steppa russa ma per mare… Come loro è monumentale nelle concezioni, eccessivo nel gesto e sempre portatore di un discorso di respiro epico…

Immaginate un gigante dai ricci bianchi e arruffati intento a fissare l’elica di un magico sottomarino sovietico, ad attaccar ali ad un pesante battello arrugginito, a costruire colonne d’acqua alte decine di metri, a cancellare dall’orizzonte boreale isole deserte, a firmare il mar Nero con il suo nome e a muoverne la superficie con un soffio (Rebecchini, 2010, 184).

Volendo costringerlo in categorie, impresa molto ardua se non impossibile, parte della sua attività artistica è stata considerata alla luce della Land Art o meglio di una Sea Art, poiché è evidente che la ‘materia prima’ dell’artista è l’acqua. Ma è lui stesso, nel manifesto Korabel’noe voskresenie (La resurrezione delle navi, del 1995), a parlare di Wreck Art (Bowlt 1996). Il termine è stato poi adottato da John Bowlt, appositamente per descrivere un’azione in cui l’artista aveva dipinto con sgargianti colori di impianto suprematista alcune carcasse di navi dismesse nel Mar Baltico e in seguito un sottomarino ancora attivo della flotta navale russa (Bowlt 1996; Bowlt 1997, 29).

Come nasce questa passione? Dopo essersi diplomato all’Accademia di Belle Arti di Orel a metà degli anni ’70, Ponomarev si iscrive all’Accademia di ingegneria navale a Odessa ed è qui che inizia la sua mai conclusa avventura con il mare. È sul Mar Nero che, a sentir lui, è diventato uomo (Rebecchini, 2010, 184: “На Чёрном море я стал мужчиной”). In quegli anni, in URSS, imbarcarsi era per un giovane una delle poche possibilità di girare il mondo. Così a ventidue anni sale su navi da guerra, sommergibili, carghi mercantili, dapprima come marinaio torpedista e poi, da ufficiale, esplorando l’Occidente sui bananovozy, i grandi piroscafi che trasportavano prevalentemente banane, ma anche nei sottomarini, continuando nello stesso tempo a disegnare e a realizzare acqueforti (Muraškina 2006, 20). Se all’inizio degli anni ’80, per problemi di salute è costretto a scendere a terra, seguita comunque a viaggiare sulle carte nautiche, e così iniziano le sue avventure prima immaginarie e poi reali.

Alla base della sua creatività c’è la “strategia dell’avventura”, come la definisce lui stesso, che trae spunto dall’esperienza dei suoi viaggi, in cui esplora la relazione tra uomo e macchina sia in installazioni multimediali che in lavori su carta, enfatizzando l’immaginazione umana nella creazione delle macchine, ispirandosi prima di tutto all’opera di Leonardo da Vinci. Si possono individuare due linee nella sua ricerca espressiva: quella del ‘salvataggio’ come nel caso de La resurrezione delle navi a cui ho già accennato e quella della ‘submersione’. Le due linee sono comunicanti e complementari e si sviluppano nell’intera opera di Ponomarev. In questo caso il galleggiamento, la submersione, la percezione dell’individuo in un ambiente-limite, sono tutti ingredienti di costruzione del suo ‘stile’ che conducono a interventi in spazi naturali, grandiosi, perché, come magistralmente ha sintetizzato, “la mia arte è per i pesci e per gli uccelli, non per i curatori”.

Eccezionale disegnatore visionario, più creatore di mitologie che artista disciplinato, Ponomarev è in grado di fare progetti che coinvolgono molte altre persone in una logica di Arte Partecipativa. È naturalmente impossibile riassumere in un breve saggio la sua opera (è in uscita un’ampia monografia che ho scritto insieme a Giuseppe Barbieri: v. Barbieri, Burini 2020). Vorrei invece concentrarmi, dopo questa rapida contestualizzazione, sul progetto SubTiziano in cui sono stata coinvolta come co-organizzatrice nella mia veste di docente di Storia dell’arte russa a Ca’ Foscari.

Al di là di una fitta sequenza di mostre di ricerca, in questi anni l’università veneziana Ca’ Foscari ha ospitato anche esperienze espositive più eccentriche, sui generis (un altro esempio, in questa linea eccentrica, è l’installazione del 2013 per il progetto di costituzione del Garbage Patch State di Maria Cristina Finucci), di cui SubTiziano è il capostipite: mitico sottomarino ormeggiato nel 2009 a Ca’ Bernardo, il palazzo di fianco a Ca’ Foscari, installazione site specific ed evento collaterale per la LIII Biennale di Venezia. Per farmi coraggio, mi ero detta allora che in effetti gli sconfinamenti in terreni a volte avventurosi sono fortemente collegati al concetto stesso di ricerca, che non può essere separato da termini come sperimentazione, coraggio, visione originale (e anche una buona dose di rischio...). Per citare Jurij Lotman e la sua teoria dell’esplosione.

Dalle situazioni prevedibili non scaturisce alcunché di radicalmente nuovo. Potremmo dire che la novità è il risultato di situazioni imprevedibili per principio. […] Il momento dell’esplosione interrompe la catena delle cause e degli effetti […]. Il momento dell’esplosione si colloca nell’intersezione di passato e futuro in una dimensione quasi atemporale. […] L’esplosione di possibilità diverse introduce nello spazio culturale la casualità […]. Il momento dell’esplosione non crea soltanto nuove possibilità ma anche un’altra realtà, uno smottamento e una risemantizzazione della memoria (Lotman 1994, 35).

Ponomarev è la quintessenza di questo tipo di concezione ‘esplosiva’. Uscire dai limiti della comune percezione artistica, osare, sconfinare, contaminare, creare degli smottamenti, risemantizzare la memoria: le sue azioni, installazioni, disegni, fotografie hanno una forza concreta, dinamica e icastica che si manifesta sempre attraverso strategie complesse e articolate nel tempo. La sua arte non è mai immediata, effimera e di breve durata, ma al contrario trasforma la realtà nel tempo (cfr. Rebecchini 2010). Si tratta di interventi, attivi nello spazio e nel tempo, che sono esperienze di vita ma anche di gioco, e proprio per questo sono progetti al limite del visionario pur rimanendo molto complessi, mai improvvisati o estemporanei. Sono dapprima il frutto di un’accurata preparazione, documentata da centinaia di disegni e minuziose simulazioni, ma anche di contatti, conversazioni, esperienze relazionali.

Nel 2009 si trattò infatti di mediare con le autorità cittadine e universitarie, trovare un posto adatto all’approdo, ricevere permessi di ogni tipo. Ricordo ancora oggi la tensione e le difficoltà di un progetto titanico che forse avevo abbracciato anche io con una sprezzatura che riposava sull’incoscienza del rischio. L’installazione di Ponomarev alla fine si realizzò quasi in modo epifanico: un sottomarino russo in Canal Grande! In realtà era solo il kiosk di un sottomarino, ovvero la parte visibile della nave militare. Riemergere rappresentava l’ennesima tappa (la nona) del ramificato progetto Utilizacija staj (Riciclare il branco, 1996-2011). Il concetto si riferisce sia al branco di lupi e al tipo di mentalità correlato, sia a una tattica militare degli U-Boot tedeschi nella Seconda guerra mondiale; il sottomarino invece ha origini leonardesche, in particolare nel Codex Leicester.

Ogni artista ha un suo ‘marchio di fabbrica’: oggi Ponomarev viene associato immediatamente ai suoi sottomarini, che sintetizzano a mio avviso anche la sua complessiva linea di ricerca artistica. Il tema si declina in ben dieci stadi, ossia le tappe dei progetti che compongono Utilizacija staj (Riciclare il branco) e il viaggio del sottomarino fino al suo decimo e per ora ultimo approdo, a Vassivière.

In questa dinamica così articolata il sottomarino diviene non solo una sorta di prodigiosa ‘macchina’ antropomorfa, ma anche un ‘eroe’, il protagonista al quale si attribuiscono gesta prodigiose e meriti eccezionali. E proprio per il suo compiere azioni straordinarie diventa una sorta di avatar dell’artista nella ‘strategia dell’avventura’, un ibrido a metà tra il meccanico e l’umano.

L’origine della vicenda progettuale risale al 1996, con la Severnyj sled Leonardo (La traccia nordica di Leonardo). Nel mare di Barents, Oceano artico, un sottomarino in funzione della Flotta russa, di cento metri di lunghezza, dipinto da Ponomarev, come accennavo, con vivaci colori di ispirazione suprematista, fu fatto navigare in superficie. Un’esplicita strategia di anti-camouflage trasformava in questo modo un oggetto militare, un’arma, in un oggetto d’arte, risemantizzando completamente il suo senso letale; nel momento in cui, riportandolo in superficie, ne veniva azzerata la segretezza l’artista gli conferiva altresì una nuova semantica, inserendolo in un diverso sistema di relazioni semiotiche e donandogli la libertà di essere visibile.

Nei successivi progetti il sottomarino sarà via via sostituito da una sua ‘sineddoche’, il già citato kiosk, e altri sottomarini si aggiungeranno, lungo il percorso, alla flottiglia:

The submarine turned into an obsession and a chimera which haunted him, albeit now reorganized in to an art object […] (Misler 2009, 13).

In questo articolato e imprevedibile ‘viaggio’ della flottiglia di sottomarini, che variano forma e scala, ci sono anche significative pause, quando, con un repentino cambio di registro, l’artista trasforma la riemersione del sottomarino in una stasi, ossia in una mostra in un contesto museale. È il caso di Ob’ekt “Baza” (Oggetto “Base”) all’Atelier Calder di Saché, e successivamente alla Galleria Nina Lumer di Milano (2005) o l’anno prima nel progetto Speckontrol’ (Controllo speciale) al Musée d’Art Moderne di Saint-Étienne, dove la scala viene ridotta e il sottomarino diviene trasportabile in una valigia…

Dopo queste ‘pause’, nel settembre del 2006 il sottomarino torna a muoversi, e ricompare a Parigi, V sadu u volčich staj (Nel giardino del branco di lupi), nel Jardin des Tuileries, accanto al Musée du Louvre. L’anno dopo ancora lo vediamo rompere letteralmente il ghiaccio di fronte alla Cattedrale di Cristo Salvatore a Mosca, ospite d’eccezione della seconda Biennale di Mosca, in Sekretnyj farvater (La scia segreta). Ci sarà di seguito un’ulteriore tappa, stavolta nel principato di Monaco, nel 2008, quando al Nouveau Musée viene allestita la mostra Vyjti na poverchnost’ (Uscire in superficie), una prima resa dei conti e un bilancio del percorso sin lì compiuto.