Progettare brevetti, progettare l’ironia

OMA e le architetture di “modernizzazione universale”

Laura Mucciolo

English abstract

Irony in architecture animates the relation between things and ideas as if
the ontological difference was obfuscated in a paradoxical, yet intellectually engaging way.
The conceptual focus on the tectonic dialectic between thingness and ideality
turns architecture itself into a form of theory. And so on the most general level, the focus on theory
is what makes the topic of irony in architecture intellectually stimulating and edifying.
Emmanuel Petit 2024, 11.

Ironia, brevetto e progetto

Il brevetto, dispositivo giuridico concepito per proteggere le invenzioni attraverso la loro divulgazione, produce nel campo dell’architettura effetti paradossali: dalla piena esposizione dell’idea, a fini di protezione o commerciali, deriva spesso una sua dimenticanza d’uso, generando una rilevanza oppositiva rispetto all’obiettivo dichiarato nel mondo tecnico, tanto da arrivare a configurarsi come operazione teorica di oblio progettuale e ironia.

Le Corbusier, pubblicando due voluminosi tomi a sostegno dell’invenzione del Modulor (Le Corbusier 1950), non riuscì a ottenere il brevetto con cui ambiva a sancire una tecnica di misurazione a scala planetaria e, al tempo stesso, a certificare la paternità della propria invenzione, rimasta tuttavia indiscussa anche in assenza di tutela brevettuale. Analogamente, nel libro Content. Triumph of Realization, le parti Patent Office I e Patent Office II. Asian Edition presentano una proposta provocatoria che simula una serie di brevetti retroattivamente attribuiti ad alcuni progetti di OMA realizzati tra il 1982 e il 1997, dichiarando: “The half-life of architecture’s collective memory is now around six months. […] Here, OMA stakes its claim for eternity” (Koolhaas 2004, 73).

L’ironia impiegata da Rem Koolhaas offusca, come sottolinea Emmanuel Petit (Petit 2024), la distanza tra cose e idee in modo paradossale, coinvolgente, traslando il tema dell’ironia sul piano della teoria del progetto. Come accade per Manfredo Tafuri con Giulio Romano, senza distruggere l’oggetto della discussione – il progetto stesso – vengono illuminate le debolezze intrinseche e le resistenze interne (Tafuri 1989). Tradurre contenuti teorici attraverso figurazioni deliberatamente declassanti è una traiettoria inattesa della teoria capace di incrinare la rigidità dei codici canonici di trasmissione del progetto architettonico, attraverso il progetto di macchine solamente pensate (Portoghesi 1965, 12).

Ready-Made (Parc de la Villette)

1 | OMA, Patent Office. Universal Modernization Patent. Social Condenser (1982), dal volume Content. Triumph of Realization.

Il primo caso di brevetto presentato da OMA, dal titolo di “condensatore sociale”, progettato attraverso “una stratificazione programmatica su un terreno libero, volta a favorire la coesistenza dinamica delle attività e a generare, attraverso la loro interazione, eventi senza precedenti” (Koolhaas 2004, 73), riunisce in questa frase asettica e ingannevolmente logica, lo svolgersi di una strategia progettuale che è meglio nota come la proposta di concorso per Parc de la Villette [Fig. 1].

L’intuizione ironica della strategia è ben lontana dall’epica contenuta in S,M,L,XL (Koolhaas, Mau 1995, 895-935) dove una serie di diagrammi in sequenza altamente dettagliati definiscono una stratificazione. La strategia, al cambio di strumento comunicativo (libro vs brevetto; progetto vs brevetto), registra un cambio di linguaggio – così lontano dal testo progettuale – volto anche a universalizzare le ipotetiche situazioni in cui le architetture possano essere realizzate. Propone inoltre una sintassi tecnica che universalizza il progetto, astraendolo dal contesto. In effetti, il terreno libero a cui si fa riferimento, sottende l’ambizione e l’illusione che possa essere ‘qualunque’ terreno al mondo – un supporto indifferenziato – su cui una stratificazione di livelli progettuali possa insediarsi per far nascere situazioni in movimento, rendendo il terreno un campo aperto per attività senza precedenti.

La condizione d’ironia si spinge verso livelli più bizzarri e paradossali, nel testo del brevetto, che invece di fornire una sintesi della strategia di progetto, adotta la formula del ricettario da cucina per indicare una sequenza operativa, o banalizzando, per rendere accessibile e far sembrare replicabile la proposta di Parc de la Villette ovunque.

Prendiamo la sezione di un tipico grattacielo e la mettiamo su un lato; ora attribuiamo a ogni piano una destinazione d’uso diversa; distribuiamo matematicamente gli elementi ricorrenti lungo il sito a intervalli dettati dalle esigenze; progettiamo uno o più elementi simbolici per rendere omaggio ai valori umani ‘eterni’. Anziché considerare il parco come l’opposto della città – un’entità programmatica inesistente – questo approccio dimostra che il parco può ospitare funzioni con estrema facilità. (Koolhaas 2004, 73)

L’individuazione di uno spazio-sezione “tipico”, come per la Typical Plan (Koolhaas, Mau 1995, 225-351), predilige un’architettura grado zero senza specificità. Operazioni come il posizionamento supino di un grattacielo, quindi il suo rovesciamento d’uso da verticale a orizzontale^[1], come per The Story of the Pool^[2], la distribuzione matematica – secondo una formula non meglio specificata – di elementi ricorrenti e la collocazione di elementi simbolici per valori umani “eterni” – quali? – all’interno di una maglia spaziale, individuano tattiche apparentemente arbitrarie, sarcastiche e nonsense per la definizione di uno spazio. Il declassamento (Bois, Krauss, 2003, 44) individuato dell’ironia attinge alla vera proposta per Parc de la Villette, rispettandone i codici, e la ricolloca in un palinsesto ready-made, in cui la sezione di un “tipico” grattacielo, se piegata sul fianco, alterata quanto basta da operazioni non meglio specificate e accompagnata da un testo bizzarro, diventa Parc de la Villette.

Architettura Montessori (Très Grande Bibliothèque)

2 | OMA, Patent Office. Universal Modernization Patent. Strategy of the Void II (Building) (1989), dal volume Content. Triumph of Realization.

Il quinto episodio del fascicolo propone una scatola forata come un cubo Montessori, in cui poter inserire o lavorare per sottrazione di forme, individuando un “metodo per definire un edificio attraverso la manipolazione di assenze dell’edificio stesso” (Koolhaas 2004, 77) [Fig. 2].

La formulazione apparentemente neutra e cacofonica del testo presenta il brevetto “Strategy of the Void II (building)”. Il linguaggio del brevetto traduce l’intuizione di lavorare con i vuoti, in una sintassi quasi pedagogica, semplificata fino all’assurdo, anche nel disegno, in cui il volume pieno diventa una campitura a righe parallele. Come nel gioco infantile, in cui il riconoscimento delle forme avviene attraverso l’incastro tra pieno e vuoto, anche qui l’architettura è ridotta a un esercizio elementare di sottrazione geometrica, estremamente più replicabile del progetto precedente, esteso a tutte le età.

L’edificio, di cui vengono proposti solo due diagrammi parziali senza ulteriori informazioni su altezze, larghezze, estensioni, traduce una strategia progettuale che banalizza ironicamente la complessità della proposta di concorso.

Anziché cercare faticosamente di creare differenze e punti di interesse in un edificio costituito da alloggi e spazi pubblici ripetitivi, gli spazi più comuni possono essere realizzati con maggiore facilità. Poiché è più difficile costruire che togliere, gli spazi più importanti di un edificio possono essere creati per eliminazione piuttosto che per aggiunta: scavando delle forme da un blocco solido, come se fosse un gelato (Koolhaas 2004, 77).

L’immagine che si apre, volutamente infantile e antimonumentale, dilava il ricordo dell’eroico diario tenuto per lo stesso progetto in S,M,L,XL e dichiara la scomparsa del contesto in favore di una procedura universalizzabile: qualunque programma potrebbe, in teoria, essere racchiuso in una massa omogenea successivamente incisa da vuoti strategici.

Ovunque e in nessun luogo (Maison à Bordeaux)

3 | OMA, Patent Office. Everywhere and Nowhere (1994), dal volume Content. Triumph of Realization.

Il nono brevetto dal titolo “Ovunque e in nessun luogo” individua un “sistema per trasformare un mezzo di trasporto dentro una stanza per realizzare una casa trasformabile” (Koolhaas 2004, 81). Anche senza ulteriori specifiche, è di immediata intuizione il riferimento a Maison à Bordeaux. La piattaforma, celebre cuore meccanico, viene qui interpretata come principio astratto di instabilità architettonica applicabile a qualsiasi costruzione a piani sovrapposti [Fig. 3].

Attraverso la creazione di un pozzo verticale che attraversa un’architettura a più livelli e il posizionamento di una piattaforma mobile in grado di agganciarsi a qualsiasi livello (43, 44, 45), la stabilità dell’architettura domestica viene sovvertita da un elemento di instabilità reale che, oltre a offrire nuovi scenari agli abitanti, modifica anche l’architettura della struttura stessa (Koolhaas 2004, 81).

Anche in questo caso il testo di brevetto elude alcune indicazioni fondamentali, procedendo per astrazione e universalizzazione della strategia. Il riferimento alla specificità della casa – concepita anche per le successive esigenze di accessibilità del committente – viene deliberatamente omesso. La descrizione non allude mai alla condizione contingente e super-specifica che ha generato il progetto, ma trasforma la soluzione in un sistema genericamente applicabile a qualsiasi architettura a più livelli. In questo slittamento, la piattaforma perde il carattere di risposta puntuale a una necessità concreta e assume quello di dispositivo teorico autonomo, disponibile al riuso adattivo (Poli 2024, 57-60). Il titolo Ovunque e in nessun luogo enfatizza il riuso di questo mezzo di trasporto da utilizzare come chiatta per definire nuovi scenari agli abitanti e modificare l’architettura stessa.

Le convenzioni grafiche che guardano alla scala di rappresentazione industriale del progetto, unite a un grado zero di infantilizzazione del segno, dettano l’uso del progetto che risulta estremamente chiarezza e dettagliato. Tali condizioni sconvolgono i canoni tradizionali di rappresentazione del tipico documento-brevetto, che invece privilegia visioni prospettiche o isometriche cioè disegni che svelano e chiariscono l’andamento dello spazio, senza ambiguità.

OMA propone planimetrie, schizzi, sezioni stilizzate, sketch veloci e concettuali verso una chiarezza d’intenti volta, forse, a rendere ‘riproducibile’ il progetto dello spazio, semplificando la complessità architettonica del progetto.

L’apparente reale trasparenza tecnica del progetto, attraverso questa traduzione diagrammatica, sottrae la Maison à Bordeaux alla dimensione dell’opera singolare e irripetibile, riconfigurandola come principio teorico e operativo astratto. È sufficiente un vuoto verticale attraversato da una piattaforma mobile perché l’architettura domestica possa essere ridefinita come sistema instabile, reversibile e continuamente riconfigurabile “ovunque e in nessun luogo”.

Sprezzatura, o sulla dissimulazione del progetto

L’uso del finto brevetto opera, in questo caso, per sprezzatura, lasciando intendere a un lettore non avvertito che le architetture abbiano semplicemente attraversato le maglie burocratiche necessarie a trasformare un progetto in un privilegio – nome originario usato per indicare il brevetto. In questa simulazione vengono invece cancellati o nascosti soprattutto la lunga durata del progetto, i concorsi perduti, le negoziazioni, le committenze private e la complessità tecnica della realizzazione.

Sono molteplici i livelli che possono essere individuati in questa operazione carnevalesca di mascheramento. La prima, forse più dirompente, manifestazione d’ironia è nell’applicazione della forma patent ad architetture completamente estranee alla logica del brevetto. I tre progetti attraversati sono tre casi esemplari, di cui due concorsi e solo uno realizzato, che hanno portato lo studio OMA a diventare uno dei più importanti poli di dibattito per il progetto degli anni Novanta. Si tratta di progetti diventati la cifra delle architetture in quegli anni, sia per il modello completamente nuovo di pensare allo spazio, alla sua aggregazione, alla sua comunicazione, sia per l’‘ombra lunga’ che hanno saputo gettare sui progetti successivi, anche di altri.

Parc de la Villette nasce dal concorso internazionale del 1982 per il grande parco urbano nell’area nord-est di Parigi, un programma che richiedeva simultaneamente spazio pubblico, attrezzature culturali e infrastrutture per il tempo libero. La proposta di OMA si confrontava con un dispositivo normativo e programmatico estremamente rigido, reso noto in S,M,L,XL (Koolhaas, Mau 1995) attraverso una lunga sequenza diagrammatica, assumeva il congestionamento come principio operativo e trasformava il parco in un campo di interferenze tra attività incompatibili. La stratificazione di bande, punti, percorsi e confetti, nel progetto originale, viene ridotta nel patent a una sequenza elementare di istruzioni operative.

Très Grande Bibliothèque, elaborato per il concorso del 1989 insisteva su un’area tra il fiume Senna e la linea ferroviaria di 250 per 300 metri, con un’altezza limite di un sesto rispetto ai lati. Il progetto, presentato in S,M,L,XL attraverso la forma aperta e frammentaria del diario (Koolhaas, Mau 1995, 602-661), trasforma il processo progettuale in una registrazione continua di intuizioni, dubbi e oscillazioni teoriche. Annotazioni come “you can’t go wrong. Plan and section are identical” suggeriscono provocatoriamente una coincidenza assoluta tra pianta e sezione, non soltanto in termini geometrici, ma come negazione di qualsiasi gerarchia percettiva o punto di vista privilegiato nello spazio della biblioteca. Anche le sale lettura affacciate sulle porzioni più marginali del sito vengono descritte attraverso formule ironiche e ambivalenti: “ugly and banal… ugly but promising?” (ibidem, 624).

Allo stesso modo, il modello preparatorio – teoricamente destinato a chiarire il progetto – “prolunga l’incertezza” dell’architettura (Koolhaas, Mau 1995, 636); un secondo modello, ormai scartato, permane sul sito come fantasma progettuale (ibidem, 640), mentre un ulteriore modello a vuoti invertiti viene prodotto per una revisione con amici e colleghi (ibidem, 648), rivelando i materiali di costruzione del progetto, quindi ponendo al centro dell’esercizio progettuale la volontà di comunicare il progetto, quindi il “desiderio di veder in anticipo” (Maldonado 1992, 102), che il brevetto per suo statuto esclude. La forma diaristica accentua ulteriormente questa postura: lontano dalla retorica modernista del controllo assoluto e della determinazione funzionale, il progetto si costruisce attraverso esitazioni, ripensamenti e formulazioni paradossali. L’annotazione “Dear diary, do we want to win this competition or not?” (ibidem, 646) sintetizza emblematicamente questa ambivalenza.

L’ascensore di Maison à Bordeaux, invece, organizza l’intero spazio della casa, e funziona simultaneamente come ascensore, stanza e prolungamento di alcuni spazi, mentre nel brevetto, questa origine concreta scompare quasi completamente. L’ascensore è un generico mezzo di trasporto trasformato in stanza mobile, mentre la casa perde il carattere irripetibile di risposta costruita a una condizione esistenziale specifica. La piattaforma mobile diventa un dispositivo astratto, potenzialmente applicabile a qualsiasi edificio multilivello. Ancora una volta, il linguaggio del patent universalizza e neutralizza il progetto: ciò che nella Maison à Bordeaux era il risultato di un delicato equilibrio tra vulnerabilità del corpo, tecnica e spazio domestico, viene convertito in un sistema apparentemente semplice di mobilità verticale.

Se nei concorsi di Parc de la Villette e della Très Grande Bibliothèque i patents semplificavano processi teorici e competitivi estremamente articolati, nel caso di Maison à Bordeaux, neutralizzano anche la dimensione biografica del progetto cancellando il rapporto generativo con la committenza.

Autore, o del declassamento di una obsoleta dimensione eroica del progetto

Parlare di brevetti significa sostanzialmente ricondurre all’autorialità il processo inventivo in ambito scientifico-tecnologico (Fiorani 1991, 12), quindi anche architettonico. La modernità dell’autore, la sua nascita moderna, coincide infatti con l’emergere del “prestigio del singolo” (Barthes 1988, 1): la possibilità che l’invenzione possa essere attribuita a un individuo invece che a una corporazione o a una tradizione collettiva, e il brevetto ne è un dispositivo acceleratore:

Probabilmente senza tale congegno i tempi di avviamento al progresso tecnico e dell’accumulazione capitalistica sarebbero stati molto più lenti. […] Dopo secoli di quasi assoluto anonimato, l’inventore si azzarda a pronunciare […], l’allora insolita parola io. Non solo: un io che vuole far valere, soprattutto, il suo personale diritto di paternità (Maldonado 1991, 6).

Dopo parentesi secolari di anonimato, l’inventore pronuncia la parola ‘io’, rivendicando non soltanto il possesso di un’idea, ma soprattutto il diritto alla sua paternità, o forse, per estendere ancora di più l’autore, alla maternità riferita al progetto.

In architettura, tuttavia, la questione dell’autore si presenta in termini più ambigui. Le architetture assunte come riferimento sono, a tutti gli effetti, opere dell’ingegno creativo e, in quanto tali, generalmente tutelate dal diritto d’autore – copyright – eppure i confini dell’autorialità risultano spesso instabili, stratificati, difficili da delimitare con precisione (Long 1991, 884). Il progetto architettonico si costruisce infatti attraverso processi di appropriazione, citazione, variazione e riscrittura, nei quali il diritto alla copia assume una funzione formativa e didattica prima ancora che progettuale. L’autonomia espressiva in architettura passa inevitabilmente attraverso altri autori, altri progetti, altre immagini. È proprio questa dimensione relazionale del progetto e dell’autore che il brevetto tende a comprimere, come dimostrato dalle architetture proposte. Queste vengono presentate adattandole completamente alle ferree regole del documento-brevetto, piegando l’architettura a una “definizione in termini univoci attraverso una descrizione idonea, che non si presti ad ambiguità, e sia corredata da illustrazioni esplicative. Non occorre che gli enunciati siano interpretabili da chiunque: è necessario e sufficiente che siano interpretabili dagli specialisti. In sé la presentazione, da parte del dichiarante, di disegni non costituisce un obbligo formale” (Guillerme 1991, 24).

Nel momento in cui l’architettura assume la forma del brevetto, essa viene adattata a un dispositivo che richiede definizioni univoche, non ambigue, illustrazioni esplicative destinate a specialisti. Il carattere aperto, interpretativo e spesso indeterminato del progetto viene così piegato a una logica di identificazione tecnica senza autore (Marini, Mengoni 2020, 9) che trasforma disegno, testo e immagini in documenti probatori. Paradossalmente, inoltre, il brevetto pretende di affermare un’invenzione originaria proprio nel momento in cui deve dichiarare l’esistenza di una prior art, ossia di antecedenti necessari a contestualizzare l’innovazione proposta. Quando i progetti di architettura, che adottano riferimenti per sopravvivere o affermare la loro esistenza, simulano o assumono la forma del brevetto, non sfuggono a questa contraddizione: dietro la retorica dell’invenzione assoluta riaffiora inevitabilmente una genealogia di riferimenti, citazioni e debiti disciplinari, e nei casi attraversati, addirittura una realizzazione.

In questo senso, la simulazione di un brevetto per il progetto di architettura, non può che essere sempre una forma di comunicazione ironica, capace di attivare un declassamento della tradizionale dimensione eroica del progetto, poiché “tentativo, quasi sempre illusorio, di ridefinire creativamente (e persino istituzionalmente) una propria, calpestata, identità” (Maldonado 1991, 10).

Conclusioni

Se le principali controversie nel campo dei brevetti riguardano principalmente la brevettabilità dell’invenzione – cioè quanto invenzione e innovazione coincidono – la conformità dell’invenzione e la sua intrinseca tecnica, gli episodi ludici, qui riletti, rendono tali questioni pienamente visibili, esibendole e radicalizzandole. In questo modo, si intensifica la tensione tra testo e progetto, mettendo in discussione i limiti entro cui lo spazio può essere pensato, rappresentato e rivendicato come autonomo.

L’adozione del brevetto come dispositivo progettuale coincide con uno slittamento dello statuto teorico dell’architettura. Attraverso il linguaggio tecnico-legale, il progetto viene privato della propria tradizionale aura disciplinare e sottoposto a un processo di astrazione, semplificazione e standardizzazione che ne modifica radicalmente la ricezione e traduzione. Nei progetti osservati, il brevetto non opera tanto come strumento efficace di tutela dell’invenzione, anzi in modo oppositivo scoraggia azioni di diffusione, e si pone come macchina ironica capace di esporre le contraddizioni interne del progetto, anche contemporaneo. L’ossessione moderna per la paternità, l’originalità e l’innovazione viene simultaneamente confermata e sabotata: da un lato il brevetto pretende di certificare un’invenzione assoluta; dall’altro, proprio attraverso la necessità di formalizzare, classificare e descrivere il progetto, ne rivela il carattere inevitabilmente derivativo e instabile.

Come nella lettura tafuriana su Giulio Romano, anche nei finti brevetti di Rem Koolhaas l’operazione ironica svela una traiettoria teorica del progetto, sia essa istruzione operativa universale, diagramma infantile o ready-made, per indagare la fragilità dei codici attraverso cui l’architettura costruisce anche la propria autorialità. In questo senso, il brevetto agisce come dispositivo di dissimulazione sprezzante: finge neutralità mentre costruisce un preciso campo teorico; simula oggettività tecnica mentre introduce ambiguità, paradossi e slittamenti semantici; promette riproducibilità mentre mette in scena l’irripetibilità del progetto.

Più che proteggere il progetto di architettura, il brevetto sembra allora registrare l’accelerazione dei processi di consumo dell’architettura e la progressiva obsolescenza della figura moderna dell’autore, consentendo di osservare da molto vicino, in forma paradossale e ironica, la crisi stessa dell’idea moderna di progetto, cioè “ai modi d’essere di una civiltà che esso rimanda” (Fiorani 1991, 16). Lo rivela l’ultima immagine proposta da OMA: un brevetto in attesa di essere registrato – quello di un cellulare, inutilizzabile come tale, in legno [Fig. 4].

OMA, Pending Patent (2004), dal volume Content. Triumph of Realization.

Note

[1] Rosalind Krauss evidenzia che “il piano orizzontale può essere considerato come un asse in contrasto con l’orientamento verticale della tela” anche in riferimento a quanto avanzato da Walter Benjamin, che divideva la ‘sostanza del mondo’ in due sezioni, quella longitudinale – propria della pittura – che contiene le cose, e quella orizzontale – propria dei simboli – che contiene i segni. Questa considerazione sulla “necessaria orizzontalità [che] anticipava l’orientamento del lettore in rapporto alla pagina stampata”, traslata nel campo del progetto dall’arte, aiuta a riaffermare che, attraverso il cambio di supporto (brevetto), si rifonda un nuovo orientamento dell’abitante in rapporto all’uso del progetto (Bois, Krauss 2003, 90-91).

[2] “They had always dreamed of steinless-steel Chrysler and flying Empire States. At school, they had even had much bolder visions, of which, ironically, the pool was proof: with the clouds reflected in its surface, it was more than a Skyscraper – it was a patch of heaven on earth” (Avevano sempre sognato Chrysler Building d’acciaio inossidabile e volanti Empire State. A scuola avevano avuto visioni ancora più audaci, di cui, ironicamente, la piscina era la prova: con le nuvole riflesse sulla sua superficie, era più di un grattacielo – era un frammento di paradiso sulla terra, Koolhaas 1994, 308, trad. dell’autrice).

Riferimenti bibliografici

• Barthes 1988
  R. Barthes, La morte dell’autore, in Id. Il brusio della lingua. Saggi critici, Torino 1988.
• Bois, Krauss 2003
  Y.-A. Bois, R. Krauss, L’informe. Istruzioni per l’uso [Formless. A User’s Guide, Cambridge (MA) 1997], Milano 2003.
• Fiorani 1992
  E. Fiorani, Appunti teorici sul brevetto, “Rassegna. Problemi di architettura dell’ambiente” 49 (1991), 12-17.
• Guillerme 1991
  J. Guillerme, Dello statuto incerto del disegno nelle specifiche del brevetto, “Rassegna. Problemi di architettura dell’ambiente” 49 (1991), 22-31.
• Koolhaas 2004
  R. Koolhaas, AMO-OMA, Brendan McGetrick, &&&: Simon Brown, Jon Link, Content. Triumph of Realization, Köln 2004, 73-83.
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  R. Koolhaas, The Story of the Pool, in Id., Delirious New York, New York 1994, 307-309.
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  Le Corbusier, Le Modulor, Paris 1950.
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  P.O. Long, Invention, Authorship, ‘Intellectual Property, and the Origin of Patents: Notes toward a Conceptual History, “Technology and Culture” 4 (1991), 846-884.
• Maldonado 1991
  T. Maldonado, Il brevetto tra invenzione e innovazione, “Rassegna. Problemi di architettura dell’ambiente” 49 (1991), 6-11.
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  S. Marini, A. Mengoni, Materia-Autore, “Vesper. Rivista di architettura, arti e teoria / Journal of Architecture, Arts & Theory” 2 (2020), 8-11.
• Petit 2024
  E. Petit, Introduction, “Architecture Research / Arhitektura, raziskave” 1 (2024), 9-27.
• Poli 2024
  F. Poli, L’ironia è una cosa seria. Strategie dell’arte d’avanguardia e contemporanea, Milano 2024.
• Portoghesi 1965
  P. Portoghesi, Infanzia delle macchine. Introduzione alla tecnica curiosa, Roma 1965.
• Tafuri 1989
  M. Tafuri, Giulio Romano, Milano 1989.

English abstract

The patent, a legal instrument designed to protect invention through disclosure, produces paradoxical effects in the field of theory and architectural design: the full exposure of an idea often coincides with its disappearance from disciplinary practice and design memory. Within this gap between publication and reception, a form of irony emerges in which the patent functions not merely as a technical and legal mechanism, but as a strategic theoretical device that calls into question the very notion of authorship and, consequently, of the project itself. This paper examines the largely overlooked episode Patent Office I and Patent Office II. Asian Edition by OMA, in which the patent becomes a vehicle for the retroactive presentation of projects and design strategies drawn from some of the office’s best-known works. Recast as patentable inventions, these projects are displaced from the realm of architectural competition and transformed into potentially reproducible and commercializable objects. Through an reading of the competition proposals for Parc de la Villette (1982), the Très Grande Bibliothèque, and Maison à Bordeaux, the paper investigates the effects of the patent – fictional, in this case – on architectural design discourse. It highlights the distinction between project and patent, the demystification of the project’s heroic dimension produced by the logic of patenting, the principle of disdainful dissimulation underlying the presentation of projects and strategies, and the ambiguity between fictional device and paradoxical construct.

keywords | Theory of architecture; Architectural design; Author; Patent.

La Redazione di Engramma è grata ai colleghi – amici e studiosi – che, seguendo la procedura peer review a doppio cieco, hanno sottoposto a lettura, revisione e giudizio questo saggio
(v. Albo dei referee di Engramma)

Per citare questo articolo / To cite this article: Laura Mucciolo, Progettare brevetti, progettare l’ironia. OMA e le architetture di “modernizzazione universale”, “La Rivista di Engramma” n. 238, agosto 2026.

Per citare questo articolo / To cite this article: Laura Mucciolo, Progettare brevetti, progettare l’ironia. OMA e le architetture di “modernizzazione universale”, “La Rivista di Engramma” n. 238, agosto 2026, pp. xx-yy | PDF dell’articolo