La blanquitud de Apolo

La supervivencia de la Antigüedad clásica en la cultura visual de la Alt-Right

Luis Vives-Ferrándiz Sánchez

English abstract

1 | Propaganda de Identity Europa, 2017.

Una guerra de imágenes

En los años 2016 y 2017, en diversos campus universitarios estadounidenses se distribuyeron una serie de pósteres, flyers y propaganda visual protagonizada por famosas esculturas de la historia del arte [Fig. 1]. Entre ellas, se puede distinguir el David de Miguel Ángel, el Apolo de Belvedere, el Hércules del Metropolitan Museum de Nueva York, el Julio César de Nicolas Coustou del siglo XVII o una indefinida figura de un ángel con una expresión de tristeza. Las imágenes estaban acompañadas de frases o eslóganes como “Let’s become great again”, “Serve your people”, “Protect our heritage” o “Our future belongs to us”. Bajo estos lemas se podía leer un nombre, Identity Europa, una organización de extrema derecha, neo-nazi, neo-fascista y supremacista blanca fundada en el año 2016 por el exmarine Nathan Damigo. El grupo fue una de las principales organizaciones que contribuyeron al crecimiento del supremacismo blanco en los Estados Unidos en la segunda década del siglo XXI durante sus cuatro años de existencia. Fue una de las organizaciones más activas en los campus, responsable de casi la mitad de los incidentes reportados en el país relacionados con la distribución de propaganda de la Alt-Right y del Movimiento Identitario, dos de los principales grupos de la derecha radical en los Estados Unidos. En marzo de 2019 el grupo fue renombrado como American Identity Movement y su existencia duró hasta el año 2020 en que fue disuelto. Hoy en día no es una organización activa, pero llegó a contar con cerca de 700 miembros afiliados (Davis 2017, Beckett 2017).

La ideología supremacista de Identity Europa no estaba encaminada tanto a denigrar a personas de color como a cultivar un sentido de conciencia racial blanca entre los jóvenes, principalmente hombres, que los llevara a construir una comunidad. Es por ello que sus actividades en los campus universitarios se orientaban a conectar con un potencial público masculino con los que conformar la nueva imagen del nacionalismo blanco en los Estados Unidos del siglo XXI. Para este propósito, la elección de la estatuaria clásica para sus carteles y su propaganda visual fue una herramienta fundamental, ya que servía para representar y dar visibilidad a su ideología. No se trataba de una estrategia puramente visual y estética, sino que apelar a la estatuaría clásica es un modo de aludir a la identidad blanca, la whiteness (blanquitud en adelante), en los Estados Unidos (Mirzoeff 2023, 10-12).

En este uso de la estatuaría clásica se adivinan una serie de capas en las que hay encerrados matices, sentidos y significados que cuentan con una larga historia. Por un lado, las imágenes que conforman la propaganda de Identity Europa son un conjunto heterogéneo de ejemplos extraídos de la historia del arte occidental. No se trata de una selección coherente de la tradición clásica, pues bajo este apelativo tan sólo se podría englobar al Apolo de Belvedere y el Hércules del Metropolitan Museum. Las otras esculturas, a saber, el David de Miguel Ángel o el Julio César de Coustou, mantienen algunos lazos con la tradición clásica, pero son de épocas posteriores. El David y Julio César, del Renacimiento y el barroco respectivamente, entroncan con la cultura clásica de diferentes maneras. En el caso del primero, por el movimiento cultural al que pertenece y por la clara inspiración formal en el contrapposto clásico. Sin embargo, no deja de ser una escultura que representa un tipo iconográfico bíblico. En el caso del segundo, la elección de Julio César se justifica por el referente clásico del personaje pero es una estatua de 1696 destinada a los jardines del palacio de Versalles. Por último, la escultura del ángel triste es la menos clásica de todas pues es una obra del siglo XIX que se encuentra en el cementerio de la ciudad de Saarlouis (Alemania). Su inclusión responde a que es una estatua que parece clásica por el material, el mármol, y por el pathos de su rostro.

Este último ejemplo da un sentido homogéneo al programa visual de la propaganda de Identity Europa pues es un conjunto de imágenes reunidas porque parecen extraídas de la tradición clásica al ser todas de mármol. Son un claro ejemplo de lo que se conoce como “white classical body”, un concepto que ha servido para sostener y defender la identidad blanca a partir del material con el que están hechas las esculturas clásicas (Dhindsa 2024). El paradigma del mármol blanco ha sido esgrimido para que los grupos supremacistas defiendan su concepto de blanquitud. La asociación entre mármol blanco y belleza ideal que se produjo en el siglo XVIII con el desarrollo de la estética, sirvió de base intelectual para que el supremacismo blanco emplease la estatuaria clásica monocroma como una infraestructura material con la que sostener su ideología (Mirzoeff 2023, 10-12; Martínez 2020). Las teorías estéticas que han privilegiado el mármol blanco han servido para validar la opresión étnica y racial por medio de discursos sobre el gusto, el arte y el color en los que se puede entrever una tendencia hacia la cromofobia que es simétrica al supremacismo blanco y la segregación racial (Calvo-Quirós 2013, 93-104).

No sólo el mármol blanco es el material con el que argumentar una ideología racista, sino que la propia estatua evoca una cultura material que ampara el racismo sistemático. Se pone de manifiesto una idea constante en la historia del mundo eurooccidental: que la Grecia clásica es la cuna y la matriz de los valores occidentales y que lo clásico se usa para legitimar la hegemonía de occidente sobre el resto del mundo (Settis [2004] 2006, 20-23). En el contexto del giro derechizador que se está dando en algunos países, entre ellos Estados Unidos, la Antigüedad clásica es un recurso o modelo de legitimación política y cultural que se ha activado en un marco político, mediático y cultural muy específico (Machuca Prieto 2021, 74-77).

A todo esto hay que añadir que el movimiento identitario y el supremacismo estadounidenses han defendido con violencia la presencia de estatuas en el espacio público. La propaganda visual de Identity Europa, con alusiones a la estatuaria clásica, se sitúa en un contexto más complejo en el que las imágenes actúan como agentes con capacidad de tener efectos en el mundo real. Este contexto es el de una guerra de imágenes (Mitchell 2011, 1-3), un concepto que señala el papel de las imágenes en los conflictos políticos del mundo contemporáneo. Esta guerra de imágenes se entiende en clave metafórica pero también real. Metafórica porque la propaganda y la estatuaria buscan movilizar a los espectadores con la finalidad que se unan a la comunidad supremacista soñada por Damigo. La imagen, así, cumple su función propagandística y persuasiva a la perfección. Sin embargo, esta guerra de imágenes tiene un componente real ya que Identity Europa fue una de las organizaciones que participó de manera activa en los violentos disturbios que tuvieron lugar en Charlottesville (Virginia) en agosto de 2017.

En los días 11 y 12 de agosto de 2017, en la ciudad de Charlottesville se reunieron diversas asociaciones y grupos de extrema derecha estadounidenses en una manifestación llamada “Unite the right” cuyo propósito era oponerse a la retirada de una imagen, la escultura del general confederado Robert E. Lee (Blout, Burkart 2023, 1624-1652). Estos acontecimientos se enmarcan en el contexto del movimiento #blacklivesmatter que promueve la retirada de monumentos confederados y supremacistas del espacio público (Mirzoeff 2017, 6-22) y, de modo más general, la eliminación o resignificación de cualquier monumento vinculado con ideas racistas, supremacistas, fascistas e intolerantes (Montanari 2024).

Es aquí donde la guerra de imágenes cobra todo su sentido. Por un lado, por la violencia que se desató durante esos dos días y, por otro, por la iconofilia demostrada por los manifestantes de extrema derecha. El supremacismo blanco entiende la estatua (si es clásica todavía más) como el paradigma de la blanquitud y del supremacismo (Mirzoeff 2023, 59). A su vez, esas esculturas en el espacio público son la infraestructura material que ampara lo que se conoce como replacement theory (“teoría del gran reemplazo”), un precepto compartido por el supremacismo que entiende que la raza blanca y su cultura están amenazadas y van a ser desplazadas. Durante los disturbios acontecidos en Charlottesville, los grupos de extrema derecha repitieron consignas como “You will not replace us”, en clara alusión a la teoría del gran reemplazo (Blout, Burkart 2023, 1625-1626). La iconofilia de la extrema derecha es contrastada con la iconoclasia de los grupos antifascistas que plantean la retirada de la estatua pues es un símbolo de opresión (Heller, 2018. 35-38). Estos grupos respondieron a la propaganda de Identity Europa en los campus por medio de carteles de imágenes de estatuas clásicas destruidas o vandalizadas con el slogan “This is an antifa zone”.

El Apolo Belvedere y la fisionomía del supremacismo blanco: de Winckelmann al cesarismo MAGA

Volviendo a los pósteres, uno de ellos es especialmente significativo, aquel que representa al Apolo de Belvedere, una escultura que desde el siglo XVIII ha servido para defender, no sólo ideales de belleza, sino también ideales fisionómicos, raciales y humanos que han sustentado la supremacía del hombre blanco europeo sobre el resto de la humanidad. Parte de la ideología del supremacismo blanco no se puede entender sin el papel de la estética y las valoraciones que recibió la estatua del Apolo de Belvedere, la famosa copia romana en mármol del siglo II d.C. que desde el siglo XVI formó parte de las colecciones papales y que se muestra en el Cortile ottagonale del Belvedere vaticano diseñado por Bramante (Haskell, Penny [1981] 1990, 26-28 y 115-122).

La estética, entendida como la disciplina destinada al estudio de la belleza, se aplicó también al estudio de la belleza humana pues los juicios estéticos podían servir para categorizar personas y para diferenciar entre la civilización y el salvaje. La revitalización del concepto griego kalokagathia, según el cual la belleza exterior se corresponde con una belleza interior, sirvió para apuntalar la correspondencia entre estética y fisionomía. Así, Los juicios estéticos se aplicaron al estudio de los seres humanos con el propósito de leer en los rasgos exteriores, las características morales internas (Bindman 2002, 23-78).

La asociación entre escultura clásica y belleza ideal comienza con Johann Joachim Winckelmann, quien pensaba que el único camino que el ser humano tenía “para ser grandes, más aún, para ser, si es posible, inimitables, es la imitación de los antiguos” (Winckelmann [1755] 2008, 78). De esta forma, el ideal de belleza que alcanzaron los griegos de la época de Pericles era la meta a la que podían aspirar los artistas de mediados del siglo XVIII. Las conclusiones de Winckelmann se basaron en sus observaciones de la estatuaria clásica que podía contemplar y estudiar en Roma. Entre todas, se consideraba el Apolo de Belvedere la perfección, siendo alabada por Winckelmann como el ejemplo que condensaba la belleza suprema. Con su descripción del Apolo de Belvedere, Winckelmann definía un canon estético europeo basado en la fetichización de la belleza masculina blanca que había encontrado en la estatuaria clásica. La explicación de esta perfección se debía, según Winckelmann, al sistema político de los griegos y a la llamada teoría del clima, que consideraba que las diferencias entre seres humanos, lo que en el siglo XVIII se definía como la variedad humana (y el siglo XIX mencionará como razas) se explicaba porque estaban distribuidos en distintas zonas del mundo en función del clima. En esta teoría, que se remonta a Hipócrates y que fue recuperada en la Ilustración por Du Bos y Montesquieu, el clima de Grecia favorece el desarrollo de la perfección física masculina (Bindman 2002, 59-66).

En realidad, Winckelmann se centró en un aspecto muy concreto de la fisionomía del Apolo de Belvedere: el llamado perfil griego, un tipo de rostro que se caracterizaba por una línea recta que unía la frente con la nariz. Según el autor, este perfil era indicativo de personas que podían actuar racionalmente porque las pasiones del cuerpo eran controladas por la mente. Aquellos que tenían este autocontrol de sus pasiones internas eran capaces de gobernarse en una sociedad libre (Hodne 2020, 6-35). Este perfil se podía encontrar en diversas estatuas clásicas, pero donde se representa de un modo perfecto es, según Winckelmann, en el Apolo de Belvedere: “en la forma del rostro, el llamado perfil griego es la cualidad más sobresaliente de una belleza superior. Este perfil es una línea casi recta o suavemente descendente que, en cabezas juveniles y especialmente femeninas, une la frente y la nariz. La naturaleza lo crea menos en los lugares con un clima riguroso que en los que lo tienen suave, pero donde se encuentra, puede hacer bella la forma del rostro, pues lo recto y lleno expresa grandeza, y las formas suavemente descendentes, delicadeza. Que este perfil es una de las causas de la belleza del rostro lo demuestra el caso contrario: cuanto más pronunciada es la curva de la nariz, más se aleja de la forma bella. Y cuando un rostro visto de lado muestra un perfil defectuoso, podemos ahorrarnos el trabajo de buscar en él algo bello” (Winckelmann [1764] 2024, 90).

Las reflexiones de Winckelmann sobre el arte antiguo se difundieron con rapidez en los ambientes artísticos, anticuarios e intelectuales de la Europa del momento y su fama y prestigio se acrecentó. La importancia de sus ideas sobre el arte clásico queda manifiesta por la presencia del Apolo de Belvedere en contextos que poco tienen que ver con la estética y la historia del arte. Comienza aquí la historia de la supervivencia de la imagen y de sus migraciones, desde la estética a la antropología y a las ideologías fascistas. Uno de los primeros ejemplos es el médico y anatomista Petrus Camper, contemporáneo de Winckelmann, que para estudiar la diversidad humana que poblaba el mundo se dedicó a medir cráneos en la morgue de Ámsterdam entre 1755 y 1761. La mayoría de sus disecciones eran con hombre blancos europeos, aunque pudo hacer alguna disección con cuerpos de africanos o de algún primate. Con este material, Camper se interesó por el ángulo facial, una medida que se obtiene de la intersección entre una línea vertical que va desde la barbilla a la parte superior de la frente y una línea horizontal que va desde el lóbulo de la oreja hasta la punta de la nariz. Esta medida servía para diferenciar de manera objetiva entre los diversos grupos que conformaban la humanidad. Las observaciones de Camper determinaron que el ángulo facial del orangután media 58°, el del angoleño 70°, el del europeo 80° y que el de las estatuas romanas variaba entre 85° y 90°. La perfección se encontraba en las estatuas griegas, que daban una medida en el ángulo facial de 100°. Camper advierte que esta medida no se puede encontrar en el mundo real, sino que sólo se halla en la estatuaria griega (Hodne 2020, 29).

2 | Petrus Camper, Dibujos sobre el ángulo facial de perfil, 1838.
3 | Petrus Camper, Dibujos sobre el ángulo facial frontales con la inclusión del Apolo de Belvedere, 1838.

Camper estaba interesado en el ángulo facial porque podía ser una herramienta muy útil para los artistas. El propio Camper tenía formación artística ya que también se dedicó a la ilustración científica y algunas de sus conferencias sobre el ángulo facial se impartieron en la sede de la academia de dibujo de Ámsterdam. La publicación de sus investigaciones sobre antropometría tras su muerte incluyó las imágenes sobre el ángulo facial [Fig. 2]. En estas se disponen los cráneos y las cabezas vistas de perfil con una serie de líneas superpuestas que ayudan a visualizar los grados del ángulo facial. La disposición de las cabezas comienza con los simios y va avanzando de manera gradual hacia las otras razas hasta llegar a la cabeza del europeo. Otra de las ilustraciones representa los rostros de frente y es aquí donde Camper incluye al Apolo de Belvedere [Fig. 3]. Los distintos rostros también presentan una gradación de izquierda a derecha pues comienza con el mono y concluye con la cabeza de Apolo. Entre ambas se disponen el resto de las razas, como si el reino animal y el ámbito del arte fuesen los límites entre los que se sitúa la humanidad. Camper advierte que la disposición de las cabezas debe servir para que el observador aprecie las diferencias entre los cráneos humanos y los animales, no para mostrar una jerarquía entre especies y humanos en la que el europeo queda más cerca del ideal apolíneo y el africano cerca del mono. Camper, al introducir la cabeza del Apolo, estaba realizando el primer intento científico de asociar la tipología del europeo con el canon de las antiguas esculturas (Meijer 1999, 96-100, Bindman 2002, 203-205).

Otro autor contemporáneo a Camper que se interesó por el llamado perfil griego fue Johan Caspar Lavater, conocido por sus estudios sobre la fisionomía humana. Esta disciplina buscaba estudiar los rasgos externos de una persona pues se creía que eran expresión de las características morales internas. Para Lavater, existía una correlación indudable entre belleza física y belleza interior, entre fealdad y vileza moral. Esta conexión se podía leer de manera admirable en el cráneo, por lo que Lavater centrará sus investigaciones en esta parte del cuerpo. En sus textos, Lavater menciona el Apolo de Belvedere, influido por Winckelmann, a quien cita en varias ocasiones. La cabeza del Apolo es un paradigma de belleza pero también de inteligencia y es alabada por Lavater por su equilibrio (Bindman 2002, 102-113).

Para precisar sus conclusiones fisionómicas, Lavater se apoyó en la moda de las siluetas, un tipo de retrato popular y barato de finales del siglo XVIII que consistía en la delineación del perfil de un rostro. Lavater defendía el uso de estas silueta o sombra porque:

Physiognomy has no greater, more incontrovertible certainty of the truth of its object than that imparted by shade. If the shade, according to the general sense and decision of all men, can decide so much concerning character, how much more must the living body, the whole appearance, and action of the man! If the shade be oracular, the voice of truth, the Word of God, what must the living original be, illuminated by the spirit of God! (Lavater 1853, 189).

4 | Johan Caspar Lavater, Silueta del Apolo de Belvedere, 1775.
5 | Johan Caspar Lavater, Secuencia de etapas desde la rana hasta el perfil de Apolo, 1797.
6 | Joseph Julien Virey, Cráneo de Apolo junto a otras razas y animales, 1824.

En la edición de 1755 de su Physiognomische Fragmente, incluyó una silueta o sombra del Apolo de Belvedere [Fig. 4] con la intención de demostrar que la belleza externa de la escultura se correspondía con su belleza interior (Lavater 1775, 130).

En la edición francesa de 1803 de la Fisionomía de Lavater se incluyó un curioso grabado titulado Stufenfolge von dem Frosche bis zum Apollo-Profil (“Gradación de la cabeza de una rana hasta la cabeza de Apolo”) que de nuevo introduce el perfil del Apolo de Belvedere en un discurso sobre la superioridad humana (Bindman 2011, 392-395; Bindman 2002, 209-213). En la imagen se muestra una suerte de transición o transformación de una rana hasta el Apolo de Belvedere en 24 imágenes [Fig. 5]. En la gradación se aprecia la transformación del ángulo facial, especialmente la frente, desde la casi horizontalidad del batracio a la perfección de los 100° de Apolo. La intención de Lavater era mostrar de manera muy clara la separación entre los animales y el ser humano por lo que la disposición secuencial buscaba cumplir este objetivo. La imagen es muy sugerente en términos de la teoría de la evolución pues visualmente sugiere una gradación casi cinemática desde las criaturas más inferiores hasta llegar al ser humano, aunque cronológicamente es algo anterior a la circulación de las primeras ideas sobre el transformismo de Lamarck.

Las observaciones de Winckelmann, Camper o Lavater fueron la base sobre la que el siglo XIX conformó las ideas raciales de la superioridad de la raza blanca. Aunque ninguno de ellos defendió esta posición (el propio Camper era antiesclavista y Winckelmann defendió la libertad democrática como garantía para alcanzar el gran arte), no emplearon la palabra raza en sus textos (la variedad humana era la expresión habitual), sus palabras e imágenes fueron asumidas por antropólogos y naturistas en el siglo XIX para defender la superioridad blanca. Winckelmann y Camper distinguían de manera muy clara entre el ideal de belleza que se podía encontrar en los griegos de la Antigüedad y la imperfección de sus contemporáneos europeos. Sin embargo, estos matices se diluyen y desaparecen en el siglo XIX pues se asumirá que el ideal griego representaba el tipo genérico del europeo civilizado (Bindman 2002, 221). Esto se aprecia de manera muy elocuente en publicaciones como Histoire naturelle du genre humain, del antropólogo Joseph Julien Virey (1775-1846) quien recurre a la estatuaria clásica para asociarla con los europeos y con su superioridad. Virey aporta diversos argumentos para demostrar la superioridad del europeo blanco: menciona el ángulo facial de Camper así como otros experimentos destinados a evidenciar la superior inteligencia. Una de las ilustraciones del libro actúa como argumento visual de estas ideas. En ella se recurre, de nuevo, al Apolo de Belvedere, aunque en este caso es el cráneo [Fig. 6]. En la imagen se compara su calavera con el cráneo de un georgiano, de un negro y de un simio. Al disponerse juntos se observa el mayor tamaño del cráneo del europeo (lo que equivale a más inteligencia) así como el avance hacia el prognatismo en los otros cráneos (Virey 1824, 58).

7 | Josiah Nott, George Gliddon, Perfiles judíos de la antigua Mesopotamia, 1854.
8 | Josiah Nott, George Gliddon, Primacía racial del Apolo de Belvedere, 1854.
9 | Portada del primer número de “La difesa della razza”, 1938.
10 | Portada con el Apolo de Belvedere de “La difesa della razza”, 1939. 

En la misma línea, los antropólogos Josiah Nott y George Gliddon recurrieron al Apolo de Belvedere para explicar las características que tienen los cráneos de las distintas razas del mundo (Hodne 2020, 7). En su libro, Types of mankind, se apoyan de manera recurrente en la historia del arte para el estudio de las razas orientales o asiáticas, con alusiones a los rostros representados en el arte egipcio y de Mesopotamia [Fig. 7]. Nott y Gliddon ofrecen una comparación visual entre el europeo, evidenciado por el Apolo de Belvedere, y el negro, el orangután, el chimpancé, los hotentotes y los nubios. La disposición de la cabeza de Apolo en la parte superior busca consolidar su posición privilegiada respecto al resto de razas (Nott, Gliddon 1854, 458-459). En otro de sus publicaciones, vuelven a mencionar el arte griego y romano de un modo muy singular, pues Nott y Gliddon los describen como: “The intellectual and physical masters of the world. In the Greek skull we behold the emblem of exalted reason” (Nott, Gliddon 1857, 309). Para evidenciar que la fisionomía griega es superior se recurre, de nuevo, al Apolo de Belvedere [Fig. 8] ya que sirve para obtener una idea exacta de “perfect Grecian countenance” (Nott, Gliddon 1857, 310).

El Apolo de Belvedere volverá a ser rescatado para argumentar la superioridad racial europea en el contexto del fascismo italiano. “La difesa della razza” fue una publicación oficial del régimen fascista dirigida por Telesio Interlandi destinada a difundir el racismo cultural y científico con un claro perfil antisemita. La revista, que se publicó entre 1938 y 1943, se basó en el uso de fotomontajes como una estrategia visual para mostrar su ideología a los lectores (Righettoni 2022, 43-67). En esos fotomontajes se empleaba de manera recurrente el arte clásico, tanto arquitectura como escultura, para mostrar y defender la superioridad racial de los europeos y para vilipendiar a los no-europeos y a los judíos. El compromiso de la revista con el clasicismo quedó patente en el fotomontaje de la portada de su primer número que consistía en una cabeza clásica junto a la de un judío y un africano [Fig. 9]. La cabeza clásica es la del Doríforo de Policleto mientras que la del judío proviene de una terracota medieval y el africano está extraído de una fotografía. En el fotomontaje, la cabeza clásica está separada de las otras dos por una espada, metáfora visual de la violencia como estrategia válida para preservar la pureza racial y subrayar la pureza racial italiana (Aguirre 2015, 376). La revista se apoyaba en la historia del arte y en el clasicismo para legitimar el racismo científico del régimen. Esta postura explica la inclusión del Apolo de Belvedere en la portada de diciembre de 1939 [Fig. 10]. En el fotomontaje se separa la escultura de un grupo de africanos por una marcada diagonal que deja a estos en penumbra y oscuridad a la vez que resalta a Apolo con luminosidad, como una metáfora visual de la superioridad racial y estética que desde la Ilustración ha empleado la escultura del Apolo para defender su ideología. Este ejemplo se sitúa en el marco más amplio de la masiva reutilización de lo clásico que promovieron los sistemas totalitarios de Italia y Alemania en los años 20 y 30 del siglo XX ya que veían en Grecia y Roma la presencia de unos valores perpetuos e inmutables (Settis [2004] 2006, 110, Chapoutot [2008] 2016, Roche, Demetriou 2017).

Todos estos ejemplos sobre la pervivencia del Apolo de Belvedere y sus migraciones desde la historia del arte y la estética a terrenos como la antropología, la medicina o el fascismo ponen de manifiesto el papel que la historia del arte como disciplina ha tenido en la conformación del racismo (Aguirre 2015, 380). El renovado interés por la fisionomía como disciplina en el siglo XVIII y XIX afianzó la creencia en que las características externas de los individuos podían denotar o transparentar su condición interna. Aliándose con la estética y la historia del arte, junto al prestigio del clasicismo y la tradición clásica, la fisionomía privilegió el rostro del Apolo del Belvedere como paradigma de la fisionomía de la raza.

El recurso a la fisionomía para señalar la superioridad de un individuo o grupo sigue vigente en el discurso de la Alt-Right estadounidense donde Barron Trump, el hijo más joven del presidente Donald Trump, ha sido visto por algunos internautas como un potencial emperador o césar por la fisionomía de su rostro (Page 2024). Este sueño hay que entenderlo en el contexto del cesarismo MAGA (Make America Great Again), una corriente que apuesta por la sustitución de la democracia en los Estados Unidos por una dictadura. El principal defensor de esta idea es Curtis Yarvin, un bloguero cuyas ideas han calado de manera muy profunda en algunos miembros importantes de la administración Trump que abogan por un desmantelamiento del estado en favor de un gobierno absoluto apoyado por las grandes empresas tecnológicas. Entre sus ideas se encuentra el despido masivo de funcionarios estatales, la desaparición de escuelas y universidades públicas, la abolición de la prensa y la revisión de los acuerdos internacionales ya que se trata de los elementos que obstaculizarían la implantación de esa dictadura soñada por la Alt-Right: “The idea that you’re going to be a Caesar […] with someone else’s Department of Reality in operation is just manifestly absurd”, defendía Yarvin en un podcast (Kofman 2025).

11 | Comparativas entre los perfiles de Alejandro Magno y Barron Trump extraídas de redes sociales de simpatizantes de la alt-right, 2024.
12 | Francis Galton, Retrato compuesto de Alejandro Magno a partir de monedas, 1880-1890, London, Wellcome Collection.

El cesarismo MAGA ha visto que Barron Trump encarnaría mejor que nadie la figura de un César o un dictador por su fisionomía. Algunos internautas han buscado analogías entre su perfil y el de algunas estatuas clásicas de Alejandro Magno a modo de un meme de internet [Fig. 11]. A partir de una foto de Barron Trump en estricto perfil tomada durante el funeral de su abuela, los usuarios han comparado la nariz y el perfil con Alejandro Magno y, en algún caso, han superpuesto ambos rostros para destacar la semejanza entre ambos, como si la fisionomía de Barron Trump fuese suficiente para ser nombrado César o emperador. Esta superposición recuerda los retratos compuestos que el eugenista y antropólogo Francis Galton hacía de criminales o de tipos étnicos a finales del siglo XIX con el objetivo de detectar unas características externas que indicasen una disposición innata al crimen, una enfermedad o un tipo racial (Sekula 1986, 18-20). Galton llegó a curiosear con conocer el verdadero perfil de personajes del mundo antiguo, como Alejandro Magno, superponiendo diversas monedas para obtener un retrato compuesto [Fig. 12].

El perfil griego que Winckelmann aplaudiese como una seña de la belleza ideal alcanzada por los griegos ha mostrado una fértil supervivencia desde la estética hasta la antropología del siglo XIX, el fascismo del siglo XX y los memes de internet en el siglo XXI, evidenciando una migración de las imágenes desde la historia del arte hacia discursos y espacios en los que muestra su fuerza evocadora.

La supervivencia del Apolo de Belvedere a través de los discursos estéticos, antropológicos, racistas y cesaristas revela una cuestión crucial: que todos ellos han visto a la estatua de mármol como un ser vivo. La escultura ha sido objeto de animación desde Winckelmann, que fue el primero en metamorfosear el mármol en carne en su descripción del Apolo: “Y me parece que la figura de mi contemplación, como la de Pigmalión, cobra vida y movimiento” (Winckelmann [1764] 2024, 180; Barolsky 2014). Los posteriores autores como Camper, Lavater, Virey, Nott, Gliddon o los fotomontajes fascistas siguieron dando vida a la estatua con más intensidad que Winckelmann ya que sus motivaciones estaban orientadas a denigrar a las otras razas con las que era comparado. En todos ellos se detecta la misma aspiración: que el Apolo fuese un ser humano de carne y hueso para apuntalar, con el prestigio de la tradición clásica, la supremacía del hombre blanco. En esta aspiración, la estatua se dota de un poder y de una agencia que la conectan con los problemas de los actos icónicos (Bredekamp [2010] 2017, 35-39). El Apolo de Belvedere ha actuado como un agente histórico con efectos en el mundo real pues las teorías elaboradas por antropólogos y racistas lo dispusieron junto a seres humanos reales. La estatua era un ser humano vivo que podía ser medido y comparado con otras razas y primates con el propósito de visualizar la superioridad del hombre blanco europeo. Estos modernos pigmaliones también creyeron que la estatua cobraba vida y se bajaba del pedestal. La diferencia con el Pigmalión de la mitología es que la valencia erótica que animaba la metamorfosis de Galatea se sustituye por el credo racista y colonial que insufla vida a la escultura a la vez que introduce en el mundo real un modelo de perfección y belleza inalcanzable para otros seres humanos.

13 | Leni Riefensthal, Olympia, 1936. 

El sueño supremacista y racista de una escultura clásica que cobra vida se cumplirá en el documental Olympia de Leni Riefensthal para los Juegos Olímpicos de Berlín de 1936. Los primeros minutos del documental están formados por diversos planos de los templos de la acrópolis de Atenas en los que la cámara recorre las columnas, los sillares y acaba con un plano general del Partenón. A continuación, el documental se centra en diversas esculturas clásicas, masculinas y femeninas, y llega a mostrar a algunas de ellas en estricto perfil para que el espectador pueda ver el ángulo facial. Se puede identificar a Alejandro Magno, Ares, Afrodita o Apolo. La cámara se centra en un caso muy concreto de la estatuaria clásica, el Discóbolo ya que sintetiza el tema del olimpismo y el deporte. La cámara la rodea y poco a poco se aleja para que el espectador la pueda ver completa y en su punto de vista óptimo, momento en que el montaje cinematográfico transforma la escultura de mármol en un cuerpo de carne y hueso, el de Erwin Huber, un célebre atleta alemán de decatlón [Fig. 13]. Leni Riefensthal consigue con este montaje conectar dos mundos y sugerir la continuidad cultural y racial entre la Grecia clásica y la Alemania nazi. Esta continuidad entre la estatuaria clásica y los nazis no es puramente metafórica, sino que sirvió para representar y defender la idea que los griegos antiguos tienen un origen nórdico. Las esculturas, de este modo, serían representaciones de tipos ideales germánicos cuyas características físicas y morales se podían encontrar indistintamente en el pasado y en el presente, así como en los cuerpos de los antiguos habitantes de la Hélade y en los de la Alemania nazi (Chapoutot [2008] 2016, 158-167). Esta conexión se consigue gracias al recurso del tableaux vivant, una categoría que refiere a la puesta en escena de obras plásticas con individuos (Bredekamp [2010] 2017, 77-81). En Olympia, el Discóbolo de mármol es transformado en una escultura viviente gracias al efecto de disolución entre planos que Leni Riefensthal emplea. Este recurso es la metáfora ideológica que conecta la raza aria con la Antigüedad clásica: la cámara cinematográfica insufla vida al mármol antiguo que se convierte en un atleta moderno (Wildmann 2017, 67-70).

El renacimiento del paganismo: el apoloismo, la Alt-Right y la manosfera

La figura del dios Apolo ha cobrado un renovado protagonismo en el movimiento de la Alt-Right estadounidense ya que no es sólo una antigua escultura que encapsula una serie de ideas supremacistas y racistas, sino que su culto ha sido restablecido por Mark Brahmin, un influyente líder religioso de la extrema derecha. Para Brahmin, el dios Apolo brilla de nuevo como un ejemplo racial y masculino para los jóvenes blancos. Su ideario está fuertemente inspirado en la visión que la Alemania nazi hizo del dios Apolo como la divinidad de la sabiduría, la luz y la masculinidad (Chapoutot [2008] 2016, 61). Ante la crisis del cristianismo, muchos miembros de la Alt-Right han buscado cobijo espiritual en un neopaganismo que ha adoptado distintas formas. Por un lado, algunos grupos se han orientado hacia una recuperación del paganismo nórdico y germánico mientras que otros han apostado por la figura de Apolo como una figura que aglutina las aspiraciones de la Alt-Right en Estados Unidos. El apoloismo responde, además, al declive de la raza aria en el mundo y aspira a crear grupos masculinos de élite con los que conquistar el mundo (Vandiver 2022, 135-181).

14 | Mark Brahmin, Página web The Apollonian Transmission.

El apoloismo ha hecho del ciberespacio su principal lugar de acción. Brahmin ha creado una página web, The Apollonian Transmission, en la que se explica la recuperación del culto de Apolo y el valor que esta figura tiene para los hombres blancos del siglo XXI [Fig. 14]. Brahmin explica que el dios griego era conocido como el Hiperbóreo, el invasor del norte, lo que le convierte en un personaje de raza aria por lo que, ya en la Antigüedad, sería visto como un ideal racial con un culto de tipo eugenésico. Brahmin precisa que la existencia de Apolo hay que entenderla como una metáfora, no como la existencia de un dios corpóreo: “Wait are you saying you believe a God named Apollo actually exists? Not in the manner a Christian understands the existence of his God but in the manner all Gods exist or at least in any evident dimension, as metaphor. Here’s where things become especially meaningful”. Brahmin ha elaborado el concepto REM, que alude a las siglas en inglés de Racial Esoteric Moralization, que consiste en infundir a la historia y al mito un subtexto racial con la finalidad de crear un sentido identitario en un grupo determinado. Junto a la página web, la estrategia de Brahmin se apoya en otras plataformas del ciberespacio para difundir su mensaje y ganar adeptos, como cuentas en YouTube o diversos podcasts vinculados con destacados blogueros y activistas de la extrema derecha. En todos ellos aparece de manera recurrente el rostro del Apolo de Belvedere, como en el perfil de Richard Spencer en la plataforma Substack, lo que evidencia que las migraciones de las imágenes se producen en la actualidad hacia geografías virtuales en las que sirven a los intereses políticos de los usuarios.

El culto a Apolo promovido por Brahmin está conectado con la crisis de la masculinidad moderna en el mundo eurooccidental, pues la Alt-Right aspira a rehabilitar la masculinidad del hombre blanco a través de la figura de Apolo (Vandiver 2022, 149). La crisis de la masculinidad ha dado lugar a la existencia de la manosfera, un fenómeno online (principalmente) que defiende una masculinidad tradicional que habría sido atacada por los avances feministas en igualdad. La manosfera es abiertamente misógina y antifeminista y a ella se dirigen los esfuerzos de la Alt-Right y del apoloismo (Vandiver 2022, 140-143).

Todo ello desemboca en dos cuestiones cruciales: por un lado, la crisis de la masculinidad del hombre blanco es la que abona el surgimiento de algunas doctrinas de la extrema derecha. Esa crisis busca en la Antigüedad clásica las respuestas a sus preguntas y los modelos a los que venerar. La manosfera mira a la Antigüedad clásica como si fuera un espejo en el que reconocerse pues los clásicos aportan un prestigio que sirve para validar y reforzar ideologías de extrema derecha, patriarcales y supremacistas (Zuckerberg 2018). Por otro lado, se detecta un aspecto transversal a todos los argumentos, personajes y hechos que se han estudiado: ante el encuentro con la otredad, el clasicismo ofrece el retorno a un lugar seguro. En el caso concreto que nos ocupa, cuando el hombre blanco europeo se ha encontrado con el otro, ha buscado resaltar y subrayar su superioridad apelando a los clásicos y, de modo concreto, al Apolo de Belvedere como un modelo con el que identificarse. Camper y Lavater elaboraron sus teorías sobre el ángulo facial y la fisionomía en un momento en que la expansión europea ampliaba su dominio hacia zonas inexploradas del Pacífico. Las compañías comerciales holandesas fueron la condición de posibilidad para que la otredad racial llegase a Europa de un modo más intenso a como lo había hecho anteriormente. Poco a poco, desde el siglo XVII y XVIII, el hombre blanco europeo se enfrentó a una variedad humana que le empujó a interrogarse por sus diferencias corporales y por su lugar en un mundo cada vez más variado. En el siglo XIX, las discusiones sobre la variedad humana dejaron paso a las teorías raciales en las que la otredad fue de nuevo contestada, dominada y amaestrada con el recurso a los clásicos, lo que allanó el camino para que el fascismo y el nazismo se identificaran con griegos y romanos para mostrar su superioridad. En el siglo XXI, el movimiento identitario y la Alt-Right, se han enfrentado a la otredad racial, étnica y sexual, como si la historia se repitiese con los mismos protagonistas y con las mismas respuestas. La manosfera ha acogido a aquellos hombres que se han visto amenazados por los avances feministas y la extrema derecha estadounidense ha pergeñado la teoría del gran reemplazo ante el miedo a los inmigrantes. En todos estos casos se detectan dos constantes: el miedo al otro y el consecuente regreso al clasicismo en busca de respuestas.

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English abstract

Vives-Ferrándiz Sánchez’s contribution studies the ways in which specific models of classical statuary have been mobilized, from the eighteenth century onward, as intellectual instruments for theorizing the attributes that constitute masculine beauty and bodily perfection in different historical contexts. The study examines the foundational role played by Johann Joachim Winckelmann and his theorization of the aesthetic superiority of the Apollo Belvedere. Once transposed into scientific and anthropological discourse, these ideas contributed to the elevation of the white European male within emergent classificatory systems of human diversity. The article further analyzes the appropriation of the Apollo Belvedere and of classical sculptural paradigms by Italian Fascism and National Socialist Germany as visual and ideological supports for the articulation and legitimization of their racial doctrines. Finally, it investigates the continued resonance of these aesthetic and ideological constructs in the propaganda of the United States Alt-Right during the second decade of the twenty-first century, where a renewed interest in the cult of the god Apollo can also be identified.

keywords | Apollo, Whiteness, Alt-Right, Classical Tradition.

questo numero di Engramma è a invito: la revisione dei saggi è stata affidata al comitato editoriale e all'international advisory board della rivista

Per citare questo articolo / To cite this article: L. Vives-Ferrándiz Sánchez, La blanquitud de Apolo. La supervivencia de la Antigüedad clásica en la cultura visual de la Alt-Right, “La Rivista di Engramma” n. 233 (aprile 2026).