"La Rivista di Engramma (open access)" ISSN 1826-901X

237 | luglio 2026

97888948401

L’estetica del non finito e delle rovine come nuove sprezzature della città contemporanea

Paola Passarello

English abstract
Una complessità inedita delle forme del passato e del presente

Fin dai tempi più remoti, l’uomo ha avvertito l’esigenza di dare un ordine al mondo che lo circondava, costruendo spazi ordinati e rassicuranti, di fronte ad una natura che talvolta poteva apparirgli come imprevedibile e minacciosa. Il ‘costruire’ non rispondeva solo a esigenze funzionali di sopravvivenza o sicurezza, ma si caricava di significati più profondi legati a necessità morali e intellettuali: rendere visibile sulla terra l’armonia invisibile dell’universo. La bellezza, l’ordine, la simmetria, infatti, erano la manifestazione tangibile della verità, della ragione contro il Chaos, l’indistinto, il buio.

In architettura tali concetti furono tradotti in proporzioni matematiche di simmetria, canoni traslati per diversi secoli nelle diverse civiltà. Tuttavia, l’evoluzione del pensiero critico ha progressivamente messo in discussione questi paradigmi portando l’uomo a elaborare, rispetto al rigido e canonico conosciuto, nuove deroghe del reale. Gli spazi delle città, ordinati e ideali, mutano in paesaggi urbani multiformi. La compattezza delle strutture urbane lascia il posto a uno dei tratti identitari delle città ordinarie: la frammentarietà. La città contemporanea è, pertanto, il risultato di una profonda complessità. Una complessità divenuta sempre più evidente nella fisionomia urbana attuale: le stratificazioni prodotte dalle differenti epoche storiche, le trasformazioni dettate da nuovi ideali culturali e innovativi assetti urbani e le ricostruzioni post-belliche hanno dato vita a una molteplicità di ‘paesaggi’, insistenti su un medesimo suolo. In questa ‘differenziabilità’, la città è quindi un ‘palinsesto’, un assemblaggio di parti, una sommatoria di frammenti moderni e di rovine appartenenti al passato: tracce antiche e moderne che si sovrappongono e si intrecciano nel presente, nell’oggi. Non a caso Marc Augè dice che “il paesaggio delle rovine […] non riproduce integralmente alcun passato (ma) allude intellettualmente ad una molteplicità di passati” (Augè [2003] 2004, 36-38).

In tale ‘condizione’, sebbene il suolo rappresenti oggi il substrato comune che regge l’intero sistema molteplice, i diversi costituenti urbani non presentano una chiara relazione tra le parti, pur coesistendo simultaneamente. La non chiarezza tra le parti non deriva dalla presenza di differenti temporalità insistenti sul medesimo strato del presente, ma è data da una assenza di relazionalità tra le parti; conseguenza, questa, dei processi trasformativi disordinati che hanno interessato le città nel Secondo dopoguerra. Ai sistemi archeologici relegati in recinti, che non interagiscono con gli spazi dell’abitare, si contrappongono i sistemi urbani diffusi in maniera informe sul paesaggio circostante. Negli interstizi di queste sovrapposizioni emergono scarti e lacerti di territorio, zone ‘d’ombra’ in cui i frammenti del passato e le rovine del contemporaneo convivono. Come suggerisce Mathias Oswald Ungers, le contraddizioni presenti, ad esempio quelle tra elementi opposti (passato/presente, antico/nuovo, pieno/vuoto, compiuto/incompiuto non devono essere cancellate ma esaltate, cercando di farle coesistere all’interno di un’unità che si pone al di sopra dell’intero sistema. Il progetto di architettura può assolvere a tale funzione, cercando di costruire una “coincidenza delle antitesi” (Ungers 1982, 33).

Una possibile lettura delle complessità presenti può essere offerta da un approccio ironico del fare architettura. L’ironia può assumersi come prassi metodologica, capace di trasfigurare le contraddizioni stesse a strumento di progetto. A tal fine, ci si chiede se sia possibile elevare a forme di sprezzatura quegli elementi che definiscono l’identità passata e presente di una città. Quali componenti della compagine urbana possono assumersi il compito di una dissimulata naturalezza, capace di connettere le ‘disconnessioni’ tra le varie parti di una città?

Il termine ‘sprezzatura’ compare per la prima volta ne Il Cortegiano di Baldassarre Castiglione, nel 1528. Con tale denominazione l’autore, nei suoi scritti, definisce un approccio che cela l’artificio attraverso una studiata ‘noncuranza’, una “nuova regula universalissima” (Castiglione [1528] 2017, 15) che indica l’arte del ‘nascondimento’, facendo apparire tutto ciò che è complesso in modo naturale e semplice. Il termine di sprezzatura è strettamente connesso al concetto di ironia, e tale rapporto duale è ben descritto da Manfredo Tafuri nel suo contributo di elogio all’opera di Giulio Pippi detto Romano, a Palazzo Te a Mantova, in cui lo scivolamento del triglifo in facciata rappresenta l’esempio più noto di una deliberata forma di ironia, una deroga, un’eccezione al linguaggio classico rinascimentale.

Questa forma ‘combinata’ di sprezzatura e ironia risiede in molti elementi urbani della contemporaneità: negli edifici non finiti, nell’incompiutezza delle forme e nelle testimonianze del passato che, permeate dall’azione del tempo, sgretolandosi, hanno assunto la qualificazione di rovine. Le città contemporanee non custodiscono nelle loro ‘pieghe morfologiche’ solo le grandi vestigia del passato: sul loro suolo si distribuiscono anche le rovine dell’attualità, spesso percepite come semplici macerie o forme dell’incompiuto.

Nel processo di sedimentazione, epoca dopo epoca, le architetture delle città acquisiscono valori che si sommano ai precedenti, “a volte li contraddicono, a volte li sostituiscono” (Purini [2000] 2005, 14) e il progetto di architettura è chiamato a interpretare quanto i luoghi e gli edifici che li abitano possano “essere trasmessi al futuro come dispositivi di attraversamento del tempo” (Purini [2000] 2005, 26); giungendo, alla fine del loro ciclo vitale, alla conformazione di ruderi. Proprio allora l’architettura, spogliata degli usi e dei ‘decorativismi’, diventa universale e può quindi essere assunta come categoria estetica.

L’architetto, attraverso consapevoli gesti progettuali, eleva tali forme di incompiutezza urbana, istituendo un nuovo manierismo, inteso come un atto quasi di trascendenza volto a spingersi oltre le regole codificate, alla ricerca di una complessità formale inedita. A tal proposito, Robert Venturi scrive che “il desiderio di un’architettura complessa, con le conseguenti contraddizioni, non è solo una reazione alla banalità o alla leziosità della produzione architettonica” – e con ciò l’architetto si riferiva alla semplicità delle forme dei primi sviluppi del Movimento moderno – ma è “caratteristica comune a tutti i periodi di manierismo: Il Cinquecento italiano (o) l’ellenismo nell’arte Classica” (Venturi 1966, 22). L’affermazione di un manierismo ‘contemporaneo’ non può, quindi, essere intesa nella sua semplice accezione di ‘un procedere alla maniera di’ ma deve intendersi come nuova rielaborazione di una serie di costanti architettoniche sfocianti in una articolata interpretazione progettuale che disarticola il rigore formale per aprirsi a una dimensione ludica e ironica dell’architettura. Alla solennità della norma deve sostituirsi la leggerezza di una prassi architettonica basata “su strutture linguisticamente aperte e semanticamente polivalenti” (Tafuri 1966, 6-7), che esaltano il paradosso, il contradditorio, il capriccio, l’eccezione.

Le componenti urbane, capaci di farsi interpreti delle attuali contraddizioni spaziali, vanno rintracciate nelle testimonianze del passato e nei lacerti della modernità. Le rovine e il ‘non-finito’ possono assumersi, quindi, come nuove sprezzature della contemporaneità: categorie estetiche capaci di interpretare la complessità urbana delle città e offrirne un’inedita lettura. La loro carica ironica si manifesta in un netto dualismo: da un lato, esse celano l’artificiosità umana presentandosi come ‘scheletri fossili’, caratterizzati da una spontaneità tale da apparire come elementi costituitivi del paesaggio naturale; dall’altro, definendo un cambio di ritmo negli spazi della città, determinano un’alternanza formale che riunisce temporalmente passato, presente e futuro.

La rovina è quindi metafora della contemporaneità, è la traccia di ciò che è sopravvissuto di un intero. Essa rappresenta una parte di un passato trascorso che appartiene anche al presente, è dicotomica per eccellenza. L’etimologia del termine ‘rovina’, dal latino ruina, da ruere che significa ‘precipitare’, è indicativa di un processo trasformativo della materia, che nella sua accezione negativa, coincide con il disfacimento e il passaggio da uno stato di completezza ad uno di frammentarietà. In questa condizione di sgretolamento della forma e della funzione, la rovina manifesta però, paradossalmente, un’azione di forte resistenza che trasforma l’architettura in un organismo in attesa, in un non-finito atemporale. La dimensione del non finito, come riferisce Francesco Venezia, è la forma “complementare della rovina” (Venezia 2013, 92): se il manufatto compiuto si riduce in rovina perdendo la sua unità originaria, il non compiuto è un progetto che non ha mai raggiunto la propria ‘interezza’.

La condizione di frammento perpetuo che caratterizza le rovine (antiche e contemporanee) esercita sugli architetti un fascino ancor più profondo della loro condizione di completezza. C’è un immaginario latente nelle lacune delle rovine e nei vuoti dei lacerti contemporanei in cui è possibile scorgere nuove future possibilità progettuali. E tali possibilità vanno ricercate nell’approccio ironico. La rovina e conseguentemente il non-finito sono essi stessi dispositivi ironici: la rovina, oltre a essere la manifestazione di una sedimentazione stratificata, è anche

Ciò che resta di un edificio compiuto, l’edificio non finito è ciò che resta di un progetto compiuto. In entrambi casi ci troviamo davanti a qualcosa di frammentario, di mutilato. […] Tanto le rovine quanto l’edificio non finito contengono una forte valenza estetica. […] Nella loro incompiutezza, nella loro frammentarietà hanno forza di commuovere, di conseguire nuova o diversa bellezza (Venezia 2013, 92).

Una ‘bellezza’ che può raggiungersi, per esempio, attraverso soluzioni progettuali che esaltano le differenze materiche o formali, o quando giocosamente si lasciano a vista le superficie grezze, suggerendo un’architettura in divenire, come in un cantiere continuo, ininterrotto; e ancora quando al rigore formale, alla linearità e alla staticità di un ordine precostituito, si interviene con un’ironia colta, che scardina deliberatamente la regola. La regola non viene cancellata, ma superata. In questa tensione tra l’ordine imposto e la sua ‘consapevole evasione’ si manifesta una metamorfosi profonda che subisce l’opera nel tempo. Quando lo scorrere del tempo ne dissolve la finalità pratica, ne libera l’identità e “l’architettura afferma una propria vita sottratta agli usi, – la rovina – ci appare semplicemente come segno, architettonico o territoriale” (Ferlenga 2014, 298). Nella rovina rimane, quindi, “qualcosa di essenziale perdendo il superfluo, qualcosa che può essere definita come l’essenza dell’architettura” (Ferlenga 2014, 295).

Eccezioni ironiche come forme progettuali nella città contemporanea

A tal proposito, questo studio analizza alcuni interventi progettuali in cui il confronto tra rovina e non-finito, antico e contemporaneo, diventa espressione di una ironica sprezzatura contemporanea. I casi studio indagano le ‘categorie estetiche’ sia all’interno di contesti archeologici sia di tessuti urbani consolidati. Le soluzioni progettuali adottate dagli architetti, nelle differenti condizioni urbane, sono assunte come ‘eccezioni’ nella densità urbana o paesaggistica in cui si inseriscono; sono opere il cui valore interrompe il decorso ordinario del ‘paesaggio’, consentendo però ai frammenti di emergere con ‘naturalezza’ e di costruire una nuova configurazione spaziale.

L’intervento che gli architetti Roberto Collovà e Àlvaro Siza Vieira definiscono a Salemi, comune siciliano nella Valle del Belice, testimonia quanto un’estetica del non-finito, congiuntamente a quella delle rovine, possa dare forma a una nuova idea di spazio pubblico. Gli architetti hanno lavorato a un’area urbana molto grande, il cui assetto è stato pesantemente distrutto dal terremoto della Valle del Belice nel 1968. Il progetto realizzato riguarda un intervento a scala urbana capace di connettere la parte bassa del colle con la parte alta su cui era dislocata la chiesa madre e di cui oggi rimane solo la grande abside. I resti dell’edifico sacro costituiscono, oggi, il nuovo fronte scenico della piazza.

Attraverso l’uso dei diversi frammenti rimasti, gli architetti restituiscono una nuova unità formale. Le colonne della navata interna della chiesa, non più esistente, vengono ricollocate attraverso la pratica dello spoglio, nella piazza e diventano il fulcro di una ri-significazione spaziale. Tutto l’intervento progettuale può definirsi una sprezzatura urbana, perché nasconde l’artificio umano permettendo al nuovo di naturalizzarsi all’esistente. Gli architetti tracciano le loro linee agendo con una programmata incompiutezza, resa manifesta dall’uso di diversi livelli progettuali e dalla scelta dei materiali adottati.

Francesco Venezia, Palazzo Di Lorenzo: la corte dai doppi registri linguistici e dettaglio della parete. Gibellina, febbraio 2026. ©P. Passarello 2026.

Nella medesima Valle del Belice, gli interventi di Francesco Venezia testimoniano un ricercato dialogo tra passato e presente. In particolare, nella città di Gibellina Nuova, egli progetta un ‘contenitore’ della memoria: il Palazzo Di Lorenzo. La volumetria studiata custodisce, in una corte esterna, i frammenti rimasti del palazzo crollato nel 1968 a causa del terremoto che distrusse gran parte dell’antica città di Gibellina. L’antico frammento della facciata del palazzo è riassemblato, secondo una nuova configurazione, all’interno dello spazio a corte [Fig. 1]. Venezia, nella definizione dei nuovi piani di facciata di questo spazio introspettivo, alterna due registri contrapposti, organizzati secondo partiture orizzontali: da un lato l’uso della pietra locale arenaria e dall’altro il calcestruzzo armato. La scelta di lasciare il calcestruzzo a faccia vista è una decisione maturata durante le fasi di ri-costruzione del palazzo. Questo espediente manifesta la tematica cara all’autore del non-finito: la capacità di restituire nel tempo tutto ciò che perviene tanto al progetto quanto al cantiere [Fig. 2].

L’architetto Joan Luis Carrilho da Graça, a Praça Novas, Lisbona, interviene con un progetto molteplice, in un sito archeologico caratterizzato da un’eccezionale densità stratigrafica. Attraverso un’ironia della ‘mescolanza’, l’architetto risponde alle diverse sedimentazioni del sito con interventi mirati, che celebrano il rapporto tra le antiche vestigia e il nuovo come dialettica degli opposti. Ogni intervento è modellato in risposta alla specifica stratificazione incontrata. L’architetto, attraverso la definizione di una nuova perimetrazione dei frammenti archeologici, parallela alle antiche mura medievali, definisce un ulteriore registro materico: un muro di contenimento in acciaio corten che si confronta con l’esistente cortina muraria lasciando libera una fascia di ‘dialogo’ destinata alla percorrenza pedonale.

All’interno del giacimento archeologico alcune tracce vengono lasciate a vista, senza alcuna copertura, come quelle dell’antico Palazzo Arcivescovile. Altre invece sono coperte da volumetrie da un doppio codice materico: un primo volume rivestito esternamente in corten e internamente da uno strato di basalto riflettente di colore nero che protegge una pavimentazione in mosaico, e una seconda volumetria, quasi fluttuante, che ricostruisce l’antica spazialità delle tracce delle case islamiche risalenti al XI secolo. Il progetto non tenta di appianare le divergenze presenti tra le diverse stratificazioni ma ne esalta le tenzioni intrinseche attraverso la natura contraddittoria dei materiali e delle forme. Le preesistenze ed i nuovi inserti si rapportano attraverso un dialogo serrato per antitesi, in cui la dissoluzione delle forme diventa lo strumento per svincolare le diverse entità temporali.

David Chipperfield, nel Neues Museum a Berlino, definisce un intervento progettuale sensibile all’identità del luogo: utilizza, nei nuovi innesti architettonici e strutturali, un linguaggio contemporaneo che tiene conto della memoria degli eventi che hanno segnato la storia del monumento preesistente. L’architetto, nella ricostruzione e ampliamento del museo, imponente struttura neoclassica progettata da Friedrich August Styler e gravemente compromessa dai bombardamenti della Seconda guerra mondiale, mira a recuperarne la conformazione volumetrica. A seconda dello stato di conservazione dell’edificio, la strategia progettuale si declina in modo puntuale: le parti perdute vengono contestualmente ricostruite mentre le nuove si innestano con un linguaggio atto a completarne la logica spaziale. Nella perfetta congiunzione tra ‘istanza’ del passato e forme del presente, è possibile riscontrare nell’intervento alcune caratteristiche tipiche dell’ironia. Per esempio, nella restituzione del perduto angolo orientale del museo, Chipperfield propone, mantenendo le proporzioni e gli allineamenti delle partiture neoclassiche, nuovi espedienti espressivi: inserisce dei riquadri scultorei che rompono la serialità del sistema parietale esistente. La giocosa intenzione di miscelare elementi del nuovo con la memoria del passato è evidente, anche, su alcune paraste neoclassiche dell’edificio: l’uso del decorativo superficiale “esplicita una sorta di metamorfosi del linguaggio da classico a contemporaneo” (Grimaldi-Pane 2020, 121), poiché viene lasciato a vista come ultima traccia residua soprastante, prossima all’evanescenza.

Nella costruzione di una nuova Promenade, in grado di mettere in relazione l’edificio con le altre strutture museali dell’area urbana, l’architetto definisce un colonnato, che si eleva su un alto basamento: è l’espressione contemporanea dell’archetipo greco. Il nuovo propylaion può leggersi come una sprezzatura urbana, poiché rompe, con le sue linee contemporanee, il sistema storico stratificato tradizionale. L’esile colonnato, “spazio di mediazione tra interno ed esterno” (Violano 2019) ha una ‘scala’ architettonica volutamente ambigua differente rispetto agli edifici circostanti. Questo salto di scala, che si configura come un tratto identitario dell’ironia in architettura, alla stregua degli interventi di Giulio Romano a Palazzo Te, crea nello spettatore un certo disorientamento. A seconda del punto di vista la James-Simons-Galerie assume una proporzione monumentale se osservata dalla piazza e sul lato prospiciente il fiume ed una dimensione urbana non appena l’edificio si confronta con l’esistente.

Il progetto come atto fondativo di un nuovo manierismo

Forse l’architettura, così come ci suggerisce Francesco Venezia, non dovrebbe semplicemente presentarsi o scorrere davanti ai nostri occhi come una sequenza di fotogrammi, ma dovrebbe esercitare un’azione di contrasto con il contesto in cui interagisce, dove l’interazione non deve essere una semplice interpretazione del sito ma deve intendersi come ‘fondazione’ sul sito o per meglio dire attraverso le parole dell’architetto “il fondare l’idea di un progetto su qualcosa che abbiamo avuto modo di sedimentare” (Venezia 2011, 32), per manifestarsi con ironica sprezzatura.

La natura frammentaria e complessa della città contemporanea rappresenta, quindi, la condizione ‘fertile’ per un nuovo approccio progettuale, fondato sull’estetica del non finito e delle rovine. Ricorrendo all’ironia e alla sprezzatura, l’atto progettuale può trasfigurare le contraddizioni urbane attraverso un nuovo manierismo, capace di celebrare la memoria e l’identità dei luoghi per innescare nuove e impreviste stratificazioni di senso.

Riferimenti bibliografici
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English abstract

Since the most remote times, man has built his living space and monuments following very precise rules and order, a linearity capable of providing symbolic and formal stability. However, over time, the critical gaze has led him to elaborate, with respect to the rigid and canonical known, new derogations from reality. The spaces of those ancient cities, considered ideal, have therefore been transformed into cities with multiple landscapes: a new way of living in which the architect deliberately undermines rule and order, to give life to a new composition, in which the designed ‘exception’ becomes the indistinct, disorienting and unexpected element. The aesthetics of the unfinished and ruins, elements present in urban and architectural complexity, can become a useful example for investigating those forms of artistic and architectural sprezzatura present in contemporary cities. The architectural project, through a new approach based on the irony of composing, therefore, aims to provide a new key to understanding reality. Figures such as Robert Venturi and up to his most recent experiences will serve to illustrate how this paradigm has been used as an indispensable poetic license and at the same time can be constituted as a device capable of reinterpreting living spaces.

keywords | Complexity; Exception; Ruin.

La Redazione di Engramma è grata ai colleghi – amici e studiosi – che, seguendo la procedura peer review a doppio cieco, hanno sottoposto a lettura, revisione e giudizio questo saggio
(v. Albo dei referee di Engramma)

Per citare questo articolo / To cite this article: Paola Passarello, L’estetica del non finito e delle rovine come nuove sprezzature della città contemporanea, “La Rivista di Engramma” 237, luglio 2026.