"La Rivista di Engramma (open access)" ISSN 1826-901X

237 | luglio 2026

97888948401

Ironia e astrazione

I nuclei semantici dell’architettura di Heinz Tesar

Diana Carta

English abstract

L’ironia, se sottratta alla sua accezione più comune di dissimulazione, finzione o semplice rovesciamento retorico, può essere assunta come una delle condizioni originarie dell’atto creativo. Non coincide con il dire il contrario di ciò che si pensa, né con una strategia di distacco psicologico nei confronti del reale. Più radicalmente, l’ironia consiste nella sospensione di ciò che si presume già noto, una astensione dall’affermare di conoscere la cosa così come è conosciuta – si potrebbe quindi dire che più si crede in qualcosa e più profonda sarà l’ironia. Essa introduce una distanza critica tra la cosa e il suo significato acquisito, tra il mondo e la sua codificazione collettiva, tra l’esperienza e il sistema di nozioni che abitualmente la organizza. In questo senso, l’ironia non allontana dalla realtà ma, al contrario, ne rende nuovamente possibile la conoscenza. 

I. Ironia, epoché e astrazione

La figura di Socrate, alla quale la tradizione ha legato l’apparire stesso del termine ‘ironia’, costituisce il punto di partenza di questa riflessione. Nella lettura che Søren Kierkegaard dedica all’ironia socratica, questi rappresenta l’incarnazione della posizione ironica nella misura in cui la sua conoscenza era quella di colui che sa di non sapere. Questa è forse la forma più perfetta di ironia: la conoscenza del non-sapere, aprendo a una condizione di instabilità nella quale il pensiero è costretto a riconoscere la propria esposizione all’ignoto. Ed è proprio questo a rendere l’ironia decisiva per il processo creativo. Ogni atto di invenzione richiede infatti una sospensione preliminare del già dato. Per generare una forma nuova, non è sufficiente combinare elementi esistenti, né applicare a un problema un repertorio di soluzioni disponibili. Occorre, prima, interrompere la presa delle definizioni abituali, affinché l’oggetto possa essere sottratto alla sua evidenza immediata; la funzione possa cessare momentaneamente di determinare la forma; il tipo possa essere liberato dalla sua autorità normativa. L’ironia agisce precisamente in questo intervallo: non distrugge la cosa, ma ne sospende la codificazione. Secondo questa chiave di lettura iperbolica e destabilizzante che stravolge le logiche tradizionali, anche il filosofo franco-algerino Jacques Derrida fa ampio uso dell’ironia e afferma espressamente in un suo testo che le inquietudini critiche della decostruzione non possono che appartenere a una certa eredità dell’ironia socratica, in quanto scuotimento della tradizione e del senso assicurato (Derrida 1995, 127). Confessa, inoltre, un altro debito nei confronti dell’opera di Kierkegaard:

è a Kierkegaard che sono stato più fedele […] l’esistenza assoluta, il senso che dà alla parola soggettività, la resistenza dell’esistenza al concetto o al sistema, è qualcosa a cui tengo assolutamente e a cui non posso nemmeno pensare che non si tenga […]. Lo sento molto vivamente, ed è in nome di questo che mi muovo in continuazione (Derrida 1997, 37).

La posizione kierkegaardiana mira a liberare il concetto di ironia dalle interpretazioni soggettivistiche, idealistiche e post-idealistiche della filosofia romantica (Battista, 2015, 414) nella quale il soggetto vuole “creare un mondo, non solo costruirlo sistematicamente” (Kierkegaard [1841] 1989, 212-213) e nella quale l’ironia diventa l’apologia di un atteggiamento soggettivo. Con Socrate, invece, la soggettività come libertà consente al soggetto di liberarsi da ogni stato di costrizione in cui lo tiene la realtà, relativizza ogni convinzione, e gode di sapersi al riparo, indipendente da esse. Come osserva Ludovico Battista:

Andando in giro a interrogare e confutare continuamente le risposte dei suoi interlocutori, Socrate si accorge che quanto dovrebbe valere per gli uomini come certo e determinante, porta invece l’individuo in contraddizione con sé medesimo, e al contempo manifesta come tutto ciò sia per loro qualcosa di estrinseco (Battista 2015, 415-416).

Il filosofare ironico di Socrate tende alla “determinazione indeterminabile del puro essere” (Kierkegaard [1841] 1989, 49). Ben lungi da una logica costruttiva del sapere, si arriva alla pura perdita di ciò che è finito per il compiacimento del vuoto, del nulla dell’idea.

La dialettica socratica non vuole interrogare per ottenere risposta, ma per risucchiare colla domanda il contenuto apparente e lasciare allora un vuoto. Il primo metodo presuppone un pieno, il secondo un vuoto; il primo è il metodo speculativo, il secondo l’ironico. Ora di quest’ultimo ebbe special pratica Socrate (Kierkegaard [1841] 1989, 42).

Ci sono molti altri esempi celebri e importanti che presero sul serio il “sapere di non sapere”. Niccolò Cusano nel De docta ignorantia coniò la bellissima immagine della conoscenza suprema (infinita) come un cerchio al quale affianca la figura di un semplice poligono rappresentante la conoscenza umana (finita) – seppur si aumenti il numero di lati del poligono, non si raggiungerà mai il cerchio. Successivamente, Erasmo da Rotterdam, nel titolo originale latino Moriae encomium del suo capolavoro, compie un gioco di parole con il nome di Thomas More: ‘More’, ‘Moriae’ che significa anche ‘follia’. L’opera era, infatti, stata dedicata proprio al suo amico Thomas More, invitandolo a “non perdere la testa”.

Sebbene ci siano tanti esempi di ironia dai tempi di Socrate, il filosofo Yehuda E. Safran evidenzia come la riduzione fenomenologica di Edmund Husserl sia la versione novecentesca (Safran 2022, 144). D’altronde ciò che l’ironia richiede è l’arduo compito “conosci te stesso” e per poterlo fare bisogna esercitare una distanza proprio da se stessi. La riduzione fenomenologica, nella misura in cui ci si astiene dal conoscere la cosa così come è conosciuta è una forma di ironia: si pone in ciò che Husserl chiama la epoché, ossia un’astensione dal riconoscimento della cosa nei termini e nei concetti in cui è nota. Per Husserl era “un ritorno alle cose in quanto tali” (Husserl 2002, passim). La epoché, intesa come “messa tra parentesi” del mondo naturale e delle assunzioni pregresse che lo accompagnano, non implica una negazione del reale. Essa implica, piuttosto, una sospensione dell’atteggiamento ingenuo attraverso cui il reale viene normalmente ricevuto. Per conoscere le cose in quanto tali, secondo Husserl, è necessario sospendere l’insieme delle nozioni pregiudiziali che le ricoprono. La cosa deve essere liberata dal suo uso ordinario, dal suo nome consueto, dalla sua funzione immediatamente riconoscibile.

1 | P. Cézanne, Montagne Saint-Victoire, olio su tela, 1905-1906, Museo Puškin, Mosca.

Il parallelismo con l’ironia socratica è evidente. La skepsis socratica mette in crisi il sapere presunto dell’interlocutore; Husserl mette tra parentesi il mondo così come appare nell’atteggiamento naturale. In entrambi i casi, il pensiero non procede mediante una pura affermazione, ma attraverso un atto di sospensione. L’ironia e la epoché condividono dunque una medesima struttura: entrambe interrompono il rapporto immediato tra soggetto e mondo, introducendo una distanza che non è estraneità, ma condizione di nuova prossimità.

È ciò che si prova davanti alle opere d’arte, il piacere che si sente quando queste permettono di astenersi da punti di vista esistenti e incoraggiano a pensare che la realtà in cui viviamo possa apparire diversamente – probabilmente ogni artista è un fenomenologo. Ogni opera d’arte offre il mondo come non è mai stato visto prima. Ciò che rende possibile un certo tipo di distanza è possibile attraverso l’identificazione del modo in cui viene codificata concettualmente la realtà e l’astensione dall’aderirvi, per trovare nuove relazioni tra le cose. Il lavoro di Paul Cézanne è emblematico in tal senso perché nella pittura fu capace di andare oltre ciò che concettualmente era stato predeterminato sino a quel momento [Fig. 1].

Da qui deriva il rapporto profondo tra ironia e astrazione, nel quale l’astrazione non deve essere però intesa, in questo contesto, come semplice riduzione geometrica, né come eliminazione del dato sensibile, bensì come il risultato di un’operazione critica che sottrae la forma alla sua determinazione empirica immediata. Astrarre significa sospendere ciò che l’oggetto è già, per renderlo disponibile a ciò che potrebbe diventare. Significa disattivare provvisoriamente la coincidenza tra cosa, funzione e immagine, facendo emergere un campo di possibilità (Worringer 2008, passim).

Il riferimento a Wilhelm Worringer permette di precisare ulteriormente questa posizione. Lo storico dell’arte tedesco, in Astrazione ed empatia, sostiene che non si può avere individualità fisica senza astrazione; e questa non è solo una riduzione, dal figurativo all’astratto, ma al contrario l’astrazione è all’origine della percezione, la percezione di ciò che sta al di fuori di noi. Proseguendo la teoria di Worringer, più un’opera è libera dall’impatto dal mondo esterno, tanto è più probabile che influenzi interiormente l’osservatore, proprio perché non è l’esito di una esperienza esterna bensì di una proiezione interna (Worringer 2008, passim). Maggiore è il grado di individualità, maggiore è il grado di astrazione. Difatti, non può esserci alcun contenuto rappresentativo senza concetti che si condividono socialmente e collettivamente e ciò spiega perché i regimi totalitari impongono un tipo di rappresentazione figurativa, combattendo sempre l’astrazione proprio perché l’astrazione è più strettamente associata all’individualità dello spirito. Inoltre, secondo Husserl, l’empatia non è solamente il modo di conoscere il mondo esterno, ma l’unico modo di conoscere ciò che qualcun altro pensa o prova. Ma tutto ciò è possibile a partire dal distacco, dalla quella forma di distanza critica iniziale che, rimuovendo nozioni false e pregiudiziali, costituisce la epoché, l’ironia socratica, il primo segno dell’opera d’arte.

All’interno di questo quadro interpretativo – nella quale la sospensione del già noto, la distanza critica dell’ironia e il movimento astrattivo della epoché cessano di appartenere esclusivamente al lessico della filosofia e dell’estetica per diventare condizioni operative della forma – l’architettura di Heinz Tesar può essere riletta nella sua particolare densità teorica. La sua opera non si limita infatti a confermare dall’esterno il quadro interpretativo fin qui delineato, ma ne costituisce piuttosto una possibile verifica interna: un campo nel quale l’atto progettuale prende forma attraverso una continua messa tra parentesi delle codificazioni disciplinari, delle convenzioni tipologiche e delle determinazioni funzionali immediatamente riconoscibili.

Tesar non assume l’architettura come un sistema di forme già codificate, né come una disciplina interamente determinata da funzione, tecnica o geometria. Egli rompe la rigidità degli schemi ‘canonici’ collocando il progetto in una zona anteriore alla sua definizione architettonica compiuta, in uno spazio di ricerca in cui la parola, il disegno, la percezione attraverso i sensi e la materia concorrono alla genesi della forma. In questo senso, la sua opera consente di osservare come l’ironia possa essere un dispositivo inaspettato capace di guidare un fare creativo basato su una ricerca artistica pura nella quale l’astrazione può diventare architettura. Tesar affronta sempre il lavoro progettuale come ricerca individuale, egli infatti afferma: “Affronto le cose partendo dall’esperienza personale, cioè non esamino soltanto i compiti postimi ma anche me stesso” (Alessi 2002, 23). Come evidenzia Alberto Alessi, lo scavo su sé stesso non è tuttavia solipsismo artistico o psicanalitico, ma presupposto per un fare più profondo e condivisibile:

L’architettura è da vedere a distanza verso il soggetto dell’architetto, pure se esiste ugualmente la vicinanza. L’architettura si obbliga verso l’oggettivazione. Essa non può permettersi vanità. La grazia ritrosa della modestia e della semplicità è di grande importanza per me. Il senso è un criterio essenziale per l’architettura. Quando l’architettura è da chiamare Baukunst dipende dalla sua qualità (Alessi 2002, 24).

E ancora, si deve “lasciare spazio al gioco, poiché le ideologie sono inutili”. Il gioco si pone fra razionalità ed emozione, “che non sono contrapposte” (Alessi 2002, 24) [Fig. 2].

L’architettura di Tesar è una ricerca di taglio personale, empirica e astratta al contempo, non legata a criteri prestabiliti, condivisibile con gli altri solo nel risultato reale, edificato, mentre il processo creativo resta una gioia nascosta e segreto intimo dell’architetto, che con ironia sembra essere consapevole dell’irrealtà dell’esistenza. 

II. Prima dell’architettura: Il processo generativo di Heinz Tesar

La frase di Heinz Tesar secondo cui “l’architettura inizia prima dell’architettura” contiene una chiave decisiva per comprendere il suo modo di progettare. In quelle parole si concentra una precisa idea del lavoro architettonico: il progetto prende forma molto prima di diventare pianta, sezione, volume o soluzione costruttiva. Comincia in una zona più incerta e più profonda, dove la forma è ancora intuizione, la parola agisce come richiamo, il disegno diventa esplorazione e l’edificio resta una possibilità aperta. Il ‘prima’ riguarda naturalmente il tempo del progetto, ma soprattutto la sua origine concettuale. È il luogo in cui l’architettura si libera ironicamente per un momento dalle proprie abitudini, dai codici disciplinari, dalle risposte già disponibili. Prima della definizione tipologica, prima della funzione, prima della geometria e della tecnica, esiste per Tesar una condizione più fragile e più feconda, nella quale il progetto può ancora interrogarsi sulla propria necessità. È qui che l’architettura ritrova una dimensione originaria [Fig. 3].

2 | H. Tesar, Embryonal, litografia, 1998, Architekturzentrum, Vienna.
3 | H. Tesar, High Diving, Talking, Concerto, inchiosto su carta, 1963, Architekturzentrum, Vienna.
4 | H. Tesar, N 25/ Haus, inchiosto su carta, 1967, Architekturzentrum, Vienna.
5 | H. Tesar, Mauerbach, acquerello, matita su carta, 2001, Architekturzentrum, Vienna.
6 | H. Tesar, Progetto per una cappella nel monastero agostiniano di Jerzogenburg, serie di modelli di studio in legno e particolari delle volte delle varianti, 1996, Architekturzentrum, Vienna.

Il metodo progettuale di Tesar si colloca in consapevole distanza rispetto alla tradizione geometrico-riduttiva che, da Platone e Pitagora fino al moderno, ha spesso ricondotto la complessità della forma architettonica a figure primarie assunte come espressione di ordine, chiarezza e bellezza ideale (Nerdinger 2005, 7-8). Molta architettura moderna, pur fondata su istanze funzionali, costruttive o materiche, ha continuato a operare entro schemi geometrici elementari, dal cubo al prisma, dalla sfera al cilindro. Basti pensare alla forma finalizzata allo scopo, definita in modo razionale e analitico così come evocata dal Werkbund, dal Bauhaus, dalla Scuola di Ulm. Le Corbusier estetizza le forme geometriche di base, conferendo loro una dimensione lirica, la cui eco deriva dall’architettura antica. Ma possiamo ricordare anche Mies van der Rohe, con le sue forme basilari, o ancora Louis-Etienne Boullée, che rimanda a un mondo ideale, infine Aldo Rossi e Louis Kahn, che mostrano costanti storiche attraverso forme archetipiche. Nemmeno la “distruzione della scatola” del Neoplasticismo ha messo in discussione le forme geometriche, frantumate e riassemblate tra di loro. 

Tesar, al contrario, assume la geometria come materia da interrogare e trasformare. La forma architettonica nasce per lui da un processo lento, fluido e generativo, nel quale le figure vengono aperte, indagate e “ammorbidite” fino a rivelare le forze interne che le attraversano – ben lungi però dal celebrare l’equivoco organicista di utilizzare forme ondulate solo per la loro superficiale associazione con elementi viventi, come si è soliti fare nelle mode del biomorfismo, da Hermann Finsterlin a Greg Lynn. Tesar è distante anche dalle forme della natura di Ernst Haeckel o di Hugo Häring. L’architettura diviene così per lui corpo sensibile, esito di una condensazione di energie spaziali, percettive e vitali, capace di stabilire una relazione profonda con chi la abita (Nerdinger 2005, 10) [Fig. 4]. 

La disciplina possiede strumenti indispensabili e forti – il tipo, la struttura, il programma, il contesto, il dettaglio, la materia – ma proprio la loro forza può diventare un vincolo, poiché possono anticipare la forma, indirizzarla, perfino prescriverla prima che essa sia stata davvero cercata. Tesar introduce invece una pausa, una sospensione. Lascia che costruzione, funzione e tecnica entrino nel progetto, ma con un tempo più lento, quando la forma ha già cominciato a maturare dentro un campo più ampio di relazioni. Attraverso questo atto di sospensione Tesar rinvia l’identificazione immediata della forma con un elemento geometrico primario o con un lessico compositivo già stabilito e il quadrato, il cerchio, il cubo, la spirale, il guscio appaiono nella sua opera come figure attraversate da un processo interiore. Sono risultati provvisori, tracce di una ricerca nella quale percezione, memoria, linguaggio e gesto grafico si intrecciano [Fig. 5].

Questa astensione possiede una qualità ironica. Come l’ironia socratica sospende il sapere presunto, così Tesar sospende il sapere architettonico già codificato. La forma smette di essere un dato immediatamente disponibile; il contesto diventa qualcosa di più complesso di una serie di condizioni da registrare; il programma supera la semplice organizzazione funzionale. Il progetto si apre come campo di interrogazione. Parte da ciò che l’architettura deve ancora scoprire di sé. Tesar sostiene che

fare cose nuove spesso non significa altro che riformulare continuamente i clichés esistenti […]. Ma ogni volta che esistono nuove regole, ciò di cui si parla è già storia. Perciò è necessario essere distaccati, ironici: è bene fare cose nuove, ma non fini a se stesse […]. L’architettura è sedimentazione di tutti noi stessi (Alessi 2002, 18). 

Un esempio significativo di tale metodo è il progetto per la Fondazione Herzogenburg, dove Tesar è chiamato a realizzare una cappella pasquale all’interno di un complesso architettonico preesistente [Fig. 6]. Confrontandosi con il progetto incompiuto di Prandtauer, egli assume il nuovo intervento come completamento dialettico, in relazione diretta con l’edificio storico e con il contesto urbano. Il tema del piccolo edificio religioso viene così esplorato attraverso sette variazioni progettuali completamente diverse tra loro, accomunate però dalla ricerca della luce quale elemento centrale della simbologia pasquale. Schizzo, disegno esatto e modello scandiscono un procedimento in cui gli elementi primari dell’architettura – geometria, protezione, spazio, luce – non sono mai negati, ma continuamente reinterpretati fino a divenire quasi irriconoscibili tra loro. Il lavoro avviene per unicità, non è modulare o additivo. Il progetto conferma così come, per Tesar, l’architettura sia un percorso linguistico lento, personale e mai del tutto traducibile, pur orientato verso una forma di oggettivazione: un’architettura, per usare le sue parole, “soggettivamente oggettiva” (Alessi 1997, 22). 

I nuclei semantici: parola, disegno, corpo

Il concetto di nucleo semantico permette di descrivere con maggiore precisione il processo generativo dell’architettura di Tesar. Con questa espressione si può indicare una configurazione preliminare di senso, ancora aperta rispetto alla forma architettonica, ma già capace di orientare il progetto. Il nucleo semantico raccoglie parola, percezione, gesto e materia. Prepara l’architettura prima che essa assuma una conformazione definitiva. 

Il metodo di lavoro di Tesar rivela un rapporto con il progetto non soltanto intellettuale, ma corporeo e sensoriale. Il processo compositivo architettonico giunge a maturazione simultaneamente su più livelli: prende avvio dalla parola, attraverso formulazioni verbali che anticipano possibili modi d’essere dell’architettura, per poi tradursi nello schizzo rapido ad acquerello, nei quali i concetti vengono da lui rielaborati e trasformati, nel confronto orale con il committente, nel disegno esatto, nel modello ligneo e infine nel cantiere. La forma spaziale emerge soprattutto nel disegno, inteso come scrittura e come strumento di verifica concettuale; tuttavia è nel modello plastico che l’architettura comincia realmente a esistere, poiché esso costituisce già uno spazio autonomo, concreto ed esperibile.

Nei suoi taccuini, come parte di “stimoli di pensiero” per i progetti, si trovano catene di concetti associati che devono in realtà essere lette dal basso verso l’alto, come torri. 

Si riporta di seguito un esempio:

herzpfeilergedenkkreisbrückenkopfsynagoge
cuorepilastromemorialecerchiotestadipontesinagoga

Oppure:

hallwandkörperantwort
salaparetecorporisposta
glasshallehimmelhofasymmetrisch
saladivetrocortecieloasimmetrico
schwebeholblockglasstein
bloccosospesocavopietradivetro

Leggendo soltanto la catena di parole successiva, o torre di parole:

lufthöfelichtkubentransitorium
cortid’arialucicubitransitorium

Al di là della possibilità di ricostruirne integralmente la struttura linguistica, queste formulazioni rivelano la loro importanza nel processo progettuale proprio attraverso la natura concreta dei termini che le compongono: parole che, accostate tra loro, generano immagini mentali di carattere spaziale e architettonico. La stessa dimensione grafica e progettuale dei suoi lavori appare fondata su un procedimento affine di prefigurazione, quasi una distillazione percettiva dei luoghi, delle condizioni architettoniche e dei topoi culturali che precedono e orientano la formazione della forma. Tali forme preliminari non sono ancora legate a un incarico o a una funzione determinata, ma sembrano cercare la propria legittimità entro un ordine più ampio di valutazione (Achleitner, 2008, 7). 

La parola, in Tesar, partecipa alla nascita del progetto. È un gesto formativo. Dare un nome significa riconoscere una tensione, isolare provvisoriamente un’intensità, dare consistenza a qualcosa che sta ancora cercando la propria forma. Per questo Tesar dà nome agli oggetti incarnati, il nome nel suo lavoro inaugura un processo, raccoglie il senso e lo mette in movimento. Il disegno svolge una funzione analoga.

Il disegno non è una cosa specifica, ma un veicolo come il linguaggio, la parola e lo scrivere. Solo l’uso continuo di questo veicolo consente una manualità naturale che lo affranca dalla limitante singolarità. Esso rende possibile, indipendentemente dalle circostanze quotidiane, una continuità di pensiero, che a lunga scadenza lascia tracce nell’opera costruita (Tesar 1984, 59) [Figg. 7, 8]. 

7 | H. Tesar, Abitazioni su Einsiedlergasse, Vienna, acquerello, matita su carta, 1976, Architekturzentrum, Vienna.
8 | H. Tesar, Abitazioni su Einsiedlergasse, Vienna, fotografia, 1985, Architekturzentrum, Vienna.

Nei fogli di Tesar il segno genera corpi ambigui, masse compatte, cavità, membrane, spirali, forme organiche o zoomorfe. Queste figure abitano una regione intermedia, dove corpo, natura, costruzione e simbolo si sovrappongono. Proprio qui il nucleo semantico acquista una prima consistenza visiva. I disegni e gli acquerelli di Tesar appartengono al momento stesso in cui la forma comincia a nascere. Sono luoghi di prova, di avvicinamento, di esitazione produttiva. La linea, la macchia d’acqua, la densità del colore, l’interruzione del segno e la sua ripresa danno vita a un campo instabile, nel quale l’architettura affiora gradualmente. La forma appare, si ritrae, si modifica, cerca una propria consistenza. In Tesar la forma nasce dunque per metamorfosi, la geometria che persegue è biologica, ha una capacità intrinseca di crescita, di sviluppo per maturazione progressiva (Alessi 1997, 7). Le forme concave e convesse si alternano facendo prendere fiato ai suoi edifici attraverso un respiro ritmico. Si sviluppa dall’interno, attraverso passaggi successivi, e non per accumulo di parti o per rottura violenta di un ordine precedente. 

La parola, l’acquerello e il segno mantengono il progetto in una condizione aperta, nella quale l’immagine sta ancora diventando immagine e l’architettura sta ancora diventando architettura. 
Il nucleo semantico è dunque il punto in cui parola, disegno e corpo si incontrano. È linguistico, perché nasce anche attraverso la nominazione; è grafico, perché si manifesta nel segno a china e nell’acquerello; è corporeo, perché implica una sensibilità fisica della forma; è architettonico, perché tende verso lo spazio costruito [Figg. 9, 10]. La sua forza deriva proprio da questa posizione intermedia, precedente alla separazione tra i diversi ambiti.

9 | H. Tesar, Werder Berlino, Isola fluviale Berlino, acquerelli di studio, 1988, Architekturzentrum, Vienna.
10 | H. Tesar, Werder Berlino, Isola fluviale Berlino, modello in legno, 1988, Architekturzentrum, Vienna.

L’astrazione, in questo processo, concentra il significato. Le forme di Tesar sono dense di memorie, allusioni, riferimenti religiosi, naturali, corporei e culturali. Questi riferimenti affiorano come tracce trasformate, più che come citazioni esplicite. Tesar assorbe la storia, il rito, la natura e la memoria, poi li riformula in una materia progettuale nuova. Il nucleo semantico nasce da questa operazione: un contenuto viene sottratto alla sua immagine convenzionale e reso disponibile alla forma. Per questo l’architettura di Tesar supera sia una lettura puramente funzionalista sia la logica postmoderna della citazione. La sua relazione con la storia, con il rito, con la memoria e con il paesaggio agisce a un livello più profondo e meno letterale. Tesar trasforma, condensa, genera nuclei di senso.

Il nucleo semantico diviene così il punto in cui l’ironia si traduce in astrazione e l’astrazione si prepara a diventare architettura. L’ironia sospende il significato codificato; l’astrazione concentra la possibilità formale; il nucleo semantico tiene insieme parola, immagine e corpo in una configurazione ancora aperta. Da questa condizione può nascere l’edificio. Anche nell’opera costruita resta percepibile quella origine preliminare: una forma che sembra provenire da una fase anteriore alla propria definizione disciplinare.

III. Omotipo ed embrione

Particolarmente importante è il tema della Praearchitektur, la pre-architettura [Fig. 11]. Le forme che Tesar elabora in questa direzione appartengono a una fase anteriore all’edificio, ma possiedono già una forte tensione spaziale: sono pre-forme, configurazioni embrionali, immagini dense che contengono una possibilità architettonica. Le figure vegetali, animali, corporee o minerali presenti nei suoi disegni sfuggono alla classificazione immediata. Appaiono come corpi simbolici, masse cariche di energia, intensità spaziali in attesa di articolazione costruttiva. 

sopra:
11 | H. Tesar, Prearchitektur, acquerello, matita su carta, 1966, Architekturzentrum, Vienna.
12 | H. Tesar, Homotyp für Halle S., acquerello, matita su carta, 1987, Architekturzentrum, Vienna.
13 | H. Tesar, Ritratto di embrione, olio su tavola, 1966, Architekturzentrum, Vienna.

al centro:
14 | H. Tesar, Progetto per il museo dell’embrione, modello in acciaio, 1987, Architekturzentrum, Vienna.
15 | H. Tesar, Progetto per il museo dell’embrione, pianta, prospetti, assonometria e spaccato assonometrico, 1987, Architekturzentrum, Vienna.

16 | H. Tesar, Progetto per un Calvario, modello in legno multistrato e acciaio cromato, 1979, Architekturzentrum, Vienna.
17 | H. Tesar, Progetto per un Calvario, prospetto e pianta, 1979, Architekturzentrum, Vienna.

sotto:
18 | H. Tesar, Progetto di Verticale, Chicago, modello in legno, 1990, Architekturzentrum, Vienna.
19 | H. Tesar, Progetto di Verticale, Chicago, acquerello, matita su carta, 1990, Architekturzentrum, Vienna.

In questa stessa direzione si collocano gli “omotipi” [Fig. 12] e gli “embrioni” [Fig. 13], centrali nella ricerca plastica e grafica di Tesar. Essi mostrano come l’architettura possa nascere da una percezione corporea della forma. Il corpo agisce come principio di organizzazione dello spazio. Cavità, gusci, pieghe, torsioni, aperture, membra e frammenti suggeriscono un modo corporeo di pensare l’architettura. Lo spazio viene percepito come organismo formale, attraversato da tensioni interne. Emblematico è il progetto per il Museo dell’embrione [Fig. 14] [Fig. 15] che, come il Calvario [Fig. 16] [Fig. 17] e la Verticale [Fig. 18] [Fig. 19], costituisce un tema ricorrente nell’opera di Heinz Tesar, espressione del suo confronto costante con il corpo, lo spazio, le forme primordiali e gli archetipi, intesi tanto come processi organici quanto come costruzioni geometriche. Questi tre progetti fanno, inoltre, parte della serie di lavori da lui denominati “progetti programmatici” per luoghi ignoti, questi contengono molti dei temi ricorrenti che vengono rielaborati e metamorfizzati nei progetti di Tesar. Il progetto condensa il carattere universale e stratificato della sua ricerca: “L’architettura non è né utilizzo né applicazione, ma ricerca della vita”. Le immagini embrionali, gli “Homotipi” e le “prearchitetture” sono infatti trasfigurazioni di fenomeni morfologici primari, tratti sia dal mondo naturale sia da quello artificiale. In tale orizzonte Tesar individua nella spirale una matrice fondamentale del proprio pensiero architettonico, capace di offrire una “possibilità di esprimere la crescita” e di “ammorbidire la geometria” [Fig. 20]. Non dall’“addizione o sottrazione”, ma da questa logica generativa derivano, secondo l’architetto, nuove forme spaziali.

L’embrione, forma originaria della vita umana, diviene così il principio di una trasposizione architettonica: il museo è pensato come corpo spaziale in trasformazione, capace di tradurre il movimento organico in una configurazione statica, tettonica e tuttavia variabile. Ne deriva un edificio composto da volumi compenetrati, mantenuti in uno stato quasi embrionale dai muri dei giardini o sviluppati attraverso una spirale di testa. In questo senso il progetto non definisce un tipo stabile, ma una struttura polimorfa, adattabile e ogni volta diversa (Nerdinger, 2005, 102-103).

Il museo è un edificio che serve alla rappresentazione dello sviluppo della vita umana. Concettualmente è immaginabile come un’istituzione valida per ogni città e, quale tipo polimorfo, esso è mutevole e sempre diverso nella sua configurazione. Un luogo che si può assumere come riferimento è la Valle dei Re a Luxor, in Egitto, oppure anche la situazione di una spiaggia. L’essenziale è la creazione di uno spazio adatto all’esposizione e alla comunicazione attraverso campioni naturali, modelli in cera, dispositivi medico-scientifici, ricostruzioni e opere d’arte. 
Lido di Venezia, 20 luglio 1976 (Boeckl 2003, 39). 

L’ironia continua a svolgere una funzione decisiva. Tesar sospende il riconoscimento immediato delle cose e le rende nuovamente disponibili al progetto. Una spirale può diventare percorso, energia, avvolgimento; una cavità può diventare spazio, memoria, corpo; una parete può diventare soglia, protezione, reperto; la luce può assumere valore tecnico, percettivo e simbolico insieme. Ogni elemento viene liberato dal suo significato più abituale e collocato in una rete più ampia di relazioni.

IV. Conclusione

Il processo pre-architettonico di Tesar trova piena conferma nell’opera costruita. Nei suoi edifici i nuclei semantici si traducono in spazio, luce, percorso, materia e rapporto con il contesto: la pre-forma acquista corpo, ma conserva la memoria della propria origine sospesa. L’architettura raggiunge così la stabilità della costruzione e, al tempo stesso, mantiene viva la traccia del processo che l’ha generata, come se l’edificio custodisse ancora, nella propria presenza materiale, il momento preliminare in cui la forma non era ancora interamente determinata.

Essa comincia quando il progetto sospende i codici abituali, mette tra parentesi le certezze disciplinari e si apre a una forma ancora indeterminata. In questo spazio preliminare l’ironia diventa principio dell’astrazione, non perché introduca un semplice distacco dal reale, ma perché interrompe il riconoscimento immediato delle cose e libera il progetto dalla coincidenza automatica tra forma, funzione, immagine e significato acquisito. L’astrazione costituisce allora il modo attraverso cui il mondo può essere nuovamente trasformato in forma, concentrando in una configurazione architettonica ciò che l’ironia ha preliminarmente sottratto alla sua evidenza consueta. A questa logica appartiene anche l’affermazione di Tesar secondo cui “i sensi devono essere presenti al momento del pensiero progettuale”: il pensiero architettonico coinvolge infatti il corpo, la percezione, la materia e la memoria sensibile.

I sensi entrano nel progetto come strumenti di conoscenza, ma agiscono entro una distanza critica. Percepiscono prima della classificazione, trattengono le impressioni prima che esse vengano tradotte in funzione, immagine o figura riconoscibile. Da qui nasce il legame tra astrazione e percezione: l’astrazione di Tesar lavora sul sensibile, lo trasforma e lo concentra, portando il dato percettivo a una maggiore intensità. Essa non cancella il mondo, né lo riduce a schema geometrico; bensì lo attraversa, ne sospende le codificazioni più immediate e lo restituisce come campo di relazioni, di memorie e di possibilità spaziali. La forma nasce attraverso il corpo e attraverso una materia resa disponibile alla metamorfosi. 

Per questo il suo lavoro si colloca in una zona intermedia tra arte e costruzione, tra disegno e architettura, tra oggetto e spazio. L’architettura appare come il risultato di un processo che la precede e che continua a risuonare anche nell’opera costruita. L’architettura di Heinz Tesar si fonda dunque su un rapporto profondo tra ironia e astrazione: la prima sospende l’autorità del significato già dato, la seconda trasforma tale sospensione in una possibilità formale, fino a rendere l’edificio il luogo nel quale distanza critica e intensità percettiva si ricompongono. Alla luce di quanto finora esposto sul processo creativo dell’architetto austriaco, la sua maniera di lavorare sembra proprio confermare ciò che Kierkegaard sottolinea quando scrive:

Nel dubbio il soggetto vuole continuamente entrare nell’oggetto, e la sua disgrazia è che l’oggetto gli sfugge continuamente davanti. Nell’ironia il soggetto vuole continuamente uscire dall’oggetto, e ciò gli riesce col prendere ogni istante coscienza dell’irrealtà dell’oggetto (Kierkegaard [1841] 1989, 259). 

La frase “l’architettura inizia prima dell’architettura” può quindi essere letta come sintesi del metodo di Tesar che, con l’ironica consapevolezza dell’irrealtà dell’esistenza – il poligono di Cusano “che non si risolve nell’identità del circolo” (Cusano [1440] 1998, 65) – sostiene che l’architettura comincia là dove rinvia il proprio riconoscimento immediato e dove, proprio attraverso tale rinvio, l’astrazione apre la possibilità di una nuova esperienza empatica della forma. 

20 | H. Tesar, Particolare dell’atrio verticale del complesso di residenze, negozi, uffici e nuova sede della Polizia urbana sell’ex area di deposito di via Valdianstraße, San Gallo, Svizzera, fotografia, 2005, Architekturzentrum, Vienna.

Riferimenti bibliografici
  • Achleitner 2008
    F. Achleitner, Heinz Tesar. Architecture of layers. Nine recent works, Stuttgart/London 2008.
  • Alessi 2002
    A. Alessi, Heinz Tesar, Roma 2002.
  • Alessi 1997
    A. Alessi, Heinz Tesar: architettura, “Casabella” 308 (giugno 1997), 4-59.
  • Battista 2015
    L. Battista, L’ironia come prassi decostruttivista in Søren Kierkegaard, “Lo sguardo. Rivista di filosofia” 17 (2015), 413-430.
  • Boeckl 2003
    M. Boeckl, Heinz Tesar Zaichnungen/Drawings, Stuttgart/London 2003.
  • Cusano [1440] 1998
    N. Cusano, La dotta ignoranza [De docta ignorantia, 1440], Roma 1998.
  • Derrida 1995
    J. Derrida, Politiche dell’amicizia, Milano 1995.
  • Derrida, Ferraris 1997
    J. Derrida, M. Ferraris, Il gusto del segreto, Roma-Bari 1997.
  • Husserl [1913] 2002
    E. Husserl, Idee per una fenomenologia pura e per una filosofia fenomenologica. Libro primo: Introduzione generale alla fenomenologia pura [Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie, 1913], Torino 2002.
  • Kierkegaard [1841] 1989
    S. Kierkegaard, Sul concetto di Ironia in riferimento costante a Socrate [Om Begrebet Ironi med stadigt Hensyn til Socrates, 1841], Milano 1989.
  • Safran 2022
    Y. Safran, La curvatura della schiena: Kraus, Loos e Wittgenstein, in L. Amistradi (a cura di), Adolf Loos, Firenze 2022, 137-144.
  • Tesar 1986
    H. Tesar, Casa singole a complesso di abitazioni, “Casabella” 523 (aprile 1986) 54-64.
  • Tesar 1984
    H. Tesar, Qualificazione dell’area del Klösterli a Berna, “Casabella” 498/9 (gennaio-febbraio 1984) 54-59.
  • Worringer 2008
    W. Worringer, Astrazione ed empatia, Torino 2008.
English abstract

This essay proposes a reconsideration of Heinz Tesar’s architecture through the nexus between irony, abstraction and epoché, identifying within it a profound structure of the generative process of form. Irony is understood as a critical gesture of suspension of the already known, capable of releasing the project from disciplinary codes, typological conventions and functional determinations. From this perspective, abstraction does not coincide with geometrical reduction, but rather with a cognitive and formative procedure that concentrates the sensible, transforms memory, perception and matter, and opens up a different experience of space. The dialogue with the Socratic tradition, Husserlian phenomenological reduction and Worringer’s notion of empathy makes it possible to situate Tesar’s work within a theoretical genealogy in which critical distance and empathic-perceptual proximity contribute jointly to the construction of architecture. Within this framework, the motif of the embryo assumes a decisive role: it designates form in its nascent state, a pre-architecture that remains unstable and yet is already traversed by spatial, corporeal and constructive tensions. Word, drawing, watercolour, model and matter thus converge in the formation of semantic nuclei in which architecture begins before its full definition has been achieved. Tesar’s work therefore emerges as an enquiry into the becoming of form, where irony and abstraction transform the uncertain origin of the project into a shareable architectural experience and restore form as an empathic-perceptual reality, open to a continuous process of metamorphosis.

keywords | Irony; Abstraction; Empathy; Epoché; Heinz Tesar.

La Redazione di Engramma è grata ai colleghi – amici e studiosi – che, seguendo la procedura peer review a doppio cieco, hanno sottoposto a lettura, revisione e giudizio questo saggio
(v. Albo dei referee di Engramma)

Per citare questo articolo / To cite this article: Diana Carta, Ironia e astrazione. I nuclei semantici dell’architettura di Heinz Tesar, “La Rivista di Engramma” n. 237, luglio 2026.