I misteri del Rasa

Sulla maestria di Richard Schechner: come una performance

Dario Tomasello

English abstract

Piccola premessa apologetica

Se esiste una categoria equivocata, nell’ambito della ricezione dei Performance Studies in Italia, è senz’altro quella che si riferisce all’as performance, giacché è nella logica inclusiva della strategia epistemologica di Richard Schechner che molti hanno visto e vedono una deriva anti-identitaria degli studi teatrologici in Italia e in Europa. Tuttavia, la questione è, e rimane piuttosto, quella di inquadrare proficuamente l’intuizione schechneriana e indagarla “dentro un perimetro specificamente teatralogico al contributo ad esso offerto dai Performance Studies” (Tomasello Vescovo 2021, 68).

A suo tempo era stato già rilevato che se è vero che “ ‘il teatro cerca di farsi carico, nel corso del Novecento, delle carenze e delle inautenticità della vita quotidiana a livello fisico e spirituale e di mettere a disposizione degli strumenti o delle occasioni di risarcimento […]’ (De Marinis 2012, 213), si può aggiungere altresì come nel ‘secolo già cominciato i Performance Studies abbiano ribaltato la prospettiva, spingendo la vita quotidiana a farsi carico delle carenze e delle inautenticità del teatro e mettendole a disposizione strumenti e occasioni di risarcimento’” (Schechner 2018, 509). Nell’orizzonte di Richard Schechner, così come in quello del suo più importante compagno di viaggio ed esempio, Jerzy Grotowski, c’è qualcosa nel teatro che supera infinitamente il teatro, non a dispetto di esso, ma proprio a causa della sua specificità. E questo è esattamente ciò che accade nel suo lavoro sull’esercizio performativo ribattezzato Rasaesthetics (ovvero ‘estetica dei Rasa’), in cui egli rintraccia grazie al Nātyaśāstra un’istanza radicale del teatro.

Schechner lo esamina, non nel segno di un interesse verso il multiculturalismo, ma come ambito sperimentale, partitura processuale e nucleo emozionale, capace di unire il dentro e il fuori, nel teatro come nella vita. Una volta ancora, la sua lezione si rivela un atto di fondamentale onestà intellettuale, anche nel nome di una prospettiva imprevista, perché come recita l’epigrafe eraclitea del suo capolavoro: “Chi non è capace di seguire l’imprevisto, non vedrà mai nulla”. In questo senso, considerare che, come Schechner ha insegnato, tutto possa essere studiato “come se fosse una performance” implica, in termini però evidentemente non ancora del tutto compresi, l’apertura di nuove prospettive al dominio del teatro, inteso non in termini meramente spettacolari o legittimamente artistici, bensì come terreno di coltura delle relazioni umane e come luogo di verifica e di esperienza autentica della sfera emotiva. Lo stesso insegnamento di Schechner, non a caso, è costruito come una performance e, nella modalità di una esposizione costante alle pratiche (e anche al rischio che esse implicano), gioca la credibilità della sua scommessa. La presenza del proprio corpo come evidenza coerente, cui lo studioso non può e non vuole sottrarsi, misura le regole di ingaggio con lo spirito del nostro tempo, con la temperatura della nostra epoca. E allora, la maestria di Schechner continua a coniugare, anche in questa stagione, un’attenzione affilata e spesso apocalittica nei confronti della realtà e delle sue aporie insieme ad un’ironia salvifica e ad una pulsione altrettanto salvifica, quanto paradossale, alla vita:

Gli antichi sapevano che la saggezza e l’integrità erano realmente destinate ad essere percepite, cantate, danzate e narrate: trasmesse da tutti i sensi in una performance armonica. L’armonia, certo, qualche volta dolce, qualche volta amara, qualche volta morbida qualche volta ruvida. Se il sarto di Beckett lavorava a tessuti da cucire, a testi da produrre, fino a realizzare i pantaloni perfetti per il suo Finale di partita, lasciateci, allora, la possibilità di indossare questi pantaloni per le nostre danze, la nostra festa, i nostri drammi, le nostre farse e tragedie. Ed è proprio qui che mi trovo. Mentre la mia mente è tormentata, disgustata dalla pessima condotta degli esseri umani, il mio stomaco, i miei sensi tutti insieme, continuano ad offrirmi la saggezza del loro appetito. E, con Cage, finisco per aggrapparmi ciecamente al mio ottimismo (Schechner 2019, 21).

La saggezza di questo appetito viscerale non è solo una trovata estemporanea, ma l’ostensione di un indicatore più probante. Il corpo perennemente al centro, con i suoi sensi che pretendono un’esperienza capace di ribaltare l’osservazione distanziata con cui le culture occidentali hanno spesso preteso di catalogare il mondo come teatro e il teatro come mondo, diventa il discrimine per ridisegnare, nell’ottica di una inesorabile reciprocità, l’oggetto dello studio e il soggetto che lo indaga, il performer e lo spettatore che lo percepisce. Questa strategia non è un effetto collaterale, ma la radice stessa dei PS (Performance Studies) nell’accezione schechneriana: laddove, infatti, non c’è spazio per la certezza consolatoria di un prodotto, scientifico e artistico (i due piani non sono separati o separabili in questa visione), vige la tenuta cangiante, provvisoria ed esaltante di una pratica in itinere in cui la performance insegna alla ricerca il carisma muto di una relazione processuale continuamente capovolta tra chi fa e chi attende. Non tra chi fa e chi osserva. La questione, come si vedrà, è tutt’altro che capziosa. In questo breve contributo, saranno esaminate le linee essenziali di un esercizio di lungo corso sul Rasa, presentate in italiano anche sulla scorta delle indicazioni preziose riferite dallo studioso statunitense durante il soggiorno veneziano alla Biennale, nel giugno del 2025.

Il corpo e il suo comportamento recuperato e codificato

Non si insisterà mai sufficientemente sul fatto che l’oggetto epistemologico dei Performance Studies non è la “performance”, ma il comportamento dell’essere umano (ma anche degli animali) e che il comportamento misura una possibilità emotiva del corpo, calibrata sul criterio della ripetizione. Ogni comportamento è per Schechner, come si sa, recuperato, ma quello che non sempre è stato adeguatamente enfatizzato è quanto questa intuizione fondamentale abbia a che fare con il retroterra artistico di praticien del teatro di Schechner:

Il comportamento recuperato è il processo chiave di ogni performance: nella vita quotidiana, nella terapia, nel rituale, nel gioco e nelle arti. Il comportamento recuperato è lì fuori, separato da me. In termini personali, il comportamento recuperato sono «io che mi comporto come se fossi un altro» oppure «ciò che mi si dice di fare» o ancora «quello che io sto apprendendo». Sebbene io mi senta interamente me stesso mentre assumo un atteggiamento apparentemente autonomo, basterebbe una piccola indagine per rivelare che le sequenze comportamentali nelle quali io sono impegnato non sono state inventate da me (Schechner [2002] 2018, 81).

Nel momento in cui ci si focalizza sul comportarsi “come se fossi un altro”, Schechner ricapitola brillantemente una diacronia di lungo corso sulle questioni fondamentali della pratica attoriale. Il comportamento recuperato sorge, come nozione decisiva dei PS, all’interno della riflessione schechneriana sulle necessità dell’attore. Proprio dopo aver sviluppato la tesi del comportamento “mai per la prima volta”, estendendolo alla vita quotidiana, Schechner ha cominciato a interrogarsi, di riflesso, su come l’attore debba e possa vivificare un registro emotivo capace non tanto di rendere possibile il meccanismo di interpretazione di un personaggio, quanto l’atmosfera esperienziale che renda credibile e restituisca senso complessivo a tutto il lavoro. È in ragione della consapevolezza sottintesa a questa sottile distinzione che Schechner cerca, come altri (sia prima di lui che della sua generazione), un approccio alternativo a quello occidentale e, come vedremo, lo rintraccia soprattutto in India e, attraverso il Nātyaśāstra, nel Rasa.

Lo studioso statunitense, in particolare, è solito ripetere nel suo magistero che “In orthodox Western theatre, the spectators respond sympathetically to the “as if” of characters living out a narrative. In Rasic theatre, the partakers empathize with the experience of the performers playing” (Schechner 2025). È di una certa rilevanza il fatto che Schechner dichiari il ‘come se’ in relazione ad una strategia narrativa del personaggio, implicando, per converso, il proprio interesse per la necessità di un contesto totalmente altro. Ovvero per la formulazione di un ambiente capace di catalizzare l’energia in cui l’attore possa effettivamente svolgere il proprio mestiere. Ed è chiaro che, nella visione di Schechner, questo mestiere ha solo relativamente a che vedere con la messa in scena dei personaggi. Nella casistica rilevante che Schechner riesamina rispetto a questa prospettiva, rimane emblematica la tesi costruita intorno a Lawrence Olivier, secondo la quale la pratica attoriale si gioca sul paradosso di una doppia negazione:

So Olivier is not Hamlet, but he is also not not Hamlet. The reverse is also true: in this production of the play, Hamlet is not Olivier, but he is also not not Olivier. Within this field or frame of double negativity choice and virtuality remain activated (Schechner 1985, 111).

La reversibilità di Olivier e Hamlet fissa la possibilità di esecuzione dell’attore sulla soglia, su un limen che rende plausibile il lavoro, a patto che ci si concentri sul confine più che sull’attraversamento, in termini quasi esoterici: il paradosso dell’affermazione, per ridondanza della litote, arriva a Schechner direttamente dalle tradizioni orientali, laddove affermare sensatamente qualcosa costa sempre il sacrificio della sottrazione o, addirittura, dell’annullamento. D’altra parte, ciò che allo studioso statunitense interessa è soprattutto verificare come l’esplorazione delle pratiche attoriali debba passare, più che dallo stereotipo psicologista di certe pose concettuali o dal sondaggio interiore di stratificati stati emotivi, dalla maestria di certe posizioni corporee, dalla padronanza di una peculiare prossemica.

Nel perseguire questa direzione, Schechner ha più volte confessato come, inopinatamente, sia rintracciabile una sottile relazione tra la tradizione indiana e un filone della riflessione occidentale sull’attore (“Diderot in The Paradox of Acting described the great 18th century English actor David Garrick who, astonishingly, seems to be doing Rasaboxes”, Schechner 2025):

Garrick infila la testa tra i battenti di una porta e nello spazio di quattro o cinque secondi la sua espressione passa successivamente dalla pazza gioia a una gioia moderata, da questa alla calma, dalla calma alla sorpresa, dalla sorpresa allo stupore, dallo stupore alla tristezza, dalla tristezza all’abbattimento allo spavento, dallo spavento all’orrore, dall’orrore alla disperazione, e da quest’ultima ritorna alla prima. Ha forse potuto provare nell’animo tutte queste sensazioni ed eseguire, con un’espressione acconcia del volto, questa specie di scala? Non ci credo, e voi neppure. (Diderot [1830] 2002, 35).

La genealogia di lungo corso di questa parentela ha molti contrassegni, alcuni notevoli e Schechner li riepiloga nella sua summa, con dovizia di riferimenti ad una certezza acclarata rispetto al codice comportamentale, tra evoluzionismo e antropologia, teoria della danza e immancabili numi tutelari dell’oriente:

Il termine «linguaggio del corpo» si riferisce proprio a queste espressioni. Paul Ekman propone che il volto si caratterizzi per sei emozioni di base (felicità, tristezza, rabbia, paura, disgusto e sorpresa), rintracciabili in tutte le culture. Molto prima di Darwin, gli attori sapevano già quanto le espressioni umane potessero essere codificate. Come dicevamo precedentemente in questo capitolo, due millenni fa, Bharata classificò nel Natyasastra i dettagli di un sistema codificato di espressioni emotive, in modo straordinariamente simile a Ekman […] Nel 1839, François Delsarte iniziò il suo Cours d’esthétique appliqué, un sistema coordinato di gesti, vocalità ed espressioni emotive (Stebbins). Che relazione c’è tra gli studi di Darwin ed Ekman e le intuizioni di Bharata e Delsarte? Ciò di cui possiamo essere certi è che sia il comportamento quotidiano che quello artistico sono codificati. (Schechner [2002] 2018, 351).

I primi passi successivi a questa intuizione muovono in direzione del riferimento ad un centro corporeo esatto, in antitesi alla mente, per definire un esercizio fisicamente efficace degli stati emotivi. Gli interlocutori dichiarati per il reperimento di queste fonti sapienziali sono, insieme ai contatti favoriti dalla ricerca sul campo in India: l’anatomo patologo Michael Gershon e l’artista ed esperto di arti marziali Phillip Zarrilli. Gershon, in particolare, ha suggerito a Schechner l’opportunità di riconsiderare come centro nevralgico, è il caso di dire, del comportamento corporeo la zona tra l’ombelico, la parte più profonda dell’intestino e il pube, ovvero in quello che lui stesso ha riproposto, a partire da un’antica conoscenza, come Sistema Nervoso Enterico (ENS):

The enteric nervous system is […] a remnant of our evolutionary past that has been retained. [It] has been present in each of our predecessors through the millions of years of evolutionary history that separate us from the first animal with a backbone. […] The enteric nervous system is a vibrant, modern data-processing center that enables us to accomplish some very important and unpleasant tasks with no mental effort. When the gut rises to the level of conscious perception, in the form of, for example, heartburn, cramps, diarrhea, or constipation, no one is enthused. Few things are more distressing than an inefficient gut with feelings. (Gershon 1999, XIV).

La scoperta di una sorgente scientifica, in Occidente, capace di dialogare con quanto aveva appreso in Oriente, offre nuovo impulso ad alcune notevoli intuizioni di Schechner, già a partire dall’inizio di questo secolo. Notevole, da questo punto di vista lo scambio di missive proprio con Gershon (di cui un celebre estratto è contenuto in Schechner 2001), laddove l’anatomo patologo dichiara senza mezzi termini:

The problem with a great deal of Eastern thought is that it is not based on documentable observation. You cannot quantify ideas about strong feelings or deep power. We therefore, either ignore Eastern ideas about the navel, or take them as metaphors, which are not very different from our own metaphors about “gut feelings”. On the other hand, I have recently become aware of quantifiable research that establishes, without question, that vagus nerve stimulation […] also improves learning and memory. […] In short, I now take the possibility that the gut affects emotions very seriously (mail 2000, per gentile concessione di Richard Schechner).

Il nervo vago è al centro di molte testimonianze recenti di Richard Schechner che ha posto sempre più in stretta relazione il Rasa con l’ipotesi di individuare un fondamento emotivo in un’area corporea passibile di adeguato addestramento. È a questo che lo studioso allude quando si domanda retoricamente se sia possibile allenare le emozioni così come si allena qualsiasi muscolo al fine di renderlo reattivo e funzionale. Phillip Zarrilli, in particolare, ha studiato a lungo la relazione tra quello che nella disciplina marziale del Kerala, il kalaripayattu, viene definito nabhi mula (radice dell’ombelico) e il training attoriale:

The actor is engaged in his total being in a psychophysical process where his internal energy, aroused in his vital center below the navel, then directed into and through the embodied forms of external gesture (body and voice) is of course fundamentally the same [in noh] as the interior process of the kathakali actor. This despite the fact that the exterior manifestation of the interior process is different” (Zarrilli 1990, 143).

A partire dal centro vitale del suo irraggiamento, al di sotto dell’ombelico (“below the navel”), l’energia che l’attore veicola prescinde da qualsivoglia coinvolgimento di un piano concettuale o psicologico, facendo perno sull’esperienza ‘atmosferica’ che si crea nel rapporto tra l’attore e i suoi compagni e il pubblico:

In all such precise psychophysical moments, the “character” is being created—not in the personality of the actor but as an embodied and projected/energized/living form between actor and audience. These Asian forms assume no “suspension of disbelief,” rather the actor and spectator co-create the figure embodied in the actor. […] That dynamic figure exists between audience and actor, transcending both, pointing beyond itself (Zarrilli 1990, 144).

“There is where your work is, this is why you came to India”

E venne, appunto, il Rasa a dare compimento in termini di efficacia laboratoriale a ciò che Schechner aveva sviluppato con tenacia radicale nel corso di più di quarant’anni. L’interesse di Schechner per il teatro indiano, per il Nātyaśāstra (Rangacharya Adya, 2024) e per il Rasa sta tutto in una distinzione fortemente ribadita in tempi recenti, nel suo insegnamento, tra l’attitudine occidentale a inscrivere il teatro nel perimetro della visione e quella orientale a viverlo nell’accezione incorporata e sinestetica:

“This binding of “knowing” to “seeing” is the root metaphor/master narrative of Western thought […] Where does seeing take place? Only at a distance from what is being seen. There is both a logical and a practical difference keeping what is observed separate from the observing instrument (and/or observer). “Objectivity” can be understood as the desire to keep things at enough distance from the eyes to allow whatever it is to “take shape” perceptually: to see things “in perspective,” to “focus on” them (Schechner 2001, 30).

Quella distanza che, nella prospettiva occidentale, apparentemente chiarisce e focalizza con più esattezza l’oggetto dell’osservazione, trova, nella prosopopea del logos, il complemento che sembra risolvere nel segno della rappresentazione il senso di una vocazione teatrale. Viceversa, nella prospettiva indiana, Schechner rintraccia l’enjeu di una presenza capace di sviluppare azioni dotate di un senso conferito dalle condizioni date.

Nella logica combinatoria e condivisa che Rasaesthetics sviluppa, lo spettatore è invitato ad assumere la funzione del testimone, non solo privo di riparo rispetto all’energia generata dai cosiddetti boxes, ma determinante nel configurarne e misurarne l’impatto emotivo. Ma come funziona esattamente il metodo che Schechner ha sviluppato, a partire da una conoscenza profonda e radicata dell’India, nonché al contempo intesa in modo molto singolare? Per capirlo, bisogna appunto tornare alla fine degli anni ‘70 e ai viaggi indiani, recentemente riepilogati grazie a un reportage del tempo pubblicato su «European Journal of Theatre and Performance»:

To be born in India is one thing, to visit it another, to visit, leave, and return, still deeper.
To be an expatriate and then return to India still more substantial. To choose India — and especially this special Kashi — probably the oldest of humanity’s still dwelled-in cities — is truly ‘something else.’ (Schechner 2023, 263).

Qualcosa di “altro” matura nelle pieghe di questa scelta (“there is where your work is, this is why you came to India”, sussurra a Richard, la voce anonima del fato), ma trova pieno compimento solo tra gli anni ’90 e l’inizio di questo secolo, quando Schechner pubblica su The Drama Review la prima sinopia di un discorso destinato ad essere ripreso più volte (e non solo nella lectio cruciale della Biennale), ma anche e soprattutto nel recentissimo volume curato da Rachel Bowditch, Paula Murray Cole, Michele Minnick, Inside The Performance Workshop. A Sourcebook for Rasaboxes and Other Exercises (2023), in cui Schechner non solo ripubblica il vecchio (nonché già citato) contributo comparso sulla sua rivista, ma detta nell’introduzione le linee guida del ‘Performance Workshop’. Si tratta di un documento molto interessante, e del tutto inedito in italiano, perché verifica la centralità acquisita dal ‘metodo’ Rasaboxes nelle pratiche laboratoriali di Schechner.

Rasaboxes, dunque, non è solo una possibilità tra le altre del lavoro teatrale dello studioso statunitense, ma l’opzione privilegiata. Rasaboxes non ha lo scopo di produrre spettacoli basati sul Nātyaśāstra. Ciò che ne deriva non assomiglia a nessuno spettacolo tradizionale indiano. L’esperimento esplora le possibilità creative suggerite dalla teoria alla base del Nātyaśāstra. Esso deriva da tale teoria, piuttosto che esserne un esempio.

Nella breve ricapitolazione seguente, che altro non è (lo si chiarisce, a scanso di equivoci) che un adattamento e una traduzione italiana (Schechner 2025) delle indicazioni ricevute da Schechner, si può avere finalmente contezza della modalità di praticare i Rasaboxes — i suoi parametri di base, le regole e i principi — condiviso da tutti gli insegnanti di Rasaboxes. Ma partendo da queste fondamenta, la pratica si evolve in modo organico all’interno di ogni workshop e da un workshop all’altro. L’introduzione a Rasaboxes richiede almeno 10-12 ore distribuite su diverse sessioni. Questa introduzione è solo l’inizio, giacché Rasaboxes è un metodo aperto: una volta iniziato, non c’è limite a dove possa arrivare, a dove possa portare.

Rasaboxes si sviluppa in una progressione ordinata di passaggi:

1. Sul pavimento viene disposta una griglia composta da nove riquadri rettangolari; il pavimento è ricoperto da un robusto foglio di carta bianca o da un’altra superficie su cui sia possibile disegnare. I rettangoli misurano circa 1,80 m x 1,20 m, una dimensione sufficiente per consentire a una o due persone di stare in piedi, sedersi o sdraiarsi contemporaneamente.

Rasaboxes - Griglie eventuali

2. Una volta tracciata la griglia, i partecipanti scrivono con il gesso o i pastelli all’interno di ogni rettangolo il nome sanscrito (sebbene romanizzato) di un Rasa. La collocazione dei Rasa viene determinata a caso. La casella centrale viene lasciata vuota. Il responsabile del workshop definisce ciascun Rasa (con enormi semplificazioni e spunti per avviare l’esercizio). Ad esempio, Raudra = rabbia, ruggito; Bibhatsa = disgustoso, dal sapore/odore sgradevole, vomito; Karuna = tristezza, lutto, pianto, pathos; Sringara = amore, affetto, desiderio; Vira = coraggio, determinazione, intrepidezza; Adbhuta = meraviglioso, sorprendente, sbalorditivo; Bhayanaka = paura, terrore, orrore; Hasya = divertente, risata, scherno. La casella centrale ‘Shanta’= vuota, è appunto vuota e indefinita. Se qualcuno chiede spiegazioni, il conduttore risponde: ‘Ci occuperemo di Shanta più tardi. Per ora, non approfonditelo, lasciatelo sempre vuoto’.

3. Usando i pastelli o il gesso, ogni partecipante disegna e/o scrive i Rasa, interpretando le parole sanscrite. Queste “definizioni” e associazioni non sono definitive, ma valgono solo per il momento. Si possono scrivere parole, disegnare oggetti specifici o creare configurazioni astratte. Quando si passa da una casella all’altra, bisogna o “camminare sulla linea” lungo il bordo delle caselle oppure uscire dalla griglia e camminare fino a una casella diversa. Non c’è un ordine di progressione da una casella all’altra. Una persona può tornare in qualsiasi casella tutte le volte che vuole, ma deve anche fare attenzione a non sovrascrivere il contributo di qualcun altro. Quando una persona ha finito, esce dall’area delle Rasaboxes e osserva l’intera configurazione. Quando tutti sono in piedi attorno ai bordi della griglia, le persone si muovono lungo i bordi della griglia e osservano ciò che è stato disegnato/scritto. A volte questa fase dell’esercizio dura ore.

4. Un performer entra in una casella. La persona esegue una posa di quel determinato Rasa. Nessun suono. La persona può eseguire da un solo Rasa fino a otto Rasa. Una persona può spostarsi da una casella all’altra sia lungo il perimetro della griglia che sulle linee che delimitano le caselle. Questi movimenti per ‘raggiungere un Rasa’ sono neutri. Naturalmente, nessun movimento può essere neutro o vuoto, ma si fa del proprio meglio per muoversi senza inflessioni lungo il bordo o lungo le linee. Quando una persona entra in una casella, deve assumere una posa rasica. Anche se entra accidentalmente in una casella. Questa fase continua finché tutti non hanno avuto almeno due occasioni per entrare e posare all’interno delle caselle rasiche.

La casella Shanta, al centro, non viene occupata.

5. Come al punto 4, ma ora le pose sono accompagnate da suoni.

Nei passaggi 4 e 5 non c’è spazio per il pensiero. Occorre agire e basta, senza alcuna preparazione. Successivamente si passa rapidamente da una casella all’altra. A questo punto, non bisogna preoccuparsi di quanto ciò che si fa sia “bello”, ‘vero’ o “originale”. In realtà, le prime azioni sono spesso dei cliché. Risate fragorose per Hasya, pugni serrati per Raudra, pianto per Karuna, conati di vomito per Bibhatsa e così via. La distanza tra stereotipo e archetipo non è grande. In seguito, lo stereotipo sarà sostituito da gesti e suoni più personali, eccentrici e inaspettati

6. Qui bisogna passare rapidamente da una casella all’altra, senza concedersi tempo per pensare in anticipo.

7. Entrano due persone, ciascuna nel proprio riquadro. All’inizio, ognuna esegue una posa e un suono Rasa senza prestare attenzione all’altra. Poi iniziano a “dialogare” spostandosi rapidamente da un riquadro all’altro. Sringara si confronta con Vira e poi Vira passa ad Adbhuta; dopo un attimo Sringara si precipita lungo la linea verso Bibhatsa e Adbhuta salta a Bhayanaka. E così via, senza una sequenza prestabilita.

Al punto 7 compaiono molte nuove combinazioni. Le persone iniziano a scoprire cose che sono ben lontane dai cliché. Chi sta fuori spesso si diverte, si commuove, a volte si spaventa. Sta succedendo qualcosa, anche se è difficile esprimerlo a parole. Alcune persone esitano ad entrare nei riquadri; e nessuno dovrebbe essere messo sotto pressione. La mia esperienza mi dice che alla fine tutti partecipano, ma il grado di partecipazione varia. A volte, il conduttore deve chiedere a chi si lancia ripetutamente di trattenersi per dare un’opportunità ai più timidi. L’esercizio è al tempo stesso schietto ed espressivo, ma anche un bisturi capace di incidere profondamente. Nell’interpretare diverse maschere emotive, i partecipanti scoprono aspetti di sé rimasti nascosti, a volte persino a loro stessi.

8. Si recitano dei testi. Discorsi tratti da opere teatrali, lettere, diari o cose composte per l’esercizio. Le scene sono recitate da due o anche tre persone. I testi sono fissi, ma i Rasa cambiano – senza alcuna pianificazione. Così, per esempio, Romeo è tutto Sringara ma Giulietta è Karuna; poi all’improvviso Giulietta si trasforma in Raudra e Romeo in Adbhuta. E così via: le combinazioni possibili sono infinite. A volte, Romeo e Giulietta si trovano nella stessa casella. In questa fase, gli interpreti sperimentano alcune delle molteplici possibilità offerte da un dato testo e da un preciso Rasa. O meglio, i testi si rivelano non come portatori di un unico significato o di due significati, ma come permeabili, aperti, suscettibili di interpretazioni infinite.

9. I Rasa sono stratificati e/o combinati. Una scena con Rasa stratificati presenta un Rasa sovrapposto a un altro. Quindi, per esempio, il Rasa sottostante di Giulietta è Sringara – il suo amore per Romeo, ma sopra di esso si sovrappone il suo Raudra – la sua rabbia contro i genitori. Oppure può mescolare Sringara, Raudra e – alla fine dell’opera – Karuna. Oppure, forse, inaspettatamente, il finale del dramma è contaminato da Hasya, l’assurdità di tutto ciò, con Giulietta che ride istericamente mentre si conficca il pugnale nel cuore. Ci sono tantissime possibilità. A questo punto, si comincia a vedere come un’intera produzione possa essere mappata come una progressione di Rasa. La progressione potrebbe essere scritta o improvvisata per ogni rappresentazione.

Nel teatro occidentale tradizionale, gli spettatori reagiscono con empatia al ‘come se’ dei personaggi che vivono una storia. Nel teatro rasico, i partecipanti entrano in empatia con l’esperienza degli attori che recitano.

La natura di questa divaricazione informa la fisionomia profonda dei PS, in qualche caso sfiorando persino un certo manicheismo, in qualche caso alimentando l’equivoco di una sua inconciliabilità con gli studi teatrologici occidentali. Enfatizzare il carattere transeunte della condivisione incorporata dell’istante, a scapito della durata illusoria della rappresentazione con il suo coté visivo e narrativo, significa rimettere al centro l’aspetto più labile, meno occidentale, artaudianamente crudele dell’esperienza performativa. Riattivare un confronto vissuto con altre latitudini, per riorientare una possibilità autentica del teatro contro ogni psicologismo, che spesso ha preteso di toccare il nervo scoperto delle sue complesse dinamiche relazionali (attore-attore, attore-personaggio, attore-spettatore) da un più alto coefficiente di astrazione. Quella maniera tutta moderna, tutta indirizzata a uno standard logocentrico e raziocinante che le culture occidentali hanno sintetizzato nel teatro di regia, nel suo innamoramento stucchevole per la “messa in scena”.

Non sarà forse un caso che la storia del teatro in occidente comincia, nel secolo della definitiva affermazione del teatro di regia, con il declino di un’idea artigianale del mestiere teatrale, con la sua riduzione a uno standard, con la banalizzazione di una trasmissione che si riduce a Scuola e Accademia. Con la fine dell’esperienza o almeno con il presentimento della sua fine.

Eppure qualcosa sopravvive, a dispetto di ciò che si rivela, a dispetto di ciò che si cataloga, qualcosa sopravvive. A dispetto dell’archivio. Perché non potrà mai essere custodito se non nella sua perdita. Questo è, forse, quello che Schechner ha scoperto in India. Questo è quello che non mi ha mai ‘insegnato’, ma che mi è sembrato di poter attingere, rubare in alcune, felici, passeggiate notturne, verificando lo spaesamento necessario innescato dalle ombre di un gioco a nascondere.

Riferimenti bibliografici

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  P. Zarrilli, What Does It Mean to ‘Become the Character’: Power, Presence, and Transcendence in Asian In-Body Disciplines of Practice, in By Means of Performance, ed. by R. Schechner, W. Appel, Cambridge 1990.

English abstract

If there is one category that has been misunderstood in the reception of Performance Studies in Italy, it is undoubtedly the one pertaining to “as performance,” since it is in the inclusive logic of Richard Schechner’s epistemological strategy that many have seen—and continue to see—an anti-identitarian shift in theatre studies in Italy and Europe. In this sense, the idea—as Schechner has taught—that everything can be studied “as performance” implies, in terms that are evidently not yet fully understood, the opening up of new perspectives on the realm of theater, understood not merely in terms of spectacle or legitimate artistry, but rather as a breeding ground for human relationships and as a space for testing and authentically experiencing the emotional sphere. It was precisely after developing the concept of “never for the first time” and applying it to everyday life that Schechner began to reflect on how an actor should and can bring to life an emotional register capable not so much of enabling the process of portraying a character, but rather of creating the experiential atmosphere that lends credibility to the performance and gives it overall meaning. In this regard, Schechner’s interest in Indian theatre, the Nātyaśāstra, and Rasa is reflected in a distinction he has strongly emphasized in recent years in his teaching: the Western tendency to view theatre as something to be observed, and the Eastern tendency to experience it in an embodied and synesthetic way.

keywords | Performance; Actor; Embodied Emotions; Enteric Nervous System; Rasaesthetics.

La Redazione di Engramma è grata ai colleghi – amici e studiosi – che, seguendo la procedura peer review a doppio cieco, hanno sottoposto a lettura, revisione e giudizio questo saggio
(v. Albo dei referee di Engramma)

Per citare questo articolo / To cite this article: Dario Tomasello, I misteri del Rasa. Sulla maestria di Richard Schechner: come una performance, “La Rivista di Engramma” n. 236, giugno 2026.