Eclissi del discorso ironico in architettura

Un’ipotesi sulle condizioni di possibilità dell’ironia nel progetto contemporaneo

Pierfrancesco Califano

English abstract

Peter Blume, The Rock, 1944-1948, olio su tela, 146.4cm x 188.9cm. Art Institute of Chicago.

Introduzione

Dopo oltre mezzo secolo in cui il binomio modernismo-postmodernismo ha funzionato come categoria ermeneutica e operativa, oggi esso non sembra più occupare una posizione centrale né nel dibattito filosofico né in quello architettonico. Soprattutto in quest’ultimo, appaiono privilegiate altre categorie, ritenute più capaci di descrivere in modo persuasivo il presente.

Il fatto che l’architettura, sia nel suo versante teorico sia in quello operativo, tenda perlopiù a rifuggire il confronto con due movimenti che hanno profondamente caratterizzato la sua cultura può essere interpretato in modi diversi: come l’esito di una storicizzazione compiuta, come una forma di rimozione, oppure come l’indizio di una trasformazione delle priorità disciplinari. In ogni caso, esso segnala una crisi culturale, intendendo qui il termine ‘crisi’ nel suo senso etimologico di momento critico, di passaggio, senza attribuirgli in partenza un’accezione positiva o negativa.

L’ipotesi di questo saggio è che, proprio all’interno della crisi sanzionata, modernismo e postmodernismo siano ancora in grado di abilitare riflessioni utili alla critica della progettazione contemporanea. Tuttavia, ciò è possibile solo se si accetta che i due movimenti abbiano condiviso in architettura una medesima strategia critico-progettuale: l’ironia. Per dimostrare tale ipotesi intendo compiere cinque mosse teoriche: descrivere da quale punto di vista possiamo registrare il tramonto del binomio modernismo-postmodernismo; mostrare in quale senso sia possibile parlare di una continuità sotto l’egida dell’ironia tra i due movimenti; precisare quale nozione di ironia sia qui in gioco; indagare le ragioni dell’indebolimento del discorso ironico in architettura; discutere le condizioni della sua possibile riapparizione.

Modernismo-postmodernismo: fine di un binomio

La fine dell'egemonia del binomio modernismo-postmodernismo nel dibattito architettonico è resa esplicita da due ordini di fallimento strettamente relati: quello progettuale e quello delle premesse ideologiche. Sul piano progettuale, entrambi i movimenti hanno generato opere emblematiche delle proprie ambizioni tanto quanto dei propri limiti. Per citare esempi molto noti, la demolizione del complesso di Pruitt-Igoe di Minoru Yamasaki ha finito per cristallizzarsi nel mito del tramonto del progetto moderno; allo stesso modo, Piazza d’Italia di Charles Moore e Peres Architects ha condensato l’impasse del linguaggio postmodernista. L’esaurimento della tensione ermeneutica del binomio riguarda anche le sue premesse ideologiche. Nozioni come pluralismo e multiculturalismo, fattori dinamogeni di entrambi i movimenti, hanno smesso da tempo di essere investiti di una forte intensità polemica e si sono in larga misura normalizzate (Lahire 2023; Quinn 2024).

L’indebolimento del binomio è stato accompagnato da una sua interpretazione più matura. Il primo mito a essere caduto è quello della storia monolitica del Movimento Moderno, alimentata, per ragioni diverse, da entrambi i fronti della contrapposizione. Da un lato, per i maestri moderni era importante che il variegato paesaggio di proposte progettuali e teoriche modernista fosse protetto da una coltre compatta di principi fondamentali. Dall’altro lato, se è vero, come ha sostenuto Jameson, che l’esistenza del postmodernismo “dipende dall’ipotesi di una frattura radicale, di una coupure” (Jameson [1991] 2026, 23), è facile comprendere perché quel movimento abbia avallato una semplificazione storiografica: essa ha permesso di definire con maggiore acribia il bersaglio polemico e pertanto la proposta del suo superamento.

Letta attraverso il filtro della critica ideologica, e non soltanto tramite quello dell’ermeneutica stilistica, la contrapposizione perde dunque molta della sua nettezza. Come suggerisce Michael Speaks (1993), non è possibile sostenere fino in fondo l’idea di un postmodernismo puro, perché non è mai esistito un modernismo puro contro cui esso potesse definirsi per semplice rottura. La frattura, insomma, è stata anche una costruzione polemica necessaria alla legittimazione reciproca dei due schieramenti. In relazione a una comprensione più matura e meno retorica del binomio, sia in ambito architettonico che in quello filosofico è già da molti anni in corso una rivisitazione della contrapposizione, che ha messo in evidenza le continuità tra i due movimenti, nonché l’ovvia esistenza di figure intermedie (Tafuri, Dal Co 1976; Berman 1982; Kolb 1990; Heynen 1999).

Più recentemente, Elio Franzini – tracciando un bilancio storico delle categorie di modernismo e postmodernismo – ha suggerito di considerarle non polarità definitivamente alternative, bensì momenti di una medesima vicenda storico-concettuale (Franzini 2018). Con la fine del Novecento, la distinzione tra moderno e postmoderno sembra perdere parte della propria forza oppositiva, lasciando emergere una comune genealogia e, insieme, l’esigenza di orientare la riflessione verso nuovi quadri interpretativi.

Continuità sotto l'egida dell’ironia

Secondo Fredric Jameson, tra le tracce residuali del modernismo nel postmodernismo c’è l’ironia, un elemento che è solitamente riconosciuto come caratterizzante del secondo ma non del primo (Jameson [1991] 2026). Questa lettura è possibile solo se l’ironia architettonica non viene cercata nella forma immediatamente percepibile ma nel dispositivo teorico-operativo che sostiene le scelte progettuali. Come osserva Emmanuel Petit, l’ironia in architettura richiede sofisticati strumenti interpretativi poiché essa “non è né un attributo della forma architettonica che si possa cogliere osservandola distrattamente, né una struttura discorsiva fissa, né qualcosa di accessibile a un’appercezione casuale” (E.J. Petit 2024).

Uno tra i teorici dell’architettura che meglio ha colto la continuità sotto l'egida dell’ironia è stato David Kolb, il quale propone una lettura che incrina la narrazione canonica della rottura tra modernismo e postmodernismo, mostrando come entrambi condividano una medesima postura ironica, fondata sull’autoconsapevolezza e sulla relazione con la storia. Già i maestri del modernismo, sostiene Kolb, “concordavano […] sul fatto che l’architetto dovesse cercare di esprimere lo spirito dell’epoca” (Kolb 1990, 89), rivelando così una continuità più profonda con la tradizione di quanto fossero disposti ad ammettere. Analogamente, il postmodernismo, lungi dal rappresentare un autentico ritorno alla storia, si configura come una pratica di distanziamento ironico: “vediamo soggetti distanziati giocare con la storia […] ma la distanza rimane. Nessuno sembra semplicemente ricongiungersi alla storia” (ibidem, 105). Questa distanza prevede e sostanzia un “imperativo ironico”, che obbliga l’architetto a segnalare costantemente la propria consapevolezza della storicità dei codici impiegati attraverso una mossa ironica. Non a caso Kolb si chiede se il postmodernismo non sia “soltanto un altro io moderno e distante” (ibidem, 109), evidenziando come il passaggio da un rifiuto totale della storia a una sua disponibilità indiscriminata resti interno alla logica moderna.

Nel senso appena descritto, l’ironia segnala una continuità e sembra essere il sintomo di una comune appartenenza a una cultura. Più precisamente, essa presuppone il riconoscimento di una cultura architettonica comune, contro la quale, sebbene con strategie differenti, può essere esercitato il diritto di critica. Questa continuità diventa più chiara se modernismo e postmodernismo non vengono assunti come repertori stilistici, bensì come due differenti modalità di risposta alla trasformazione delle condizioni storiche del progetto. In questo senso, il moderno non coincide con la semplice astrazione formale, né con l’immagine ormai didascalica della casa bianca e del tetto piano. Esso riguarda piuttosto una mutazione più profonda del rapporto tra architettura, tecnica ed esperienza quotidiana. È quanto Benjamin riconosceva nella generazione di Loos, Le Corbusier, Scheerbart e del Bauhaus (Benjamin [1933] 2012): pur attraversata da contraddizioni e ripensamenti, essa non mirava alla restaurazione di una continuità perduta ma a costruire “a partire dal poco”, assumendo la povertà di esperienza della propria epoca come condizione di un nuovo inizio.

Da questo punto di vista, un caso emblematico come la Villa Savoye di Le Corbusier consente di leggere l’ironia moderna come rovesciamento pragmatico di una convenzione. La tipologia architettonica della villa viene riorganizzata a partire da un artefatto tecnico: l’automobile (Fondation Le Corbusier s.d.). Il tracciato del piano terra, il sistema di accesso, la curva della percorrenza carrabile mostrano che il dispositivo architettonico assume la mobilità moderna come principio compositivo. L’ironia consiste allora nel mostrare l’inadeguatezza della tradizione compositiva della villa rispetto a una nuova condizione materiale. La forma esibisce così il passato come convenzione insufficiente e lo ricolloca entro un regime progettuale diverso.

In modo rovesciato, il postmodernismo ironizza sulla pretesa modernista di essersi liberato dalla storia. In Learning from Las Vegas, Venturi, Scott Brown e Izenour, seppure attraverso la semplificazione storiografica a cui si faceva prima riferimento, costringono la disciplina a riconoscere la propria dipendenza da codici, segni e convenzioni condivise (Venturi, Scott Brown, Izenour 1977). La stessa logica appare, in forma teatrale, nella “Strada Novissima” della Biennale di Venezia del 1980, dove le venti facciate allestite nelle Corderie dell’Arsenale, anche se con approcci talvolta antitetici (Jencks [2011] 2014, 89-92), mettono in scena la storia come repertorio disponibile, frammentato e mediato. Pur nelle loro evidenti differenze, in entrambi i casi si presuppone un implicito comune: l’esistenza di una cultura architettonica sufficientemente condivisa da poter essere interrogata, criticata e, pertanto, rovesciata. Entrambe le strategie possono essere attivate esclusivamente perché riconoscono un bersaglio polemico, su cui è possibile ironizzare.

Di cosa parliamo quando parliamo di ironia?

Se Kolb consente di riconoscere nell’ironia il punto di continuità più sottile tra modernismo e postmodernismo, il passo successivo consiste nel sottrarre il termine alla sua apparente ovvietà. “Ironia” nomina sovente un campo semantico indifferenziato, entro cui confluiscono umorismo, sarcasmo, parodia, cinismo o semplice leggerezza. Per renderla operativa nella critica architettonica, occorre attribuirle maggiore precisione concettuale. È in questa prospettiva che risulta particolarmente utile la fondazione filosofica del discorso ironico proposta da Tommaso Russo Cardona.

Cardona abilita una definizione di ironia che non designa un contenuto determinato, né un semplice atteggiamento soggettivo, ma una forma complessa di affiliazione e di negoziazione sociale (Cardona 2017). Senza riproporre la vetusta analogia fra architettura e testo, si può sostenere che gli atti linguistici e i discorsi teorico-operativi dell’architettura condividano una medesima dimensione pragmatica: entrambi operano entro cornici d’uso, convenzioni sedimentate, aspettative condivise e rituali di riconoscimento. Questo livello pragmatico rende pertinente l’uso della nozione di ironia di Cardona per tracciare i lineamenti di un discorso ironico in architettura.

Cardona lega l’ironia alla peripezia, ovvero a quella condizione attraverso cui è possibile abilitare un nuovo orizzonte di senso per mezzo del radicale rovesciamento del punto di vista. L’ironia, dunque, non si limita a negare un contenuto. Piuttosto, essa svolge una funzione euristica: costringe a includere nell’orizzonte di consapevolezza ciò che, finché un enunciato, un gesto, una convenzione funzionano senza attrito, può restare invisibile. Così facendo, mostra il punto in cui un certo modo convenzionale di agire perde ragion d’essere e rivela la propria inadeguatezza. Oggetto dell’ironia è pertanto sempre la ritualizzazione del discorso, l’implicito che regge una convenzione, l’autoreferenzialità di un linguaggio quando “gira a vuoto”. Per questo Cardona ricorre all’immagine dello scandaglio. L’ironia sonda la profondità dei presupposti, mette alla prova la catena di affidamenti su cui si regge un enunciato.

Trasposta sul terreno dell’architettura, questa definizione consente di intendere l’ironia non come l’opposizione astratta tra un particolare dispositivo teorico o compositivo e la sua negazione, bensì come la possibilità di dichiarare pragmaticamente inadeguato un sistema di aspettative, legittimazioni e promesse che rende storicamente plausibile una forma. Per questa ragione sarebbe riduttivo, come spesso accade, cercare l’ironia architettonica soltanto nella dimensione semantica. L’ironia non si limita a citare o deformare. Essa agisce prima di tutto a livello pragmatico: investe le condizioni storiche che garantiscono legittimità a determinati dispositivi, così come il regime di aspettative che ne sostiene l’efficacia. In altre parole, essa mette in crisi l’orizzonte di validità. Da questo punto di vista, la storia – con la quale modernismo e postmodernismo si confrontano – non coincide con un semplice repertorio formale ma con il deposito di accordi, abitudini, compromissioni e presupposti che rendono una forma riconoscibile, appropriata e accettabile. L’ironia interviene a riambientare tale deposito in una nuova cornice d’uso, mentre ne mostra i limiti e gli ingranaggi.

Se si accetta tale argomentazione, bisogna concludere che non può darsi ironia senza un doppio movimento nei confronti della storia e degli impliciti che essa presuppone. Da un lato, essi vengono messi in discussione; dall’altro, vengono riconosciuti come sfondo condiviso. La critica ironica è pertanto immanente: aderisce al proprio bersaglio, ne assume provvisoriamente l’orizzonte di senso, e proprio così ne mostra l’inadeguatezza. E in questo riconoscimento abilita le strategie di superamento. Questo doppio movimento, spiega Cardona, potrebbe sembrare un “movimento anarchico di decostruzione” ma questa sarebbe una definizione riduttiva. Perché l’ironia, mentre riconosce la storia, il mondo e l’implicito, è in cerca di un complice che possa condividere lo scarto rispetto alla norma. In questo senso, essa “crea affiliazione perché è un segnale di condivisione dell’implicito” (Cardona 2017, 66). In architettura, questa definizione implica che l’ironia è sempre relazionale, mai autoreferenziale o fine a se stessa. Per funzionare, essa ha bisogno di un mondo comune, di un orizzonte condiviso che renda intelligibile lo scarto.

Il discorso ironico appare dunque paradossale. Si attiva per mezzo di una distanza critica ma al contempo implica un coinvolgimento con l’orizzonte di senso che mette in discussione. Per questo, secondo Cardona, l’ironia non lascia semplicemente intatto il mondo dopo averne mostrato l’inconsistenza ma abilita una scelta etica ineludibile tra la presa in carico dello scacco e la scelta di lasciare ogni cosa com’è. In ogni caso, “è indubbio che l’atto linguistico ironico mostra che le norme hanno dei loro confini e che, se vogliamo oltrepassarle, è necessario un lavoro comune di ricostruzione” (Cardona 2017, 70). Dalla definizione di Cardona discendono tre criteri per riconoscere un discorso ironico in architettura: esso deve presupporre un implicito condiviso, mostrare l’esaurimento pragmatico di una convenzione e aprire, almeno potenzialmente, uno spazio comune di ricostruzione.

In questa prospettiva si può comprendere anche l’osservazione di Cesira Sissi Roselli, secondo cui l’ironia architettonica prevede sempre una strategia che si manifesta “attraverso oggetti capaci di modificare profondamente un dato ambiente, avviando relazioni precedentemente inesplorate, portatori […] di nuove modalità di pensiero politico per il progetto” (Sissi Roselli 2024). Tale apertura non prescrive di per sé una forma determinata. Essa definisce piuttosto una postura relazionale nei confronti di codici, norme e impliciti storicamente dati. In altre parole, l’ironia architettonica presuppone la condizione umana nel suo divenire storico e, con essa, la possibilità di modificarla attraverso un intervento progettuale. Ed è precisamente a questo livello che modernismo e postmodernismo, al di là delle loro differenze formali e ideologiche, mostrano una continuità.

L’indebolimento del discorso ironico in architettura

Introducendo il numero di “Architecture, Research” dedicato ad Architecture and Irony (2024), E.J. Petit segnala il progressivo indebolimento dell’ironia nel discorso architettonico dall’inizio del nuovo millennio. Assunta la definizione proposta fin qui, tale diagnosi può essere precisata ulteriormente: ciò che sembra essersi rarefatto non è soltanto l’uso esplicito dell’ironia ma l’insieme delle condizioni che la rendevano possibile.

Se Cardona e Roselli hanno ragione, la crisi dell’ironia in architettura può essere ricondotta almeno a tre grandi rarefazioni: quella dell’implicito condiviso, quella della coscienza storica e quella dell’orizzonte politico del progetto. In termini diversi, è quanto suggerisce anche Charles Jencks quando parla di “una forma di alienazione dalla storia” degli architetti contemporanei (Jencks [2011] 2014, 288).

In questa direzione si collocano anche le riflessioni di Wes Jones, che vanno assunte come diagnosi non esaustiva del dibattito architettonico tra fine del Novecento e inizio del nuovo millennio (Jones 2010). Pur senza adottare una distinzione sistematica tra ironia e umorismo, Jones individua una tendenza euro-pragmatista, da Tschumi a Koolhaas fino ad alcune derive parametrico-digitali, in cui il rovesciamento ironico viene sostituito da un umorismo intellettualmente disarmante, sarcastico e post-critico. Il vettore di questo slittamento è la cleverness: una brillantezza progettuale che trasforma i problemi in occasioni di esibizione intellettuale, senza implicare necessariamente la loro presa in carico.

La questione si radicalizza in alcune tendenze del formalismo parametrico-digitale, là dove le configurazioni architettoniche derivano meno da una necessità teorico-operativa che da una necessità computazionale. In questi casi, il progetto rischia di fondare la propria legittimità non sulla facoltà di giudizio ma sulla capacità di misurazione e calcolo. Jones sintetizza questa condizione osservando che nell’architettura parametrica-digitale “non vi è alcuna ‘alterità’ riccamente perturbante” a opporsi. Detto altrimenti, ciò che viene meno è precisamente quella resistenza dell’umano, del mondo e della storia che rende possibile il discorso ironico. Una situazione che, più di recente, Ralitza Petit ha riconosciuto nell’analisi di The Edge ad Amsterdam (R. Petit 2024).

L’indebolimento del discorso ironico non riguarda peraltro soltanto l’architettura. In forma più generale, esso può essere letto come effetto di una crisi della nozione di cultura. Da questo punto di vista, le analisi del politologo Olivier Roy sono utili ad allargare la prospettiva, inquadrare il discorso ironico all’interno di un processo più ampio e, pertanto, scardinare il dibattito architettonico dai riferimenti eccezionali o autoriali (Roy [2022] 2024). A partire dall’analisi dello scontro tra conservatori e progressisti, Roy interpreta il presente non come una vera transizione culturale (come quella che, per esempio, ha permesso al modello romano di subentrare a quello greco). La polarizzazione assumerebbe la configurazione dell’aporema, in cui le contrapposizioni semplicemente si equivalgono, e sarebbe pertanto una strategia di gestione del conflitto e non il sintomo di un’antitesi sostanziale. Ciò che prevale, su entrambi i fronti, è l’appello autoritario a valori non negoziabili. Che i valori debbano essere imposti e non si possano negoziare, osserva Roy, è il sintomo non di uno scontro fra culture ma del tentativo di fondare i valori al di fuori di quell’insieme di convenzioni implicite, saperi trasmessi e forme di vita condivise che rendono possibile una cultura storicamente situata. Al posto di un conflitto culturale, ci troviamo ad affrontare allora un processo di deculturazione della cultura. A essere colpito è il doppio statuto della cultura: da un lato la cultura come implicito antropologico, cioè come insieme di significati dati per scontati entro una comunità; dall’altro la cultura come corpus, vale a dire come patrimonio di saperi.

Ho già accennato a come questa seconda modalità agisce nel campo dell’architettura. Schiacciando il dibattito sulle parole d’ordine della contemporaneità e sostenendo talvolta l’inutilità di un sapere canonizzato, si marginalizzano dispositivi storicizzati, come modernismo e postmodernismo. Non si tratta di un processo a somma zero, dal momento che selezionare, trasmettere e storicizzare un corpus disciplinare è l’unico modo per non eludere il confronto critico con esso. Più in generale, nelle discipline progettuali la deculturazione diventa visibile quando ciò che dovrebbe costituire l’implicito del progetto viene esplicitato in etichette come “human-centered”. Pur riconoscendo l’utilità di reagire a forme di progettazione tecnocratica e autoreferenziale, tale esplicitazione segnala una trasformazione: ciò che dovrebbe essere ovvio – il fatto che il progetto riguardi la condizione umana – viene convertito in principio, metodo, protocollo o etichetta.

Di contro, si sono affermati paradigmi “post-antropocentrici” o “più-che-umani”, accomunati, come spiega Matthew Dalziel, dalla domanda su cosa significhi progettare in un’epoca “più che umana” e “meno che umana” (Dalziel 2022). Essi correggono l’insufficienza degli approcci “human-centered” davanti all’interdipendenza delle sfide ecologiche, tecnologiche e sociali. Questa pluralità è senza dubbio una conquista critica ma diventa problematica quando non si ricompone entro un orizzonte condiviso, inaugurando un campo di contesa semantica e normativa. Inoltre, anche i paradigmi che intendono decentrare l’umano restano formulati entro linguaggi, istituzioni e decisioni progettuali umane. E ciò accade perché, come ha mostrato Thomas Nagel, gli esseri umani non sono in grado di accedere pienamente a un’esperienza soggettiva diversa dalla loro (Nagel 1974). Si tratta di un altro implicito che taluni mettono in discussione.

L’applicazione del concetto di deculturazione all’architettura è decisiva per comprendere l’indebolimento del discorso ironico. Se l’ironia non può attivarsi senza un implicito comune, e se l’architettura non dispone più di un orizzonte sufficientemente condiviso, il rovesciamento ironico perde il proprio terreno di coltura. Al bersaglio polemico si sostituisce una molteplicità di codici normativi, etichette metodologiche e posture etiche tendenzialmente autoreferenziali.

Il barone di Münchhausen: una nuova possibilità per l’ironia

È lecito chiedersi se possa esistere uno spiraglio per la ricostruzione di un implicito. Roy non è ottimista, dal momento che i processi descritti fin qui “sono accomunati da una profonda diffidenza nei confronti dell’umano” (Roy [2022] 2024, 184). Eppure, proprio l’indebolimento dei referenti condivisi trasferisce alle persone la responsabilità di uscire dalla logica autoreferenziale attraverso l’abbandono dei luoghi protetti e il ritorno all’eterogeneità, alla differenza e al dibattito (ibidem, 183). In breve, ci ritroviamo nella situazione paradossale del barone di Münchhausen, che è uscito da un pantano tirandosi per i capelli.

Questo paradosso non coincide con un’impossibilità storica. Il ritorno del mondo e della storia si presenta a noi come l’irruzione di una costellazione di urgenze non eludibili, evidenti, e non più riducibili a pura costruzione discorsiva. Anche in architettura questo ritorno assume una consistenza tangibile: per citare solo alcune questioni emblematiche, la “crisi della sabbia” (Psyrri et al. 2026), il problema del carbonio incorporato (Heinz et al. 2025), il paradigma della circolarità come programma incompiuto (Rao et al. 2025). Nel loro insieme, questi processi stanno producendo un effetto di disincanto: la fuoriuscita da una bolla autoreferenziale e il ritorno a una realtà stratificata, conflittuale, resistente alla semplificazione. Di fronte a tale irruzione, la deculturazione mostra la sua inconsistenza, il suo “girare a vuoto”, la sua incapacità o malavoglia di nominare la realtà, come sempre più autori stanno mettendo in evidenza (su tutti, cfr. Smil 2022).

Il ritorno del mondo, tuttavia, non produce immediatamente un nuovo implicito ma consente di riconoscere che un terreno comune, pur indebolito, non è del tutto scomparso. La riemersione di vincoli, conflitti e interdipendenze obbliga il progetto a confrontarsi con una nuova condizione. Di fronte alla frizione tra deculturazione e urgenze ineludibili si riapre così la possibilità di un implicito. Esso non è più garantito da una comunità culturale stabile ma da un minimo comune multiplo emergente e fragile. Si tratta di un implicito debole ma esteso.

In questa possibilità ci si accorge di una situazione non del tutto nuova. In effetti, essa sembra coincidere, mutatis mutandis, con quella descritta da Walter Benjamin in Esperienza e povertà, citato in precedenza. Benjamin parte da una diagnosi culturale della sua epoca non dissimile da quella di Roy: l’esperienza trasmissibile, che aveva assicurato continuità e stabilità, appare erosa. Eppure, tale povertà di esperienza non indica soltanto una perdita ma suggerisce un nuovo inizio, una possibilità di costruire “a partire dal poco” ((Benjamin [1933] 2012, 365). Di questa “miseria del tutto nuovo”, si fanno carico le menti più brillanti del secolo, tra cui Benjamin cita, come abbiamo visto, i pionieri del modernismo. Questi nuovi creatori non si fanno illusioni sulla loro epoca ma nondimeno si pronunciano “senza riserva per essa” (ibidem, 366). Non vogliono restaurare un implicito perduto, bensì riconoscere che proprio dentro una condizione impoverita può riaprirsi uno spazio di possibilità. Essi “del radicalmente nuovo hanno fatto la loro causa e lo hanno fondato su comprensione e rinuncia. Nelle loro costruzioni, immagini e storie l’umanità si prepara a sopravvivere alla cultura, se questo è necessario. E quel che è più importante, lo fa ridendo. Forse a tratti questo riso suona barbaro. Bene” (ibidem, 369).

In questa prospettiva, il binomio modernismo-postmodernismo conserva un valore euristico non perché offra ancora il lessico adeguato per descrivere il presente ma perché consente di riconoscere nel discorso ironico una postura che può prendere atto dello scarto tra i processi di deculturazione e una realtà nuovamente resistente a proposte teorico-operative che “girano a vuoto”.

Non è un caso che Ilka e Andreas Ruby abbiano interpretato il lavoro di Druot, Lacaton e Vassal come un tentativo di “recuperare il Movimento Moderno” (Ruby, Ruby 2007). Tale recupero non ha nulla di nostalgico; al contrario, il loro progetto Plus dialoga criticamente con le sue istanze originarie. Il discorso ironico si configura quando, contro l’idea di demolire i simboli del fallimento delle politiche di integrazione francesi, i tre architetti sostengono che trasformare sia meglio che demolire.

Già questa ipotesi abilita da sola il rovesciamento ironico di una convenzione esausta: ciò che era prova del fallimento – la demolizione di edifici considerati degradati e degradanti – diventa la scintilla di una possibilità. Plus interviene sulle facciate, sostituendo le finestre troppo piccole con superfici vetrate: un’operazione minima che risemantizza altezza e posizione degli edifici come qualità abitative, capaci di offrire luce e vista. In parallelo, mette in discussione l’abitazione minima moderna non negandola ma ampliandone le possibilità: l’aggiunta di uno spazio-serra, libero negli usi, estende ogni alloggio verso l’esterno, aumenta la superficie e consente una distribuzione più libera delle piante. La struttura autonoma del nuovo volume, prefabbricata e applicata per fasi, permette inoltre di ridurre i disagi degli abitanti durante lo svolgimento dei lavori. La stessa logica erode anche l’idea di edificio come somma di abitazioni private: i piani inferiori sono riattivati come spazi comuni. Attraverso tali operazioni, Plus dimostra che “è possibile continuare il progetto del Movimento Moderno” solo liberandolo “dalle sue caratteristiche assolute originarie” e vincolandolo “alle necessità concrete di una nuova epoca” (Ruby, Ruby 2007, 20). Per tali ragioni, Plus propone una revisione dei postulati moderni: l’abitazione minima viene disaccoppiata dal budget minimo; la pianta libera smette di essere principio strutturale, valore estetico o retorica della flessibilità, e diventa reale variabilità che si allinea alle esigenze concrete degli abitanti.

Facendo questo, Plus riconduce così il problema al rapporto tra ironia e storia. Druot, Lacaton e Vassal si riferiscono al Movimento Moderno ma respingono uno dei presupposti più radicali: la tabula rasa. Fondano la loro pratica sul rifiuto della demolizione e del radicalmente nuovo, e con questo instaurano un nuovo rapporto con la storia. Riconoscono l’utilità del modernismo e degli edifici su cui intervengono ma ne ridiscutono l’orizzonte di validità. Da questo punto di vista, Plus permette di capire cosa significa che l’ironia non distrugge né annichilisce ma riambienta. Mostra il punto cieco di un dispositivo esausto e ne può animare il potenziale.

Plus sembra allora dimostrare che ridurre modernismo e postmodernismo a stili o immagini iconiche può rivelarsi una scelta disciplinare miope. Al contrario, riabilitarli ironicamente permette, da un lato, di reagire alla deculturazione della cultura architettonica; dall’altro, di riconoscere che in quel binomio sopravvivono ancora gli strumenti per immaginare la ricostruzione – ardua, fragile ma necessaria – di un implicito condiviso.

Se l’ipotesi di questo saggio è corretta, solo a partire da tale ricostruzione il progetto potrà tornare a misurarsi, senza alibi, con la storia, con la realtà e con la condizione umana. La quale, piaccia o meno, rimane soggetto e oggetto della progettazione.

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English abstract

This article examines the eclipse of ironic discourse in contemporary architecture by reconsidering the modernism-postmodernism divide as a historical object rather than as an operative opposition. Starting from the hypothesis that both modernism and postmodernism shared an ironic strategy, the essay argues that irony should not be reduced to humour, sarcasm, quotation, or stylistic play. 
Drawing on David Kolb, Emmanuel J. Petit, and Tommaso Russo Cardona, irony is instead defined as a pragmatic and relational device: it exposes the exhaustion of conventions, presupposes a shared implicit background, and opens a space for critical reconstruction. On this basis, the article interprets the weakening of irony in recent architectural discourse as the effect of a broader erosion of shared cultural assumptions, historical consciousness, and political imagination. Through Olivier Roy’s notion of deculturation, the essay frames this process as the disappearance of the very conditions that make irony possible. Yet the return of material, ecological, and geopolitical constraints in architecture – scarcity of resources, embodied carbon, and the unfinished promise of circularity – suggests that a fragile common ground may be re-emerging. 
The article concludes that irony can return not as a postmodern stylistic device, but as a critical strategy for confronting the gap between deculturation and a reality once again resistant to architectural self-reference.

keywords | Architectural irony; Modernism-postmodernism; Ironic discourse; Deculturation; Contemporary architecture.

La Redazione di Engramma è grata ai colleghi – amici e studiosi – che, seguendo la procedura peer review a doppio cieco, hanno sottoposto a lettura, revisione e giudizio questo saggio
(v. Albo dei referee di Engramma)

Per citare questo articolo / To cite this article: Pierfrancesco Califano, Eclissi del discorso ironico in architettura. Un’ipotesi sulle condizioni di possibilità dell’ironia nel progetto contemporaneo, “La Rivista di Engramma” n. 237, luglio 2026.

Per citare questo articolo / To cite this article: Pierfrancesco Califano, Eclissi del discorso ironico in architettura. Un’ipotesi sulle condizioni di possibilità dell’ironia nel progetto contemporaneo, “La Rivista di Engramma” n. 237, luglio 2026, pp. xx-yy | PDF dell’articolo