Maiali nello Spazio

Storie e vicende della Battersea Power Station tra ironie involontarie e nuovi significati urbani

Giovanni Maria Filindeu

English abstract

“Cessna 172 a Torre di Controllo.
Avvistato un enorme maiale in avvicinamento a quota 10.000 piedi, sembra diretto a est. Attendo istruzioni”.

“Torre di Controllo a Cessna 172.
Continuate sulla vostra rotta, il maiale è stato già avvistato e identificato come Algie. Attualmente si trova in uscita dai cieli di Londra verso la campagna in direzione est”.

Un dialogo assurdo – certamente falso – tra un pilota in volo nei cieli di Londra e il controllore di un vicino aeroporto. Una conversazione che, tuttavia, sarebbe potuta accadere e che, forse non in questi esatti termini, si è certamente verificata il 3 dicembre 1976. In quei giorni vennero realizzate le riprese fotografiche relative alla copertina di Animals: il disco del gruppo pop inglese Pink Floyd registrato nel 1976 e dedicato al libro di George Orwell La fattoria degli animali del 1945 (Schaffner 1991, 199). L’idea, proposta dal bassista del gruppo Roger Waters, fu quella di realizzare un gigantesco pupazzo a forma di maiale, gonfiarlo di elio e lasciarlo fluttuare in aria dopo averlo assicurato al terreno attraverso cavi di ancoraggio (Blake 2008). L’immagine di un maiale libero di librarsi in aria era forse parzialmente derivata da un passaggio di Giordano Bruno contenuto nell’opera De umbris idearum che recita:

C’è un motivo per cui il cane s’è avvicinato per arare, per cui il cammello vuol salire alle stelle, per cui, trascinandolo la rana, il sorcio passa a nuoto il fiume, per cui i pigri asini corrono a cacciare, per cui il cuculo tenta di catturare i lupi, c’è un motivo per cui i porci bramano volare: è qualcosa di scomodo per natura (citato in Povey 2007).

Maiali che, opponendosi alla propria natura, desiderano di librarsi in cielo come uccelli e vedere il mondo sotto di essi. Un’immagine straordinaria che, secondo lo scrittore Glenn Povey, poteva essere alla base dell’idea di realizzare un maiale volante. Il riferimento più diretto è tuttavia al libro di Orwell sebbene, nel lavoro dei Pink Floyd, la critica rivolta ai politici spietati e corrotti (i maiali) si riferisca al sistema capitalistico e non al regime stalinista che fu il bersaglio principale dello scrittore britannico. Il grande pupazzo a forma di maiale, a cui venne dato il nome Algie, porta la firma dell’artista australiano Jeffrey Shaw, membro dell’Artist Placement Group (APG) e fondatore del Eventstructure Research Group di Amsterdam. Shaw aveva già lavorato pochi anni prima per un altro grande gruppo pop inglese, i Genesis, in occasione del tour mondiale successivo all’album The Lamb Lies Down Broadway (Banks 2007). Anche in questo caso si trattò, come per Animals, di un concept album. Un lavoro particolarmente significativo e sofferto nella sue fasi di produzione che finì per segnare la separazione di Peter Gabriel dal resto del gruppo. Shaw in particolare realizzò il fondale scenico utilizzato dal gruppo durante i concerti. Si trattava di tre grandi proiezioni simultanee che accompagnavano la musica segnandone i passaggi cruciali e ricostruendone, in termini visuali, la struttura narrativa. The lamb lies down Broadway è il titolo di un racconto scritto da Peter Gabriel e proposto in forma musicale. Gabriel pretese dal resto del gruppo di occuparsi interamente dei testi mentre tutta la musica portò la firma di Tony Banks e Mike Rutherford. Il disco uscì in concomitanza con il tour mondiale. Il lavoro di Shaw consisteva in una macchina particolarmente complessa in cui, in sincrono con la musica e attraverso otto proiettori, vennero proiettate sui tre schermi posti dietro al gruppo 1450 diapositive contenute in 18 cassette.

        1 | G.M. Filindeu, Rielaborazione grafica dell’immagine della copertina del disco Animals a partire dalla fotografia originale di Hipgnosis, disegno a penna, 2026.

The Lamb Lies Down Broadway segna anche l’inizio della collaborazione dei Genesis con il gruppo creativo Hipgnosis guidato da Aubey ‘Po’ Powell, Storm Thorgenson e Peter Christopherson. Hipgnosis, che già all’epoca aveva realizzato alcuni straordinari lavori per protagonisti del pop e rock come i Led Zeppelin e i Pink Floyd, progettò tutta la grafica della copertina e dell’impaginato interno dell’album (Sedgwick 1982). Anche nel caso di Animals fu Storm Thorgenson che curò la copertina dell’album elaborando un’idea di Roger Waters il quale, vivendo non distante dalla Battersea Power Station, alimentava da tempo una particolare fascinazione rispetto all’immenso edificio in mattoni. Si trattava, in realtà, di un sentimento largamente condiviso dalla comunità londinese ed espresso da artisti e intellettuali fin dal tempo della sua realizzazione. Alfred Hitchcok fu forse il primo che individuò il forte potenziale espressivo della Battersea proponendone la presenza all’interno del suo Sabotage del 1936 all’epoca in cui l’edificio aveva ancora due sole ciminiere. Circa vent’anni dopo anche Ken Loach affidò alla Battersea le sequenze iniziali di Up The Junction, un episodio della serie televisiva della BBC Wednesday Play da lui diretta nel 1965. Appare chiaro come l’immensa costruzione, immaginata alla scala della città e condensata in una forma spaziale estremamente chiara e riconoscibile, difficilmente sarebbe potuta passare inosservata a una figura come Roger Waters che fu, come gli altri membri dei Pink Floyd, un appassionato studente di architettura. Intorno al progetto Animals si radunarono nel 1976 alcune tra le menti più attive e influenti in campo artistico del momento. I giorni scelti per le riprese fotografiche furono attraversati da condizioni atmosferiche particolarmente instabili e sfavorevoli. Consapevoli della difficoltà dell’impresa, per ragioni di sicurezza, si decise di incaricare un tiratore scelto che sarebbe dovuto intervenire colpendo il maiale Algie qualora questo si fosse liberato dagli ancoraggi. In realtà il primo giorno di riprese le condizioni atmosferiche furono talmente negative che Algie non riuscì neanche a sollevarsi da terra. Il secondo giorno le cose andarono meglio ma, a causa del vento, Algie riuscì a spezzare i suoi ancoraggi abbandonando le quattro ciminiere della Battersea Power Station per iniziare un volo incontrollato per i cieli di Londra. Purtroppo, proprio in quel giorno, il tiratore scelto non era presente durante le riprese e Algie vagò, indisturbato, guadagnando progressivamente quota e spostandosi verso est. L’ente inglese per il controllo aereo, informato dell’incidente, diramò un comunicato ai piloti in volo avvertendoli sulla possibilità di un incontro così particolare. Il maiale continuò a volare per decine di miglia. L’aeroporto di Heathrow decise di posticipare tutti i voli in attesa di risolvere il problema. In poco tempo scoppiò una mobilitazione generale in tutta Londra per avvistare il maiale e abbatterlo. Il risultato fu una enorme pubblicità gratuità per i Pink Floyd che, il giorno successivo, furono su tutti i giornali. Il gigantesco maiale gonfiabile, lungo dodici metri, atterrò finalmente in una fattoria del Kent, a circa quaranta miglia a sud di Londra. Nella telefonata arrivata alla polizia locale il proprietario sostenne comicamente che “il maiale spaventava le sue mucche”. Il giorno successivo vennero effettuate nuove riprese fotografiche ma il cielo, di un azzurro terso, non aveva più la straordinaria drammaticità dei giorni precedenti. Thorgenson decise a quel punto di realizzare un fotomontaggio utilizzando, per la descrizione del contesto, le riprese del primo giorno aggiungendo successivamente la presenza del maiale fotografato nell’ultimo giorno di riprese. Algie, ormai popolare simbolo del gruppo, riprese successivamente a volare all’interno dei concerti dei Pink Floyd che lo utilizzarono, per sicurezza, nei luoghi chiusi. Da allora non si fermò mai più diventando famoso in tutto il mondo e rappresentando uno dei grandi elementi simbolici del gruppo inglese [Fig. 1].

L’immagine del maiale fluttuante tra le ciminiere della Battersea Power Station continuò a ripresentarsi periodicamente. Lo si trova, ad esempio, all’interno di una sequenza del film di fantascienza Children of Men di Alfonso Cuaron (2006), del film The Simpson Movie di David Silverman (2007) e del film Nanny McPhee and the Big Bang di Susanna White (2010). In realtà il maiale Algie, oltre alla capacità di volare e la particolare longevità dimostrata apparendo immutato decenni dopo la sua prima comparsa, è stato protagonista di un altro sensazionale prodigio: ha contribuito in modo determinante a trasformare una centrale termoelettrica londinese in un monumento conosciuto in tutto il mondo e in un mito urbano indiscusso per intere generazioni (Ackroyd 2008, 216). Si tratta di espressioni di senso e significato collettivo che si sono sviluppate, certamente oltre le intenzioni del suo stesso progettista, percorrendo traiettorie commosse dalla sensibilità del tempo e sostenute dalle qualità spaziali dell’edificio. Giles Gilbert Scott, l’architetto che la progettò nel 1930 intervenendo, a progetto avviato, proprio per governarne l’espressione spaziale e la compostezza formale, forse non avrebbe gradito del tutto che la straordinaria fortuna del suo lavoro si fosse espressa soprattutto attraverso il suo potenziale polisemico. D’altra parte, la capacità di immaginare forme spaziali di particolare forza ed efficacia sembra essere una delle caratteristiche del lavoro dell’architetto inglese. Giles Gilbert Scott è lo stesso che vinse nel 1924 il concorso per la progettazione delle cabine telefoniche K2, ovvero le celebri red boxes che è ancora possibile incontrare nelle strade di Londra (Butler 2012). Sempre lui progettò la cattedrale di Liverpool e la Bankside Power Station, diventata nel 1995 Tate Modern in seguito all’intervento firmato dallo studio svizzero Herzog & De Meuron.

Figlio e nipote di importanti architetti vittoriani, vinse a soli 22 anni il concorso per la cattedrale anglicana di Liverpool ma, a causa della giovane età e confessione religiosa (Scott era cattolico), gli fu affiancato per la realizzazione dell’edificio l’architetto George Frederick Bodley, uno dei giurati del concorso, che, ormai settantacinquenne, aveva 53 anni più di Giles Gilbert Scott ed era stato apprendista proprio nello studio del nonno di Scott (Kennerley 1991). Al termine di una collaborazione difficile, dopo la morte di Bodley nel 1907, Scott convinse la committenza a rivedere l’intero progetto che si tradusse, infine, in una forma semplificata costituita da un massiccio corpo orizzontale ed una imponente torre, posta in posizione centrale, che sostituì i due campanili pensati originariamente e più convenzionalmente in facciata. Il tema di un’alta torre poggiata su un blocco basamentale massivo verrà riproposto da Giles Gilbert Scott non solo all’interno dei diversi progetti di edifici religiosi ma anche in importanti opere civili due delle quali, ancora oggi, si inseriscono fra i più conosciuti landmark urbani di Londra: le due centrali termoelettriche di Battersea e Bankside. Un’architettura in cui la monumentalità non viene affidata esclusivamente alla dimensione assoluta delle opere ma è indugiata nella ricerca di chiarezza formale dell’insieme. Il talento di Scott nel governo della composizione di volumetrie monumentali, descritte nelle articolazioni minori e apparati decorativi con grande raffinatezza e misura, diventò uno degli elementi maggiormente apprezzati dalla critica e dai colleghi. Un talento che si sovrappose al rispetto dell’architettura storica e all’attenzione per le forme stilistiche del passato. Queste emersero nel suo lavoro come una cauta e rispettosa espressione formale senza mai risolversi in un anestetico alla sua immaginazione. La straordinaria capacità di Scott di realizzare forme spaziali potenti e evocative riconobbe nella scala e nel tempo due importanti chiavi interpretative di espressione e analisi progettuale. Con l’attenzione alla scala si intende la capacità di Scott di superare il tema della dimensione oggettiva dell’edificio per porre al centro del progetto la definizione dei rapporti di grandezza tra l’intervento ed il contesto e quelli tra le singole componenti spaziali e il loro insieme finito. Con il termine ‘tempo’ si scarta parzialmente il tempo storico della costruzione stessa e ci si riferisce, nello specifico, alla relazione tra l’intervento e la contemporaneità, inquadrata in senso propriamente disciplinare e nell’interpretazione consapevole del contesto sociale che accoglie l’intervento stesso. Una relazione che si esprime nell’edificio slatentizzando le sedimentazioni formali e architettoniche del passato per ricomporne la forza espressiva nella contemporaneità. In relazione alla scala vale la pena ricordare come la Battersea Power Station, che ancora oggi è uno degli edifici in mattoni più grandi d’Europa, diventò una straordinaria dominante urbana anche nella definizione del suo particolare rapporto con quel punto in cui Londra si porge al Tamigi (Ackroyd 2008). In sostanza, la sua egemonia nel contesto urbano in cui è inserita, dipende non solo dalla sua dimensione oggettiva ma anche dalla separazione formale dallo stesso sia in termini di articolazione spaziale che di potenza espressiva.

Giles Gilbert Scott compose negli anni la propria cifra stilistica assumendo una postura a tratti reazionaria e storicistica sollecitata, tuttavia, da pulsioni e evocazioni spaziali che, sebbene non intenzionalmente da parte sua, è forse possibile ricondurre a prodromi postmoderni (Thomas 2018). Ci si riferisce in questo caso alla capacità di alcune architetture di Scott e, in particolare nel caso della Battersea Power Station, di evocare qualcosa oltre la mera costruzione. Si tratta di un’architettura intesa come generatore di immagini spaziali, una forza espressiva che, inesausta, ha proceduto per decenni nella proliferazione di significati. Una dimensione ermeneutica che conferma come alcune grandi opere possano infine corrispondere in proporzioni confrontabili tanto all’architetto che le progetta quanto alla comunità che le interpreta. Interpretazioni prodotte attraverso immagini spaziali veicolate nelle produzioni cinematografiche e artistiche e infine depositate nel quotidiano di una comunità urbana curiosa e costantemente sollecitata. Immagini ‘solide’ come edifici e altrettanto potenti nel produrre significati e senso di appartenenza. Immagini che, sbilanciando l’asse del proprio procedere dall’urbs alla civitas, contribuiscono in modo determinante al processo di costruzione della città contemporanea.

In relazione ai Pink Floyd, Hipgnosis e alla definizione dell’immagine della celebre copertina di Animals (Thorgerson 1978) si rileva come nella fotografia definitiva il fiume sia sostanzialmente assente e il contesto urbano sia organizzato visivamente secondo due piani distinti (primo piano e sfondo). La centrale termoelettrica occupa la sostanziale totalità dell’inquadratura. La linea di quota della città, che dal margine sinistro dell’immagine raggiunge la Battersea, corrisponde esattamente a quella che definisce il coronamento degli edifici posti davanti ad essa. Il risultato spaziale è quello di avere una linea, articolata ma continua, che organizza un piano di riferimento sopra il quale emerge nitidamente la massa plastica della centrale termoelettrica. Un enorme blocco di mattoni rossi esaltato da un’atmosfera viscosa e dalla luce inquieta di quel giorno di fine autunno. Un’aura turbata e potente che pervade l’edificio nel momento dello scatto. Si tratta di un’atmosfera che possiamo scorgere nei primi cieli di Turner e prossima a quella presente nelle opere di artisti come Géricault o Delacroix. Simile a quella che compare nelle rappresentazioni delle opere degli architetti della rivoluzione francese. Se, ad esempio, si prende in esame la celebre immagine del Cenotafio a forma di piramide realizzata intorno al 1786 da Etienne Louis Boullée, si può notare come una grande ombra occupi parzialmente il fronte mentre il lato destro è completamente oscuro. La stessa ombra investe la Battersea di Storm Thorgenson. La stessa atmosfera, densa ed irreale, unisce l’immagine di Boullée a quella di Hipgnosis concorrendo a rendere ancora più maestosi e potenti i due edifici.

2 | G.M. Filindeu, Rielaborazione grafica dell’immagine del Faro a cinque piani di E.L. Boullée, disegno a penna, 2026.

Proseguendo nell’analogia, forse un po’ acrobatica, tra la Battersea e il lavoro di Boullée, possiamo esaminare i tre progetti di fari che l’architetto francese realizzò alla fine del XVIII secolo. Si tratta di lavori pienamente corrispondenti ai concetti descritti all’interno del suo testo Architettura. Saggio sull’arte dove Boullée si concentra sugli effetti generati nella coscienza da opere di geometria semplice e chiara, quasi prive di dettagli (Rossi 1967). Si tratta di edifici dall’impatto visivo potentissimo e caratterizzati dalla scala immensa. Se in riferimento al cenotafio a forma di piramide la principale analogia riguardava la scala ma, soprattutto, l’atmosfera generale, nel caso dei fari le relazioni appaiono molto più stringenti proprio negli aspetti compositivi. Si tratta, come noto, di immense torri che l’architetto francese immaginava a presidio delle coste. Particolarmente interessante è rilevare come nei tre fari di Boullée non ci sia accenno alle tecniche, già presenti e sviluppate in quel periodo, in cui venivano impiegate lampade riverberanti alloggiate in lanterne di ferro e vetro. Le immense torri di Boullée erano invece sormontate da giganteschi camini a cielo aperto che emettevano un’incredibile quantità di fumo. Proprio come una ciminiera londinese. Dei tre fari uno in particolare sembra riportarci direttamente alla Battersea Power Station. Si tratta del progetto per un Faro a cinque piani dove, in modo del tutto analogo all’opera di Scott, un’enorme torre fumante poggia su un massiccio basamento e viene inquadrata in uno sfondo di cupe e immense nubi (Armstrong 2012).

Non sembra assurdo rilevare interessanti associazioni tra alcuni lavori di Scott (in particolare la Battersea), quelli di Boullée e la ricerca di Hipgnosis. Certamente la monumentalità e il tema del gigantesco ma anche, come detto, l’atmosfera solida, inquieta e misteriosa, che avvolge e connota gli edifici. Altri elementi interessanti sono l’assolutezza geometrica e la sensibilità verso forme spaziali di epoche remote. Val la pena di ricordare l’interesse, a tratti ossessivo, dei Pink Floyd (certamente comune a quello di Boullée) per i deserti, le piramidi, l’architettura egiziana e quella della Roma antica. Fra i diversi aspetti comuni c’è anche la costruzione del punto di vista. Elemento (sempre di progetto) che parte dalla definizione di una distanza che costruisce separazione, nega sempre la prossimità e riassume la visione dell’edificio nell’assistere attonito di fronte all’emersione fantastica di un corpo dal mondo. Non sembra assurdo, in sintesi, riconoscere alcuni elementi presenti in Scott e Boullée come associati in modo chiaro, eppur inconsapevole, al lavoro di Hipgnosis. Opere straordinarie, frutto di un’immaginazione eccezionale in cui il ‘gigantesco’ è tema generativo e costitutivo e non conseguenza spaziale del progetto di architettura [Fig. 2].

Soffermandoci ancora sulla scala, da un primo grado interpretativo proposto dal rapporto tra la Battersea ed il suo contesto, è possibile riconoscerne un secondo riscontrabile interamente all’interno della lettura analitica dell’edificio stesso e, precisamente, nel rapporto tra le quattro ciminiere ed il resto della costruzione. Notiamo qui un salto proporzionale straordinario in cui l’interpretazione dell’edificio appare sospesa tra un’idea di forma, dove le quattro ciminiere nascono dalla sommità della costruzione in mattoni, e un’altra dove è possibile immaginare le alte torri come costruzioni poggiate direttamente sul terreno che, nel conquistare quota, mutano la propria configurazione e finalità funzionale, forse rivelandola in modo drammatico. In questo secondo caso il messaggio allora sembra essere chiaro: dall’edificio collettivo, analogo ad una residenza e sede di pratiche sociali condivise, si procede verso la rappresentazione sublimata della produzione: una ciminiera fumante, sintesi spaziale della produzione industriale (Darley 2007). In questo senso la scala degli elementi principali della costruzione, ovvero le quattro ciminiere poggiate sulla base in mattoni rossi, appare del tutto straordinaria in ragione della posizione degli stessi elementi nello spazio. Se, cioè, le ciminiere fossero state disposte in un’ala differente dell’edificio e se, semplicemente, fossero giunte immutate e definite fino a terra, non avrebbero mai raggiunto lo stesso straniante effetto. Si potrebbe allora ritenere che le ciminiere non siano esclusivamente degli elementi funzionali legati alla produzione ma possano tradursi, nell’interpretazione di Giles Gilbert Scott, nel riassunto iconico dell’uomo moderno. La vita dell’uomo saldata alla sua dimensione produttiva, la grande ciminiera poggiata sopra la propria casa. Un’alienazione spaziale in cui trova la propria dimensione l’uomo moderno. Una modernità ‘alla Gilbert Scott’ ovvero compiutamente incorporata all’interno della sua rappresentazione storica, all’idea ‘storica’ della modernità.

Si potrebbe accostare, per assurdo, la rappresentazione della modernità ‘di una volta’ a quell’idea secondo la quale i mutamenti straordinari prodotti dalla rivoluzione industriale, sempre tesi al traguardo di una società che ‘produce’, generano paesaggi urbani in cui non è facile scorgere la separazione tra edificio-fabbrica ed edificio-casa. Attraverso uno straordinario ‘passo del gambero’ Gilbert Scott realizza un pezzo di città che forse sarebbe piaciuto a Charles Dickens. Un edificio immenso che afferma la nascita di forme spaziali urbane in cui l’uomo moderno, il cittadino, ridefinisce il proprio ambiente esistenziale, miti e miserie incluse. All’interno della produzione di Giles Gilbert Scott è possibile scorgere altri significativi esempi in cui il rapporto di scala è un elemento centrale nell’interpretazione critica dell’edificio. Basti pensare alle red boxes, le rosse cabine telefoniche che, secondo un processo virale, popolano dal 1924 non solo le strade di Inghilterra ma anche di Malta, Bermuda e Gibilterra. Le piccole costruzioni rosse testimoniano e raccontano un approccio inverso rispetto a quello visto con la Battersea. Nella monumentale centrale in mattoni è evidente la ricerca del gigante, dell’ingrandimento esponenziale di forme spaziali consuete fino a immaginare la trasformazione di una colonna dorica in una immensa ciminiera. Nelle cabine telefoniche inglesi assistiamo, al contrario, al rimpicciolimento, alla contrazione formale, alla riduzione dell’edificio in oggetto. Con la Battersea Power Station è invece possibile vedere l’oggetto che diventa edificio. Non è infatti un caso che lo stesso Roger Waters avesse sempre visto nella Battersea il corpo di un immenso animale morto col dorso a terra e le zampe in su (in linea con la suggestione orwelliana) o che, ancora oggi, per tanti londinesi la centrale rappresenti l’immagine di un immenso tavolo rovesciato. Nelle red boxes si assiste invece al rimpicciolimento di un palazzo, di un’architettura compiuta. In esse è possibile riconoscere l’articolazione in elemento basamentale, sviluppo verticale con partizioni ordinate e vetrate e, infine, coronamento con copertura voltata a vela. Architetture in miniatura che, a dispetto della funzione, delle dimensioni e del colore, esprimono una chiara e decorosa monumentalità. Piccole architetture che in tanti associano al progetto di John Soane per il mausoleo funerario della moglie situato nel cimitero di St. Pancras. Associazione non ardita dato che lo stesso Giles Gilbert Scott fu nominato curatore del Museo John Soane proprio negli anni in cui progettava le cabine telefoniche inglesi.

Come già notato, Scott, nel lavorare con la scala, lavora col tempo. Tratta le aberrazioni della modernità e opera un richiamo formale a Boullée e alle forme spaziali del passato (le ciminiere della Battersea sono, come detto, delle gigantesche colonne doriche). Propone la cabina telefonica rossa come un oggetto urbano contemporaneo, simbolo del progresso scientifico in tema di comunicazione, e lo tratta come una piccola architettura, un palazzo in miniatura con un’articolazione per livelli coerente e precisamente definita. Scala e tempo come dimensioni del progetto con cui affermare il valore e il significato dell’architettura. Come riscontrato per la scala, è in questi passaggi che ci sembra possibile affermare che l’idea del tempo sia per Scott assimilabile ad uno dei tanti strumenti del suo personale arsenale di progettista e che egli lo possa considerare quasi come un materiale che è possibile plasmare, riconfigurare ed interpretare senza l’ossessione verso la contemporaneità o, meglio, verso la coerenza stilistica con il proprio tempo, comune a tanti architetti almeno fino al postmoderno. In questo senso Scott è stato forse in grado non solo di ‘progettare con il passato’ e con la storia ma quasi di ‘progettare il passato’ stesso. Questo non perché esso venga rievocato in senso storicistico, attraverso il recupero di forme e stili che, d’altra parte, corrispondevano, al tempo di Scott, al modo contemporaneo di fare architettura. Al contrario Giles Gilbert Scott utilizza e richiama nel progetto contemporaneo forme spaziali del passato allo scopo di rintracciare nel presente una densità emotiva ed espressiva ormai perduta. Lavora con la forma cercandone la forza evocativa e aggiornandone i significati. In questo senso non c’è da stupirsi se, nella sua storia professionale, sia possibile, come nel caso delle red boxes, incontrare progetti e spazi totalmente disancorati da una propria e ‘appropriata’ vocazione formale e funzionale. La storia dell’architettura probabilmente non è per Scott un deposito di forme consolidate dalle quali attingere a seconda dei casi ma è vista più propriamente come il tempo dell’architettura, espresso attraverso le sue forme di rappresentazione e organizzazione spaziale. Si scorge una sorta di dimensione epica paragonabile a quella di Jules Verne che progetta e rappresenta ‘cose mai viste’ come sommergibili e astronavi alterando e trasformando carrozze, battelli e treni, ma anche animali fantastici e confrontandosi con l’immenso repertorio della mitologia, delle tradizioni letterarie popolari e delle forme spaziali che ne descrivono oggetti e ambientazioni. Scott mostra una facilità straordinaria nel definire forme spaziali potenti ed efficaci, siano esse riferite alla realizzazione di gigantesche strutture, come le due centrali londinesi, o piccole edicole come le K2. Una disinvoltura mostrata sia nell’operare su scale completamente differenti sia nell’utilizzo della storia e il linguaggio dell’architettura.

Non è possibile sapere quanto queste osservazioni possano avere corrispondenza con i principi che Giles Gilbert Scott ha realmente seguito nel corso del suo progetto per la Battersea. Certamente è possibile ritenere che, a distanza di anni dalla sua realizzazione e dopo che la sua immensa sagoma è entrata nelle vite dei londinesi, la Battersea abbia trasceso la sua funzione e sia diventata qualcosa di più, più di un landmark urbano, più propriamente un’autentica icona pop in forma architettonica (Martino 2007). Un’immagine spaziale che è riuscita ad aderire alla cultura di una società e di un tempo e che infine, grazie ad un maiale volante, è diventata leggendaria e conosciuta in tutto il mondo. Certamente non si tratta di elementi preordinati e approfonditi nel processo di definizione formale del progetto; tuttavia, sembra possibile rilevare alcuni aspetti capaci di innestarsi all’interno di quelle visioni ironiche che, sviluppatesi all’interno della cultura pop, hanno finito per informare parte dell’architettura postmoderna. Non si tratta evidentemente di un’ironia cercata, non mostra l’evidenza deli triglifi slittati di Giulio Romano nel cortile di Palazzo Te, né la sottile irriverenza di Portaluppi. Si tratta di un’ironia che emerge inaspettata, riconoscibile nelle incongruenze di scala e distorsioni funzionali (il fumo, rifiuto ultimo del processo industriale, cammina nella Battersea dentro eleganti e maestose colonne doriche). Un’architettura che sembra corrispondere alla doppia lettura proposta da Charles Jencks laddove una si rende agli specialisti, in particolare gli architetti, e un’altra viene costruita e definita da una collettività (Jencks 1977). Architetture ironiche, non per adesione costitutiva, ma per espressività riconosciuta da comunità interpretative. Architetture dove le dominanti formali sembrano aprirsi a interpretazioni multiple (Portoghesi 1981). Si tratta di considerazioni per le quali occorrerebbe più approfondimento ma che, in questa sede, è possibile riferire sinteticamente alla dimensione epistemologica del progetto ovvero al progetto di architettura inteso come dispositivo per costruire conoscenza. Un progetto che, non esaurendosi nella sua realizzazione fisica, rivela il proprio potenziale nei processi di conferimento o riconoscimento di significati allo spazio o, più propriamente, attraverso lo spazio (Tagliagambe 2005). Scott certamente non poteva immaginare, e forse sperare, di realizzare con i suoi progetti qualcosa in più di grandi architetture, eppure la Battersea è apparsa per decenni un’entità inesausta rispetto alla possibilità di costruire nuovi elementi di riflessione.

Uno di questi è la relazione che è possibile scorgere tra la Battersea e un altro edificio straordinario, anche questo un’icona assoluta e intramontabile, non casualmente irrealizzato come i fari di Boullée a cui ugualmente corrisponde nella forma. Si tratta del progetto di concorso per la sede del Chicago Tribune di Adolf Loos. Se esaminiamo la celebre immagine in cui è rappresentato il grattacielo di Loos e la mettiamo a confronto con uno dei quattro blocchi angolari della Battersea, non sarà difficile notare alcuni elementi comuni. Tutti conosciamo la vicenda. Un concorso preannunciato come unico nella storia, partecipato da architetti famosi in tutto il mondo (ma curiosamente disertato da leggende come Le Corbusier, Frank Lloyd Wright o Mies Van der Rohe) e con un montepremi in denaro fino ad allora mai visto. Duecentosessanta studi di architettura provenienti da circa trenta paesi differenti, attraverso il concorso del 1922, hanno avuto l’occasione per fare il punto sull’architettura contemporanea. Tra le diverse proposte arrivate ci fu quella, famosissima, di Adolf Loos: un’immensa colonna dorica che si eleva a partire da un edificio a gradoni che ne costituisce formalmente il basamento. Un progetto straordinario ancora oggi difficilmente associabile a pura provocazione per sola scelta formale. A tal proposito si rileva che all’interno del concorso si trovano altri progetti analoghi tra cui quello dell’architetto di Chicago Paul Gerhardt che, senz’altro, risulta molto simile a quello dell’architetto viennese. Loos, che conosceva bene gli Stati Uniti e Chicago essendoci stato lungamente in occasione della World’s Fair: Colombian Exposition del 1893, propose un edificio monumentale e simbolico nei suoi apparati costitutivi: un landmark per la città. In questo senso non faceva altro che interpretare precisamente il bando che chiedeva di immaginare “l’edificio più bello e singolare del mondo”. Il lavoro di Loos, pur lontano dalle precedenti opere dell’architetto, esprime la sua vicinanza con le avanguardie artistiche europee nel periodo della sua formazione (Loos 1981). L’atteggiamento di apertura, il disincanto e l’ironia dadaista sono forse elementi che hanno contribuito in grande misura alla nascita del progetto di concorso. Secondo Tafuri

La colonna dorica progettata da Loos per il concorso del Chicago Tribune, come primo e violento esperimento di estrazione di un elemento linguistico dal suo contesto e di suo trasferimento in un secondo contesto di dimensioni anormali, anticipa un'architettura pop caustica e ambigua (Tafuri 1980).

Sembra plausibile riconoscere elementi che hanno trovato forma espressiva compiuta col postmoderno. Non è infatti un caso che nel 1980 Stanley Tigerman, un architetto di Chicago, organizzò una sorta di estensione del concorso del 22, aperto a ipotetici progetti giunti in ritardo, attraverso una mostra che radunava le visioni di architetti contemporanei tra i più importanti al mondo. Questa straordinaria operazione, sostanzialmente ironica, trovò espressione nel volume intitolato Late Entries to the Chicago Tribune Tower Competition. In esso erano presenti, insieme ai lavori originali, progetti di Tadao Ando, Frank Gehry, Bernard Tschumi, Alison e Peter Smithson. Nella Biennale di Chicago del 2017, intitolata Make New History, i direttori artistici Sharon Johnston e Mark Lee decisero di seguire, quasi quarant’anni dopo, il percorso di Stanley Tigerman chiedendo a sedici studi emergenti, selezionati in tutto il mondo, di ripensare la torre del Chicago Tribune. Il risultato fu una mostra/installazione intitolata Vertical City dove tutte le proposte, presentate attraverso modelli alti cinque metri, occupavano una delle sale maggiori del Chicago Cultural Center.

3 | G.M. Filindeu, Rielaborazione grafica dell’immagine di una ciminiera della Battersea Power Station a partire dalla foto originale di Hipgnosis, disegno a penna, 2026. 
4 | G.M. Filindeu, Rielaborazione grafica dell’immagine della tavola di concorso di Adolf Loos per la sede del Chicago Tribune con inserimento nella sagoma della Battersea Power Station, disegno a penna, 2026.

Tornando a Giles Gilbert Scott e alla sua possibile posizione rispetto al concorso per il grattacielo della Chicago Tribune, non sembra certamente assurdo immaginare che, a distanza di pochi anni, l’architetto inglese abbia potuto respirare ancora il clima polemico e progrediente che il progetto di Adolf Loos aveva prodotto. Viene facilmente in mente la frase che espresse Loos al tempo: “L’immensa colonna dorica dovrà essere costruita, se non a Chicago, in un’altra città. Se non per la Chicago Tribune, per qualcun altro. Se non da me, da un altro architetto”. Giles Gilbert Scott ne progettò quattro nel 1930 in riva al Tamigi a Londra [Fig. 3]. L’associazione tra i due casi trova un’ulteriore, straordinaria quanto inaspettata, plausibilità attraverso il lavoro di Hipgnosis che, in occasione del tour americano del 1977 (Soldier Field Concert) presentarono un’immagine con Algie che sorvola una sola ciminiera della Battersea. Il punto di presa rende completamente isolata una delle ciminiere della Battersea facilitando l’associazione tra la colonna di Loos e il lavoro di Scott realizzato solo otto anni dopo [Fig. 4]. Non si deve pensare che sulle ciminiere della centrale elettrica si siano rivolte solo le idee fantasiose dei Pink Floyd e di Hipgnosis. Al contrario, la Battersea ha dimostrato di non aver mai perso, in quasi un secolo di vita, una forza espressiva capace di muovere a curiosità progettuale progettisti molto differenti tra loro.

La recente e impegnativa ristrutturazione, e riconversione funzionale, probabilmente ne ha segnato il punto espressivo più basso. Non si tratta di una valutazione di merito. Basterebbe considerare l’immenso rischio finanziario occorso per condurre l’investimento immobiliare, per giustificare inevitabili banalizzazioni o legittimare soluzioni progettuali e funzionali fin troppo convenzionali. D’altra parte, il recente intervento ha finito per coincidere probabilmente con la fine della Battersea Power Station intesa come campo di immaginazione. Le tante ipotesi iniziali sulla Battersea hanno orbitato spesso intorno a idee finalizzate a mega-strutture ricettive, per il tempo libero o per la cultura. Fra queste è importante ricordare la proposta del 1997 di John Outram per la conversione in un hotel iper colorato. Sempre legate alla ricettività ci furono le proposte di Nicholas Grimshaw e Ron Arad nei primi anni duemila. Terry Farrell propose nel 2011 una demolizione significativa riguardante tutte le pareti laterali da cui avrebbe trovato l’ingresso un grande parco pubblico. La soluzione prevedeva il mantenimento integrale dei blocchi angolari della centrale e con essi la sostanza dello skyline originale della Battersea. Altre proposte vennero dall’architetto Peter Legge che, dopo la chiusura della centrale nel 1983, vinse un concorso di idee indetto dal Central Electricity Board con un progetto per un museo dedicato al patrimonio industriale e da Fitzroy Robinson che, nel 1986, immagina un parco a tema iperattivo che includeva un otto volante, un’area per il lancio col paracadute, un’area per il golf e un grande specchio d’acqua per il pattinaggio.

5 | C. Price, Photomontage of the Bathat from Battersea, Cedric Price Fonds 1903-2006, fotocopia, s.d. [1983].

Tra tutte le proposte la più straordinaria è forse quella di Cedric Price che nel 1984 immagina Bathat ovvero l’imponente demolizione di quasi tutta la struttura in mattoni, salvando il coronamento e le celebri ciminiere, liberando il terreno sottostante e rendendolo disponibile per diverse funzioni [Fig. 5]. La proposta fu presentata attraverso elaborati molto semplici: uno schizzo a mano fatto con pastello e penna rossa su un piccolo foglio di carta e un fotomontaggio, bellissimo, ottenuto con la sovrapposizione di uno schizzo a penna e un’immagine urbana. Al confronto con le sofisticate, ma in fondo banali, proposte progettuali che negli anni si sono stratificate, tutte affidate a render iperrealistici, la proposta di Price sembra un’autentica lezione di architettura. Una freccia che arriva diretta e veloce al bersaglio, una proposta che, anziché anestetizzare la forza del luogo, ne amplifica l’eccezionalità. Un’immagine che si confronta molto intelligentemente con un’altra immagine. Si tratta di una proposta spiazzante e ironica, tuttavia profondamente consonante con l’essenza dell’edificio. La Battersea è sempre stato un immenso spazio che, pur presente nella quotidianità di Londra, ha sempre corrisposto una distanza rispetto ai cittadini. Distanza coincidente (come già trattato) con la definizione di un punto di osservazione e confermata nella sua sostanziale inaccessibilità. Una sorta di misterioso castello sul quale si è sovrapposta, come ripetuto più volte, l’immaginazione di artisti, intellettuali e comuni cittadini. La dismissione delle sue funzioni produttive ha successivamente introdotto la condizione di rovina. Quest’ultima appare particolarmente interessante non solo perché, nel coincidere con la sospensione spaziale dell’edificio e la conseguente apertura a nuove destinazioni funzionali, riapre il progetto all’immaginazione. È infatti la condizione stessa di rovina che, attraverso la disgregazione progressiva dello spazio fisico, processata nei crolli degli apparecchi murari, dei rivestimenti e di parte delle coperture, riavvicina l’edificio alle condizioni spaziali della sua realizzazione. Così come l’edificio si è presentato alla città ‘una ciminiera alla volta’ così, attraverso il suo decadimento strutturale, retrocede al suo cantiere edile. La rovina riporta così la Battersea all’incompiuto riaprendone il progetto, la sua possibilità di trasformazione e la sua consacrazione come campo di immaginazione.

Abbiamo visto come la Battersea Power Station di Giles Gilbert Scott mostri connessioni formali con la Tribune Tower di Loos e con il progetto per un faro a cinque piani di Boullée. Ci siamo soffermati nel riconoscere la straordinaria forza espressiva della centrale londinese, prodotto di una mente capace di lavorare in modo disinvolto con la scala e il tempo. Abbiamo riconosciuto come il talento di Scott nel produrre immagini spaziali potentissime abbia costruito legami e valori condivisi con un’intera comunità urbana e sia stato in grado di garantirli per quasi un secolo. Abbiamo evidenziato come il lavoro dei Pink Floyd, di Hipgnosis e di Shaw abbia, non solo amplificato tale capacità, ma sia stato in grado di produrre nuovi elementi e nuovi significati nei confronti dell’opera stessa. Abbiamo commentato infine la proposta di Cedric Price per una Battersea ridotta a un grande tavolo rovesciato come l’hanno sempre interpretata i londinesi, che si libra in aria come il maiale Algie. Abbiamo visto in sintesi come tutti questi elementi siano in fondo legati. Cosa però li lega veramente? Quali sono le componenti capaci di tenere insieme il Boullée visionario con il ‘reazionario’ Scott o l’asciutto e composto Adolf Loos con i Pink Floyd? Certamente qualcosa contenuto nei loro progetti come le forme spaziali, le straordinarie dimensioni e la relazione con elementi simbolici tradotti da architetture remote. A questo si è però aggiunto qualcosa di esterno alle loro volontà e intenzioni di progetto. Ci si riferisce alla determinante capacità interpretativa di una società complessa rispetto a un luogo, rivelata attraverso la produzione di immagini spaziali proliferate ugualmente nelle comunità di artisti e visionari, nella critica specialistica e nei comuni cittadini. Un’immaginazione plurale e collettiva, capace di aprire nuovi orizzonti di senso per un progetto altrimenti esaurito nella sua realizzazione spaziale. Un’immaginazione che sembra fortemente relazionata a una dimensione ironica. Forse un’ironia ‘collettiva’ – certamente complessa – che, non a caso, è rintracciabile nelle diverse vicende accadute alla Battersea, dalla sua realizzazione alle interpretazioni postmoderne fino ad arrivare ai nostri giorni. Un’ironia particolare come quella dei Pink Floyd che, nel dare forma spaziale ad un’opera musicale che denunciava le distorsioni di una società dominata dal potere politico finanziario (simboleggiato dal maiale Algie), interpellano una straordinaria architettura urbana. Un’ironia involontaria come quella di Giles Gilbert Scott che raccoglie, forse del tutto inconsapevolmente, la potenza simbolica della torre di Chicago di Loos e la moltiplica con coraggio al centro di Londra trasformando un luogo della produzione industriale in uno dei simboli della città. Un’ironia come quella di Adolf Loos che, sconcertando tutti, progetta, con la sua immensa colonna greca, uno dei casi di studio più discussi e progredienti dell’architettura del secolo scorso. Un’ironia, poeticamente involontaria, di un architetto meraviglioso, Boullée, che ha progettato opere straordinarie e magnifiche senza averne mai realizzata una. Un uomo la cui immaginazione attribuiva ai propri progetti una dimensione talmente enorme da renderne impossibile la realizzazione. Fondamentale è l’ironia colta e pienamente consapevole di Cedric Price che, nell’utilizzarla come elemento costitutivo della propria visione creativa, è capace di contrapporre alla mostruosa impresa del progetto di trasformazione della Battersea la semplicità e la chiarezza disarmante di un disegno fatto al volo su un foglio di carta. Infine, l’ironia amarissima espressa dalla sorte della stessa Battersea dove la sua rinascita funzionale ha coinciso con la perdita del proprio potenziale immaginativo e, in un certo senso, si è risolta con la sua morte.

Nota

Il titolo Maiali nello Spazio deriva dalla celebre gag del Muppet Show, creato da Jim Henson, in cui la maialina Piggy, in una parodia dei film di fantascienza, girovagava nello spazio intorno alla terra insieme al suo equipaggio. Tuttavia la parola Spazio è qui utilizzata in rifermento alla nozione più estesa di spazio architettonico su cui si sofferma, in larga parte, il testo.

Riferimenti bibliografici

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English abstract

There is an image of London’s Battersea Power Station that has periodically resurfaced for fifty years. It is the famous cover of the Pink Floyd album Animals, conceived by bassist Roger Waters and created by the design team Hipgnosis. The image depicts a pig named Algie floating peacefully between Battersea's chimneys beneath under a dark, threatening sky. The decision to use Sir Giles Gilbert Scott’s building was made by Waters himself, who saw in Battersea the image of a dead animal lying belly-up or, as most Londoners saw it, an immense overturned table.
Zoomorphic associations and extraordinary changes of scale that, decades later, boast numerous and significant evocations. It's worth remembering Hitchcock, who portrayed it in 1936 when it still had only two chimneys. In 1965, there was Ken Loach, and forty years later, A. Cuaron in the 2006 film Children of Men. Battersea Power Station has repeatedly been the subject of study and speculation for imaginative reconfigurations. Cedric Price, for example, makes it float in the air, like Algie the pig, completely freeing up its lower levels. The contrast between Scott’s austere, composed approach and the creative interpretations of Battersea by artists, architects, and urban communities, accumulated over nearly a century, reinforces the building’s interpretive potential and its role in the history of urban architecture in London and beyond. Battersea’s expressive power manifests through striking variations in scale and references drawn from the repertoire of classical architecture.
In short, these elements all point to an ironic dimension of architecture manifested not so much during the project’s first, formative stages as in the equally significant phases of collective interpretation and the construction of new meanings.

keywords | Battersea Power Station; Giles Gilbert Scott; Pink Floyd; Algie.

La Redazione di Engramma è grata ai colleghi – amici e studiosi – che, seguendo la procedura peer review a doppio cieco, hanno sottoposto a lettura, revisione e giudizio questo saggio
(v. Albo dei referee di Engramma)

Per citare questo articolo / To cite this article: Gianni Maria Filindeu, Maiali nello Spazio, “La Rivista di Engramma” n. 237, luglio 2026.

Per citare questo articolo / To cite this article: Gianni Maria Filindeu, Maiali nello Spazio, “La Rivista di Engramma” n. 237, luglio 2026, pp. xx-yy | PDF dell’articolo