Il Meazza come “Superficie Neutra”

Ironia radical e dissimulazione canoviana nella cerimonia di apertura dei Giochi Olimpici Invernali di Milano-Cortina 2026

Mattia Angeletti

English abstract

1 | Veduta d’insieme della coreografia.

0. Premessa introduttivo-metodologica

Nel presente saggio si offre una lettura critico-ermeneutica del “momento Canova” avvenuto durante la cerimonia di apertura dei Giochi Olimpici Invernali di Milano-Cortina 2026, qui letto come operazione di critica architettonica performativa, condotta secondo i presupposti di seguito enunciati.

La lettura critica di un’operazione architettonica non presuppone che le intenzioni dei suoi autori siano state rese esplicite, né che il referente teorico qui identificato fosse presente alla loro coscienza progettuale. La storiografia architettonica italiana – e in questa tradizione si inscrive il presente lavoro – ha elaborato, con una lunga pratica critica, la consapevolezza che il significato di un’opera risiede nella struttura della propria operazione formale: nelle relazioni tra gli elementi che la compongono, nella logica del dispositivo che mette in atto, negli effetti di spiazzamento che produce su chi vi si trova immerso. Tali significati eccedono le intenzioni dichiarate e possono essere riconosciuti anche là dove nessuna dichiarazione programmatica li ratifichi. La cerimonia esaminata in queste pagine viene pertanto interrogata attraverso la propria organizzazione scenografica e dispositiva, attraverso la costellazione di riferimenti che mobilita e gli effetti che genera: non per ricondurla a un’intenzione postulata, ma per riconoscere nell’operazione – consapevolmente eseguita o meno – una struttura formale che la tradizione dell’Architettura Radical ha elaborato e lasciato disponibile come patrimonio critico della disciplina. L’analogia strutturale che il saggio stabilisce non presuppone una filiazione conscia: presuppone l’esistenza di una grammatica critica che, una volta teorizzata, entra nel repertorio possibile di ogni operazione che ne condivida la logica.

Ciò che distingue la cerimonia da un generico allestimento scenografico non è la semplice copertura del campo da gioco, ma la convergenza di tre elementi strutturalmente specifici: il dispositivo scultoreo (false teche come citazione critica della forma museale), il momento storico del contenitore (sospensione irrisolta tra conservazione e demolizione), e la dialettica figura-sfondo prodotta dall’apparato — una costellazione di singolarità su un campo neutro che non decora il contenitore ma lo interroga.

I. La cerimonia come atto progettuale critico

La cerimonia d’apertura dei Giochi Olimpici Invernali di Milano-Cortina 2026, svoltasi il 6 febbraio 2026 allo Stadio Giuseppe Meazza (San Siro), non è riducibile alla categoria dello spettacolo istituzionale. Si tratta di un atto progettuale critico nel senso che Germano Celant aveva attribuito, nel 1972, alle pratiche architettoniche radicali: non oggetto costruito, ma “discussione sulla natura dell’architettura” – operazione che adopera i mezzi della disciplina per interrogarne i fondamenti piuttosto che per produrre un edificio. La cerimonia è stata concepita dalla Fondazione Milano Cortina 2026 e diretta dallo scenografo Marco Balich; il Meazza è stato confermato come venue della cerimonia inaugurale nel 2023, in un momento in cui lo stadio era già al centro del dibattito pubblico sulla sua demolizione o ristrutturazione. La scelta del Meazza come contenitore non è casuale: il più controverso stadio europeo nel dibattito sulla ristrutturazione, condannato dalla critica specializzata e difeso dalla memoria collettiva, esisteva, al momento della cerimonia, in uno stato di sospensione prolungata – troppo storicamente significativo per essere demolito senza controversia, troppo obsoleto per essere ristrutturato economicamente. Era, in sostanza, un edificio incapace di decidere cosa sarebbe stato. La cerimonia interviene in questa sospensione senza risolverla: la esibisce come problema, ne fa materia critica. Un edificio nuovo non avrebbe avuto la storia da criticare; uno già ristrutturato avrebbe già risposto alla domanda. Solo il contenitore ancora intatto, ancora irrisolto, poteva fungere da superficie di iscrizione per il discorso che la cerimonia produceva.

La categoria che descrive il meccanismo di questa operazione è l’ironia intesa in senso disciplinare: non ornamento stilistico, non distanza protettiva dall’impegno, ma strumento di progetto e di critica urbana – la forma di intelligenza architettonica che, anziché proporre alternative, porta la logica dell’esistente alle sue conseguenze estreme per renderla visibile come costruzione. MacAloon ha mostrato come la cerimonia olimpica sia strutturalmente un evento in cui la comunità si guarda produrre i propri valori (MacAloon 1984, 241); la cerimonia milanese accetta questa struttura dello sguardo reciproco e la rovescia: la comunità non si guarda celebrare il proprio stadio, ma interrogarne l’identità. Celant aveva identificato in questa postura la specificità delle pratiche radical: un’architettura che può essere “atto di sopravvivenza critica” (Celant in Ambasz 1972, 380) senza produrre un edificio. La cerimonia olimpica è architettura in questo senso – non edifica, interroga – e appartiene alla categoria delle installazioni artistiche site-specific: un’operazione costituita dall’autore, dagli oggetti e dall’osservatore in relazione con il proprio ambito espositivo, in cui la dimensione spaziale è inscindibile da quella critica.

II. Il frammento: descrizione analitica del “momento Canova”

Il campo di gioco è coperto da un tappeto di vinile dal tono blu che neutralizza ogni traccia della funzione calcistica: né erba né segni di campo, nessun riferimento all’identità sportiva del contenitore. Su questa superficie sono disposte in configurazione orbitale dodici strutture modulari — false teche museali, false nel senso tecnico: non vetri che separano ma scheletri geometrici che citano la forma della teca senza esercitarne la funzione. Il museo è evocato e simultaneamente dichiarato fittizio, perché il dispositivo di protezione è presente nella forma ma assente nella funzione: non c’è vetro che separi il “marmo” dall’aria, non c’è barriera che impedisca al corpo di attraversare la struttura. All’interno di ciascuna teca, sculture in resina bianca di ispirazione neoclassica sono retroilluminate dal basso in modo che sembrino emettere luce propria. Il “momento Canova” dura circa otto minuti: i danzatori, vestiti di bianco, assumono inizialmente le pose delle sculture – immobilità, braccia distese, teste inclinate – poi si animano progressivamente, fino a tornare a muoversi come corpi. La sequenza è quella di un’inversione: la carne che si pietrifica, poi la pietra che si fa carne.

Il momento critico è questa inversione: la coreografia rovescia il paradigma neoclassico della scultura come pietra fatta carne. Nel programma classico – da Pigmalione a Canova – il miracolo è l’aspirazione della materia verso la vita, il marmo che nelle mani dell’artista sembra respirare, muoversi, desiderare. Come ha mostrato Potts nella sua analisi della ricezione winckelmanniana, questa dialettica è strutturalmente instabile: il marmo freddo dell’ideale neoclassico porta inscritta nella propria superficie la tensione tra desiderio e stasi, tra l’erotico e il mortifero – “immobilità imperturbabile” che è al tempo stesso sospensione del desiderio e “mortifera freddezza” (Potts 1994, 1-2). La figura ideale non risolve la contraddizione: la congela. Nell’animazione della cerimonia, la direzione è opposta: è la carne che assume la cromia e la durezza della pietra, poi di nuovo carne. L’inversione non è casuale: Canova stesso aveva costruito la propria reputazione sul controllo scenografico del proprio lavoro. Come ha mostrato Ferando, egli “took care to celebrate the masterful conception and carving of his works in the meticulous orchestration of their display”, illuminando le sculture con torce e candele, applicando cera e acqua di molatura al marmo per creare “a lush, reflective surface”, tingendo a volte le guance delle figure femminili con il rosso: operazioni che consolidarono la sua fama di “modern Pygmalion” (Ferando 2023, 21, 24). La retroilluminazione dal basso delle sculture olimpiche non è un dispositivo neutro: cita la pratica espositiva di Canova contro il white cube modernista – quella luce piatta che, come ricorda Ferando, ha reso i marmi canoviani “cold and lifeless” nel Novecento (Ferando 2023, 22). Questa inversione è strutturalmente analoga alla logica della sprezzatura che Tafuri aveva descritto a proposito di Giulio Romano – il gesto tecnico massimo che si dissimula nella naturalezza del corpo – e trasforma la citazione storicista in critica (Tafuri 1989, 15-63).

Nel senso tecnico di Torquato Accetto, l’intera struttura costituisce una dissimulazione onesta: “un velo composto di tenebre oneste e di rispetti violenti” (Accetto 1641, cap. IV) che dà “qualche riposo al vero, per dimostrarlo a tempo”. La distinzione preliminare di Accetto è decisiva: “si simula quello che non è, si dissimula quello ch’è” (cap. VIII). Le false teche non simulano un museo inesistente, ma dissimulano uno stadio che è – lo nascondono temporaneamente senza negarlo, con un gesto reversibile per definizione, poiché la dissimulazione onesta ha sempre un limite temporale iscritto nella propria struttura. E le sculture neoclassiche incarnano a loro volta, nel cap. IX, “una gentil dissimulazione”: la superficie persuade l’occhio di essere carne senza negare di essere pietra. Dispositivo espositivo e materiale esposto condividono così la stessa struttura logica, e la coerenza tra contenitore e contenuto non è decorativa ma argomentativa.

III. La genealogia dell’ironia radicale. Sprezzatura, Giulio Romano, Monumento Continuo

Il fondamento teorico dell’operazione va ricercato nell’analisi che Tafuri dedica nel 1989 alle eccezioni stilistiche di Giulio Romano nel Palazzo Te. I triglifi scivolati, le metope spezzate, la logica ornamentale che si frantuma non sono errori né capricci, ma strumenti di una sprezzatura nel senso castiglionesco – quella che Castiglione definisce nel Libro del Cortegiano come l’arte di “usar in ogni cosa una certa sprezzatura che nasconda l’arte e dimostri ciò che si fa e dice venir fatto senza fatica e quasi senza pensarvi” (Castiglione 1528, libro I, cap. XXVI) – l’arte di produrre uno spiazzamento deliberato che appare naturale, quasi inevitabile, a chi non ne colga la costruzione (Tafuri 1989, 15-63). L’ironia di Giulio Romano opera dall’interno del canone rinascimentale, non contro di esso: è una critica che usa il linguaggio dell’avversario per destabilizzarlo dall’interno, visibile solo a chi conosca il codice. Questa struttura costituisce il modello genealogico della cerimonia milanese del 2026.

Quesada ha mostrato come la stessa struttura governi il Monumento Continuo di Superstudio (1969-72): un “chiaro segno della sprezzatura del principe machiavellico: l’ironia come una delle principali categorie storiche negative nel pensiero borghese” – al contempo dimostrazione della capacità umana di agire secondo ragione e, implicitamente, esorcismo delle malattie dell’ambiente costruito (Quesada 2011, 26). Natalini aveva esplicitato la formula retorica sottostante dichiarando che il Monumento Continuo “usava l’utopia negativa con intento critico: la metafora, la demonstratio per absurdum e altri espedienti retorici erano tutti impiegati per allargare la discussione sull’architettura” (Natalini in Elfline 2011, 66). L’obiettivo non era il rifiuto del sistema ma la sua realizzazione letterale, portata alle conseguenze estreme finché l’insostenibilità emergesse da sola. Come ha mostrato Allais, il formato radical non era né manifesto programmatico né progetto realizzabile: era “lo strumento retorico puro, il dispositivo che produce discorso architettonico senza produrre edifici” (Allais 2011, 125) – ed è esattamente questa la struttura formale della cerimonia olimpica, come confermava Natalini in una lettera del 1974 ammettendo che la celebrazione all’esasperazione dell’architettura era stata concepita “per portarla a un punto di crisi” (Capdevila 2017, 68).

Tafuri aveva già formulato la posta teorica nel 1973 osservando che i “giochi intelligentissimi” di Archizoom facevano sì che “le contraddizioni esplosive delle strutture metropolitane, sublimate e sottoposte a una ironia catartica, entrassero nella vita privata” (Tafuri [1973] 1976, 142). L’ironia non distrugge la contraddizione: la purifica, la metabolizza, la rende sopportabile. La cerimonia olimpica riprende questo meccanismo e lo scala alla dimensione dell’evento mediatico globale, sottoponendo le contraddizioni dell’obsolescenza del Meazza – politiche, finanziarie, identitarie – a un’ironia catartica davanti a 75.000 presenti e milioni di spettatori televisivi. La differenza rispetto alla diagnosi tafuriana non è di struttura ma di scala e di autoconsapevolezza: la cerimonia esibisce il proprio meccanismo catartico invece di dissimularlo. Avendo condiviso in origine la medesima fonte – il razionalismo esaltato che Aldo Rossi aveva identificato nell’opera di Boullée – Tendenza e Radical portarono entrambi, per strade opposte, alla dissoluzione dell’architettura come categoria stabile (Capdevila 2017, 76); e la cerimonia espone simultaneamente entrambe le logiche di questa convergenza, contenendo insieme il gesto di rifondazione simbolica e la sua negazione ironica.

IV. La superficie neutra: il Meazza come campo di spiazzamento

2 | Disposizione spaziale della superficie neutra del Meazza per la cerimonia di inaugurazione.

Il tappeto blu è il dispositivo fisico attraverso cui si compie l’operazione centrale: la de-identificazione del contenitore. Il Meazza, con la sua identità calcistica condensata in settant’anni di uso sportivo, viene temporaneamente ridotto a superficie neutra – nel senso in cui Capdevila descrive la No-Stop City come “sfondo puro e neutro per oggetti e vita” (Capdevila 2017, 80): un’architettura che si ritrae a supporto disponibile, privata di ogni pretesa comunicativa propria. C’è però una differenza strutturale tra la neutralizzazione del Radical e quella della cerimonia: Superstudio e Archizoom lavoravano su superfici totali omogenee – la griglia infinita, la città isotropa. La cerimonia lavora su oggetti singoli – le dodici teche – disposti su un campo neutro. Non è una totalità omogenea: è una costellazione di singolarità sospese. L’operazione non dissolve il contesto nel tutto ma fa emergere oggetti anomali su uno sfondo depurato. Questa differenza è formalmente significativa: non l’annullamento della forma ma la sua sospensione puntuale. Il dispositivo teorico che descrive questo trasferimento di senso è il détournement formulato da Debord e Wolman nel 1956: la restituzione di un elemento esistente in un contesto che ne altera radicalmente la funzione semantica senza distruggere l’elemento. Lo stadio non viene demolito né ristrutturato – viene detournato, poiché il détournement non richiede la trasformazione dell’oggetto ma la sostituzione del contesto semantico in cui è inserito: il tappeto blu funge da contesto alternativo, le false teche sono gli operatori di questa sostituzione, le sculture canoviane il nuovo sistema di segni che occupa lo spazio culturale lasciato vuoto dalla neutralizzazione calcistica.

Quesada aveva descritto come il Monumento Continuo realizzasse la propria critica proprio attraverso la neutralità formale, portando alle estreme conseguenze la logica del programma moderno finché essa si rovesciasse in critica di sé stessa (Quesada 2011, 11-12); il tappeto blu opera lo stesso rovesciamento alla scala del contenitore urbano, rivelando che l’identità calcistica del Meazza era una costruzione culturale sovrimpressa e non una proprietà intrinseca della struttura. Va notata, tuttavia, una differenza strutturale che separa la cerimonia dalle operazioni radical: il Monumento Continuo era una proiezione cartacea, un fotomontaggio che non sarebbe mai stato costruito, mentre la cerimonia è un evento reale, vissuto da 75.000 presenti – e questa realizzazione effimera ma concreta introduce una dimensione che Superstudio poteva solo teorizzare, ovvero la presenza del corpo dello spettatore dentro la critica architettonica. I 75.000 spettatori nel catino buio, con i loro telefoni illuminati, non sono passivi fruitori di uno spettacolo: sono parte della composizione. Diventano il cielo stellato su cui le teche canoviane galleggiano – il corpo collettivo del pubblico trasformato in fondale della critica architettonica. Superstudio poteva solo scrivere che “la nostra unica architettura saranno le nostre vite”: la cerimonia lo realizza letteralmente. Il détournement, a differenza della demolizione, lascia intatta la struttura materiale – ciò che viene rimosso è esclusivamente il significato – e per questo la cerimonia non prende posizione sulla questione materiale della conservazione o della demolizione, ma su quella semantica – che cosa significa questo edificio, e per chi? – e la risposta implicita è che il significato è contingente, costruito, reversibile, esattamente come il tappeto blu che si stende e si rimuove in una notte senza lasciare tracce sulla struttura portante. Vale precisare che la superficie neutra così prodotta non è il frutto di una volontà smaterializzante. Dove la cultura architettonica digitale ricercava – nelle parole di Toyo Ito – “a neutral, homogeneous, aperspective space, so transparent that it is ephemeral” (Prestinenza Puglisi [1998] 1999, 18) attraverso la riduzione della materia, il Meazza perviene a un effetto analogo per saturazione: la massività cementosa dello stadio, la sua ostinata presenza fisica, produce per esaurimento semantico un’indifferenza del supporto che lo rende disponibile come superficie proiettiva. Non smaterializzazione, dunque, ma eccesso di materia che neutralizza se stesso.

V. Canova come mediatore culturale: la citazione di secondo grado

3 | Momento della cerimonia con citazione ad Amore e Psiche (1788-1793).

La scelta di Canova anziché di un riferimento classico diretto non è decorativa ma strutturalmente critica. Nel corpus del Radical italiano, la citazione dell’antico è sempre di primo grado: Superstudio cita Karnak, le piramidi, i dolmen – monumenti primari, riferimenti immediati allo spazio arcaico. La cerimonia sceglie un percorso diverso, citando chi aveva già tradotto e mediato l’universo classico nell’idioma neoclassico europeo del tardo Settecento. Questo grado aggiuntivo di mediazione è la marca formale di un’ironia di secondo ordine – un’operazione che lavora non sull’originale ma sulla traduzione: il Radical avanzava la critica contro il presente attraverso la citazione dell’antico remoto, mentre la cerimonia la avanza attraverso la citazione di chi aveva già mediato quell’antico, producendo un’ironia al quadrato in cui la distanza critica si raddoppia. La teca non può contenere Canova senza ironia, perché Canova era già, in se stesso, una citazione ironica del classico – la sprezzatura della sprezzatura.

La formazione di Canova è veneziana – allievo di Torretti, segnato dalla tradizione lagunare di rapportarsi all’antico attraverso l’evocazione sensoriale piuttosto che la ricostruzione razionale winckelmanniana. Ma la Venezia di Canova è già una Venezia in declino terminale: il Trattato di Campoformido (1797) avrebbe ceduto la Repubblica all’Austria. Il programma estetico neoclassico si forma, nel suo luogo di origine, sulla consapevolezza della fine di un mondo. Il marmo canoviano è nostalgico nel proprio contesto originario – aspira alla permanenza precisamente perché la civiltà che lo produce ha cominciato a sentire la propria fragilità. Questa malinconia strutturale non è un deficit del programma: è la sua condizione di possibilità. Occorre però precisare che la “nobile semplicità e quieta grandezza” winckelmanniana non era, come ha mostrato Potts, una semplificazione serena del classico: “a powerful dialectic is set up between beautiful bodily form and suggestions of extreme psychic and physical disquiet”, in cui “the stilling of emotion and desire in its perfected marble forms is coupled with an intense awareness of the kinds of erotic and at times sado-masochistic fantasy that could be woven around such representations of the body beautiful” (Potts 1994, 2). Il neoclassicismo non risolve questa tensione – la incapsula. Canova la raccoglie e la traduce nella logica dell’epidermide: le superfici marmoree non negano il desiderio che evocano, lo sospendono in una forma che sembra viva e sa di non esserlo. La cerimonia olimpica porta questa sospensione al suo punto di crisi: nel rovesciamento del programma – carne che si fa pietra anziché pietra che si fa carne – la dialettica winckelmanniana si rende visibile come meccanismo.

La sprezzatura della sprezzatura consiste in questo: non solo citare Canova, ma citare la tensione irrisolta che Canova trasportava in sé – ma Canova è anche, e per certi versi soprattutto, un artista milanese per adozione: a Milano operò stabilmente, fu pienamente recepito dalle grandi famiglie aristocratiche della città e intrattenne relazioni decisive con la committenza lombarda. La sua presenza al Meazza porta nel contenitore lombardo non soltanto la geografia culturale del Veneto – Possagno città natale, Venezia di formazione – ma anche il capoluogo stesso come luogo di ricezione e consacrazione. La citazione canoviana diventa così ricognizione del territorio storico-culturale che i Giochi attraversano: dall’asse Milano-Cortina all’asse Venezia-Possagno-Milano che struttura la biografia dell’artista. Canova incarna la figura di mediazione ironica più precisa disponibile – artista veneto e cittadino acquisito di Milano, capace di tenere insieme territori, temporalità e linguaggi differenti – e la sua presenza al Meazza non rimanda a un’origine identitaria ma a una mediazione culturale attivata ironicamente attraverso la citazione.

Il Canova convocato è infine anche il Canova della tradizione museale ottocentesca, il Canova della Gypsotheca di Possagno, che aveva già previsto la propria trasformazione in museo prima della propria morte. Aldo Rossi nell’Autobiografia scientifica descrive questa condizione degli oggetti architettonici con precisione: “Gli oggetti non più usabili sono fermi all’ultimo gesto conosciuto” (Rossi [1981] 1990, 27). Il Canova nella teca olimpica è esattamente questo: un oggetto fermo all’ultimo gesto del programma neoclassico, la cui illeggibilità funzionale diventa disponibilità critica. La teca olimpica porta così a compimento un destino che la struttura affettiva dell’opera portava già scritto in sé: quella di essere un oggetto destinato a sopravvivere alla civiltà che lo ha prodotto, e quindi a diventare monumento indipendentemente da qualunque intenzione dell’autore.

VI. L’obsolescenza come valore estetico: l’addio radicale

La cerimonia occupa una posizione temporale singolare nella storia del Meazza. Il dibattito sul suo destino – demolizione o ristrutturazione – è aperto almeno dal 2019, quando Inter e Milan formalizzarono l’interesse per un impianto nuovo, e lo stadio si è trovato in uno stato di sospensione prolungata: troppo storicamente significativo per essere demolito senza controversia, troppo obsoleto per essere ristrutturato economicamente. La cerimonia esegue architettonicamente ciò che il processo politico non ha saputo risolvere, trasformando l’obsolescenza da problema tecnico in valore estetico temporaneo e assoluto. Benjamin aveva formulato questa struttura nell’Exposé del 1935: le forze produttive avevano “ridotto in macerie i simboli del desiderio dell’epoca precedente ancora prima che i monumenti che li incarnavano fossero crollati” (Benjamin 1935, ed. ted. 59). Il Meazza è in questa soglia: i suoi simboli calcistici si sgretolano semanticamente prima che il cemento armato ceda fisicamente. La cerimonia lo riconosce come rovina prima che cada: ciò che Sissi Roselli, leggendo Price, chiama “architettura anticipatoria”, che assume “il tempo, piuttosto che lo spazio, come suo soggetto primario – molto come l’ironia – per fare i conti con la pianificazione della propria obsolescenza” (Sissi Roselli 2024, 77). L’edificio non aspetta di essere demolito per diventare irrilevante: lo diventa nel momento in cui la cerimonia lo isola nel proprio momento critico. Quest’operazione può essere letta anche come riciclo simbolico nel senso in cui il dibattito contemporaneo ha sviluppato questa categoria: non demolizione né conservazione integrale, ma riattivazione critica di un edificio attraverso la ridefinizione temporanea del suo significato culturale. Il riciclo non interviene sulla materia ma sul sistema di relazioni simboliche che trasformano una struttura in un luogo.

La formula di questa trasformazione è quella che può chiamarsi addio radicale: l’operazione che cristallizza l’edificio in una memoria condivisa, compiendo simbolicamente la transizione che la città non ha ancora deciso di compiere materialmente. Se a Verona la cerimonia di chiusura dei Giochi si svolge in un’Arena che è monumento per natura – due millenni di storia incisi nella pietra, sacralità che non richiede ironia per essere riconosciuta – a Milano l’apertura si svolge in uno stadio che diventa monumento per ironia: una finzione scenica che lo rende classico precisamente nel momento che precede la sua possibile scomparsa. L’Arena di Verona non ha bisogno della teca per essere un museo; il Meazza la deve costruire, effimeramente, per potersi fingere tale. Questo contrasto costituisce il nucleo argomentativo dell’intera operazione, rivelando che la monumentalità naturale non è una qualità universale dell’architettura, ma il risultato di un investimento di tempo e di memoria – e che il Meazza, in questo preciso momento storico, si trova ancora nel mezzo di quel processo. Il termine addio radicale descrive con precisione la natura di questa operazione temporale: non un lutto, non una celebrazione, non una proposta progettuale, ma il gesto architettonico con cui si riconosce che un ciclo sta per concludersi e lo si nomina, per la prima volta, con la serietà che merita. Il cemento armato degli anelli a sbalzo – espressione fisica della rigidità che ha reso impossibile l’adattamento agli standard contemporanei degli eventi – diventa per la durata della cerimonia l’involucro esatto di un museo temporaneo di scultura classica: l’obsolescenza non viene risolta né differita, ma assunta come materia dell’operazione ironica e trasfigurata da limite in valore.

VII. Monumento per natura e monumento per ironia

4 | Istantanea di un altro momento della cerimonia.

La tradizione critica distingue il monumento per intenzione dal monumento per consacrazione temporale. La distinzione è di Riegl: monumenti “intenzionali”, eretti per perpetuare un ricordo, e monumenti “non intenzionali”, per cui non è la destinazione originale a conferire la significazione di monumento – “è noi, soggetti moderni, ad attribuirgliela” (Riegl 1903, 33). Il Meazza appartiene alla seconda categoria: è monumento per natura nel secondo senso: non fu progettato come tale, lo divenne per sedimentazione storica, per l’accumularsi stratificato di memoria collettiva intorno a una struttura. Aldo Rossi in L’architettura della città aveva formulato la struttura di questo processo sostenendo che la città “è la memoria collettiva del suo popolo, e come la memoria è associata a oggetti e luoghi” (Rossi [1966] 1982, 130); ma distingueva tra permanenze propulsive e permanenze patologiche, dove le prime continuano a condizionare il tessuto urbano con vitalità reale, mentre le seconde sopravvivono come forme isolate il cui significato si è esaurito (Rossi [1966] 1982, 59-60). Il Palazzo della Ragione di Padova rappresenta il caso della permanenza vitale; l’Alhambra di Granada – forma isolata sopravvissuta ai regni che l’hanno generata – è il caso della permanenza patologica. Applicata al Meazza, questa distinzione produce una diagnosi precisa: lo stadio oscilla tra i due poli senza risolvere la propria posizione, ancora in uso funzionale ma con un uso calcistico diventato simulacro della propria storia – la ripetizione di un gesto il cui contenuto si è progressivamente svuotato rispetto ai parametri contemporanei della gestione degli eventi. Tafuri ne aveva già fissato il modello nell’analisi di Rossi: “segni svuotati” che producono “un’esperienza di immobilità fondamentale” (Tafuri [1980] 1987, 273). Ne la Storia dell’architettura italiana 1944–1985 Tafuri aveva descritto con precisione la condizione dei progetti rossiani: “spaces abandoned by time”, forme che avanzano come “words already spoken, but now aligned in sinister fashions” (Tafuri [1982] 1989, 136). Il Meazza è in questa condizione: non rovina nel senso fisico, ma forma che porta inscritto in sé un tempo che non scorre più. La cerimonia agisce esattamente su questa soglia: non risolve l’ambiguità tra permanenza vitale e patologica, ma la rende visibile come problema, la espone invece di neutralizzarla come condizione accettata.

Sovrapponendo la monumentalità di Canova a quella calcistica, la cerimonia dimostra che nessuna delle due è più naturale dell’altra: entrambe sono attribuite, costruite, contingenti. Lo status del Meazza come monumento del calcio non è più intrinseco alla sua struttura in cemento armato di quanto lo sia il suo status temporaneo di falso museo, e il tappeto blu con le false teche è il dispositivo critico attraverso cui questa contingenza diventa visibile – attraverso cui ciò che era vissuto come “natura” si rivela come cultura.

La critica architettonica del tardo Novecento aveva elaborato la risposta opposta al problema della monumentalità: non l’ironia, ma la smaterializzazione. Toyo Ito aveva dichiarato il proprio programma come “the antithesis of monumental architecture, buildings that want to live for eternity” (Prestinenza Puglisi [1998] 1999, 18) – una neutralità ottenuta per sottrazione, per riduzione della presenza materiale dell’edificio fino alla trasparenza. La cerimonia milanese pratica l’inverso: non dissolve il monumento per via dematerializzante, ma lo assume come materia grezza di un effetto contrario. Il monumento per ironia non nega la fisicità dello stadio – ne accetta il peso, l’ingombro, l’obsolescenza – e li trasforma in strumenti di spiazzamento critico.

Contro l’ipotesi della “città post-ironica” – quella città che, nella formula di Petit, avrebbe superato l’ironia recuperando fiducia nel valore comunicativo del costruito (Petit 2013, 11-20; Sissi Roselli 2015, 155) – la cerimonia propone non una resa ma un affinamento: l’ironia non come nichilismo, ma come unica forma di onestà disponibile a chi voglia fare architettura critica senza fingere che le condizioni per un’architettura non-ironica siano già ristabilite. La risoluzione post-ironica procederebbe così: “sì, il Meazza è un monumento storico; sì, è obsoleto – celebriamolo ironicamente prima di demolirlo, e andiamo avanti con leggerezza”. È precisamente questa leggerezza che la cerimonia rifiuta, poiché la critica non è confortante. Tafuri aveva scritto che “nessuna salvezza è più da trovarsi” nell’architettura, “né vagando irrequieti nei labirinti di immagini così multivalenti da concludere nel mutismo, né rinchiusi nel silenzio ostinato della geometria” (Tafuri [1973] 1976, 181). La cerimonia percorre una terza via: né i labirinti del citazionismo ornamentale né il silenzio della purezza geometrica, ma l’ironia radicale che usa il linguaggio dell’avversario per svelare il meccanismo del suo funzionamento – quella “soluzione immaginaria” che un atto di pensiero architettonico può offrire al dibattito urbanistico, non decidendo la sorte dell’edificio ma stabilendo le condizioni in cui il problema possa essere letto con la serietà che merita. Da Giulio Romano a Superstudio, dall’addio di Price al tappeto blu del Meazza, questa genealogia ha sempre saputo che la critica non è un punto di arrivo ma una condizione permanente. La teca è smontata, la carne è tornata pietra, il campo è tornato verde. Benjamin aveva chiamato “Jetzt der Erkennbarkeit” – istante del riconoscimento – il momento in cui ciò che è stato “si unisce in un lampo con l’adesso” (Passagen-Werk, N 3, 1). Il problema architettonico che la cerimonia ha reso visibile rimane aperto.

Riferimenti bibliografici

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English abstract

This essay reads the “Canova moment” of the opening ceremony of the 2026 Milan-Cortina Winter Olympic Games as an operation of performative architectural criticism, tracing its strategies to the Italian Radical Architecture movement. The central argument is that the ceremony did not merely use the Meazza Stadium as a scenographic container, but transformed it into a field of critical displacement – a neutral surface in the technical sense developed by Superstudio in the Histograms (1969) – on which Canova’s sculptures float as objects suspended outside their original context. The analysis proceeds through four movements: a dense description of the scenographic device (frameless display cases, chromatically neutralised field, inverted Pygmalion); a reconstruction of the genealogy of radical irony from Giulio Romano to Superstudio; the specification of the “second-degree citation” that distinguishes the Canova reference from the direct citation of antiquity practised by the Radical groups; and the application of Cedric Price’s concept of “anticipatory architecture” to the Meazza’s condition of suspended obsolescence. The conclusion articulates the opposition between monumentality by nature and monumentality by irony, and argues against the post-ironic dissolution of critical tension.

keywords | Radical Architecture; Canova; Meazza Stadium; Neutral surface; Superstudio; Anticipatory architecture; Détournement; Post-irony.

La Redazione di Engramma è grata ai colleghi – amici e studiosi – che, seguendo la procedura peer review a doppio cieco, hanno sottoposto a lettura, revisione e giudizio questo saggio
(v. Albo dei referee di Engramma)

Per citare questo articolo / To cite this article: Mattia Angeletti, Il Meazza come “Superficie Neutra”. Ironia radical e dissimulazione canoviana nella cerimonia di apertura dei Giochi Olimpici Invernali di Milano-Cortina 2026, “La Rivista di Engramma” n. 237, luglio 2026.

Per citare questo articolo / To cite this article: Mattia Angeletti, Il Meazza come “Superficie Neutra”. Ironia radical e dissimulazione canoviana nella cerimonia di apertura dei Giochi Olimpici Invernali di Milano-Cortina 2026, “La Rivista di Engramma” n. 237, luglio 2026, pp. xx-yy | PDF dell’articolo