“Quasi verba visibilia”

Cinque note

Piermario Vescovo

English abstract

Premessa sintetica

Ho provato poco più di un decennio fa, in un libro di mole corposa, a tracciare una storia del “genere drammatico”, a partire dalla tripartizione modale, relativa alle forme del discorso (da non confondere con la tripartizione stilistica), fatta enunciare a Socrate da Platone nel III libro della Repubblica (Vescovo, 2015). L’idea di genus dragmaticum o “attivo” – in cui parlano solo i personaggi e l’autore tace, di contro al modo diegetico o narrativo, dove i primi tacciono e il secondo parla, e con la soluzione intermedia di quello misto, che fa parlare l’uno e gli altri – indirizza l’imitazione delle forme drammatiche antiche intese come narrazioni di carattere sostanzialmente dialogico. Mentre la ripresa da Platone offerta dai grammatici latini del IV secolo d.C. garantì alla tradizione mediolatina, giungendo all’età moderna, la continuità di tale riferimento, per contro il passaggio al latino attraverso l’arabo dell’opera di Aristotele rese praticamente incomprensibili i nodi fondanti il sistema della Poetica, fino al ritorno alla conoscenza della lingua greca nel XV secolo. Ciò riguarda in particolare la definizione degli “agenti imitatori” (mimoumenoi prattontas) che la apre, nella perdita della distinzione tra “narrare” e “mostrare”. Lo smarrimento di Averroè, che Jorge Luís Borges immagina in un suo racconto congetturare invano su quelle righe, prende del resto spunto dal suo commento al passo in questione.

I presenti appunti tornano sulla necessità di considerare il terreno esterno alla storia del genere drammatico, ponendo il problema, che riguarda in particolare la rinascita dell’esperienza rappresentativa nel XV secolo, in particolare in rapporto alla tradizione del mimo e del pantomimo antichi, testimoniata da altre fonti. Di una ricerca specifica intrapresa su questo terreno, da me fiancheggiata, Antonella Ferro offre un primo assaggio in questo stesso numero di “Engramma”. Quanto ai due termini ora messi in campo, mimo e pantomimo, essi risultano sicuramente equivocabili e basti osservare, rispetto a una classificazione stabilita a partire dagli àmbiti o settori della divisione disciplinare del lavoro universitario – ma più in generale in rapporto a una distinzione retrospettiva delle pratiche del teatro e della danza – la diversa considerazione della tradizione che chiamiamo umanistica, anche per il complesso passaggio di tali riferimenti attraverso la cultura mediolatina.

Partirò, senza ulteriori preliminari, direttamente da un passo di Sant’Agostino, che offre peraltro una formulazione del tutto neutra rispetto alla posizione di colui che nel De civitate Dei presenta diffusamente, per condannarlo nell’ottica cristiana, lo spettacolo a lui contemporaneo come tradizione del mimo depravato, fornendo contemporaneamente però ai secoli che seguirono ampia materia di riferimento per un’idea di teatro al di fuori del terreno della letteratura drammatica e dei suoi generi. Queste righe si leggono nel De doctrina Christiana (II, 4) e si riferiscono alle possibilità della comunicazione attraverso i segni e i sensi, coinvolgendo anche la gestualità degli histriones quale chiaro esempio di ‘discorso’ che si rivolge all’occhio e non all’orecchio:

Signorum igitur quibus inter se homines sua sensa communicant, quaedam pertinent ad oculorum sensum, pleraque ad aurium, paucissima ad ceteros sensus. Nam cum innuimus, non damus signum nisi oculis eius quem volumus per hoc signum voluntatis nostrae participem facere. Et quidam motu manuum pleraque significant, et histriones omnium membrorum motibus dant signa quaedam scientibus et cum oculis eorum quasi fabulantur, et vexilla draconesque militares per oculos insinuant voluntatem ducum. Et sunt haec omnia quasi quaedam verba visibilia. Ad aures autem quae pertinent, ut dixi, plura sunt, in verbis maxime. Nam et tuba et tibia et cithara dant plerumque non solum suavem, sed etiam significantem sonum. Sed haec omnia signa verbis comparata paucissima sunt. Verba enim prorsus inter homines obtinuerunt principatum significandi quaecumque animo concipiuntur, si ea quisque prodere velit. Nam et odore unguenti Dominus, quo perfusi sunt pedes eius, signum aliquod dedit, et Sacramento corporis et sanguinis sui per gustatum significavit quod voluit, et cum mulier tangendo fimbriam vestimenti eius salva facta est, nonnihil significat. Sed innumerabilis multitudo signorum, quibus suas cogitationes homines exerunt, in verbis constituta est. Nam illa signa omnia quorum genera breviter attigi, potui verbis enuntiare, verba vero illis signis nullo modo possem.

[Dei segni con i quali gli uomini comunicano fra loro i propri sentimenti, molti hanno relazione con la vista, altri con l'udito, assai pochi con i sensi rimanenti. Quando infatti facciamo cenni, non diamo segno se non agli occhi di colui che con tale segno vogliamo rendere partecipe alla nostra volontà. Alcuni col movimento delle mani sogliono indicare molte cose, e gli istrioni col movimento di tutte le membra fanno segni a chi è capace di comprenderli e, per così dire, quasi raccontano ai loro occhi; così le bandiere e le insegne militari trasmettono agli occhi dei soldati le decisioni del comandante. E sono tutti questi casi quasi delle parole visibili. Molte sono le cose che riguardano l’orecchio, come ho detto, soprattutto le parole. Ma pure la tromba, il flauto, la cetra, emettono non solo un suono soave, ma anche un suono che significa. Tuttavia tutti questi segni, al paragone con le parole, sono pochissimi. In realtà, fra gli uomini le parole hanno il primo posto in senso assoluto quando si tratta di manifestare le cose concepite nell’animo, posto che le si voglia palesare. Certamente il Signore diede un significato anche al profumo dell’unguento con cui furono profumati i suoi piedi, e alla sunzione del Sacramento del suo Corpo e del suo Sangue diede il significato che volle, e la donna che fu guarita toccando l’orlo della sua veste ci indica qualcosa. Tuttavia la stragrande quantità di segni, con cui gli uomini trasfondono i propri pensieri, è data da parole. Difatti tutti quei segni di cui brevemente ho elencato le specie li ho potuti esporre a parole, mentre riguardo alle parole, non le potrei elencare in alcun modo con quei segni].

Naturalmente alla base o alle spalle di questo splendido passo si dava una lunga tradizione di riferimento. Si pensi, per limitarsi a un solo esempio e tornando a Platone, alla descrizione che Socrate offre a Ermogene nel Cratilo (422e), immaginando cosa farebbe l’uomo se non disponesse del linguaggio verbale, richiamando la figurazione con le mani, con la testa e il resto del corpo, impiegata dai muti. Il riferimento all’alto e al leggero conduce a elevare le mani verso il cielo, quello al basso e al pesante al movimento opposto, ma soprattutto qui si richiama – con una parola assolutamente centrale: schemata – la possibilità, più che di significare, di imitare referenti precisi, come per esempio un cavallo in corsa (questo tratto del dialogo platonico è, peraltro, alla base di un importante libro dedicato agli schemata e all’applicazione della categoria al teatro: Catoni 2008; vedi anche in questo numero di Engramma il contributo di Massimo Stella).

La divisione nella tradizione medievale e nella sua continuazione dei ruoli del comedo o del tragedo, lettori o recitatori solitari di un testo, e dei mimi, figuranti col loro corpo il contenuto di quella lettura o recitazione, segna l’idea, o l’immaginazione, retrospettiva delle modalità di attuazione del teatro antico nei secoli che precedono la rinascita secondo-quattrocentesca dell’esperienza rappresentativa, ovvero del sistema a noi consueto. Consueto al punto che, dandolo per scontato o considerandolo addirittura naturale, storici della letteratura e dello spettacolo proiettano, per lo più inconsapevolmente, la pratica della rappresentazione per organico di compagnia, con scene e costumi, sulla letteratura drammatica medievale e umanistica, dalle commedie elegiache del XII secolo alle commedie umanistiche della prima metà del XV.

Prima nota

Parto da alcune riflessioni di Alessandro Grilli sulle figure trasmesse dalla pittura vascolare greca riconducibili a scene teatrali, in realtà non pensabili quali riproduzioni  di rappresentazioni, quanto riferibili al “contenuto narrativo” del dramma (Grilli 2023, in particolare 53-54). Uno spettatore di allora vedeva, infatti, sulla scena non personaggi intesi come esseri di genere maschile e femminile agenti, come quelli raffigurati sui vasi, ma attori mascherati che li assumevano. Ma soprattutto, se tali immagini raffigurano spesso i momenti salienti o apicali dei miti di partenza, le azioni di riferimento, nel dramma soprattutto raccontate e non direttamente agite, dovevano immaginarsi dallo spettatore compiersi tra gli episodi o svolgersi in parallelo ad essi fuori scena. Il personaggio – ovvero l’attore che lo assumeva – poteva, narrando tali azioni, eseguire materialmente solo dei gesti relativi, pertinenti a quanto di esse egli evocava nel suo racconto, rivolgendosi direttamente al pubblico o nella condivisione dialogica con un altro personaggio o col Coro.

Il panorama si complica con evidenza se si pone la questione non solo fuori dal numero, comunque esiguo, di opere drammatiche a noi giunte, ma se si prova a immaginare un panorama più esteso di tradizioni spettacolari, comprendente altre forme ed esperienze, da quelle festive e paraliturgiche ad altre tipologie, ivi comprese le sparute testimonianze che riguardano gli stessi numeri danzati o mimici inseriti nella tragedia. Si tratta di un panorama dischiuso, oltre che da qualche cenno diretto o testimonianza, soprattutto dalla parodia esercitata dalla commedia rispetto allo spettacolo tragico. Assai commentate e dibattute in questo senso in opere di Aristofane – Vespe, Rane, Tesmoforiauze – risultano infatti le prestazioni di riproduzione, ovviamente degradate e risibili, messe a carico di personaggi comici. Anche per esse, e per un panorama critico di riferimento, mi limiterò a rinviare alle pagine del saggio di Catoni citato (133 ss.). Esse concernono, infatti, non tanto una riproduzione, goffa e risibile, di numeri coreutici, quanto di “figure” o “pose” che li componevano. Si tratta di un punto essenziale per quanto proveremo a dire in rapporto ad altre vicende e tradizioni, che si collocano più in là nei secoli, ovvero per la sottrazione a un’identificazione serrata con la danza, in opposizione o distinzione rispetto alla rappresentazione “drammatica”, laddove appunto gli schémata sono attitudini plastiche: dunque le pose nella danza o che accompagnano la recitazione risultano descrivibili attraverso figure in arresto, rispetto a cui si procedeva al montaggio. Una pratica testimoniata ancora dalle figure dei trattati di arte recitativa dal XVIII al XIX secolo, che accompagnano però queste con “istruzioni per l’uso” chiaramente leggibili.

Un testo esemplare, nel terreno quattrocenteso (1445-47), anche se esplictamente riferito alla danza, risulta il trattato di Domenico da Piacenza De arte saltandi et choreas ducendi, che offre nel titolo una significativa bipartizione o distinzione tra un campo più vasto, riferito al movimento plastico, e uno più ristretto che riguarda la danza. Si veda in esso, appunto, una teoria costruita sulla posa in arresto (come davanti al volto di Medusa) e sul “danzare per phantasmata”, ovvero in riferimento ad immagini interiori che guidano la costruzione plastica (il testo è ora disponibile in edizione commentata: Procopio 2014).

La Poetica aristotelica – o almeno la parte di essa a noi giunta – si apre e si chiude, del resto, riprendendo il confronto iniziale tra la forme della narrazione epica e della rappresentazione della tragedia, ovvero quelle considerate in partenza per una delimitazione del campo, nell’opposizione dell’autore che parla “in persona propria”, ma che smette tale attitudine dando la parola ai personaggi che evoca (“autore” che poteva essere anche il cantore o l’aedo nell’esperienza diffusa del tempo) e la diretta, plurima, presenza sulla scena degli “agenti imitatori”, che i personaggi incarnavano. Tale premessa considera contemporaneamente, in rapporto alla scansione del dettato, alla misura del verso e al ritmo, un terreno che coinvolge l’oggetto che stiamo provando a definire, poiché, appunto, senza considerazione della melodia (dopo aver nominato infatti alcuni strumenti musicali), viene brevemente evocata l’esperienza di coloro che “dando figura a dei ritmi (schèmatizomenôn rhutmôn) rappresentano caratteri, emozioni, azioni” (1, 47 a 25). In alcuni dei commenti che ho presenti sembra regnare varia confusione su questo punto, in realtà chiarissimo se lo si legge fuori dai condizionamenti dell’opposizione, retrospettiva e totalizzante, come abbiamo premesso, tra teatro e danza. Cito solo la domanda iniziale dal commento che personalmente trovo, per rigore e ampiezza, il più affidabile (Dupont-Roc, Lallot 1980, 147):

Le rythme s’incarne ici dans le mouvement du danseur dont le corps dessine des “figures”, au sens chorégraphique du terme. Mais comment le rythme peut-il représenter caractères, émotions et actions?

A questa domanda si può rispondere in forma più semplice rispetto a quella dei lunghi percorsi interpretativi che da qui si snodano, uscendo, o ampliando, il riferimento al “coreografico”. La parola, di straordinaria densità e ambiguità, comprende infatti, su terreni diversi ma confrontabili, sia le pose della raffigurazione artistica – il dominio, potremmo dire, del repertorio delle forme delle “arti plastiche” – che quelle, diversamente “plastiche” perché in movimento, della rappresentazione teatrale. La differenza tra le prime e le seconde oppone lo statico al dinamico, ma, abbiamo detto, la dinamica dell’attore, del mimo o del danzatore, presuppone a propria volta “pose” nel senso di configurazioni “in arresto”.

Avevo già avuto modo di citare nel mio libro sopra ricordato, a spiegazione di interventi di commentatori del suo tempo e ad apertura del panorama della loro comprensione, il ricorso di Benedetto Varchi, nella prima delle sue lezioni dedicate alla Poetica aristotelica presso la fiorentina Accademia degli Infiammati, negli anni 1553-54, alla nozione di “tragedia saltata”. Ora, a distanza di una decina di anni e per incremento di letture, non definirei più questa come una bizzarra coniazione, riconoscendole invece un ruolo di solido riferimento, a partire da un problema di tradizione. Esso coinvolgeva in prima istanza un’opera di importanza decisiva, diversamente e più propriamente inquadrata dalla ricezione tardo-quattrocentesca e primo-cinquecentesca rispetto all’idea retrospettiva che ha fatto di essa, nei tempi a noi più prossimi, in sostanza un libro dedicato alla danza. Mi riferisco al De saltatione di Luciano, che cito col titolo latino proprio in riferimento alla scelta di Varchi. Del resto la fortuna di tale testo – per esempio fatto tradurre in latino alla corte aragonese a Napoli al principio degli anni Settanta del XV secolo da Atanasio Calceopulo, in un luogo e in un momento centrali per la rinascita delle forme rappresentative moderne – offre un riferimento particolarmente significativo al discorso che qui stiamo provando a intavolare. L’ottima edizione del testo offerta da Simone Beta – con la traduzione italiana di Marina Nordera – mette, per esempio, l’accento esattamente sulla questione indicata, laddove, mentre traduce il titolo Περὶ ὀρχήσεως con La danza, avverte necessaria la distinzione delle varie occorrenze del termine nel testo, scegliendo volta per volta, a seconda dei contesti, le parole ῏danza῏ e ῏pantomima῏ (Beta 1992).

Ma vediamo due passi dalla discussione di Benedetto Varchi (cito da Opere di Benedetto Varchi, Trieste 1859, II, 689-690 e 700):

Gli antichi usavano di rappresentare i poemi loro alla mutola coi gesti ed atti del corpo solamente, il che essi chiamavano saltare; onde si trova spesse volte nei buoni autori: la tal tragedia fu saltata, cioè recitata e rappresentata co’ cenni; e se queste cose paiono a molti incredibili e false, diasene la colpa a loro o a questi secoli noiosi. Perché la verità è così: anzi si legge che Cicerone e Roscio facevano a gara, provando chi fosse più eloquente o Cicerone colle parole o Roscio con gli atti; perché in quanti modi Cicerone esprimeva alcuna sentenza colle parole, in tanti la rappresentava Roscio coi gesti; e quel modo di saltare le tragedie ed altri poemi, avevano i Latini, come infinite altre cose, dai Greci preso.

E più avanti, oltre alla distinzione del “mezzo” dell’imitazione, ovvero del modo narrativo dal modo drammatico, egli si riferisce ancora allo “strumento”:

Onde due poeti, i quali imitassero una medesima materia, ma con diverse cose, cioè l’uno col sermone e l’altro col numero, o vero col numero e coll’armonia, sarebbono diversi di genere, cioè di diversa natura; e tanto più sarebbono diversi poi, se usassero diversi strumenti e imitassero cose diverse. Similmente uno il quale imitasse alcuna cosa, esempigrazia le azioni illustri dei principi, sarebbe diverso di genere da un altro, il quale imitasse alcuna altra cosa diversa, esempigrazia le azioni famigliari delle persone private, ancora che le imitasse con quel medesimo strumento, cioè col parlare, o col saltare, o col sonare; e tanto più poi se oltra l’imitare cose diverse, le imitasse ancora con diverso mezzo. Medesimamente uno il quale imitasse la medesima cosa che un altro, e col medesimo strumento di lui, ma non la imitasse nel medesimo modo, sarebbe diverso da lui, se non di genere, come quegli di sopra, almeno in qualche modo; come per atto d’esempio, se alcuno cantasse tutte le medesime cose che cantò Virgilio, e le cantasse col medesimo strumento di lui, cioè col verso esametro, ma non le cantasse poi nel modo medesimo che fece egli, ma con diverso, cioè non le cantasse col modo comune, come fece Virgilio, il quale è quando il poeta parte favella egli e parte introduce altre persone a favellare ; ma le cantasse o col modo esegetico cioè narrativo, il quale è quando il poeta favella egli sempre e non mai altri, come fece il medesimo nella Georgica, se non se alcuna volta per accidente; o le cantasse col terzo modo chiamato dai Latini pur grecamente drammatico, cioè fattivo, il quale è quando il poeta non favella mai egli, ma fa ad altre persone favellare sempre, come fece il medesimo nella Bucolica e come si vede nelle tragedie tutte e nelle comedie e in tutte le poesie, che si rappresentano in iscena e recitando. Sarebbono dunque questi due poeti differenti e diversi l’uno dall’altro, se non di genere, come s'è detto, almeno di modo; e questa è la minor differenza e diversità che possa essere, come la maggiore sarebbe quando due fossero, i quali imitassero e cose diverse e con diverso strumento e in modo diverso.

Onde è da sapere, che coloro, i quali pigliano a imitare le medesime cose, come per cagion d’esempio a scrivere poeticamente le guerre o alcuna altra materia, non possono essere uno dall’altro, se non in tre maniere, differenti, e ciò sono o collo strumento e non nel modo: o nel modo e non collo strumento: o collo strumento e col modo insieme. Nel primo caso può darsi per esempio una tragedia recitata colle voci e una saltata, cioè rappresentata co’ gesti: nel secondo un poema eroico drammatico e uno esegetico o comune, e una tragedia saltata. Coloro i quali pigliano ad imitare materie diverse, possono essere differenti in tre modi: colle cose, collo strumento e nel modo, e di questo può essere esempio un poema eroico comune o esegetico e una comedia saltata. Collo strumento, e non nel modo, come si vede in un poema eroico drammatico e in una comedia saltata: nel modo, e non collo strumento quale è un poema eroico umile e basso, come la Bucolica, e uno alto e sublime come l’Eneide: collo strumento e nel modo insieme, e così in tutto quello che possono discordare, verbicausa un poema eroico non drammatico, e una comedia saltata, per dare esempi più simili e più agevoli che sapemo.

Ecco, dunque, tragedie e commedia recitate “con le voci” oppure “saltate”, ovvero “rappresentate co’ gesti” e, in una più esatta comprensione rispetto all’identificazione dell’oggetto in causa con la danza, la questione dell’espressione plastica, del gesto o degli schémata.

Del resto, tornando ad Aristotele, il capitolo conclusivo della Poetica (26), interrogandosi su quale sia da considerarsi più perfetta tra la forma epica e la forma drammatica, reintroduce il gesto dell’attore considerato in rapporto alla parola del poeta, dopo aver escluso dalla precedente trattazione la dimensione della opsis, ovvero di tutto ciò che cade sotto il senso della vista. La menzione dell’idea che la maggiore popolarità della seconda forma o esperienza, offerta a un pubblico più ampio e di estrazione più bassa, potesse indurre a una risposta in quel senso, muove Aristotele a chiudere la sua argomentazione dedicata alla tragedia affermando che differente risulta l’arte dell’autore o del poeta da quella degli esecutori. Che l’attore possa sovraccaricare di segni esteriori, attraverso i movimenti, la parola scritta dai primi offre un’uscita, del tutto parziale, dalla questione fondamentale, col richiamo agli eccessi di Callipide o al carattere da scimmia di tale Pindaro. Peraltro, contro questa giustapposizione assoluta, una diversa tradizione testimomia, almeno per sintetici riferimenti, la pratica dello stesso Eschilo relativamente alla composizione dei movimenti del coro nelle sue tragedie (Catoni 2008, 126-127; la fonte è Ateneo, Deipn. I, 21 d). 

Il campo che qui si offre, nella delimitazione iniziale e nell’apertura finale della Poetica, prospetta dunque due linee, combinate ma distinguibili. L’una riguarda l’accompagnamento della parola del testo drammatico col gesto nella sua rappresentazione; l’altra – come appunto in quelle che Varchi definisce come tragedia e commedia “saltate” e che il Licino di Luciano elencava con ampio riferimento di dettagli – pone la questione di una “messa in atto” di un mito o di una storia senza impiego del discorso verbale, ovvero non in rapporto a un testo da recitare e, anzi, nemmeno necessariamente a un “testo”.

Seconda nota

La tradizione medievale e umanistica immagina, come abbiamo ricordato, nel corso di lunghi secoli la rappresentazione degli antichi separando l’ufficio del comedo o tragedo che leggeva pubblicamente un testo (dunque pronunciando le parole o “battute” di tutti i personaggi) da quello dei mimi, che accompagnavano la lettura figurandone col corpo il contenuto.

Rispetto a precedenti contributi a ciò dedicati, mi limito qui a riportare un paio di esempi già in essi ampiamente discussi, ad offrire a chi legge un breve compendio della questione all’altezza del XIV secolo.

Nicolas Trevet, nel suo commento alle ritrovate tragedie di Seneca, immaginava al principio del secolo una perfetta corrispondenza, in un’esecuzione parallela, tra parola pronunciata dal poeta o cantor e la figurazione del contenuto del “testo” affidata ai mimi ioculatores:

Antiquitus in theatro, quod erat area semicircularis, in eius medio erat domuncula, que scena dicebatur, in qua erat pulpitum, et super id ascendebat poeta ut cantor, et sua carmina ut cantiones recitabat; extra vero erant mimi ioculatores, carminum pronuntiantem gestu corporis effigiantes per adaptationem ad quemlibet ex cuius persona ipse poeta loquebatur; unde cum loquebatur, pone, de Junone conquerente de Hercule privigno suo, mimi, sicut recitabat, ita effigiabant Junonem invocare Furias infernales ad infestandum ipsum Herculem.

[Anticamente nel teatro – che era un’area semicircolare –, in mezzo a esso, si trovava una casupola che veniva detta scena, dove era un pulpito; e su di esso saliva il poeta [non nelle sue vesti di autore ma] nelle vesti di esecutore, e recitava i suoi versi come fossero cantiones; al di fuori [di tale area] stavano giullari specializzati nel mimo, che raffiguravano con l’atteggiamento delle membra ciò che il poeta esprimeva con le parole dei suoi versi, adattandosi a ciascuno dei personaggi interpretati verbalmente dal poeta; per cui se, metti caso, questi parlava di Giunone che si lamentava del figliastro Ercole, i mimi, secondo ciò che egli esprimeva, raffiguravano Giunone all’atto di invocare le Furie infernali perché perseguitino Ercole].

Si raccolga qui la precisa definizione “carminum pronuntiantem gestu corporis effigiantes”. Giovanni Boccaccio, alcuni decenni più tardi, nelle sue Esposizioni dedicate alla Comedìa di Dante, riflettendo inoltre sulla doppia accezione della parola scena (parte dell’edificio teatrale in cui avveniva la rappresentazione, divisione del testo drammatico), offre questa sintesi estremamente significativa:

Chiamano, oltre a tutto questo, i comedi le parti intra sé distinte delle loro comedìe “scene”; per ciò che, recitando li comedi quelle nel luogo detto “scena”, nel mezzo del teatro, quante volte introduceano varie persone a ragionare tante della scena uscivano i mimi trasformati da quegli che prima avevano parlato e fatto alcuno atto, e, in forma di quegli che parlar doveano, venivano davanti dal popolo riguardante e ascoltante il comedo che racontava. (I,23)

Qui va sottolineato, in particolare, il sintagma “introdurre a ragionare” (in attestazioni parallele anche “introdurre a parlare”), ad indicare sia chi scrive il testo drammatico ma non può parlare in esso (l’autore che tace), sia chi lo legge o recita in scena – il comedus o cantor o recitator – dando voce volta per volta a tutti i personaggi, appunto le introductae personae (Vescovo 2015, 103-136).

Si può e si deve da qui, o da altri simili punti di osservazione, risalire ovviamente al nodo principale dell’eredità tardoantica, ovvero alle Etymologiae di Isidoro di Siviglia, dove le diverse “categorie” di quelli che noi chiamiamo con dizione pianamente sindacale gli “operatori dello spettacolo”, risultano compendiate nella parte del XVIII libro, intitolato De bello et ludis, dedicato al teatro. Riporto i paragrafi essenziali (§ 43-50):

De scena
Scena autem erat locus infra theatrum in modum domus instructa cum pulpito, qui pulpitus orchestra vocabatur; ubi cantabant comici, tragici, atque saltabant histriones et mimi. Dicta autem scena Graeca appellatione, eo quod in speciem domus erat instructa. […]
De orchestra
Orchestra autem pulpitus erat scenae, ubi saltator agere posset, aut duo inter se disputare. Ibi enim poetae comoedi et tragoedi ad certamen conscendebant, hisque canentibus alii gestus edebant. Officia scenica: tragoedi, comoedi, thymelici, histriones, mimi et saltatores.
De tragoedis
Tragoedi sunt qui antiqua gesta atque facinora sceleratorum regum luctuosa carmine spectante populo concinebant.
De comoedis
Comoedi sunt qui privatorum hominum acta dictis aut gestu cantabant, atque stupra virginum et amores meretricum in suis fabulis exprimebant.
De thymelicis
Thymelici autem erant musici scenici qui in organis et lyris et citharis praecanebant. Et dicti thymelici quod olim in orchestra stantes cantabant super pulpitum, quod thymele vocabatur.
De histrionibus
Histriones sunt qui muliebri indumento gestus inpudicarum feminarum exprimebant; hi autem saltando etiam historias et res gestas demonstrabant. Dicti autem histriones sive quod ab Histria id genus sit adductum, sive quod perplexas historiis fabulas exprimerent, quasi historiones.
De mimis
Mimi sunt dicti Graeca appellatione quod rerum humanarum sint imitatores; nam habebant suum auctorem, qui antequam mimum agerent, fabulam pronuntiare[n]t. Nam fabulae ita conponebantur a poetis ut aptissimae essent motui corporis.
De saltatoribus
Saltatores autem nominatos Varro dicit ab Arcade Salio, quem Aeneas in Italiam secum adduxit, quique primo docuit Romanos adolescentes nobiles saltare.

[§ 43) Della scena. La scena era lo spazio nel teatro che aveva forma di una casa costruita col pulpito, e il pulpito si diceva orchestra; dove cantavano i comici, i tragici e danzavano gli istrioni e i mimi. La si dice scena con parola greca, perché era costruita come una casa. […] (44) Dell’orchestra. L’orchestra o pulpito della scena era lo spazio dove il danzatore poteva agire, o due tra loro disputare. Qui infatti i poeti tragici e comici si sfidavano a gara, e mentre cantavano altri eseguivano i gesti. Uffici scenici: tragedi, comedi, timelici, istrioni, mimi e danzatori. (45) Dei tragedi. I tragedi erano quelli che cantavano le gesta antiche e i misfatti di re scellerati con versi luttuosi davanti al popolo spettatore. (46) Dei comedi. I comici sono quelli che cantavano con parole e gesti le azioni delle persone comuni, ed esprimevano nelle loro favole gli stupri delle vergini e gli amori delle meretrici. (47) Dei timelici. Timelici ovvero musici di scena, che eseguivano l’accompagnamento con organi, lire e citare. Detti timelici perché un tempo suonavano in piedi nell’orchestra sopra il pulpito, che si diceva timele. (48) Degli istrioni. Gli istrioni sono quelli che in veste muliebre eseguivano i gesti delle donne impudiche, o anche danzando dimostravano storie e gesta. Sono detti istrioni perché questo genere fu importato dall’Istria, oppure perché eseguivano favole intricate e piene di storie, quasi degli istorioni. (49) Dei mimi. I mimi sono così chiamati con una parola greca perché sono imitatori delle cose umane; infatti avevano un loro autore, che prima che fosse eseguita l’azione mimica, pronunciava la favola. Infatti le favole venivano composte dai poeti in modo da essere particolarmente adatte ai movimenti del corpo. (50) Dei saltatori. Dei saltatori così nominati Varrone dice che presero nome dall’arcade Salio, che Enea condusse con sé in Italia, e che per primo istruì i nobili adolescenti romani a danzare].

La traduzione di questi paragrafi – che qui si prova comunque ad offrire – pone non poche difficoltà e la possibilità di distorcerne il senso pesa come insidia evidente. In ogni caso, possiamo osservare che mentre il plurale riguarda le singole categorie, in un riferimento di carattere generale a pratiche e ruoli, si potrebbe pensare l’opposizione al §44 di “ubi saltator agere posset, aut duo inter se disputare” distinguere il pantomimo solitario da una coppia di attori (“esibirsi un ballerino o disputare due attori”, si legge, appunto, nella traduzione che accompagna l’edizione presa a riferimento, Valastro Canale, 2004, che rende peraltro tragoedi e comoedi con “attori tragici” e “attori comici”). La disputa riguarda invece i poeti, comici e tragici, nell’agone e confronto scenico del “concorso” (Isidoro ricorda infatti il caprone – l’hircus – con cui si premiava il vincitore del concorso tragico).

Sembra, dunque, lecito ricavare anche da qui l’idea di una recitazione pubblica del testo condotta dal poeta ut cantor al singolare, non da “attori” al plurale, accompagnata dall’esecuzione mimica. Parimenti appare inappropriata la proposta (non attuata, comunque, nell’edizione cui facciamo riferimento, ma solo riportata in nota) di emendare al § 49 questo passaggio: “Nam habebant suum auctorem, qui antequam mimum agerent, fabulam pronuntiare[n]t” in “nam habebant suum actorem, qui antequam mimum agerent, fabulam pronuntiare[n]t”, che appare parallela alla forzatura di tragedo e comedo in “attore” tragico e comico, di cui si è detto. Del resto proprio questo passo si pone presumibilmente nell’intendimento dei secoli seguenti come pietra angolare per la separazione dei ruoli di chi si pensava leggere il testo e di chi si supponeva compiere le azioni plastiche sulla scena.

Si noti soprattutto che Isidoro mette qui l’accento non sulla scrittura del testo, di cui egli ha trattato nel I libro (distinguendo le tipologie di fabula e historia, della trama fittizia della commedia da quella ispirata a fatti reali della tragedia), quanto sulla sua esecuzione pubblica, elencando gli officia pertinenti alla rappresentazione (Vescovo 2020, 13-30).

Un possibile riferimento a un istrione quale recitatore solitario, posta la menzione di historias et res gestas, si può forse arguire, come precedente storico o immaginativo del ruolo e delle prestazioni che saranno nei secoli seguenti di giullari e canterini (Vescovo 2023). Un commentatore della prima ora della Commedia di Dante – Alberico da Rosciate, verso la metà del XIV secolo – collega significativamente il titolo del poema e la categoria di riferimento alle prestazioni dei canterini di materia francigena che egli ascoltava sulla piazza di Bologna, che appunto definisce comedi.

Non si offre sicuramente, in ogni caso, in Isidoro l’idea di un organico attoriale che esegua un testo drammatico riunendo, in una dimensione non individuale ma di complesso, l’esercizio congiunto dell’imitazione di parola e azione (appunto la categoria dei prattontes di Aristotele). Se l’hystrio può riunire tali attitudini, in una prestazione solitaria, ciò avviene piuttosto in continuità al ruolo del narratore dell’epica, che evocava e dava voce, via via, ai singoli personaggi, smetteno di “parlare in persona propria”, narrando la storia. Se per Isidoro gli istrioni esprimono saltando historias et res gestas – distinti dai saltatores semplici, ovvero i giovani nobili istruiti al ballo e non di ruolo specifico, la cui pratica è fatta risalire addirittura ai tempi di Enea –, oltre ad atteggiarsi nelle pose delle femmine impudiche, ai mimi, ma qui senza richiamo a trivialità di sorta, spetta loro l’esecuzione di quanto subito prima letto o pronunciato da un auctor, secondo una partitura più complessa.

L’esperienza di un recitator unico di res gestae – definito anzi actor o lusor – è testimoniata quale esperienza reale, molto tempo dopo, nella pratica delle Fiandre e regioni vicine da un passo dei Praenotamenta di Iodocus Ascensius Badius, trattatello, scritto dopo l’edizione del Terenzio pubblicata a Lione dal tipografo-umanista nel 1493. Si veda qui il rilevantissimo capitolo VII, intitolato De instrumentis et proscaeniis dramatum praecipue comoediarum, che si apre peraltro col tentativo di una resa, unica nel testo, attraverso una traduzione in francese del termine personae con faulx visages, tenendo anche in conto la paraetimolgia corrente che riconduceva la parola persona a per-sonare, immaginando la maschera servire all’amplificazione della voce:

Personae autem sunt “faulx visages” quae sumuntur multis de causis, una est quia varium et pleniorem sonum reddunt.
A personando enim dicit persona eo quod per varias personas vox unius hominis varie sonat.
Ideoque qui historias regum principumque in cameris pretio ludunt, ut nunc vulgo est videre in Flandria et regionibus vicinis, varias personas accipiunt, ut unus actor seu lusor varios posset praesentare. Alia causa est quia opus est aliquando representare personam infantis, aliquando adolescentis, aliquando viri, aliquando senis, aliquando decrepiti, aliquando regis, aliquando principis, aliquando cursoris, aliquando agricolae, aliquando mercatoris, aliquando traditoris aut hominis perfidi, quo circa necesse est varias sibi sumere personas.

[Le personae sono inoltre anche “faulx visages” perché servono ad assumere fisionomie diverse, oltre alla funzione di dare un suono diverso e più forte. Persona deriva da per-suonare perché la voce di un solo uomo suona diversa attraverso varie personae. E quindi quelli che si esibiscono a pagamento nelle storie dei re e dei principi in particolari stanze, come al presente il popolo può vedere nelle Fiandre e nelle regioni vicine, usano varie “personae”, e un solo attore o esecutore può presentarne varie. Un’altra ragione è perché alcune volte bisogna rappresentare la persona di un bambino, altre di un adolescente, altre di un uomo, altre di un vecchio, altre di un decrepito, altre di un re, altre di un principe, altre di un servo, altre di un contadino, altre di un mercante, altre di un traditore o di un uomo perfido, e quindi è necessario assumere diverse “personae”].

Si veda ora l’edizione in rete del testo, con traduzione francese, dove si legge la seguente nota:

L’expression “faulx visages”, qui désigne les masques, se trouve par exemple chez Rabelais (voir Quart Livre, ch. LII). La première attestation dans la langue française de masque (de l’italien maschera) date de 1511. Toutefois, jusqu’au milieu du XVIe siècle, le mot ‘masque’ n’est pas encore entré dans la langue courante et est ressenti comme un mot savant; il côtoie encore l’ancien ‘faux visage’, qui est senti comme l’expression courante.

Masque e maschera derivano, in realtà, dal mediolatino masca, ‘larva’ e ‘strega’, il cui impiego in rapporto a credenze e usi carnevaleschi e rituali si amplia a quello teatrale. L’idea e il falso etimo di personare, come anche qui si chiarisce, provengono da Evantio, De fabula 8.11.

La descrizione risulta di singolare interesse, a partire, appunto, da una doppia accezione della parola persona, oltre alla maschera (o al “falso viso”) l’individuo, nel significato che si fonda, e a partire da una determinazione giuridica, nel lessico medievale. Si è appena richiamata la categoria di personae introductae, nel senso dei personaggi, ovvero, appunto, degli ‘individui’ introdotti dall’autore a parlare nei testi puramente dialogici, ovvero drammatici (commedia e tragedia). Voci, si pensava, destinate a essere restituite dal comedo o tragedo che il testo leggeva ad alta voce.

Terza nota

La letteratura cristiana, e in particolare i Padri della chiesa, trasmettono ai secoli seguenti un’idea di teatro avente come oggetto di riferimento sostanziale la tradizione del mimo romano, per cui ci serviremo del termine, già introdotto, di pantomimo, per evitare fraintendimenti rispetto al mimo greco, ovvero a forme sceniche brevi, ma certamente riconducibili alla dimensione della testualità. È il caso dei mimi di Sofrone, pure ricordati da Aristotele e considerati positivamente dallo stesso Platone, che afferma di aver tenuto quei testi sotto al guanciale, di contro alla distanza che egli esibisce rispetto al teatro drammatico (di grande utilità il compendio di fonti offerto dal breve e denso libro, primonovencentesco, ma recentemente ristampato, di Fernando Bernini; il presente numero di “Engramma” ospita l’importante intervento di Elenio Cicchini, che tra l’altro inquadra con particolare puntualità la forma e la natura del mimo greco come “mimesi di caratteri” e non “mimesi di azioni”).

Il fondamento orgiastico e trasgressivo del rito, trasferito dalla pratica dei sacerdoti a quella dei mimi, incarnava in questa immaginazione retrospettiva dello spettacolo antico il senso stesso del teatro, e dunque la sua “macchia” fondante, che le fonti cristiane mettevano in risalto stigmatizzando la partecipazione e la condivisione da parte del pubblico (per il tema del passaggio dalla peste fisica alla peste dell’anima che attraversa la letteratura cristiana si veda Vescovo 2020). Al confine coi giochi del circo, la leggenda cristiana amplificava per il mito rimesso in azione in forma pantomimica, una dimensione direttamente rituale, rispetto all’assunzione solo indiretta del mito nella tragedia, nella “messa in atto” diretta invece che nel “racconto” delle storie. Nelle forme di attuazione estrema ciò avveniva addirittura con le esecuzioni capitali effettive, che vedevano i condannati in veste di personaggi del mito rappresentato, di cui narrano Svetonio e Tertulliano. Un repertorio, quest’ultimo, che va dall’evocazione dell’attore che muore davvero nella rappresentazione, sotto la direzione del mimo Laureolo, dei Sette contro Tebe, verso il 41 d. C., al rogo di un figurante nei panni di Ercole o al precipizio di un altro, costretto a simulare l’ultimo volo di Icaro, fino al ricordo delle esecuzioni ad bestias della pratica circense, con l’orso o il leone, o la castrazione di un interprete di Attis, fino al dio Mercurio che constata direttamente la morte di una serie di figuranti (per un regesto ragionato delle fonti e della bibliografia sul tema si veda Cicu 2012). Se la spettacolarizzazione dell’esecuzione capitale si desume esperienza diffusa in molte tradizioni (non solo antiche e remote), in questa particolare riconduzione al circo e ai giochi gladiatorî, si poteva addirittura attraverso la spettacolarizzazione delle esecuzioni capitali inscenare una riproposizione diretta del sacrificio umano, bandito dalla stesso pratica antica del rito e in quella sostituito, rispetto alle culture remote o devianti, col sacrificio animale.

Le pagine di Tertulliano ed Agostino offrono un accesso di partenza alla cultura dei secoli che ad essi seguirono – unendo deformazione d’ufficio a una trasmissione di dati e informazioni relativi agli usi del mondo tardo-antico –, quindi la riscoperta di altre e diverse fonti, nella progressiva acquisizione cronologica, caratterizza concretamente l’esperienza di conoscenza e di incremento all’immaginazione dello spettacolo antico, e quindi la sua ricreazione, in un orizzonte che possiamo all’ingrosso definire “umanistico”. Essa produce, per altri scopi e con altri intenti, il rilancio e l’imitazione di quell’esperienza rappresentativa nei tempi ancora successivi, più precisamente nel corso del XV secolo.

Penso, in particolare, per la riacquisizione di fonti, a quella assolutamente primaria costituita dalla lettura de La metamorfosi o L’asino d’oro di Apuleio, posto la lunghissima descrizione di una pantomima offerta dal X libro, che riguarda, in prima istanza e in posizione di assoluto anticipo, ancora Boccaccio, dalle opere giovanile e alla prima fitta annotazione degli originali apuleiani alla protratta pratica che conduce fino alle tarde riflessioni organiche nella Genealogia deorum gentilium.

Prima del rito finale, giungendo alla masticazione di una corona di rose che gli permette di riacquisire forma umana, l’ultima prova destina Lucio, ancora asino, ad essere strumento dell’esecuzione capitale di una donna assassina, attraverso un rapporto sessuale in un teatro, a far soccombere la condannata davanti a un vasto, eccitato, pubblico. Mentre viene portato in scena e preparato il letto, Lucio però fugge, dopo però essere stato, in attesa della prestazione, spettatore di un’orchestratissima pantomima mitologica, posta a prologo del turpe spettacolo, che egli quindi descrive nel suo libro. Essa vede un ampio stuolo di interpreti di ambo i sessi, come nella tradizione del mimo romano, inscenare una rappresentazione del giudizio di Paride, la cui ricchezza spettacolare – nella minuta riferta dell’apparato di scene, costumi, musiche, effetti speciali – non possiede alcun tratto di ritualità, nel senso profondo o deteriore del termine, e dove la componente lubrica si limita all’avvenenza, nella parziale nudità, di alcune figuranti (Venere e le giovani del suo corteo, discinte, di contro ai paramenti armati che coprono Minerva e il suo seguito).

Prescindendo dal complesso orizzonte dell’attenzione boccacciana per questo testo, su cui ho scritto recentemente (Vescovo 2026), limitatamente alla dimensione e alla ricchezza di dettagli della descrizione dello spettacolo offerta da Apuleio, va sottolineato come questa venga a costituire certamente il riferimento fondamentale, in senso documentario, per l’immaginazione e la ricreazione dello spettacolo che seguirà: si pensi alla traduzione dell’Asino d’oro di Matteo Maria Boiardo, risalente agi anni Settanta del XV secolo, nel momento in cui lo spettacolo antico rinasce, appunto, nelle corti dell’Italia settentrionale (e in detta tradizione si inscrive, tra l’altro, la prova del suo Timone).

Mi limiterò qui – tornando alla prospettiva generale e al punto di partenza di questi appunti – a sottolineare solo un aspetto principale del testo apuleiano: ovvero l’insistita descrizione che marca il racconto nella continua sottolineatura della precisione dell’esecuzione pantomica, dichiarato in nessun senso inferiore per l’espressione di intenzioni e contenuti a una scrittura propriamente drammatica. Riporto solo qualche esempio, a partire dai riferimenti alla mimica delle tre dee:

Haec [Minerva] inquieto capite et oculis in aspectu minacibus citato et intorto genere gesticulationis alacer demonstrabat Paridi, si sibi formae victoriam tradidisset, fortem tropaeisque bellorum inclitum suis admniculisis futurum […]. Nunc acre comminantibus gestire pupulis et nonnunquam saltare solis oculis. Haec [Venus] ut primum ante iudicis conspectum facta est, nisi brachiorum polliceri videbatur, si fuisse deabus ceteris antelata, daturam se nuptiam Paridi forma praecipuam suique consimilem […]. Iuno quidem cum Minerva tristes et iratis similes a scena redeunt, indignationem repulsae gestibus professae”

[Le sue pupille ora si socchiudevano languide, ora brillavano fiere ed era talvolta una pantomima di sguardi. Quando ella giunse dinanzi al suo giudice non altro che con la danza delle sue braccia parve promettere a Paride una sposa bellissima, del tutto simile a lei, se egli l’avesse preferita alle altre dee […]. Ella scuotendo il capo con gesti strani e concitati fece intendere a Paride che se avesse dato a lei la vittoria in quella gara di bellezza sarebbe diventato, col suo aiuto, un guerriero famoso per i molti trofei […]. Giunone e Minerva, deluse entrambe e indispettite, uscirono dalla scena, manifestando a gesti il loro disappunto per l’umiliazione subita].

Tutto ciò si completa nella partitura complessiva, insieme ai dettagli narrati per gli elementi spettacolari, come l’ordine geometrico-coreografico di passi e schemi di danza, l’assortimento degli strumenti musicali e il loro carattere, i costumi e gli accessori, fino all’effetto speciale dell’acqua profumata che scaturisce dal monte di legno. L’immaginazione del teatro antico, per questa via, di fronte all’esemplificazione di un genere in cui la comunicazione di intenzioni avveniva non attraverso la parola ma attraverso l’azione, poteva evidentemente arricchirsi e rilanciarsi.

Quarta nota

Si può provare, tornando al piano delle immagini riferibili alla rappresentazione teatrale, a porre una domanda ancora differente, che interessa in partenza l’iconografia teatrale, e, visto che si è brevemente accennato alla pittura vascolare greca, procedendo oltre. Farò brevemente riferimento a un esempio tanto più rilevante in quanto esso si inscrive al principio di una tradizione secolare, anzi unica, nel rapporto tra testo drammatico e immagine, di cui mi sono in altri interventi occupato: quella dei manoscritti illustrati delle opere di Terenzio, di cui l’esemplare più antico, conservato presso la Biblioteca Vaticana, risale all’VIII secolo, ma per cui gli specialisti di miniatura antica hanno ipotizzato un antigrafo risalente al IV, quando appunto, nel nome del grammatico Calliopio, si unì la recensione del testo terenziano da questi realizzata all’offerta di corredo figurativo.

In forma di interrogazione diretta: le immagini più antiche che ci sono giunte in tale tradizione si riferiscono a una rappresentazione teatrale, reale o ideale, o alla sua “materia del contenuto”? Esse riguardano, cioè, il piano degli attori che fingono sulla scena o quello dei “personaggi” da questi assunti? Gli esemplari più antichi a noi giunti ci mostrano non ‘personaggi’ ma attori mascherati, personae appunto, agenti davanti a stilizzate porte di scena. Esemplifichiamo con la prima immagine della commedia posta in testa al codice, ovvero l’Andria, che mostra, più che il vecchio Simone che parla col suo servo Sosia, un attore che dialoga con un altro attore sulla scena, trattandosi di due figure palliate e mascherate, insieme a due figuranti muti [Fig. 1].

1 |  Terenzio,  Commedie, ms lat. 3868, Biblioteca Apostolica Vaticana: Andria, atto I, scena1. 

Si potrebbe, più in generale, vedere in questa disposizione l’emergere di una categoria o nozione, ovvero quella di ‘personaggio’ (impieghiamo al proposito una parola decisamente moderna, ovvero retrospettiva, che da persona, ovvero ‘maschera’, discende). Ciò a partire dall’evidentissimo allineamento che le figure che aprono ciascuna delle commedie terenziane offrono, mostrando le maschere di scena disposte, in ordine di apparizione, sugli scaffali di un’edicola, in una sorta di lista figurata delle dramatis personae [Fig. 2].

2 | Edicola con le maschere riferite ai personaggi dell’Heautontimorumenos, Terenzio, Commedie, ms. lat. 3868, Biblioteca Apostolica Vaticana. 

Tuttavia se scorriamo questa amplissima serie di “illustrazioni” che a partire dal suo più antico codice la tradizione terenziana ci offre (una per scena, ovvero per ogni sequenza di risoluzione degli interlocutori, superando nei codici integri le centocinquanta unità figurative), ci accorgiamo subito di dettagli non compatibili con la raffigurazione di una rappresentazione. Evidentemente lo spettatore non poteva vedere dietro alla scena, oltre le porte delle case, attori o personaggi intenti a compiere delle azioni, e tantomeno personaggi solo evocati dalla narrazione, non incarnati da attori nemmeno come comparse o figuranti. Per esempio, il servo che, sempre nel medesimo codice, ancora nell’Andria, pulisce i pesci e prepara il pranzo dentro casa, mentre Davo parla sulla strada con Simone e Cremete [Fig. 3]: egli, benché recante nella figura la maschera, non esiste nella rappresentazione, a differenza dei servi, mere comparse, a cui Simone ordina, nella battuta che apre la commedia, di portare a casa la spesa.

3 | Terenzio, Commedie, ms. lat. 3868, Biblioteca Apostolica Vaticana: Andria, atto IV, scena 5. 

Si tratta, dunque, di dettagli che rinviano alla raffigurazione del narrato, ma, diciamo così, a una raffigurazione alla seconda potenza, che illustra non l’azione scenica ma il racconto dei personaggi, utilizzando tuttavia elementi rappresentativi: le maschere, i costumi, le porte di scena. L’esempio addotto è tanto più rilevante in quanto si riferisce non a un evento o a un’azione ‘apicale’ – come le uccisioni e i sacrifici della tragedia, sottratti alla visione dello spettatore – ma a una banalissima situazione di esperienza quotidiana.

Questo particolare repertorio di immagini che accompagna la storia della tradizione terenziana era, di più, interrogabile nel corso dei secoli anche in rapporto ai riferimenti letterari relativi alla rappresentazione antica. Offro di seguito alcuni esempi, dalle commedie di Plauto e Terenzio, sempre per la questione delle attitudini plastiche di attori e mimi, ma partirò da un’indubitabile allusione a una rappresentazione teatrale offerta, in un’implicazione riflessa in forma testuale, nella III satira di Giovenale, anche perché oggetto di una rilevante glossa medievale, su cui si tornerà a riflettere:

An melior cum Thaida sustinet aut cum
uxorem comoedus agit vel Dorida nullo
cultam palliolo? mulier nempe ipsa videtur,
non persona, loqui (vv. 93-96).

In questi versi – la satira si ambienta a Cuma – si paragona la capacità di un adulatore (greco) di fingere in società a quella di fingere un personaggio sulla scena, prendendo come termine di paragone l’azione di un attore, o forse di un mimo, che assume la figura di una donna: Taide, “nullo cultam palliolo”, ovvero con le spalle scoperte (qualcuno traduce “senza un velo di trucco”, ma si tratta sicuramente del rinvio a una mantellina). Lo spettatore crede, insomma, l’uomo che indossa una maschera (persona) essere davvero una donna, per la sua abilità mimica, tanto da provare attrazione. Segue, infatti, una dichiarazione relativa all’immaginazione di ciò che la parte inferiore della veste cela:

Vacua et plana omnia dicas / infra ventriculum et tenui distantia rima 
[Diresti che tutto è piatto dal ventricolo in giú, a parte una sottile fessura].

La capacità di contraffazione o mimesi di chi agisce “parla agli occhi”, anzi inganna la mente dello spettatore e addirittura i suoi sensi.

Si può richiamare come parallelo, tornando di qui alla letteratura drammatica, limitatamente all’implicazione di un accessorio del costume, un passo della Cistellaria di Plauto, nel breve scambio di battute tra due attori che simulavano due personaggi femminili. La cortigiana Selenio sta uscendo di scena senza coprire le sue spalle con lo scialle, trascinandolo invece per terra; l’amica Ginnasio glielo fa notare e la invita a coprirsi: “Amiculum hoc sustolle saltem”. Ma Selenio sottilinea quanto l’attitudine la rappresenti: “Sine trahi, cum egomet trahor” (“lascia che si trascini, visto che io stessa mi trascino”), con una sottolineatura impersonale assai significativa, dove l’accessorio comanda su quella che, in termini del tutto retrospettivi, al nostro tempo si usa definire la “psicologia del personaggio” (vv. 114-115). Il sistema recitativo originale fissava evidentemente alcune situazioni in attitudini plastiche, appunto nell’uso di un accessorio come correlato oggettivo. Lo studioso moderno, a secoli di distanza, tende invece a leggere queste indicazioni come “note di regia”, ovvero istruzioni che lo scrittore avrebbe destinato all’interprete, laddove si tratta, al contrario, dell’evocazione di pose convenzionali, ovvero di schémata, che precedono la scrittura.

L’attitudine assunta dall’attore che incarnava il personaggio trova in altri esempi amplificazione in forma di commento, non semplicemente didascalico, per bocca di un altro personaggio che parla in scena rivolgendosi al pubblico: per esempio nel Miles gloriosus dove le pose del pensoso Palestrione, intento ad escogitare il suo piano, vengono commentate in diretta da Periplecomeno, che lo osserva mentre egli si immerge nei suoi pensieri:

Quaere: ego hinc abscessero aps te huc interim. illuc sis vide, 
quem ad modum adstitit, severo fronte curans cogitans.
pectus digitis pultat, cor credo evocaturust foras;
ecce avortit: nixus laevo in femine habet laevam manum,
dextera digitis rationem computat, ferit femur
dexterum. ita vehementer icit: quod agat aegre suppetit.
concrepuit digitis: laborat; crebro commutat status,
eccere autem capite nutat: non placet quod repperit.
quidquid est, incoctum non expromet, bene coctum dabit.
ecce autem aedificat: columnam mento suffigit suo.
apage, non placet profecto mi illaec aedificatio;     
[…] euge, euscheme hercle astitit et dulice et comoedice;
numquam hodie quiescet prius quam id quod petit perfecerit.
habet opinor. age si quid agis, vigila, ne somno stude,                  
nisi quidem hic agitare mavis varius virgis vigilias.
tibi ego dico. an heri maduisti? heus te adloquor, Palaestrio:
vigila inquam, expergiscere inquam, lucet hoc inquam. (vv. 202-220)

[Tu cerca. Intanto io mi metto qui in disparte… Ma guarda come si è messo, con la fronte contratta, a pensare. Si batte il petto con le dita, come se volesse tirarsi fuori il cuore. Ecco che si gira, fermo, posa la mano sinistra sulla coscia di quella parte. Con le dita della destra enumera le ragioni, poi con la stessa si batte sulla coscia destra, e con che colpi! Non riesce a decidere cosa bisogna fare. Fa schioccare le dita. Si spreme, cambia continuamente posizione, ma adesso scuote la testa, però non gli piace quello che ha pensato. Comunque vada, lui non servirà cruda la sua pietanza, te la darà ben cotta... Ecco, adesso sta costruendo, che si è messo sotto al mento una specie di colonna. No, questa costruzuione non mi convince! […] Ecco! guarda in che posa si è messo, sembra uno schiavo da commedia! Per tutto il giorno oggi questo non si darà pace, finché non avrà trovato quel che cerca... Forse adesso ci siamo... Dài, che sei a buon punto! Su, sveglia, non prendere sonno, se non vuoi star sveglio per le bastonate, là dentro. Ehi, dico a te!  ieri ti sei ubriacato ieri? Ehi, parlo con te, Palestrione. Stai sveglio, ti dico, non dormire, ti dico: ormai è giorno].

La forma rappresentativa originale consisteva, dunque, nel dettagliare, sottolineandoli, i gesti dell’attore mascherato, il suo fabulare col corpo. L’attore non poteva dare caratterizzazione plastica al volto, come avviene del resto in altre tradizioni d’impiego della maschera (anche in quella, più prossima a noi, della cosiddetta “commedia dell’arte”, dove le maschere lasciano però scoperta, e quindi atteggiabile, la bocca), ma, come abbiamo già osservato, egli poteva certamente farlo con il corpo, con le mani e le dita, con gli occhi. La parola qui affidata a un altro personaggio – e col corredo di richiami metateatrali, come, su tutti, quello relativo alla posa topica dell’attore che interpreta la parte dello schiavo (et dulice et comoedice) – ne dettagliava il senso attraverso un’accurata, parallela, descrizione.

4 | Terenzio, Commedie, ms. lat. 7899, Bibliothèque Nationale de France, Paris: Andria, atto III, scena 4.

5 | Terenzio, Comoediae, Trechsel, Lyon, 1493: Andria, atto III, scena 4.

6 | Terenzio, Commedie, ms. lat. 7899, Bibliothèque Nationale de France, Paris: Andria, atto I, scena1.

Nel testo di Luciano sopra citato rivestono, in rapporto a quanto ora osservato, particolare interesse i passi in cui Licino, nella sua difesa e apologia, contrappone il pantomimo all’attore mascherato di commedia e tragedia, e la diversa specie delle rispettive maschere. Si tende a leggerli come testimonianza di un degrado e consunzione di quei generi all’altezza del I secolo d.C., ma forse essi investono, con una radicalità appunto di estremizzazione, le differenze costitutive di questi. Un’opposizione fondamentale, e tanto più forte, nell’evidente parodia, riguarda infatti l’attore tragico rispetto a una minore distanza qui testimoniata per quello comico, ovvero per “i Davi, i Tibi” e le figure di cuochi della commedia: “Esaminiamo l’aspetto esteriore della tragedia [N.B.: schematos]: che spettacolo disgustoso e spaventoso è un uomo conciato in modo da raggiungere un’altezza spropositata, issato su alti zatteroni, sovrastato da una maschera che si estende sopra la testa, con un’enorme bocca spalancata come se volesse divorare gli spettatori!” (§ 27). Il pantomimo, per contro, “non ha la bocca spalancata, ma chiusa, dato che non parla, ma ci sono altri che gridano al posto suo” (§ 29: dettaglio estremamente rilevante per la bilocazione di parola pronunciata ed esecuzione del gesto, comprendendo dunque nel genere pantomimico anche le prestazioni accompagnate da un “testo”). Si noti che una fonte fondamentale come questa, per la quantità di dettagli e per l’indicazione di un repertorio di miti scenificati che essa offriva ai lettori dell’età dell’umanesimo, riferisce sempre – tranne, se non ho visto male, per un solo esempio: un mimo che finge Aiace che percuote un altro mimo che impersona Odisseo: § 83 – esempi di incarnazione del personaggio al singolare, dunque offrendo un riferimento al pantomimo solitario, di contro, per esempio, a una fonte – la lunga descrizione del X libro dell’Asino d’oro – che abbiamo visto offrire un esempio di pantomima di mito realizzata con ampio organico, composto peraltro, oltre che da uomini, da donne.

Ritornerei, da qui, a porre interrogativi che mi sono altrove già posti, su un piano diverso, per le immagini ricordate, che accompagnano le commedie terenziane nei manoscritti di data più alta a noi noti (Vescovo 2016). In particolare all’icastica rappresentazione del servo Davo, sempre nell’Andria, la cui disperazione trova un correlato oggettivo, più prossimo alla posa plastica del pantomimo, come abbiamo letto in Luciano: ecco un personaggio mascherato, dunque un attore, o un’immagine comunque connessa alla recitazione, in atto di tirarsi i due lembi della sciarpa che egli tiene al collo [Fig. 4]. Dato tanto più rilevante, in quanto il testo di Terenzio non riporta – a differenza dei casi plautini ora considerati – alcun riferimento a un atto o a una posa del personaggio, né da parte dello stesso Davo né di chi lo osserva.

Qualche anno fa, ho provato a seguire la discendenza da questa immagine, attraverso i codici successivi che la riprendono, nella tradizione illustrativa di Terenzio, che ritengo non avere soluzione di continuità nei secoli, fino alle prime edizioni moderne a stampa, ipotizzando che l’edizione lionese del 1493, curata da Iodocus Ascensius Badius, col suo doppio commento di parole e per immagini, si definisca in rapporto ad essa. La figura di Davo disperato, nella conservazione di posa e attitudine, vede nella discesa progressiva, come in generale, la dispersione dell’elemento caratterizzante. Ovvero la maschera di scena lascia il posto a una definizione di fisionomia grottesca però umana, caricata potremmo dire nel senso della conservazione di tratti del laido e del deforme (parafraso volutamente Aristotele, che cita una sola volta nella Poetica la maschera teatrale – prosopon – non in riferimento alla maschera tragica, ma a quella comica, dicendola “laida e deforme senza però che essa esprima il dolore”: 5, 49a 36).

Quindi la discesa ulteriore – nei tempi in cui si componevano le commedie dette elegiache, poi umanistiche, ovvero quelli della tradizione novellistica – disperde gli stessi tratti del laido e del deforme, nel rappresentare individui comuni, semplicemente uomini e donne, giovani o vecchi, abbigliati in abiti moderni, come quelli che vediamo nelle illustrazioni che precedono immediatamente la prima edizione a stampa, nello splendido Térence des Ducs e nel suo codice gemello (rispettivamente conservati presso la Bibliothèque Nationale de France e la Bibliothèque de l’Arsenal).

Ero arrivato a pormi una domanda finale, sempre per la disperazione di Davo, caratterizzato nel Terenzio lionese a stampa del 1493 come un giovane, normalissimo, uomo, che nel momento in cui il suo piano sembra compromesso si tira le ciocche dei capelli, davanti al suo cappellino caduto per terra (la figura lo presenta in doppia posa, mentre parla prima con Cremete e Simone e poi, solo, mentre si dispera). Mi chiedevo – e torno a chiedermi – se questa raffigurazione possa pensarsi quale derivato dalla precedente posa icastica, fraintendendo, o volontariamente sostituendo, i lembi della sciarpa con la capigliatura [Fig. 5].

Le ipotesi di ripresa, nella continuità della tradizione in causa, risultano confermate dalla sicura conoscenza di alcuni manoscritti antichi da parte degi umanisti del XV secolo, posto che essi contengono glosse di quel tempo (riproduco a titolo di esempio la stessa immagine di apertura dell’Andria, in un manoscritto risalente al IX secolo, chiaramente esemplato sul primo a noi giunto, e appunto postillato nel XV) [Fig. 6].

Nel vero e proprio “commento per immagini” che accompagna il commento di parole, di sostanziale riferimento a quello di Elio Donato, nel Terenzio lionese del 1493, in un’età che aveva rilanciato l’esperienza rappresentativa (e Badio era passato, in anni giovanili, significativamente per Ferrara, città e corte tra tutte fondamentale per tale rinascita), la comprensione della recitazione antica resta ancora relativa, o non totalmente risolta, come mostra il compendio retrospettivo dei Praenotamenta ascensiana, sintetica summa di notize sullo spettacolo antico che segue il Terenzio lionese sulla soglia del XVI secolo.

Lasciando da parte banali utilizzi di alcuni storici dello spettacolo, usi ancora ai giorni nostri a riprodurre queste figure, per esempio in manuali, quali testimonianze visive di come le commedie di Terenzio venivano rappresentate alla fine del XV secolo, senza considerarle in rapporto al commento di parole che le accompagna, complessa appare tuttavia la loro interpretazione. Esse non possono infatti nemmeno essere considerate ricostruzioni ideali di rappresentazioni antiche. Non tanto, e non solo, per il fatto che i personaggi appaiono abbigliati secondo il costume contemporaneo, quanto per il fatto che vediamo in esse agire uomini e donne, ovvero quanto non si dava né sulla scena romana (se non ovviamente nel pantomimo) né nelle contemporanee riprese e rilanci dell’esperienza rappresentativa, praticata nelle corti e nelle città italiane tra la fine del XV e l’inizio del XVI secolo.

Il “commento per figure” escogitato da Badio si pone, dunque, in una zona intermedia, tra l’implicazione di una dimensione scenica dell’antico recuperato (il palcoscenico romano, appunto, con le sue porte, su cui si svolge l’azione, e con gli altarini con Bacco e Libero ai suoi lati) e un’illustrazione della ‘materia del contenuto’ o della ‘fabula’, in una complessa e irrisolta definizione della categoria di persona.

Quinta nota

La citazione e la breve illustrazione del passo di Giovenale fatte più sopra erano dovute anche, come premesso, a una glossa di Guillaume De Conches, che lo riguarda a circa mille anni di distanza. In tale glossa uno studioso di letteratura latina medievale ha creduto trovare un solido referente per dimostrare che già nel Medioevo le commedie si rappresentassero con un organico attoriale di compagnia, ovvero con parti distribuite tra gli interpeti, con apparato scenico  e costumi, a smentita delle affermazioni – che continuano a sembrarmi ben altrimenti solide – di studiosi come Sergio Perosa e Antonio Stäuble, che  consideravano le commedie elegiache e poi quelle umanistiche non riferibili a una destinazione rappresentativa, intesa nel senso moderno e convenzionale del termine.

Stefano Pittaluga – muovendo da ipotesi totalmente irricevibili, per esempio quelle di Hieber Sabatini relative all’apparato scenico, condotte a partire da un’impropria lettura delle immagini del Térence des Ducs, pensandole riferibili a un apparato scenico quale “simultaneous setting” (secondo deduzioni che mostrano di ignorare qualsiasi riferimento alle modalità dell’illustrazione narrativa del secolo XV) – ha innestato una lettura assolutamente non perspicua, men che mai accertata, del passo in questione (Pittaluga 2002, 124). Si potrebbe anche accogliere l’idea dell’attribuzione di parola e gesto qualora riferita a un singolo esecutore, come si è visto, peraltro quasi cinque secoli dopo, per l’actor di Badio nella sua alternanza di maschere in una prestazione da canterino o giullare, ma del tutto indebito risulta il passaggio alla caratterizzazione dei diversi personaggi, a carico di differenti attori parlanti e agenti, in una realizzazione spettacolare “di complesso”.

Guillaume annota le seguenti parole: “comedus: ad quem pertinet representare gestus”, postillando “bene dixit quia comedus melius non representat, quia ibi proprie representat quia videtur ille loqui cuius gestus exprimit, et hoc est mulier; persona, representans”. Se persona è il representans, semplicemente Guillaume intende che il gesto del comedus che fingeva la mulier era tanto eloquente da far sembrare che essa parlasse, non che chi compiva il gesto recitasse anche delle battute.

Per sincerarsi di questa interpretazione – in un tempo e luogo prossimi a quelli di Guillaume (1080 ca. – 1154 ca.) – si può far ricorso ai rilevantissimi commenti francesi all’Ars poetica di Orazio, che offrono al proposito ampio materiale. Mi riferisco soprattutto a quanto si legge in quello più importante e diffuso, di cui sono noti più di venti manoscritti, composto in Francia prima del 1175, che si suole indicare col titolo di Materia (dal suo incipit: “Materia huius auctoris in hoc opere est ars poetica”: si veda Vescovo 2023, 59-69, da qui le citazioni che seguono).

Il terreno della recitatio, anzi della scriptura recitanda, risulta dettagliatamente definito, ovviamente per come un maestro del XII secolo riusciva a comprenderlo, in riferimento a chi si pensava leggere l’intero testo, comico o tragico, ad alta voce. Me ne sono occupato indicando anche altri rapporti, partendo da Pierre de Blois (1135 ca. – 1212 ca.), che parla di fabularum recitatio riferendosi tanto ai cantori di gesta, alle cantilenae dei joculatores, quanto alle forme osservabili in tragediis et aliis carminibus poetarum, fino a giungere, molto più in là nel tempo, al rapporto intrattenuto, per conoscenza diretta, col Materia nel commento ad Orazio, composto quasi sulla soglia del XV secolo, di un maestro italiano, altrimenti noto come commentatore di Dante, ovvero Francesco da Buti. 

Quelle indicate come personae gerentes sono i personaggi che parlano nel testo, non i diversi attori nella rappresentazione, le cui voci si immaginavano venire restituite appunto dal recitator nella sua lettura. Quanto alla dimensione dell’azione, essa risulta ascritta, come da tradizione, all’accompagnamento dei mimi a detta lettura o recitatio. Evidente la continuità a Isidoro, come si vede per esempio dalla glossa del Materia al v. 125 di Orazio, che contiene l’ammonimento al drammaturgo non esperto, con l’apertura di una parentesi di altra implicazione: “Si quid inexpertum scaenae committis et audes / personam formare novam” (“Se poi vorrai portare sulla scena un’esperienza inedita, creare un nuovo personaggio”). Così la glossa che evoca invece le cortine e le persone larvate che da esse si agitavano:

Id est scripture tue (scenon ob umbraculum; inde scena quidem locus in theatro iuxta recitatorem, ubi erant cortine extente infra quas latitabant persone, que prodibant ad suos gestus representandos, et inde scena theatrum vel recitatio vel scriptura recitanda appellatur.

E più sopra, in rapporto al v. 81 (“et populares vincentem strepitus”) si offre la medesima ripresa, trasformando il clamore di fondo del teatro nella risposta entusiastica del pubblico all’apparizione sulla scena dai mimi, anche per effetto delle loro larvae:

Erat iuxta recitatorem cortina extenta infra quam latitabant persone que ad vocem recitatoris prodibant ad suos gestos representandos. […] Qui utique cum prodibant, ex larvarum suarum diversitate, risum et strepitum in populo movebant.

La “diversità” delle larvae non viene messa a carico di un loro impiego da parte di un lusor solitario che le alterna, ma di quello di più figuranti, che non parlano. Quando quest’esperienza fu davvero tentata, nel passaggio dall’imitazione o ricreazione del presunto uso antico al presente? Per la tragedia appare ragionevole pensare che la prima imitazione del modello senecano ritrovato – con finalizzazione politica e una determinazione antitirannica, oltre alle ragioni in sé del cimento erudito e formale, principalmente metrico – condivida la prima prova di esecuzione pubblica, certamente solitaria (e, peraltro, in un’articolazione non completamente drammatica, posto che in una parte del testo parla la voce di chi narra). Si tratta, ovviamente, dell’Ecerinis di Albertino Mussato, tragedia dedicata alla fine di Ezzelino da Romano. La data della prima lettura da parte dell’autore davanti al popolo padovano, poi ripresa negli anni seguenti, è accertata: ovvero il 1315, ed egli medesimo ne celebra l’occasione in una sua epistola, dicendola in scenis recitata e paragonandosi a Stazio, a partire proprio da un cenno contenuto nella VII satira di Giovenale, in rapporto alla Tebaide

Carmine sic laetam non fecit Statius urbem,
Thebais in scenis cum recitata fuit (Epistulae, IV 25-26).

Rilevante che il contesto originale – quello appunto di Giovenale – coinvolgesse Stazio e la Tebaide, con la sua esecuzione pubblica ad “allietare la città”, non già nella dimensione eroica e altisonante di Albertino, ma ricordando, dopo tanta prova, la necessità per sbarcare il lunario della vendita da parte del poeta di una sua Agave al mimo Paride (si tratta, presumibilmente, di una pantomima riferita alla storia della madre di Penteo, che aveva ispirato le Baccanti e il racconto del mito nelle Metamorfosi di Ovidio):

Curritur ad vocem iucundam et carmen amicae
Thebaidos, laetam cum fecit Statius urbem
promisitque diem: tanta dulcedine captos
adficit ille animos tantaque libidine vulgi
auditur. sed cum fregit subsellia versu
esurit, intactam Paridi nisi vendit Agaven.
ille et militiae multis largitus honorem
semenstri vatum digitos circumligat auro.
quod non dant proceres, dabit histrio (vv. 82-90).

[Si accorre alla piacevole voce e al poema dell’amata
Tebaide, quando Stazio allieta la città
e fissa il giorno [della recitazione]: con tanta capacità di sedurre
tocca gli animi, e per il così grande piacere del volgo
la si ascolta. Ma quando col verso ha travolto le panche,
gli resta la fame, se non vende la sua Agave, inedita, a Paride.
Colui che va elargendo a molti l’onore militare,
e alle dita dei poeti l’anello d’oro del tribuno militare.
Ciò che non elargiscono i nobili, te lo darà un istrione].

Per le allusioni degli ultimi versi riportati si veda la nota di Santorelli 2011:

Si tratta dell’anello equestre, che distingueva coloro che appartenevano ai ranghi degli equites; a esso aveva diritto, oltre a quanti possedevano il censo previsto dalla legge, anche chi avesse svolto la magistratura semestrale del tribunato militare; evidentemente Paride ha tale influenza da poter distribuire a suo piacimento questa carica, con il conseguente accesso al ceto equestre; ed è tale la defraudazione del tradizionale patronato poetico che, ormai, è a un pantomimo che i nobili vates devono rivolgersi per avere protezione e sostegno economico.

La VI satira del medesimo Giovenale – feroce invettiva contro le donne, rivolta a un uomo che intende prendere moglie – fa pure riferimento al mimo Paride, dove si dice che Eppia, moglie di un senatore, ha seguito un gruppo di atleti (“Dimenticati casa, marito e sorella, senza un pensiero per la sua città, quell’infoiata ha abbandonato i figli in lacrime e, ciò che piú stupisce, persino il suo Paride e il Circo”), offrendo una serie di precisi quanto diffcilmente comprensibili riferimenti alla scena contemporanea, tutti assunti in prospettiva pesantemente misogina:

Porticibusne tibi monstratur femina voto
digna tuo? cuneis an habent spectacula totis
quod securus ames quodque inde excerpere possis?
chironomon Ledam molli saltante Bathyllo
Tuccia vesicae non imperat, Apula gannit,
[sicut in amplexu, subito et miserabile longum].
attendit Thymele: Thymele tunc rustica discit.
ast aliae, quotiens aulaea recondita cessant,
et vacuo clusoque sonant fora sola theatro,
atque a plebeis longe Megalesia, tristes
personam thyrsumque tenent et subligar Acci.
Urbicus exodio risum movet Atellanae
gestibus Autonoes, hunc diligit Aelia pauper.
solvitur his magno comoedi fibula, sunt quae
Chrysogonum cantare vetent, Hispulla tragoedo
gaudet: an exspectas ut Quintilianus ametur?
accipis uxorem de qua citharoedus Echion
aut Glaphyrus fiat pater Ambrosiusque choraules.

[E fra tutte le donne che riempiono le logge dei teatri ve n’è forse una che tu possa scegliere ed amare senza timore? Quando languidamente Batillo esegue la pantomima di Leda, Tuccia non sa frenare la libidine e Àpula con lunghi lamenti ansima concitata come al culmine di un amplesso; Timele è tutt’occhi e ciò che ancora non sa l’impara. Ma quando a sipario calato tutti i teatri restano chiusi e deserti, e solo le piazze risuonano di grida, tra i giochi Plebei e i lontani Megalesi, vi sono donne che immalinconite si trastullano con la maschera, il tirso e il perizoma di Accio. E come ridono quando in una farsa atellana Úrbico impersona Autonoe: per lui spasima Èlia, ma non ha un soldo. E ce ne vogliono tanti per far slacciare la fibbia a un commediante! Altre hanno ridotto Crisògono senza voce, mentre Ispulla si gode un attore tragico. Che ti aspettavi? che si innamorassero di Quintiliano? La moglie che ti prendi renderà padre il chitarrista Echíone o i flautisti Glàfiro e Ambrogio].

Mi limito a sottolineare – in chiusura a questi appunti e posto che l’immagine di copertina di questo numero di “Engramma” sceglie una moderna raffigurazione proprio di questo mito, opponendo alla donna tra tutte lussuriosa un esemplare opposto –  il cenno al mimo Batilio, la cui esecuzione della storia di Leda e del cigno, secondo Giovenale, avrebbe indotto a libidine la stessa Tuccia, ovvero la castissima vestale romana che, accusata di avere rotto il suo voto, dimostrò la sua innocenza chiedendo a Vesta di permetterle di raccogliere l’acqua del Tevere con un colino, e che, esaudita dalla dea, la portò con questo fino al Foro (vv. 60-77). Speriamo che anche il nostro colino bucato abbia trattenuto almeno un po’ d’acqua, provando ad attingere a varie e diverse fonti per indicare la traccia di un percorso.

Riferimenti bibliografici

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• Vescovo 2020
  P. Vescovo, L’incerto fine. La peste, la legge, il teatro, Venezia 2020.
• Vescovo 2023:
  P. Vescovo, Il “teatro” della Commedia. Dante e il genere drammatico, Roma 2023.
• Vescovo 2025:
  P. Vescovo, “A tegulis in gremium Danais cadentem Iovem”. Mitologie tra Agostino e Boccaccio, “La Rivista di Engramma”, 229, 2025, 33-53.
• Vescovo 2026:
  P. Vescovo, “Il cammino dell’opere perse”. Boccaccio: miti, giardini, teatro, Venezia, in corso di stampa.

English abstract

This study examines the distinction—widely attested from the medieval tradition through the second half of the fifteenth century – between the oral reading of a dramatic text by a single reader or reciter (comedo or tragedo) and the illustration of its content through the bodily performance of mimes. Beginning with Augustine’’s reflections on gesture as a visual language and drawing on a wide range of ancient and medieval Latin sources – including Aristotle, Juvenal, Apuleius, medieval commentaries on Seneca, and the iconographic tradition of illustrated Terence manuscripts – the article reconstructs the formation and persistence of this performative model and explores the assumptions that shaped the medieval imagination of ancient theatre. It argues that the conventional opposition between drama and dance, or between textual recitation and mimetic enactment, obscures a broader performative continuum in which speech, gesture, posture, and pantomimic action interact in the construction of theatrical meaning. By reconsidering the role of bodily figuration across literary, exegetical, and visual evidence, the study proposes that pantomime should be understood not as an autonomous or ancillary tradition but as an essential component of the historical transmission and reception of dramatic performance from antiquity to the early Renaissance.

keywords | Pantomime; Medieval reception of classical theatre; Augustine; Terence; Theatrical gesture.

La Redazione di Engramma è grata ai colleghi – amici e studiosi – che, seguendo la procedura peer review a doppio cieco, hanno sottoposto a lettura, revisione e giudizio questo saggio
(v. Albo dei referee di Engramma)

Per citare questo articolo / To cite this article: Piermario Vescovo, “Quasi verba visibilia”. Cinque  note, “La Rivista di Engramma” n. 236, giugno 2026.