"La Rivista di Engramma (open access)" ISSN 1826-901X

237 | luglio 2026

97888948401

Il gioco del labirinto

Dissimulazione del reale nei disegni di Saul Steinberg

Daniele Vanni

English abstract

1 | Saul Steinberg, Cities of Italy, graffito per il Labirinto dei Ragazzi alla X Triennale di Milano, 1954. Courtesy Triennale Milano - Archivi, TRN_X_15_0937.
2-3 | Labirinto dei Ragazzi alla X Triennale di Milano, gruppo BBPR con graffiti di Saul Steinberg, 1954. Università Iuav di Venezia, Archivio Progetti, Fondo Enrico Peressutti.
4-7 | Labirinto dei Ragazzi alla X Triennale di Milano, gruppo BBPR con graffiti di Saul Steinberg, 1954. Courtesy Triennale Milano - Archivi, TRN_X_15_0934-0931-0933-0936.

I. Infanzia e ironia

Di fronte alle rivoluzioni epistemologiche del Novecento, allo scandalo della rivoluzione industriale, all’alienazione della megalopoli, alle profonde lacerazioni del tessuto sociale e all’inasprirsi delle disuguaglianze di classe, allo sconvolgimento dell’ordine dello spazio e del tempo classici, le risposte della cultura artistica e intellettuale potevano essere due: il rifiuto, nella convinzione di poter contrapporre e instaurare un altro mondo di valori; oppure l’accettazione, scorgendo un potenziale cognitivo ed estetico proprio nella catastrofe di un mondo che stava scomparendo. Di questa seconda via, Saul Steinberg può essere assunto come lucido e instancabile interprete.

All’interno di un contesto di rinnovato interesse della critica, a partire dagli anni Venti del nuovo millennio si è spesso parlato, a proposito sia della forma che del contenuto dell’opera di Steinberg, di satira, di umorismo, di humor, di arguzia, di sagacia – che superano le più sprezzanti locuzioni a lui coeve quali ingenuità stilistica, “voluta evasione dalla realtà” (Tunisi 1955, 47) o “scherzo artistico” (Luzzato 1954) – raramente di ironia.

Eironeia è finzione, dissimulazione. Ironia è rappresentazione non aderente al vero che, in virtù della sua falsità, porta alla luce ed esalta una verità che sarebbe rimasta nascosta. L’ironia si configura allora come meccanismo di svelamento del reale, come sguardo critico e approccio investigativo. L’ironia non è pedissequa, ma è vera. Osserva Roberto Dulio che anche “i disegni di Steinberg non sono pedissequi, ossia non coincidono esattamente con i particolari della realtà, ma colgono sinteticamente il vero, ossia l’essenza di un luogo, di un edificio o di una personalità, anche in virtù delle deroghe alla letterale aderenza al modello” (Dulio 2022, 21). Risulta evidente che esiste una stretta vicinanza tra eironeia e pratica artistica: l’artista “entra dentro tutte le vite per la curiosità di capirle, di impersonarle”; e ogni vita che interseca “la interpreta anche e percorrendola ne fa una mimica, una imitazione” (Zavoli [1967] 2021, 59-60). In questa operazione, intrinsecamente ironica – anche se non sempre umoristica –, Steinberg stesso si riconosce come “ispettore” la cui professione è la “scoperta di domande” (Steinberg 1960, 124).

La voce che dà adito a tali domande può assumere diverse forme espressive: per Steinberg è il disegno a costituire il linguaggio d’elezione dell’ironia. D’altra parte, a un emigrante senza patria, che non possedeva una madrelingua[1], non restava che la scelta del disegno come propria lingua. Il disegno di Steinberg costituisce dunque una interrogazione rivolta alla realtà in cui colui che disegna pone all’attenzione di tutti “che c’è qualcos’altro al di là della percezione” (Vanden Heuvel 1965, 66), che le cose possono essere anche diverse da come immediatamente le vediamo. In una sorta di “infanzia” del disegno, lo sguardo si posa sul mondo “come fosse per la prima volta”: è questo il segreto dei disegni dei bambini, che scoprono ogni volta ciò che li circonda sotto una luce diversa.

Sono uno di quei pochi che continuano a disegnare anche dopo che l’infanzia è finita. Di solito, finita l’infanzia, si smette di disegnare in modo infantile e, o si smette del tutto o si comincia a disegnare in modo accademico. Io, invece, ho continuato fino a oggi a disegnare conservando verso il mondo esterno lo stesso atteggiamento del bambino, che osserva le cose come se le vedesse per la prima volta (Saul Steinberg, cit. in Pellicciari 2022, 29).

Attraverso la mediazione del disegno, allora, l’infanzia è in qualche modo superata e al tempo stesso sempre rinnovata. Saul Steinberg vantava di avere una “tradizione dell’infanzia” che prevedeva un contemporaneo tramandamento e tradimento dell’“arte infantile” (Karrer-Kharberg [1969] 2021, 89). Infans-infante è colui che ancora non possiede la parola per esprimere in modo univoco e coerente le cose; procede per barbugli, per balbettii, per segni contraddittori, per rimandi. Da un lato infanzia può significare immaturità linguistica, dall’altro porta all’evidenza l’insufficienza del linguaggio a comprendere e descrivere la complessità del reale.

Se porre la domanda è compito dell’arte, di certo Steinberg non si dichiara in possesso della risposta. L’intento resta quello di portare all’evidenza le contraddizioni del mondo, non di risolverle, forse perché una soluzione sarebbe, comunque, impossibile. La distanza dall’ironia classica, quella socratica, appare qui massima: non importa che la risposta sia corretta o errata, non importa giungere a una verità. Esercitare la critica, provarsi nell’interpretazione del reale è già sufficiente – è questo impegno che salva (cfr. Bollati 2022, 17).

I disegni di Steinberg, tuttavia, non impongono soltanto a chi guarda di trovare una propria lettura: impongono a chi guarda di leggere il mondo del quale quei disegni sono un riflesso. Essi sono un esercizio di sguardo critico sul reale. L’ironia si configura come forma di realismo analitico: una affezione al reale, una radicata aderenza al vero che, attraverso il paradosso e lo scarto, si cimenta con i paesaggi quotidiani della contemporaneità, affrontando anche ciò che la rappresentazione accademica spesso esclude perché lontano dalla tradizione figurativa occidentale:

Quando venni qui, realizzai che il paesaggio americano era intatto. […] Ho disegnato quelle cose che non erano state disegnate prima: donne americane, partite di baseball, piccole città, motel e tavole calde. Ma le ho disegnate con la stessa attenzione che gli artisti più ‘nobili’ riservano a un nudo, a una natura morta o a una mela (Glueck [1970] 2021, 104).

Questa attenzione – che è stata spesso riferita solo al cosiddetto ‘vernacolo americano’, ma coinvolge in realtà tutti gli ecosistemi umani con cui Steinberg entra in contatto – riporta alla coscienza il fatto che la città sia un mosaico complesso, composto di gesti, oggetti, personaggi che passano inosservati alla storia, ma che costituiscono le trame delle relazioni umane di tutti i giorni. Riconoscere il valore espressivo degli aspetti quotidiani della condizione umana costituisce uno scarto significativo rispetto alla cultura storiografica ed architettonica del Novecento, accusata di operare una selezione di casi del tutto eccezionali che non riflettono la reale percezione della città.

II. Il labirinto della città

Se descrivere la realtà – o quantomeno la percezione che la società ha di essa e di sé stessa – equivale nello stesso momento a metterla in discussione, l’oggetto della critica steinbergiana è difficilmente circoscrivibile perché coinvolge molteplici ambiti del variegato universo culturale contemporaneo. Di certo, un ambito privilegiato di interesse può essere individuato in quello sfondo di tutte le attività umane che è lo spazio urbano e il suo utilizzo quotidiano. D’altra parte, la formazione architettonica al Politecnico di Milano doveva fare della città e dell’architettura un soggetto d’elezione per uno sguardo acuto come quello di Steinberg.

La città appare a Steinberg come qualcosa di disumano, che porta il segno di un crescente divario sociale. Le relazioni umane si fanno sempre più rarefatte, dissolvendosi in una trama neutrale priva di densità in cui lo spazio si risolve in metriche indifferenti, di cui la carta millimetrata è perfetta, ironica metafora. La città e l’architettura degli architetti si rivelano anonime come l’omogeneità matematica del reticolo geometrico su cui Steinberg colloca Le Corbusier, cogliendolo in una sottile analogia con la “sua architettura, pulita, ordinata, trasparente, logica”. Orgoglioso di questa somiglianza, commenta: “In alto ho inserito la freccia indicante il nord e in basso la scala metrica. Così come si usa nei progetti degli architetti” (Saul Steinberg a William Shawn, cit. in Pellicciari 2021, 87).

Sotto questa ottica, l’architettura moderna diviene ridicola quanto intollerabile, fino al punto in cui l’edificio stesso può trasformarsi in pura griglia – è la serie dei Graph Paper Buildings, realizzata a partire dal 1950, in cui ritagli di carta millimetrata da geometri costituiscono edifici moderni inseriti in un contesto urbano non definito. Curtain wall, telaio strutturale, rivestimento o impalcatura di cantiere: la griglia può costituire un mascheramento o un supporto per qualsiasi edificio. Non vi è alcun riferimento specifico, il bersaglio di Steinberg non è un edificio in particolare, ma l’idea stessa che ogni progetto impostato su quella logica sarà indifferente ai segni della città e ai comportamenti delle persone che vi avvengono attorno. Egli mette così a nudo lo scollamento strutturale della modernità tra positivismo scientifico-matematico e relativismo fenomenologico – una frattura da cui l’architettura è forse la disciplina maggiormente travolta – dimostrando visivamente come la spazialità percepita ed emotiva non coincida con quella cartesiana.

L’incontro-scontro con la città americana è cruciale per la maturazione dell’idea della città come paesaggio intricato e contraddittorio, brulicante di sagome indistinte in perenne movimento, ostaggi delle trame che l’urbanistica, il capitalismo e il potere hanno ordito per loro, a loro insaputa. A elevare New York a caso estremo della decadenza della cultura contemporanea, e quindi a interessare la penna di Steinberg, è “il formicaio che si muove, giù, nelle street o avenue ricoperte da tappeti di auto che già allora asfissiavano la metropoli” (Castellacci 2021, 27). Un simile slittamento percettivo era avvenuto anche in Costantino Nivola, amico newyorkese di Steinberg, i cui disegni a penna pubblicati su “Domus” al rientro dall’America dopo la guerra denunciavano una città ridotta ad ammasso di oggetti, architetture, persone, segni (Città gremite 1947).

È l’immagine del labirinto che si assume il compito di spiegare i complessi meccanismi della città contemporanea, dove la solitudine prevale non come assenza fisica di contatti, ma come profonda alienazione relazionale: un isolamento paradossale che si consuma proprio nel mezzo di una folla anonima che atomizza l’individuo, riducendolo a semplice ingranaggio di una infrastruttura fuori scala. Lo spazio non antropocentrico che la città contemporanea configura ci appare come un labirinto di cose reificate, svuotate del loro significato originario e accumulate senza gerarchia, e di tempi frammentati e dissonanti, dove i ritmi imposti dalla produzione e dal consumo si scontrano con le pause forzate del traffico e della burocrazia urbana. Questa forma del labirinto, rileva Italo Calvino, è facilmente divenuta “l’archetipo delle immagini letterarie del mondo” (Calvino 1962, 97), ma è assunta anche come archetipo figurativo fondamentale nelle opere di Saul Steinberg nel decennio degli anni Cinquanta. La centralità di questo tema troverà conferma, e una definitiva formulazione, nel 1960 con la pubblicazione per i tipi di Harper Brothers di New York della raccolta The Labyrinth, edita in Italia da Feltrinelli nell’anno successivo. La copertina raffigura la sezione schematica, a tratto tecnico, di una testa umana, al cui occhio – unica apertura verso il mondo esterno – si affaccia un coniglio. Un labirinto mentale che è, ancora, un esercizio dello sguardo.

In modo analogo a quel coniglio, Steinberg, affacciato al balcone della sua casa newyorkese durante una intervista per un documentario della RAI del 1967, farà osservare a Sergio Zavoli che la città che si apre sotto i loro occhi è, in realtà, un labirinto costituito da “labirinti verticali” che “in Europa si chiamano case”; e “dentro a questi buchi, a queste case, ci sono migliaia di minotauri che stanno a guardare la televisione”. È una delle metafore più riuscite e più citate:

I minotauri sono coloro che si sono rassegnati a vivere in una città, una specie di città, perfettamente organizzata come un labirinto, come se fosse uno schedario: sapendo il numero della strada dove uno abita, si può capire subito la sua condizione sociale, e cioè quanto guadagna, che specie di moglie ha, eccetera (Zavoli [1967] 2021, 52-53).

La città appare invivibile, labirintica, “un lungo ingombro di effetti eterocliti in mezzo ai quali non ci si ritrova” (Barthes [1983] 1998, 398), brulicante di oggetti e di esseri umani dispersi in trame da cui non è più possibile uscire; labirinto di cose mute e incombenti, ostili alla misura umana, di merci e segnali che saturano il campo visivo.

III. Il gioco del labirinto

Ma labirinto è anche la vita stessa[2]. E in quanto tale, il labirinto è ancora una volta una finzione, uno scherzo dissimulatorio. Non si riesce a rimanere totalmente seri di fronte alle costruzioni labirintiche di Steinberg; non si riesce a pensare che esse siano soltanto una rappresentazione veridicamente tragica della catastrofe della cultura contemporanea. Si ha sempre la percezione che esse custodiscano anche altro. Perché, in fondo, labirinto può essere anche gioco.

Cruciale, perché intreccia in un’unica opera tutti i temi fin qui toccati, è l’esperienza del Labirinto dei ragazzi progettato da BBPR per la X Triennale di Milano, per il quale Steinberg è chiamato a realizzare l’apparato figurativo. Concepito come “museo per bambini” con l’intento educativo di “stabilire un contatto” tra l’arte contemporanea e il pubblico “fin dai primi anni”, in modo che il fanciullo possa assimilare “per afflato diretto” i valori delle espressioni artistiche, il padiglione è da subito strutturato come un contenitore architettonico costituito da un “nucleo chiuso” che ospita i vari oggetti artistici, che i ragazzi possono scoprire quasi nella forma di gioco[3].

Il museo è costituito da sei spirali in muratura accoppiate per determinare un percorso continuo e tortuoso, andando a configurare un labirinto in mattoni che si attorciglia in volute attorno ad alberi e verde all’interno del Parco della Triennale. Un “foglio srotolato” sul cui verso bianco Saul Steinberg, “scrittore di immagini” (Rosenberg [1978] 2021, 247), è chiamato a svolgere il suo discorso lungo circa duecento metri in segni graffiti in nero su calce ruvida grigia.

Che il Labirinto dei ragazzi non fosse soltanto un esperimento pedagogico risultò da subito evidente ai visitatori della Triennale, se persino l’inviato della rivista “Maternità e infanzia” lamentava che “questa unica cosa che riguarda i fanciulli” non fosse adatta “per il pubblico cui si rivolge”. Il fanciullo è capace di inventare sempre, ma solo partendo dalla realtà; egli evade dalla realtà, ma solo se è circondato da essa. I graffiti di Steinberg costituiscono invece già di per sé un “giuoco”, e dunque il fanciullo non sa cosa farsene. “Il fanciullo infatti è già inventore dei suoi giuochi e non ha bisogno di chi gli crei intorno un clima di giuoco, questo clima il fanciullo lo sa, e lo deve trovare con la sua fantasia” (Tunisi 1955, 46-47). Steinberg stesso, nel disegnare sui muri, si trasforma in ragazzo, si finge “monello”, “come un bambino che sporca le pareti” (Luzzato 1954); non è adulto che disegna cose reali con cui i bambini possono giocare di fantasia, ma è egli stesso fanciullo che disegna cose inventate grazie alle quali gli adulti possano riflettere sul reale. Per questo i disegni sul Labirinto dei ragazzi non possono essere compresi dai bambini: essi sono già una dissimulazione del reale; in essi il lavoro di fantasia che il bambino costantemente compie su ciò che lo circonda è già compiuto dall’artista, che non ci presenta un’immagine del mondo ma una sua finzione. Resta quindi la convinzione che esso sia una cosa estremamente seria, e come tale vada analizzato. Una cosa seria che, facendo da sfondo al gioco, si finge tuttavia divertente e fanciullesca.

È stato spesso osservato che il lavoro di Steinberg all’interno del Labirinto trova dei naturali interlocutori nelle apparizioni di elementi urbani della città reale, che vengono adottati come riferimenti visivi per la città disegnata. L’altezza dei muri del padiglione dipende dalle “visuali esterne”, creando un meditato collegamento “con il paesaggio”: “il Castello Sforzesco da una parte e l’Arco della Pace dall’altra”. È lo stesso Rogers che suggerisce a Steinberg di enfatizzare nella sua opera questo sistema di relazioni, realizzando “anche qualche buco per inquadrare questi punti più salienti del panorama” (cit. in Spinelli 1976, 112). Le pareti illustrate da Steinberg diventano paesaggi fatti di città e architetture reali e d’invenzione, di personaggi fantastici, di animali, di oggetti stravaganti, di azioni apparentemente irrazionali. L’effettiva reperibilità in una città reale di tali figure appare come dubbia; tuttavia, è proprio nell’intreccio tra scherzo e apparizioni di elementi urbani della città reale che il meccanismo steinberghiano acquista credibilità e valore.

Disposti in un’unica sequenza, i vari episodi nei quali il visitatore si imbatte assumono significato non nella loro reciproca relazione, ma nel fatto stesso di accadere, di essere incontrati. Essi rammentano che, all’interno del labirinto, una infinità di eventi possono capitare, scardinando la monotonia e l’indifferenza del paesaggio urbano contemporaneo. Il labirinto è una sorpresa continua – in cui nessuna vista mai si ripete – che suggerisce che il gioco potrebbe non finire mai. I disegni convertono un luogo fisicamente chiuso in un luogo figurativamente aperto, dove la mente può viaggiare oltre la superficie delle mura, in cui il luogo di perdizione diviene territorio di avventura. La narrazione figurativa di Steinberg:

è un susseguirsi di spettacoli del mondo, colpiti nel paradosso delle somiglianze: il castello-fabbrica di birra, il grattacielo affettato, il ponte di ferro sottile, come un lavoro a maglia, le stazioni ferroviarie, gli arabeschi degli alberi liberty, i bar novecento, il ballo, il nuoto, i cigni, il cow-boy decrepito fatto di sole medaglie, i monumenti come mobili, ecc. ecc. (Il labirinto alla Triennale 1954, 2-3).

Il labirinto diventa insieme luogo ludico ed esistenziale, metafora della città. Procedendo lungo le spire del padiglione, personaggi, edifici, paesaggi si susseguono per esser scoperti passo dopo passo, mostrando che nel labirinto è possibile perdersi, come (ri)trovare sé stessi.

IV. Ironia, critica, salvezza

Gli incontri fortuiti che avvengono all’interno del Labirinto dei ragazzi ci mettono di fronte a una trasfigurazione dello spazio urbano che, se da un lato ci fa comprendere cosa la città è, dall’altro attiva il meccanismo di farci immaginare cosa la città potrebbe essere.

Chiudendo un decennio di riflessioni sul tema, la serie The Labyrinth ci mostra una città che sta scomparendo lasciando il posto a un labirinto di edifici indifferenti; eppure, dentro il labirinto permangono dei segni che rievocano la memoria di una città che non c’è più. Attraverso il meccanismo ottico per cui nella visione ravvicinata volti e figure ci appaiono familiari, mentre da lontano la dimensione disumana della megalopoli prevale facendo apparire le persone come formiche, Steinberg sembra indicarci che non bisogna negare il labirinto ma imparare a muovercisi dentro. Il labirinto si afferma come sistema di luoghi, in cui ogni persona, ogni oggetto, ogni edificio si esprime con un peculiare repertorio segnico. Si tratta ancora di imparare a vedere: di scorgere oltre la superficie, di comprendere che ogni cosa rimanda a “qualcosa d’altro”, di dissimulare il reale per accedere ad una verità più vera perché non visibile (Steinberg 2001, 57-59).

Il talento di Steinberg è quello di scorgere la vita nelle piccole cose. Cogliere anomalie del quotidiano, ritrarre situazioni spiazzanti su scene di normale quotidianità, sono precise strategie per mantenere feconda la relazione con le cose che ci circondano. Egli ha la capacità di ritrarre aspetti comuni della condizione umana contemporanea, e al tempo stesso renderli sorprendenti, portando all’attenzione di tutti piccole cose espresse con piccoli gesti, con grande economia di mezzi e semplicità espressiva, che nel momento stesso in cui prendono forma sulla carta diventano grandi, universalmente valide e riconoscibili.

Contrappunto del labirinto è la mappa: la visione dall’alto risolve l’intreccio del dedalo. Lo sguardo deve progressivamente sollevarsi per coglierne con un’unica visione totalizzante la forma nella sua interezza. Visto dall’alto, il labirinto appare come una figura ridicola, come un informe ammasso e intreccio di linee, di direzioni, di intersezioni, il cui senso risulta totalmente svuotato. Il paradosso è che una volta posseduta la mappa del labirinto, esso appare comunque incomprensibile perché il suo senso non è tanto nella geometria della sua conformazione quanto negli eventi che tale conformazione rende possibili. Disegnare la mappa del labirinto significa renderlo palese, descriverlo, prevederne gli eventi che le sue spire ci riservano. La mappa del labirinto pone fine al gioco e, in qualche modo, sancisce anche il termine della sua vitalità. La soluzione del gioco lascia il campo vuoto e si rivela, alla fine dei conti, sterilità.

Steinberg sembra mostrare che un’altra via è forse praticabile: accettare lo smarrimento nel labirinto come precondizione per poterne tracciare la mappa. Si tratta di ‘cartografare’ la perdizione, disegnando la mappa attraverso lo smarrimento stesso[4]. Viene così decostruita la rassicurante dicotomia secondo cui la mappa è garanzia di salvezza, mentre il perdersi rappresenta necessariamente l’assenza di una via d’uscita. In questo ribaltamento si innesca il suo peculiare cortocircuito ironico. L’ironia, infatti, non si riduce a un disimpegno divertito di fronte alla catastrofe circostante; al contrario, essa diventa lo strumento ottico per riconoscere che, persino nel collasso, il mondo conserva una sua inesauribile fertilità, svelando come sorriso e amarezza possano coesistere sullo stesso volto.

Perché labirinto è il luogo dove entrare per cercare qualcosa e finire per perdersi, oppure entrare per perdersi e uscire avendo trovato qualcosa; ma in ogni caso, “sentirsi per contrasto almeno salvi” (Steinberg [1961] 2024, 18).

Note

[1] Ebreo, nato nella Romania autoritaria e antisemita degli anni Venti, scappato in Italia per ritrovare dopo pochi anni una situazione politica e discriminatoria del tutto analoga, Steinberg fu costretto all’autoesilio negli Stati Uniti, dove tuttavia non troverà mai la perfetta integrazione. Durante la guerra, arruolato nella Marina statunitense, è inviato in Cina, in India, in Nord Africa, e poi di nuovo in Italia, dove tornerà anche alla fine della guerra, in un perenne peregrinare senza patria (cfr. Steinberg 2001). Non ritenendo veramente propria nessuna delle lingue incontrate in questa “autogeografia”, Steinberg stesso amava confessare: “Parlo sei lingue, e nessuna correttamente. La linea – diciamo la grafologia – è la mia vera lingua” (Rodman [1957] 2021, 36).

[2] Alcuni disegni di Steinberg rappresentano percorsi labirintici come linee di congiunzione da un punto A a un punto B, “seguendo il principio che la verità è la distanza più lunga fra due punti” (Rosenberg [1964] 2021, 181): “A è la nascita e B è la fine. La vita ideale sarebbe procedere col tiralinee, una linea perfetta da A a B; ma è evidente che ciò non può accadere”; sarebbe la “biografia di un infante che muore subito dopo la nascita, qualcosa che non è proprio una vita”; la “vita di una persona” è invece un “labirinto” (Zavoli [1967] 2021, 58-59).

[3] “Il visitatore si troverà in mezzo a degli oggetti scelti a proposito e acconciamente ordinati, in modo da ricevere le diverse emozioni naturalmente; gli oggetti delle arti plastiche – scultura, pittura e architettura – (vista e tatto) predomineranno sulle altre manifestazioni, ma anche la musica (udito) avrà la sua parte; mentre l’olfatto avrà modo di essere sperimentato profittando del profumo dei fiori ecc.” (Belgiojoso, Peressutti, Rogers, Relazione dattiloscritta del progetto per il Labirinto dei ragazzi, datata 15 aprile 1954, Archivi Triennale Milano, TRN_10_DT_083_V).

[4] A partire dalla seconda metà degli anni Sessanta, Steinberg inizia a disegnare mappe e rappresentazioni prospettiche della superficie terrestre in cui il punto di vista inizia ad alzarsi. Le mappe di Steinberg si configurano non come fedeli rappresentazioni cartografiche del mondo, ma piuttosto come geografie percettive di natura erratica. Ancora una volta, esse costituiscono distorsioni del reale che cercano di cogliere, nella dissimulazione, aspetti paradossalmente più autentici, più veri del vero. Ne consegue che tali mappe, anziché orientare, confondono e inquietano l’osservatore, suggerendo che il mero mutamento del punto di vista non è sufficiente a sciogliere le contraddizioni che ci affliggono perché il reale è di per sé contraddittorio (sul tema si rimanda a Farrauto 2021, 450-453).

Riferimenti bibliografici
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    J. Vanden Heuvel, Straight from the Hand and Mouth of Steinberg, “Life” 10 (1965), 59-70.
  • Zavoli [1967] 2021
    S. Zavoli, Saul Steinberg: l’essenza totemica, intervista di Sergio Zavoli a Saul Steinberg, trascrizione di R. Sironi dal programma televisivo Incontri del 1967, in M. Belpoliti, G. Gimmelli, G. Ricuperati (a cura di), Saul Steinberg, “Riga” 43 (2021), 52-62.
English abstract

Saul Steinberg’s architectural training shapes his perspective on the urban landscape, transforming drawing into an instrument for the critical reading of reality rather than a mere exercise in stylization. The irony permeating his work emerges as a form of analytical realism: an ‘affection’ for reality that, through paradox and deviation, restores what traditional representation had marginalized: suburbs, motels, and serial typologies. As an astute observer and interpreter of urban landscapes, Steinberg conveys the image of a labyrinth-city – perfectly ordered yet simultaneously unlivable. The urban space, swarming with objects and human beings lost in inescapable webs, bears the marks of a growing social divide. Yet, the labyrinth can also be a form of play. Crucial in this regard is the experience of the Labirinto dei ragazzi (Children’s Labyrinth), designed by the BBPR architectural partnership for the 10th Milan Triennale. Here, the labyrinth becomes both a playful and existential space, serving as a metaphor for the city. In the graffiti Steinberg executed for the pavilion, characters, buildings, and landscapes unfold to be “discovered” step by step. Within the labyrinth, one can lose oneself just as easily as one can find oneself. This paper proposes a reading of Steinberg’s irony as a critical device for the dissimulation of reality, applicable to contemporary architectural and urban discourse. Rather than an escape from reality, it acts as a paradoxical form of adherence capable of exposing its structural contradictions.

keywords | Saul Steinberg; Irony; Labyrinth; X Milan Triennale; Urban Space.

La Redazione di Engramma è grata ai colleghi – amici e studiosi – che, seguendo la procedura peer review a doppio cieco, hanno sottoposto a lettura, revisione e giudizio questo saggio
(v. Albo dei referee di Engramma)

Per citare questo articolo / To cite this article: Daniele Vanni, Il gioco del labirinto. Dissimulazione del reale nei disegni di Saul Steinberg, “La Rivista di Engramma” n. 237, luglio 2026.