Ironía y post-ironía en la representación fotográfica arquitectónica

Jorge Ramos Jular, Juan Carlos Quindós de la Fuente

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Introducción

Por su idiosincrasia específica, tradicionalmente la fotografía de arquitectura busca la representación de los valores más representativos inherentes en la obra mostrada. De este modo, el espacio construido inicia una segunda trayectoria al ser capturado por el encuadre fotográfico, sometido a la objetividad del marco y, al mismo tiempo, a la interpretación subjetiva del fotógrafo.

Tal como describe Iñaki Bergera, cada fotografía de arquitectura es, de alguna manera, un montaje y un palimpsesto. La mirada del fotógrafo toma retóricamente las decisiones de qué contar y cómo contarlo (Bergera 2023, 204). El objetivo esencial de la fotografía arquitectónica es capturar los valores de la arquitectura, para mostrarlo, en un proceso de decantación estético según unos nuevos criterios de representación plana.

Por ello, en términos generales la relación entre realidad arquitectónica y representación fotográfica se ha basado en un diálogo biunívoco en el que no formaban parte elementos ajenos. La composición fotográfica se pone al servicio de la composición espacial arquitectónica. Arquitectura y fotografía se sirven por sí solas para retroalimentarse mutuamente en el sentido que Walter Benjamin declaraba, hace casi un siglo, que “la obra de arte reproducida se convierte cada vez más en la reproducción de una obra de arte dispuesta para ser reproducida” (Benjamin 2004, 102).

Si dejamos de lado las posibilidades que nos ofrece la fotografía arquitectónica como instrumento de documentación, investigación e, incluso, como herramienta de proyecto y nos posicionamos en la fotografía arquitectónica como medio de transmisión, en el momento actual, la disyuntiva planteada por Benjamin ha evolucionado otorgando, en no pocas ocasiones, a la fotografía más importancia que la propia obra arquitectónica representada.

Dentro del sistema, técnicamente cerrado, en el que se estructura la fotografía arquitectónica, la forma, la materia y el espacio arquitectónico son los principales protagonistas de la escena. En general, los personajes, si se incluyen, no suelen ser centrales dentro de la narración arquitectónica, ni en la composición ni en peso fotográfico. Estos suelen utilizarse como complemento a la arquitectura, aportando relaciones de uso, diálogos escalares o aproximaciones temporales que pretenden completar la esencia arquitectónica representada.

Óscar Tusquets, en su libro de ensayos cortos titulado Sin figuración, poca diversión y otras certezas (2022), disertando acerca de la relación entre la belleza y la fotogenia, alerta sobre el control exhaustivo que, en muchos casos, el autor del proyecto arquitectónico asume sobre las fotografías que se toman, y reproducen, de su obra. Como si de un reportaje de moda se tratara, ésta se prepara como un set para la sesión de fotos, pero donde la particularidad suele ser el vaciamiento de elementos ajenos a la propia escena arquitectónica (Tusquets 2022, 243).

Tradicionalmente, en la fotografía arquitectónica, la figura humana ha sido subordinada a la arquitectura, funcionando tan solo como instrumento de escala o documentación de la actividad programática, pero raramente como agente narrativo autónomo.

La fotografía como escenografía irónica

Esta aparente neutralidad existente entre la arquitectura y la fotografía destinada a su valorización meramente disciplinar ha sido progresivamente cuestionada desde dentro de la propia cultura visual contemporánea. El desplazamiento no se produce únicamente en el ámbito arquitectónico, sino en un campo expandido de prácticas artísticas donde la fotografía deja de ser entendida como registro para convertirse en construcción de nuevos significados.

Para comprender este desplazamiento, resulta fundamental considerar la transformación de la imagen fotográfica desde el paradigma documental hacia formas de construcción escenográfica. Aquí, la obra de Jeff Wall constituye un punto de inflexión clave. Sus fotografías, concebidas como tableaux de gran formato, se caracterizan por una meticulosa puesta en escena que remite tanto a la tradición pictórica como al lenguaje cinematográfico. En lugar de capturar instantes espontáneos, Wall construye imágenes que simulan lo real, generando una “pseudorealidad” en la que cada elemento – actores, iluminación, composición – responde a una lógica narrativa compleja.

Por otro lado, acerca de la construcción del contexto en sus fotografías, Wall reconoce que, para él, “es muy importante no utilizar una ciudad como escenario específico” (Ursprung, 2006, 29). Es decir, en sus fotografías intenta alejarse de la particularidad local, del genius loci, como una estrategia de alejamiento del ambiente concreto posicionando el valor, en cambio, en la escena construida. Él mismo reconoce que “no quiero presentar ninguna ciudad como si fuera un lugar más especial que cualquier otro” (Ursprung, 2006, 29).

Además, la estrategia de Wall puede entenderse en continuidad con las prácticas del collage en el pop-art, particularmente en la obra de Richard Hamilton, donde la escenografía fotográfica será el soporte más adecuado para hacer que el proceso artístico no se quede en la propia obra, sino que se introduzca en la vida cotidiana de los, sin saberlo, consumidores de arte. Este carácter escenográfico implica una distancia crítica respecto a la supuesta objetividad fotográfica. La imagen deja de ser evidencia para convertirse en interpretación subjetiva de la realidad.

1 | Richard Hamilton, Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing?, collage, 1956, Kunsthalle Tübingen, Tübingen.
2 | Jeff Wall, A View from an Apartment, fotografía transparente sobre caja de luz, 2004-5, Tate Gallery.

En su famoso collage titulado Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing? (1956), Hamilton no solo inaugura una estética basada en la apropiación de imágenes de la cultura de masas, sino que establece, en definitiva, un modelo de composición fragmentaria en el que la acumulación de signos genera un efecto crítico. La escenografía resultante destaca por la yuxtaposición irónica de elementos dispares en un juego de extrañamientos entre el espacio arquitectónico que sirve de marco, el mobiliario y los objetos de consumo escogidos para su ‘decoración’ y los personajes que la habitan, iconos mediáticos de cuerpos idealizados que revelan las contradicciones del imaginario doméstico moderno del momento [Fig. 1].

Si bien la vinculación entre Wall y Hamilton no es directa en términos de filiación estilística, sí lo es en cuanto a una lógica compositiva operada desde el montaje escénico irónico. Hamilton desde el collage explícito, Wall desde una suerte de “collage invisible” que integra múltiples tomas en una imagen aparentemente unitaria. En ambos casos, la imagen funciona como un campo de tensiones donde se negocian significados culturales.

En el caso de Wall, la ironía emerge en el espacio entre lo que parece y lo que es: entre la apariencia de naturalidad y la conciencia de artificio. En obras como Mimic (1982), A Sudden Gust of Wind (After Hokusai) (1993) o, en continuidad con Hamilton, A View from an Apartment (2004-5) [Fig. 2], la escena se presenta como un instante capturado, pero en realidad es el resultado de un proceso prolongado de construcción y montaje, incluso mediante técnicas digitales de ensamblaje. Este desajuste introduce una dimensión irónica que cuestiona la veracidad de la imagen y, por extensión, la de los discursos que se apoyan en ella. La ironía surge de la fricción entre esos elementos, de la imposibilidad de reconciliarlos plenamente en una lectura unívoca.

Las imágenes de Wall no documentan situaciones: las producen del mismo modo que sucede en la imagen cinematográfica. Su metodología implica la construcción minuciosa de escenas en las que la figura humana deja de ser un elemento accesorio para convertirse en núcleo narrativo. Allí donde la fotografía arquitectónica tradicional neutraliza al sujeto, Wall lo convierte en agente de conflicto, tensión y, especialmente, ironía. La ironía en Wall no se presenta como un gesto humorístico evidente, sino como un desfase entre niveles de lectura. Sus escenas parecen cotidianas, casi banales, pero están cargadas de una densidad compositiva que remite a la pintura histórica y al cine.

Esta ambigüedad genera una distancia crítica: el espectador reconoce la artificialidad de la escena al tiempo que es seducido por su verosimilitud. Es precisamente en este intersticio donde se activa la dimensión irónica, entendida como conciencia del artificio. Por ejemplo, tal como él mismo le reconoce a Jacques Herzog respecto a la posibilidad de reorganizar el fondo arquitectónico como marco para sus fotografías, Jeff Wall se sitúa del lado de los accidentes, las situaciones extrañas e incompletas, porque en estos mundos se encuentra la verdadera naturaleza de la fotografía (Ursprung, 2006, 44).

Este marco permite replantear la fotografía de arquitectura no como un registro neutro, sino como una práctica discursiva. Desde esta perspectiva, la ironía se convierte en una herramienta crítica dentro de la fotografía arquitectónica contemporánea. No se trata simplemente de introducir elementos humorísticos o contradictorios, sino de activar una mirada que desestabilice las narrativas dominantes del discurso arquitectónico. La ironía puede manifestarse en la elección de encuadres que enfatizan lo banal, lo residual o incompleto, en la inclusión de figuras humanas que alteran la escala monumental del edificio, o en la captura de situaciones imprevistas que desbordan la lógica del proyecto.

Por último, cabe referir que, frente a la pulsión irónica de Jeff Wall, que parte de una fotografía como manipulación escenográfica en la que, paradójicamente, el significado carece de importancia, y en donde lo fortuito y lo contingente es donde se encuentra la emoción (Ursprung, 2006, 51), existirá otra tendencia post-irónica como realidad expandida, representada por el fotógrafo alemán Andreas Gursky quien, a través de la manipulación digital en la postproducción, consigue mostrar una nueva realidad preexistente imposible de capturar con un dispositivo fotográfico convencional, utilizando la fotografía como herramienta para transferir una imagen mental a una física (Gunti, 2020, 175).

Extrañamiento irónico en la fotografía arquitectónica

La fotografía de arquitectura no es un medio transparente, sino una forma de interpretación que construye el sentido de la obra. La supuesta objetividad del encuadre es, en realidad, una toma de posición. Desde esta perspectiva, la introducción de la ironía puede entenderse como una estrategia consciente de desestabilización del discurso arquitectónico dominante. Al incorporar la figura humana como recurso irónico, lo que está en juego no es únicamente un cambio compositivo, sino una transformación epistemológica de la imagen arquitectónica representada. La figura deja de explicar la arquitectura para empezar a tensionarla, a contradecirla, a introducir narrativas paralelas que exceden el lenguaje espacial.

En este punto ponemos como ejemplo este diálogo irónico entre diversas formas de entender las narrativas visuales de la fotografía arquitectónica, utilizando para ello casos de estudio de reportajes fotográficos de proyectos de estudios de arquitectura españoles reconocidos.

En estos ejemplos, los fotógrafos no se limitan a documentar la obra, sino que construyen relatos visuales en los que la arquitectura funciona como escenario de situaciones ambiguas, a menudo atravesadas por lo lúdico, lo extraño o lo inesperado. En definitiva, en ellos la dimensión irónica, amplificada por lo escondido, el juego, lo cómico, el extrañamiento, etc., ha servido como hilo conductor de una nueva forma de contar el espacio.

3 | Luis Díaz Díaz, Double House, Almonacid de la Sierra (Zaragoza). Langarita y Navarro Arquitectos, reportaje fotográfico, 2009.

En continuidad con esta línea de interpretación, ponemos como ejemplo el reportaje fotográfico realizado por Luis Díaz Díaz para el proyecto Double House (2009) del estudio madrileño Langarita Navarro Arquitectos [Fig. 3]. Dicho proyecto fotográfico introduce un desplazamiento aún más explícito hacia una construcción narrativa basada en el extrañamiento. El propio proyecto arquitectónico se plantea desde una condición dual, entendida como coexistencia de dos formas de habitar, una vinculada a la domesticidad convencional y otra asociada a una vida más abierta, activa y próxima a lo que los arquitectos describen como una “vida salvaje” (Langarita Navarro 2010). Esta dualidad no solo se materializa en la organización espacial de la vivienda, sino que encuentra en la fotografía un campo fértil para su amplificación simbólica.

Las imágenes no se limitan a registrar dicha condición, sino que la intensifican mediante la introducción de un elemento particularmente significativo: la figura humana caracterizada con una cabeza de lobo. Este recurso, aparentemente disonante en relación con la claridad geométrica y material del edificio, actúa como dispositivo de ruptura dentro del sistema de representación. La figura no puede ser interpretada como un usuario convencional del espacio, ni como un simple recurso escalar; por el contrario, introduce una dimensión ficcional que desestabiliza la lectura inmediata de la arquitectura.

El extrañamiento que produce esta presencia se articula en varios niveles. En primer lugar, opera como una interrupción de la lógica documental, evidenciando que la imagen no pretende ser un reflejo neutro de la realidad construida. En segundo lugar, activa una lectura simbólica vinculada a la propia naturaleza del proyecto: la tensión entre domesticidad y exterioridad, entre control y desinhibición, entre lo urbano y lo salvaje. La figura licantrópica, situada entre lo humano y lo animal, encarna precisamente la condición dual que el proyecto arquitectónico explora en términos espaciales, asociado a sus ideas proyectuales de carácter general en el diálogo de los conceptos de ‘busto’ y ‘pellejo’. Desde esta perspectiva, la fotografía no solo acompaña al proyecto, sino que lo reinterpreta y lo expande.

4 | Luis Díaz Díaz, Alejandro, Langarita y Navarro Arquitectos, reportaje fotográfico, 2011.

Esta estrategia se ve reforzada si se considera la recurrencia de dicha figura en otros trabajos fotográficos para el mismo estudio arquitectónico. En el reportaje que documenta el diseño expositivo y concepto de la exposición de Alejandro Magno para el Canal de Isabel II (2011), otro personaje antropomórfico, esta vez con cabeza de león, vuelve a aparecer como un elemento que tensiona la relación entre cuerpo, espacio y representación [Fig. 4]. La repetición de este motivo sugiere que no se trata de un gesto aislado, sino de una construcción deliberada del fotógrafo de un imaginario compartido entre arquitectura y fotografía, en el que la figura humana deja de ser un habitante reconocible para convertirse en un signo ‘irónico’ que actúa como catalizador de una lectura compleja del espacio arquitectónico en el que se sitúa.

El segundo de los ejemplos analizados es el reportaje fotográfico llevado a cabo por Miguel de Guzmán^[1] sobre el proyecto de viviendas colectivas en Ocaña (Cuenca), denominado por sus autores, los arquitectos Manuel Ocaña y Luis Morales, con el juego de palabras Ocaña de España. Dicho lema, que alude al cliché del paisaje tradicional de la España tradicional cañí de las postales turísticas, no solo ejemplifica la idea de proyecto, “una performance ultrarrealista sobre el mercado inmobiliario” (Ocaña, 2009), sino que servirá como hilo conductor referencial del reportaje fotográfico que lo muestra [Fig. 5].

5-6 | Miguel de Guzmán, Viviendas Ocaña de España, Ocaña (Cuenca). Manuel Ocaña y Luis Morales arquitectos. Reportaje fotográfico, 2009.

Así lo explica Manuel Ocaña en la propia página web del fotógrafo donde se puede ver el reportaje completo:

En el proyecto convergen realidades entrecruzadas que van desde las fosas abisales de la cultura popular al Realismo Operatorio de Bourriaud. Y tiene mucho de actitud osada y crítica que incita a la reflexión, y no solo sobre arquitectura. Invita a reflexionar sobre el exceso de repertorio arquitectónico, el vértigo de la inversión inmobiliaria, la influencia de los medios y, además, manifiesta la amenaza omnipresente del fin del capitalismo que conocemos. También navega por los océanos del Fake. Es como el fósil de Hello Kitty, o un Mickey Mouse. Es decir, las Casas Colgantes de Cuenca y nuestro edificio tienen la misma imagen aunque no comparten significados. Todo esto es Ocaña de España (Ocaña, 2009).

Lejos de inscribirse en una tradición documental orientada a la exaltación de los valores formales o espaciales del entorno construido, un conjunto de edificios que simulan una réplica kitsch de las famosas casas colgantes de Cuenca, el conjunto de imágenes articula una mirada que sitúa la arquitectura en un campo expandido de significación, donde lo cotidiano, lo residual y lo aparentemente anecdótico adquieren un papel estructurante dentro del discurso visual.

En estas imágenes, la arquitectura no se presenta como un objeto autónomo y autosuficiente, sino como un soporte sobre el que se inscriben múltiples capas de realidad. Resulta especialmente significativa la presencia de la figura humana, representada por una modelo vestida (¿o disfrazada?) con el traje tradicional de sevillana, icono internacional de la ‘mujer flamenca española’. En este caso, la modelo deja de operar como un simple recurso escalar dentro del espacio arquitectónico, sino que se convertirte en un agente activo dentro de la construcción del significado del proyecto.

Las acciones representadas, en muchos casos triviales o ambiguas, no explican la arquitectura, sino que la interpelan. A través de su inclusión, se generan situaciones que introducen un cierto grado de extrañamiento, desplazando la lectura desde una contemplación formal hacia una interpretación abierta, donde lo espacial y lo social se entrelazan de manera compleja [Fig. 6].

Esta estrategia visual produce un efecto de desfase entre distintos niveles de lectura. Las imágenes mantienen una apariencia de registro objetivo, pero al mismo tiempo incorporan elementos que desestabilizan dicha apariencia, generando una ambigüedad que impide una interpretación unívoca. Es precisamente en este intersticio donde se activa una dimensión crítica de la imagen, que cuestiona no solo la veracidad de la representación, sino también los discursos que tradicionalmente han acompañado a la producción arquitectónica.

En este sentido, el reportaje no se limita a documentar un contexto urbano específico, sino que construye un relato visual en el que la arquitectura funciona como escenario de situaciones que revelan contradicciones latentes. La coexistencia de elementos patrimoniales con signos de banalidad contemporánea, la aparición de usos no previstos o la presencia de fragmentos espaciales aparentemente inconexos configuran una imagen de la ciudad entendida como palimpsesto, donde distintas temporalidades y lógicas de ocupación se superponen sin resolverse plenamente.

Al contrario que sucede con Wall, en este caso no es la fotografía la que construye la escena, sino la arquitectura la que ya se comporta como un escenario irónico. La fotografía se limita, aparentemente, a registrarla, pero en realidad refuerza su condición de simulacro post-irónico ya que el reportaje no se distancia críticamente del objeto, sino que participa en su ambigüedad, situando espectador en una posición incierta entre complicidad y crítica.

La femme évanouïe. Cuerpo doméstico y desaparición irónica

El tercer caso de estudio permite desplazar la reflexión desde el extrañamiento entendido como irrupción de lo fantástico o lo performativo hacia una dimensión más íntima y psicológica de la ironía en la representación arquitectónica. Se trata del reportaje fotográfico realizado por Juan Carlos Quindós^[2] para la Casa en Sant Julià (2013), obra del estudio Saiz + Verdoux. A diferencia de los ejemplos anteriores, donde la dimensión irónica emerge mediante personajes explícitamente ficcionales o situaciones abiertamente ambiguas, aquí la alteración se produce desde el propio interior de la experiencia doméstica y desde la condición emocional acumulada durante el proceso arquitectónico.

En el proceso de adecuación de la casa de cara a las fotografías se decidió no abandonar la condición ya vivida y ciertamente doméstica y sencilla que la casa ya había adquirido en las pocas semanas de ser habitada. Esta decisión desplazaba el reportaje desde una lógica estrictamente representacional hacia otra más próxima a la experiencia afectiva del espacio. Este debate sobre los límites acerca de qué y cuánto de ‘humano’ o doméstico podría o debería tener el reportaje final, y hasta qué punto era conveniente una distancia irónica o una cercanía íntima en el carácter de las imágenes, derivó en una cuestión quizá más interesante y resbaladiza: la relación de amor/odio que se acumula en la experiencia de sus autores al final del tedioso, complejo y agotador proceso de puesta en realidad del proyecto arquitectónico. El agotamiento derivado del proceso constructivo, la saturación emocional y la distancia entre las expectativas proyectuales y la experiencia física de la arquitectura introducían una dimensión crítica difícilmente representable mediante los códigos convencionales de la fotografía arquitectónica. En este contexto, el reportaje comenzó a entenderse no como una simple culminación documental del proyecto, sino como el inicio de una nueva vida narrativa de la obra dentro de los circuitos culturales de difusión arquitectónica.

Esta condición de saturación sensorial y de hartazgo se mezcla con la ilusión y el juego final que resume el reportaje arquitectónico, verdadero legado paradójico para la oficina técnica, que trasciende en el tiempo la propia realidad construida. El reportaje como punto final de las aspiraciones proyectuales es también el principio de un meta-relato del proyecto en el circuito cultural en que se inserta a posteriori.

7-8 | Juan Carlos Quindós, Casa Sant Julià, Sant Cugat del Vallès, Saiz-Verdoux. Serie fotográfica, 2013. Fotografías expuestas en la Galería fotográfica El Carrusel, Valladolid. Exposición Cadavre exquis, 2015.

A partir de esta premisa se tomó una decisión mixta en la que había una doble vida de las imágenes: el reportaje ‘canónico’, codificado y ‘al uso’ que la casa merecía y por el que se encargaba el trabajo, y otra serie fotográfica paralela en la que la arquitecta Marianne Verdoux interactuaba corporalmente en la escena arquitectónica insertándose en las fotografías (por lo demás totalmente arquetípicas dentro del código cerrado de la foto de arquitectura). En ellas, el cuerpo aparece parcialmente absorbido por la arquitectura: oculto bajo el mobiliario, desvanecido sobre superficies domésticas o atrapado en situaciones de aparente accidente cotidiano [Fig. 7]. La referencia al surrealismo, al absurdo e incluso a ciertos códigos visuales del cine de terror psicológico resulta evidente, pero estas operaciones no persiguen únicamente una desestabilización estética. Lo que introducen es una lectura crítica sobre las formas de habitar y sobre las tensiones simbólicas asociadas históricamente al espacio doméstico.

La figura femenina deja así de funcionar como presencia decorativa o escala antropométrica para convertirse en un cuerpo problemático cuya relación con la vivienda oscila constantemente entre pertenencia y desaparición. En las imágenes, el cuerpo de Marianne se descubre, se encuentra, o se intuye como una serie de accidentes domésticos que aluden también al papel político que una ‘ama de casa’ juega en el imaginario de la cultura tradicional. La casa como refugio o como jaula, como liberación o como condena [Fig. 8].

En este sentido, las imágenes operan mediante un mecanismo próximo al que Hal Foster identifica como “retorno de lo real”, donde aquello aparentemente reprimido dentro de los lenguajes visuales normativos reaparece bajo formas ambiguas e inquietantes (Foster 1996). La fotografía arquitectónica, tradicionalmente vinculada a una representación limpia, ordenada y controlada del espacio construido, se convierte aquí en un medio capaz de introducir fisuras narrativas y emocionales dentro de esa aparente neutralidad.

De este modo, la serie fotográfica abandona la voluntad meramente descriptiva y el tono impersonal y objetivo que caracteriza buena parte de la producción de fotografía de arquitectura profesional y se adentra en un terreno mucho más irregular e inestable que se aprovecha de los códigos fríos de la foto de arquitectura. En este aspecto, la serie comparte ciertas afinidades con la utilización de la puesta en escena doméstica en el cine de Michael Haneke, donde la violencia o el malestar emergen precisamente desde la extrema contención formal de la imagen.

Este acto performático tuvo además una cualidad terapéutica y autorreflexiva poco habitual dentro de la fotografía profesional de arquitectura: un juego irónico de ‘unirse al espacio’ que reconciliaba finalmente el proyecto de los autores con la experiencia anímica. La ironía deja entonces de operar exclusivamente como distancia crítica y pasa a convertirse en un mecanismo de negociación emocional con la propia arquitectura.

Desde esta perspectiva, el caso de la Casa en la Floresta evidencia cómo la incorporación de estrategias irónicas dentro de la fotografía arquitectónica contemporánea no solo amplía las posibilidades narrativas de la representación, sino que transforma radicalmente su capacidad epistemológica. La arquitectura deja de aparecer como un objeto autónomo y cerrado para mostrarse como un territorio atravesado por afectos, tensiones culturales, contradicciones políticas y experiencias subjetivas difíciles de estabilizar en una única imagen.

Conclusión

La evolución reciente de la fotografía arquitectónica evidencia un desplazamiento progresivo desde una función esencialmente documental hacia una práctica discursiva capaz de producir interpretaciones complejas sobre el espacio construido. Lejos de limitarse a representar arquitecturas terminadas, numerosos fotógrafos contemporáneos han comenzado a utilizar la imagen como un dispositivo crítico desde el que introducir ambigüedad, extrañamiento e ironía dentro de las narrativas tradicionales de legitimación arquitectónica.

Los casos analizados permiten observar cómo esta transformación no depende únicamente de operaciones formales, sino de una reconsideración profunda del papel de la figura humana dentro de la representación arquitectónica. Allí donde la fotografía moderna tendía a neutralizar la presencia del sujeto para preservar la autonomía disciplinar de la arquitectura, estas prácticas incorporan cuerpos, acciones y ficciones capaces de desbordar el significado estrictamente espacial del proyecto.

En todos estos ejemplos, la ironía no opera como un simple gesto humorístico ni como un mecanismo de distanciamiento superficial. Su función principal consiste en desestabilizar la aparente transparencia de la imagen arquitectónica, introduciendo nuevas capas de significado que complejizan la lectura del espacio representado. La fotografía deja así de funcionar exclusivamente como evidencia visual de la arquitectura para convertirse en un lugar de diálogo entre realidad y ficción, entre experiencia y representación.

A través de la introducción de estrategias irónicas basadas en el extrañamiento o la ambigüedad, el discurso visual resultante contribuye a desestabilizar las narrativas dominantes de la arquitectura, abriendo la posibilidad de lecturas alternativas. En última instancia, este tipo de aproximaciones evidencian un desplazamiento significativo en la cultura visual contemporánea, en el que la fotografía de arquitectura deja de ser un instrumento de validación para convertirse en un medio crítico capaz de interrogar la realidad que representa.

En definitiva, este desplazamiento sitúa a la fotografía arquitectónica contemporánea en un territorio híbrido, próximo a prácticas artísticas y cinematográficas donde la puesta en escena, la performatividad y la construcción narrativa forman parte inseparable del propio proceso de conocimiento. En última instancia, la incorporación consciente de la ironía y el extrañamiento no implica un abandono de la arquitectura como objeto de representación, sino precisamente una ampliación crítica de sus posibilidades de interpretación cultural.

Notas

[1] Miguel de Guzmán es arquitecto y reputado fotógrafo especializado en Arquitectura. Realiza reportajes por encargo de los principales estudios de Arquitectura españoles. Ha sido profesor en el departamento de ideación gráfica del C.E.U. de Arquitectura y del Departamento de Fotografía del I.E.D. Istituto Europeo di Design en Madrid. Desde 2008 Imagen Subliminal es la plataforma a través de la que profesionalmente difunde su trabajo como fotógrafo y realizador de vídeos de Arquitectura.

[2] Arquitecto de formación, Juan Carlos Quindós trabaja como fotógrafo profesional, documentado arquitectura, patrimonio y obras de arte para diversos Museos Nacionales españoles, y actualmente es profesor en la Escuela Superior de Diseño de Valladolid ESI.

Referencias bibliográficas

• Benjamin 2004
  W. Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductividad técnica, in ld., Sobre la fotografía [Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1936], trad. esp. de José Muñoz Millanes, Valencia 2004, 91-110.
• Bergera 2023
  I. Bergera, Fotografía y arquitectura. La imagen del espacio construido, Madrid 2023.
• Fernández Morillas 2016
  A. Fernández, La mirada delatada (la fotografía como estrategia del proyecto en arquitectura), in Alcolea Rodríguez, Tárrago Mingo (eds.), Interphotoarch, Navarra 2016.
• Foster 1996
  H. Foster, The Return of the Real, Cambridge 1996.
• Gunti 2020
  C. Gunti, Digital Image Systems Photography and New Technologies at the Düsseldorf School, Lausanne 2020, 175-194.
• Langarita Navarro 2010
  Casa Doble / Langarita Navarro Arquitectos, 10 jun 2010. ArchDaily en Español. [23 de julio de 2026]
• Ocaña 2009
  M. Ocaña, Ocaña de España. O cuando el figurativismo duele. imagensubliminal.com/ocana-de-espana/ 2009. [23 de julio de 2026]
• Ursprung 2006
  P. Ursprung, Una conversación entre Jacques Herzog y Jeff Wall, Barcelona 2006.
• Tusquets 2022
  O. Tusquets, Bello o fotogénico, en Id., Sin figuración, poca diversión y otras certezas, Barcelona 2022, 236-247.

English abstract

Architectural photography has traditionally sought to represent the most characteristic values inherent to the work depicted, owing to its specific idiosyncrasy. In this way, the built space undergoes a second life through the objective filter of the photographic frame under the subjective direction of the photographer.
Within this technically closed system that structures architectural photography, architectural form and space are expected to become the principal protagonists of the scene. In general, when human figures are included, they rarely occupy a central role within the architectural narrative, either compositionally or in terms of photographic weight. Rather, they are commonly employed as complements to the architecture, providing relationships of use, scalar dialogues, or temporal approximations intended to complete the architectural essence being represented.
However, certain photographers – most notably Jeff Wall, perhaps influenced by related artistic movements such as the Pop representations of Richard Hamilton – have overturned this canonical structure in order to incorporate parallel discourses that transcend spatial language. In this regard, the use of the human figure as an ironic device within photographic reportage has enabled the emergence of new visual narratives that position themselves as a counterpoint to the architectural framework serving as their stage.
This article aims to contextualize this dialogue between different ways of understanding the visual narratives of architectural photography through case studies of photographic reportages of projects by renowned studios such as Langarita-Navarro, Manuel Ocaña, and Saiz Verdaux. In all of these examples, the ironic dimension – amplified through concealment, play, comedy, estrangement, and related devices – serves as the guiding thread for a new way of narrating architectural space.

keywords | Architectural photography; Visual narratives; Irony; Spatial representation.

La Redazione di Engramma è grata ai colleghi – amici e studiosi – che, seguendo la procedura peer review a doppio cieco, hanno sottoposto a lettura, revisione e giudizio questo saggio
(v. Albo dei referee di Engramma)

Per citare questo articolo / To cite this article: Jorge Ramos, Juan Carlos Quindós, Ironía y post-ironía en la representación fotográfica arquitectónica, “La Rivista di Engramma” n. 237, luglio 2026.

Per citare questo articolo / To cite this article: Jorge Ramos, Juan Carlos Quindós, Ironía y post-ironía en la representación fotográfica arquitectónica, “La Rivista di Engramma” n. 237, luglio 2026, pp. xx-yy | PDF dell’articolo