I. Ironia, Natura, Adiacenza
Parlare di ‘Ironica Natura’ in architettura non significa assumere la Natura come semplice tema iconografico, né come origine conciliata della forma. Significa, piuttosto, interrogare il momento in cui il riferimento naturale, anziché garantire ordine e misura, introduce una tensione nel linguaggio architettonico. Tradotta in figura, corpo, volto, animale, rovina o maschera, la Natura smette di funzionare come fondamento stabile per farsi dispositivo retorico: qualcosa che l’architettura invoca per legittimarsi, ma che, al tempo stesso, ne rivela la distanza dall’origine.
La possibilità dell’ironia si colloca esattamente in questo luogo sospeso e manifesto. Sottraendosi alla battuta, al gioco formale o al mero capriccio figurativo, essa agisce come un processo critico interno al linguaggio. Pur mantenendo riconoscibili una regola, un codice o un modello, l’ironia li sottopone a una torsione tale da renderne visibile il carattere evidente (Sedlmayr 1984). Il riferimento non risulta distrutto o cancellato, ma esposto, insieme alla Natura, come costruzione culturale e paradosso formale.
In questo senso si può parlare di una ‘retorica delle adiacenze’. L’adiacenza non indica una semplice giustapposizione di elementi eterogenei, né un accumulo di citazioni disposte sul piano dell’immagine. Essa descrive, invece, una condizione sintattica e relazionale: il naturale accanto all’artificiale, il corpo giustapposto al tipo architettonico, la norma accostata alla sua deformazione. La prossimità tra elementi che non si risolvono in una sintesi compiuta genera un valore inedito, grazie al quale l’architettura, pur continuando a esprimersi mediante forme riconoscibili, le pone in una relazione dialettica con il loro doppio, con il loro opposto o con la loro caricatura, privandole così di ogni pretesa di innocenza.
Sul piano teorico questa impostazione può essere ricondotta, da un lato, alla semiologia barthesiana, nella misura in cui l’architettura viene assunta come sistema di segni e di relazioni (Barthes [1964] 1977), e, dall’altro, a ciò che Giorgio Grassi definisce il “riferente delle forme nel progetto di fronte all’esperienza storica dell’architettura” (Grassi 1978, 91). Il referente, in questa prospettiva, non riguarda il significato emozionale o soggettivo dell’opera, ma il sistema di tipi, elementi e rapporti attraverso cui l’architettura prende forma. La retorica delle adiacenze agisce proprio entro questo perimetro: non come arbitrio figurativo, ma come messa in crisi dei rapporti tra forma, significato e memoria disciplinare.
La figura di Jean-Jacques Lequeu (1757-1826) consente di indagare tale crisi con particolare evidenza. Nella sua opera il rapporto tra architettura e Natura non si organizza più secondo l’antico paradigma della mimesis: la Natura non è soltanto un principio da cui dedurre proporzioni esatte, ma diventa corpo instabile, repertorio figurativo e superficie metamorfica. Come si vedrà, questa condizione non riguarda esclusivamente le sue architetture, ma anche i numerosi autoritratti che egli produsse nel corso della vita, nei quali la fedeltà al dato naturale, portata oltre misura, finisce per negare la funzione stessa dell’imitazione. È da questo eccesso, e non da un rifiuto della Natura, che scaturisce la sua personale attitudine all’ironia.
1 | Forme, disegno su stampa fotografica analogica, 2018, ©Fabrizio Marzilli.
II. Dalla Natura come norma alla Natura come artificio
La tensione che attraversa l’opera di Lequeu va collocata entro la crisi più ampia dell’uso delle regole classiche. Nel pensiero architettonico del Settecento, l’Illuminismo aveva messo in dubbio i valori tradizionali e, al tempo stesso, nel quadro del neoclassicismo, aveva recuperato la norma classica come ordine razionale e universale. All’interno di questa doppia spinta, la Natura, inizialmente assunta come fondamento scientifico dell’architettura, comincia a rivelare la propria equivocità.
La distinzione tra imitazione sensibile e imitazione astratta apre, su questo piano, uno spazio problematico. L’architettura non può limitarsi a copiare ciò che appartiene al mondo naturale; può, semmai, riconoscere nella Natura un insieme di leggi, effetti e relazioni da trasferire nel progetto attraverso processi di “generalizzazione, indeterminatezza e trasposizione” (Carpenzano 1993, 14). L’imitazione diviene così un atto interpretativo e non riproduttivo, garante di un rapporto dialogico tra modello e traduzione, tra fondamento presunto e dispositivo rappresentativo. Il riferimento alla Natura si risolve così in un processo di selezione e rielaborazione, disposto entro un sistema di segni.
Piranesi rappresenta, in tal senso, un primo punto di tensione. In lui la Natura non appare come ordine pacificato, ma come forza inventiva, principio di variazione e dismisura (Tafuri 1980). L’antico non è più repertorio normativo definito, ma un campo di forze incongrue, sovrabbondanti e spesso ostili (Kaufmann [1955] 1991, 131). La rovina piranesiana, quindi, non stabilizza la memoria ma la rende inquieta, sottoposta a un regime di eccesso. L’immaginazione assume così un “valore ideologico” (Tafuri 1980, 40), perché diviene lo strumento con cui l’architettura contesta l’arbitrio del presente e prefigura possibilità non ancora date (Tafuri 1980). Ma proprio perché resta soprattutto ipotesi, visione, utopia negativa (Carpenzano 1993), Piranesi mostra anche il limite della rappresentazione: l’architettura, prima ancora di costruire, produce immagini capaci di destabilizzare la regola.
Su un versante differente, gli architetti rivoluzionari francesi condividono con Piranesi un atteggiamento di critica nei confronti del classicismo, ma articolano il rapporto con la Natura in maniera diametralmente opposta. In Étienne-Louis Boullée (1728-1799), la semplicità non coincide con la sola riduzione decorativa, ma con l’adesione dell’opera alle leggi naturali (Rossi 1967, 22-23), individuando nella Natura il luogo da cui attingere carattere, sentimento e grandezza morale. La forma elementare, il volume puro, l’effetto della luce e dell’ombra non sono più semplici strumenti compositivi ma diventano mezzi con cui l’architettura cerca di raggiungere un’evidenza superiore, quasi trascendentale.
Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806), invece, amplia questa dimensione, facendo dell’architettura un sistema ‘parlante’, nel quale la forma non si limita all’organizzazione spaziale, ma comunica una funzione sociale, simbolica e culturale. Non si tratta più di applicare all’edificio un repertorio ornamentale o un segno allegorico esterno, bensì di far coincidere la destinazione dell’opera con il suo carattere formale. Il tipo architettonico diviene allora figura espressiva e la Natura, da modello originario, si trasforma in repertorio di analogie.
È tuttavia con Jean-Jacques Lequeu che questa traiettoria raggiunge un punto di rottura e torsione decisivo. Se Boullée cerca nella Natura la misura del sublime e Ledoux una grammatica del carattere, Lequeu sembra interrogare ciò che accade quando la Natura smette di garantire un rapporto univoco tra forma e significato. La sua opera conduce infatti il processo imitativo fino a un’estremizzazione paradossale, trasformandolo in caricatura. Ne deriva un’apoteosi del simbolismo astratto, in cui la parodia, divenuta ossessione, si manifesta tanto nell’opulenza ingannevole del corpo quanto in un’architettura che si fa narrazione di un vivere inquieto.
III. Lequeu: il corpo come architettura
Gli autoritratti di Jean-Jacques Lequeu, che a prima vista potrebbero apparire come un ambito laterale rispetto alla sua produzione architettonica, costituiscono in realtà un campo privilegiato per comprendere il suo rapporto con la Natura e per cogliere quella continuità tra corpo, figura e progetto che attraversa il suo pensiero. Il volto non è trattato come immagine fissa dell’identità, ma come superficie mobile, disponibile alla variazione, alla deformazione e al travestimento. Lequeu non si limita a rappresentarsi: mette in scena le possibilità del proprio volto, trasformandolo in un congegno ambiguo, insieme fisiognomico e teatrale.
Raccolti in parte sotto il nome di Figures lascives, questi disegni di soggetto erotico e apertamente corporeo non possono essere considerati semplici divagazioni private. Essi partecipano di una più ampia interrogazione sulla Natura e sulle sue forme di rappresentazione. Il corpo umano, che nella tradizione classica era stato assunto come misura e principio di ordine, viene in Lequeu sottoposto a una sistematica alterazione. La Natura non appare più come garanzia della stabilità della figura umana ma si trasforma in strumento atto a rivelarne l’intrinseca vulnerabilità e reversibilità.
Più che ricondurre tali immagini a una definizione biografica o psicologica dell’autore, interessa allora osservare il modo in cui Lequeu utilizza il travestimento come processo figurativo. Il travestimento non è qui soltanto mutamento di abito o assunzione di un ruolo altro; è un procedimento critico che destabilizza l’identità del soggetto rappresentato e, con essa, la fiducia in una corrispondenza immediata tra corpo, genere e verità.
Un disegno particolarmente significativo è quello raffigurante una suora con il seno parzialmente scoperto, accompagnato dall’iscrizione Et nous aussi nous serons mères ; car… ! (1794), “E anche noi saremo madri, perché…!”. La forza dell’immagine risiede nella sua ambiguità. Il corpo sembra appartenere a una figura femminile e religiosa, ma il volto non conferma in modo univoco tale identità. Al contrario, esso introduce uno scarto: potrebbe alludere ad una figura maschile, probabilmente allo stesso Lequeu, innestata su un corpo femminile e su un ruolo socialmente codificato come quello della suora. L’immagine non produce dunque una semplice provocazione erotica, ma un cortocircuito tra il messaggio connotativo e quello denotativo (Barthes [1964] 1977)[Fig. 2].
Questa ambiguità permette di instaurare un confronto a distanza con l’alter ego di Marcel Duchamp (1887-1968), Rrose Sélavy. Il nome, che in francese risuona come Eros, c’est la vie, ovvero “L’eros è la vita”, ma anche come possibile gioco fonetico intorno all’espressione arroser la vie, “brindare alla vita”, costruisce una figura identitaria fondata sullo slittamento e sulla trasformazione del soggetto in immagine. Naturalmente non si tratta di stabilire una genealogia diretta tra Lequeu e Duchamp, ma di riconoscere una comune logica di sovversione della stabilità identitaria. In entrambi i casi il volto, il nome e il corpo non garantiscono più un’unicità, ma si prestano a un’enigmatica esibizione. In Lequeu tale indecidibilità può essere letta in quella che Duboy definisce come “ermafroditismo morale”, che incrina i confini binari tra corpo, genere e desiderio (Duboy 1986).
2 | Jean-Jacques Lequeu, Et nous aussi nous serons mères ; car… !, penna e lavis d’inchiostro, 1794, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la photographie, [RESERVE FOL-HA-80 (C, 7)] (fonte: gallica.bnf.fr / BnF).
3 | Jean-Jacques Lequeu, Il tire la langue, penna e lavis d’inchiostro bruno, c. 1790-1810, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la photographie, [EST RESERVE HA-80 (B, 7)] (fonte: gallica.bnf.fr / BnF).
In questa oscillazione tra naturale e artificiale si produce una prima forma di ironia. Lequeu sembra aderire al dato corporeo con estrema precisione, ma ciò non conduce alla verità del corpo. Al contrario, l’accentuazione espressiva e la teatralizzazione dello sguardo o della bocca non sono soltanto effetti caricaturali: sono strumenti con cui la Natura viene condotta oltre sé stessa. Il corpo naturale viene rappresentato con tale insistenza da apparire innaturale. La fedeltà ‘al’ visibile si rovescia così in deformazione ‘del’ visibile.
Un ulteriore esempio è offerto dal disegno noto come Il tire la langue, traducibile come “Mostra la lingua”. Il volto, segnato da occhi scuri, quasi vuoti, e da una bocca spalancata in un’espressione sospesa tra grido, smorfia e spavento, esibisce con ostentazione la dentatura. Osservando il disegno con attenzione, si nota come Lequeu alteri la disposizione dei denti, collocando un incisivo esattamente al centro della bocca. Questo dettaglio, apparentemente minimo, introduce una deformazione decisiva: ciò che dovrebbe appartenere all’ordine naturale del corpo appare come anomalia, dissonanza e artificio, trasformando il naturale in perturbante [Fig. 3].
Qui si comprende il senso più profondo della sua ironia che non deriva da un atteggiamento esterno o da una distanza semplicemente sarcastica. È interna al meccanismo stesso della rappresentazione. Lequeu usa gli strumenti del disegno – la precisione grafica, l’analisi del volto, la classificazione delle espressioni – per minare la fiducia nella rappresentazione stessa. Il volto, anziché stabilire una corrispondenza tra natura e verità, diventa il luogo in cui tale corrispondenza si interrompe.
In questa prospettiva, gli autoritratti non sono un episodio marginale, ma una chiave di accesso alla sua architettura. Essi mostrano che il problema centrale non è semplicemente l’invenzione di forme eccentriche, ma la trasformazione del naturale in artificio espressivo. Il corpo è già architettura perché è costruito, composto, allestito; l’architettura sarà corpo perché potrà assumere caratteri fisiognomici, organici, animali, anatomici. Tra i due ambiti non c’è identità, ma attrito: una contiguità instabile che consente a ciascun termine di deformare l’altro.
La verifica di questo attrito non va cercata altrove: è già iscritta nella tavola dell’Architecture civile che riunisce la porta dell’eremitaggio, il vide-bouteille del deserto arido e il Rendez-vous de Bellevue. In quest’ultimo, un padiglione collocato ‘alla punta della roccia’, sull’orlo del precipizio, Lequeu compone in un unico organismo un portale gotico, un frontone templare issato in cima a una torre, una loggia, finestre veneziane accostate ad aperture prive di cornice, fino al tozzo torrione che regge un cannocchiale d’osservazione. Nessuno di questi elementi è inventato: ciascuno appartiene a un codice storicamente riconoscibile. Ciò che li rende instabili è, ancora una volta, l’adiacenza: la prossimità sintattica che li costringe a convivere senza gerarchia entro una composizione asimmetrica eppure attentamente bilanciata (Galli 2022). Come nel volto del tire la langue l’incisivo fuori posto trasformava il naturale in perturbante, così qui la disposizione degli elementi – corretti uno per uno, incongrui nell’insieme – rovescia il repertorio in parodia del repertorio.
Anche la Natura vi partecipa con lo stesso statuto ambiguo che il corpo assume negli autoritratti. La roccia che sostiene il padiglione non è sfondo pittoresco né fondamento originario: funziona come basamento, parte integrante della composizione; e le annotazioni minuziose che affollano i margini della tavola – dove Lequeu registra microscopi, telescopi e cannocchiali – trasformano il paesaggio in oggetto di osservazione strumentale. La Natura non è più ciò da cui la forma discende, ma ciò che l’edificio si dispone a guardare da lontano: già separata, già mediata, già immagine. Il Rendez-vous de Bellevue mostra così, sul versante dell’architettura, la stessa fedeltà rovesciata che gli autoritratti esercitano sul corpo: l’osservanza puntigliosa dei codici finisce per dissolverne l’autorità. È su questo crinale che il secondo Novecento tornerà a misurarsi.
4 | Jean-Jacques Lequeu, La porte de clôture de l’hermitage est sur le chemin solitaire comme pour les anachorètes qui menaient une vie érémitique ; Vide-bouteille du désert aride ; Le rendez-vous de Bellevue est à la pointe du rocher, penna, lavis e acquerello, 1777-1825, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la photographie, [RESERVE FOL-HA-80 (2)] (fonte: gallica.bnf.fr / BnF).
IV. Dalla rimozione moderna al ritorno del segno
Il Movimento moderno si presenta, almeno nelle sue formulazioni più programmatiche, come una reazione a questo regime di ambiguità figurativa. Rifiutando gli stili storici e assumendo l’adattamento della forma alla funzione come principio, esso sembra voler liberare l’architettura dal peso della rappresentazione (Eisenman 1984, 69). La Natura non è più intesa come modello figurativo, ma come ambiente da ordinare, misurare, dominare o trasformare attraverso la tecnica. L’oggetto moderno, nella sua aspirazione all’autonomia, tende a neutralizzare il riferimento storico e a costruire un linguaggio fondato sull’astrazione, sulla produttività e sulla razionalità funzionale. Tuttavia, questa apparente liberazione dalla storia non elimina la questione della rappresentazione; piuttosto, la rimuove, trattenendola sotto forma di tabù.
La crisi di tale paradigma matura quando la tecnica e la razionalità funzionalista non appaiono più in grado di rappresentare la complessità sociale, simbolica e percettiva del secondo dopoguerra. Dopo la catastrofe atomica, la tecnica manifesta in modo irreversibile la propria impersonalità, incrinando l’innocenza del mito del progresso. Allo stesso tempo, la città funzionalista mostra la propria difficoltà nel produrre appartenenza, memoria e riconoscibilità. La demolizione del complesso di Pruitt-Igoe, assunta da Charles Jencks come morte simbolica del Modernismo (Harvey [1989] 2015, 57), ha valore soprattutto perché condensa in un’immagine la fine di una fiducia: l’architettura non può più fondarsi soltanto sull’efficienza, né può fingere che il linguaggio sia un residuo superato. Deve tornare a parlare, ma senza poter credere ingenuamente nella stabilità dei propri segni.
In questo quadro, storia, tipo, memoria, contesto, simbolo e cultura popolare rientrano nel progetto non come materiali da ricomporre in una nuova totalità, ma come elementi da porre in relazione. La complessità e la contraddizione di Venturi (Venturi 1966), la città-collage di Rowe (Rowe 1978), la città analoga di Rossi (Rossi 1976), il confronto ecologico e cosmico di Portoghesi (Portoghesi 1982), così come l’attenzione alla comunicazione e ai circuiti mediatici in Baudrillard (Baudrillard 1987), delineano un orizzonte in cui l’architettura torna a misurarsi con il proprio statuto di sistema di segni. Ciò che distingue questa nuova disponibilità del linguaggio da una semplice ripresa storicista è però il carattere critico della distanza: la citazione non coincide con il ritorno, l’ornamento non coincide con l’innocenza, l’immagine non coincide con la verità.
La retorica delle adiacenze descrive precisamente questa condizione. Nel passaggio postmoderno il progetto non procede più necessariamente per sintesi armonica, ma per prossimità controllate: il colto e il popolare, il classico e il commerciale, il naturale e l’artificiale, l’organico e il meccanico, il monumentale e il banale. L’adiacenza non è disordine, ma sintassi; non è accumulo, ma strategia. Essa permette di tenere insieme elementi inconciliabili senza scioglierne il conflitto. L’ironia nasce da questa sospensione: l’architettura mostra di sapere che ogni regola è storica, ogni Natura è rappresentata, ogni immagine è mediata. Questo passaggio consente di rileggere Lequeu non come un precursore diretto del postmoderno, ma come una soglia critica: l’instabilità che nei suoi autoritratti e nelle sue architetture investiva il corpo naturale si sposta, nel secondo Novecento, sul rapporto tra Natura, tecnica e ambiente.
5 | Guggenheim Museum, stampa fotografia analogica, 2015, ©Fabrizio Marzilli.
6 | Maison La Roche, stampa fotografia analogica, 2023, ©Fabrizio Marzilli.
V. Oasis no. 7: la Natura come dispositivo di soglia
Dopo la crisi del paradigma moderno e il ritorno dell’architettura alla propria dimensione segnica, Oasis no. 7 di Haus-Rucker-Co, realizzato nel 1972, può essere assunto come verifica contemporanea della tensione fin qui ricostruita. Se in Lequeu la Natura viene destabilizzata attraverso il corpo, il volto, la maschera e la deformazione, in Oasis no. 7 essa riappare sotto forma di ambiente artificiale, tecnicamente prodotto e isolato dal proprio contesto. Il passaggio consente di riconoscere una persistenza critica: ogni volta che la Natura viene convocata come fondamento, immagine o promessa di autenticità, essa tradisce la mediazione culturale e tecnica che la produce [Fig. 7].
7 | Brigitte Hellgoth (b. 1932), Haus-Rucker-Co (est. 1967-1992), Günter Zamp Kelp (b. 1941), Laurids Ortner (b. 1941), Manfred Ortner (b.1941), Klaus Pinter (b. 1940), Oasis no. 7, Documenta 5, Kassel, Germania, 1972, stampa alla gelatina ai sali d’argento, 18 x 23,9 cm, The Museum of Modern Art/New York, NY/U.S.A. Fonte: Digital Image ©The Museum of Modern Art/Licensed by SCALA / Art Resource, NY.
L’intervento consiste in una sfera di materiale plastico trasparente che fuoriesce dalla facciata del Fridericianum di Kassel, all’interno della quale sono collocate due palme e una struttura reticolare in metallo. La Natura, in questo caso, non entra più in rapporto con l’architettura come paesaggio armonico, né come principio ordinatore, ma come microambiente isolato e sospeso. Essa è resa visibile proprio in quanto separata: vicina eppure irraggiungibile; presente e, insieme, dichiaratamente artificiale.
L’ironia dell’intervento nasce da questa ambivalenza. La bolla promette un’oasi, ma la restituisce come protesi pneumatica; evoca un frammento di Natura, ma lo presenta come immagine sigillata; sembra offrire un’esperienza ambientale, ma la trasforma in evento urbano e spettacolare. La Natura, qui, non è più il modello da imitare né il corpo da deformare, come accadeva in Lequeu; è piuttosto una condizione simulata, un’apparizione tecnica collocata sulla superficie dell’edificio.
La retorica delle adiacenze si sposta così dal rapporto tra corpo e architettura a quello tra ambiente naturale e apparato tecnico. In Lequeu il volto può comportarsi come facciata e l’edificio come corpo; in Haus-Rucker-Co la facciata diventa supporto per una Natura sottratta al proprio contesto e trasformata in atmosfera artificiale. Nel primo caso la Natura è caricata fino alla maschera e alla parodia del corpo; nel secondo è compressa entro un involucro trasparente che ne espone il carattere scenografico. In entrambe le esperienze l’adiacenza non produce conciliazione, ma attrito: corpo e architettura, Natura e tecnica, interno ed esterno, desiderio di origine e costruzione artificiale restano prossimi senza coincidere, ed è proprio questa prossimità non pacificata a generare lo scarto ironico.
L’‘Ironica Natura’ non indica, dunque, una Natura semplicemente derisa, negata o ridotta a ornamento, bensì una Natura portata al limite della propria funzione fondativa: in Lequeu attraverso il corpo, la maschera e il travestimento; in Haus-Rucker-Co attraverso la tecnica, l’involucro e la simulazione ambientale. Smettendo di garantire l’autenticità dell’origine, essa diventa figura critica: non più ciò che fonda l’architettura, ma ciò che ne rivela la capacità di costruire immagini, ambienti e significati. È questa, in ultima analisi, la posta della retorica delle adiacenze: una sintassi che non ricompone i conflitti del linguaggio architettonico, ma li mantiene visibili, affidando all’ironia il compito di custodirne la distanza critica.
Riferimenti bibliografici
- Barthes [1964] 1977
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G. Galli, Anatomia di un progetto eversivo: Le rendez-vous de Bellevue est à la pointe du Rocher di Jean-Jacques Lequeu, “AND. Rivista di architetture, città e architetti” 41, 1 (2022). - Grassi 1978
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H. Sedlmayr, Arte e verità. Per una teoria e un metodo della storia dell’arte, Milano 1984. - Tafuri 1980
M. Tafuri, La sfera e il labirinto. Avanguardie e architettura da Piranesi agli anni ’70, Torino 1980. - Venturi 1966
R. Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, New York 1966.
English abstract
Irony in architecture is not configured as a mere expressive tone, but as a critical device capable of unsettling the rule and introducing a significant deviation into the language of design. From this perspective, the text investigates what may be defined as a “rhetoric of adjacencies”, in which architectural syntax and language, understood as systems of signs, become interpretive tools for the tensions traversing the relationship between architecture and Nature. Within the Eighteenth-century crisis of the classical rule, the reference to Nature reveals its ambiguity: Piranesi turns the ancient into a field of excess and invention, while Boullée and Ledoux seek in Nature the measure of the sublime and a grammar of character. In Jean-Jacques Lequeu this trajectory reaches a point of rupture: imitation, pushed to a paradoxical extreme, becomes caricature and symbolic parody, and the self-portraits transform the body into an unstable figure of masking and travesty. After the modern removal of representation and the postmodern return of the sign, Oasis no. 7 by Haus-Rucker-Co is assumed as a contemporary verification of the same tension: Nature no longer founds architecture, but is exposed as a technical and cultural construction, revealing the mediated and rhetorical character of architectural language.
keywords | Irony; Nature; Post-modernism; Adjacencies; Representation.
La Redazione di Engramma è grata ai colleghi – amici e studiosi – che, seguendo la procedura peer review a doppio cieco, hanno sottoposto a lettura, revisione e giudizio questo saggio
(v. Albo dei referee di Engramma)
Per citare questo articolo / To cite this article: Fabrizio Marzilli, Ironica Natura. Per una retorica delle adiacenze, “La Rivista di Engramma” n. 237, luglio 2026.
Per citare questo articolo / To cite this article: Fabrizio Marzilli, Ironica Natura. Per una retorica delle adiacenze, “La Rivista di Engramma” n. 237, luglio 2026, pp. xx-yy | PDF dell’articolo