Il gesto come traccia

Da Pierrot a Deborah Hay nelle riflessioni di Rosalind Krauss

Marianna Di Cioccio

English abstract

Nella primavera del 1977, la studiosa e critica d’arte statunitense Rosalind Krauss (1941), tra le intellettuali più influenti negli studi visuali contemporanei, pubblicò sulle pagine di “October” – rivista da lei co-fondata l’anno precedente – un saggio diviso in due parti, Notes on the Index: Seventies Art in America, divenuto cruciale per la decodificazione e la lettura innovativa delle pratiche artistiche contemporanee attraverso la nozione di indice. Un anno dopo, con Tracing Nadar (1978), Krauss estese il medesimo paradigma alla ritrattistica fotografica ottocentesca, collocandola nel panorama epistemologico del tempo. I due testi, pur affrontando orizzonti storici distanti, risultano, dunque, profondamente legati dalla comune matrice teorica che risiede nella definizione di indicalità: attingendo alla classificazione dei segni di Charles Sanders Peirce (1839-1914), la studiosa elegge a proprio fondamento l’indice, un tipo di segno che intrattiene con il proprio referente una connessione fisica, operando come una traccia, un calco o un’impronta diretta della realtà. Come chiarito dal filosofo stesso: “l’indice è un segno che si riferisce all’oggetto che esso denota in virtù del fatto che è realmente determinato da quell’oggetto” (Peirce [1903] 2003, 153-155).

Facendo leva su questa necessaria premessa teorica che individua nella connessione con il referente il principio costitutivo dell’indice, i due saggi si rivelano particolarmente interessanti, perché presentano due snodi in cui la riflessione di Krauss si concentra sul corpo performativo indagato con la lente del fotografico. Tanto in Tracing Nadar quanto in Notes on the Index, infatti, la studiosa convoca in momenti circoscritti una propria argomentazione su due diversi tipi di performance. È proprio a partire da questi due passaggi, che l’accostamento di pratiche caratterizzate da linguaggi così distanti offre uno punto teorico decisivo: da un lato, l’indagine si concentra sull’azione codificata della pantomima ottocentesca di Pierrot, in cui il corpo si fa superficie storicamente leggibile. Dall’altro, si esplora la ricerca di un’auto-presenza corporea assoluta nella pratica della danzatrice Deborah Hay, dove il movimento, privo della mediazione di un codice preesistente, si traduce in una pura attestazione fisica che rende necessario un ancoraggio discorsivo. Krauss mette in luce due paradigmi definibili come complementari tra loro, ma accomunati dall’assunto che specifiche modalità d’azione del corpo condividano una natura affine a quella della fotografia o, quantomeno, alla sua teoria.

Seguendo un ordine di analisi dettato dalla cronologia degli oggetti d’indagine, piuttosto che dalle date di pubblicazione dei saggi, prendiamo le mosse da Tracing Nadar. Come si è detto, Krauss esamina lo statuto della fotografia in quanto traccia o indice, contestualizzandolo all’interno di specifiche correnti di pensiero ottocentesche. In particolare, l’autrice istituisce un parallelo tra il medium fotografico, la “Teoria degli Spettri” di Honoré de Balzac (1799-1850) e la scienza fisiognomica. Sostiene come, in quell’epoca, l’immagine fotografica non fosse considerata una semplice rappresentazione visiva, ma un’impronta fisica e diretta della realtà, calata in un clima culturale che oscillava tra il rigore del materialismo scientifico e il fascino per lo spiritismo. Senza entrare nel dettaglio delle singole teorie e credenze, ciò che emerge è l’idea che la traccia materiale fosse percepita come presenza manifesta di un’essenza interiore; e così, Krauss suggerisce che, anche nell’opera del fotografo Nadar (1820-1910), la traccia fotografica possedesse uno statuto di intelligibilità che oltrepassava la semplice registrazione visiva per farsi interprete di un significato profondo del soggetto (Krauss [1996] 2000, 7-27). 

È proprio all’interno di questa cornice teorica che si inserisce l’analisi sul corpo performativo. Nella parte conclusiva del saggio, l’attenzione si sposta sulla serie fotografica Têtes d’expression de Pierrot (1854-55), realizzata da Nadar e dal fratello Adrien Tournachon (1825-1903), che ritrae il mimo Jean-Charles Deburau (1829-1873) nei panni dell’iconico personaggio Pierrot [Fig. 1].

1 | Nadar – Adrien Tournachon, Pierrot che ride, stampa su carta salata rivestita di gelatina, The Met Collection, 1854-55.
2 | Adrien Tournachon, Pierrot fotografo, stampa su carta salata da negativo su vetro al collodio, Musée d’Orsay, 1854-55.

La scelta di ritrarre questo specifico soggetto probabilmente non fu affatto casuale. Nadar era solito immortalare nel proprio atelier interpreti teatrali, rispondendo a quell’esigenza di catturare la loro essenza. Secondo Nadar, il vero traguardo della ritrattistica fotografica non risiedeva unicamente nella mera esecuzione tecnica, ma nella capacità di cogliere “l’intelligenza morale” (intelligence morale) del soggetto per offrire allo spettatore una “somiglianza intima” (ressemblance intime) al medesimo soggetto (i riferimenti sono tratti dalla memoria difensiva redatta da Félix Tournachon [Nadar] durante la causa legale contro il fratello Adrien, reo di aver utilizzato il suo nome d’arte aprendo lo studio sotto l’insegna “Nadar Jeune”. Nel documento, intitolato Exposé de Motifs pour la revendication de la propriété exclusive du pseudonyme Nadar [1856], Nadar pronuncia una difesa dello statuto artistico della fotografia).

La figura di Pierrot si presentava come un terreno di sperimentazione perfetto per seguire questa linea. Al contempo, è lecito ipotizzare che l’incontro di questi personaggi artistici nascondesse un sapiente intento promozionale. Al momento della realizzazione della serie, Nadar aveva da poco avviato la sua carriera fotografica insieme al fratello Adrien, aprendo nel 1853 l’atelier, inizialmente in rue Saint-Lazare per poi spostarsi in boulevard des Capucines nel 1860, luogo destinato a diventare celebre crocevia artistico. Al momento degli scatti a Pierrot, Nadar non possedeva ancora quella notorietà che lo avrebbe consacrato come uno tra i più grandi ritrattisti della seconda metà dell’Ottocento; lo stesso che Roland Barthes annovererà tra i rari fotografi capaci di catturare quell’‘aria’ (l’air), ovvero quell’essenza del soggetto, consegnandola alla memoria del tempo (Barthes [1980] 2003, 109-111). Occorre, tuttavia, precisare che non sappiamo con certezza chi sia stato l’artefice effettivo delle fotografie scattate al mimo. A prescindere da questa ambiguità autoriale, la scelta di ritrarre Pierrot si rivela una mossa strategica efficace, capace di far leva sulla fama di una figura ormai iconica. A metà Ottocento, infatti, il personaggio godeva di un grande successo, legato non tanto all’interprete degli scatti, Charles, quanto all’immensa eredità lasciata dal padre Jean-Gaspard Deburau (1796-1846), il quale, giunto a Parigi, esordì al Théâtre des Funambules nel 1819, assumendo il ruolo di Pierrot, maschera derivata dal Pedrolino della Commedia dell’arte. Jean-Gaspard fu il vero artefice della rinascita del personaggio, che diede a Pierrot una dimensione più espressiva ed eliminò certi elementi del costume per renderlo più libero nei movimenti (Storey 1978, 12-13). Jean-Gaspard Deburau fu acclamato dalla critica coeva come l’interprete più compiuto della maschera, al punto che lo scrittore e critico teatrale Jules Janin (1804-1874) gli dedicò nel 1832 il volume Deburau, histoire du théâtre à quatre sous. Una consacrazione critica che trovò un’eco fondamentale, diversi decenni più tardi, nelle riflessioni di Champfleury (1821-1889). Nella prefazione a Pantomimes de Gaspard et Charles Deburau (1889) – volume destinato a raccogliere e preservare i canovacci delle rappresentazioni – lo scrittore descrive l’avvento di Gaspard come una vera e propria rigenerazione della pantomima, un genere a cui l’interprete seppe restituire una piena dignità teatrale, modernizzandone i canoni e trasformando Pierrot nel motore dell’azione scenica:

La régénération était venue pourtant d’un acrobate appelé Gaspard Deburau. Il sut rajeunir ce qui subsistait de la pantomime de son temps, en raviva les nuances effacées, donna une allure nouvelle au personnage enfariné dont il améliorait l’emploi et devint ainsi le chef d’orchestre d’un sextuor composé d’Arlequin, de Cassandre, de Colombine, de Pierrot, de Léandre et d’une Fée protectrice des amours (Champfleury 1889, X).

Un altro snodo che traspare nella prefazione di Champfleury riguarda la trasmissibilità di un’eredità dalla natura così effimera. Con la scomparsa di Gaspard nel 1846, la rigenerazione impressa alla maschera teatrale rischiava di estinguersi, ma Champfleury individua, nel passaggio generazionale del personaggio, un processo di incorporazione mnemonica. Il corpo del figlio Charles si fa carico di una vera sopravvivenza del gesto. Egli si trasforma in un archivio performativo, un punto di condensazione in grado di dare nuovamente vita all’azione scenica. 

[…] lorsque Deburau mourut, il légua à son fils un moule nettement creusé, dans lequel il était possible de donner au public des épreuves de second tirage à peine altérées. Qui a vu le fils pouvait jusqu'à un certain point se faire une idée de la manière de Gaspard Deburau; il en fut le décalque vivant, le poncis dans la bonne acception du mot; mais on retrouvera plus difficilement l'allure, le geste et les jeux de physionomie des deux mimes en lisant l'action sommaire des livrets. […] Toutefois, malgré l'anatomie de ces scénarios de pantomimes non imprimés du vivant de Gaspard Deburau, son fils entreprit de donner corps à des canevas conservés heureusement depuis son enfance dans son cerveau. Ces cadres de petits tableaux de mœurs, de scènes de genre formèrent un répertoire  facile à jouer dans maintes pérégrinations à travers la province et Charles Deburau emporta en France et à l'étranger un précieux souvenir paternel qui semble avoir jeté une vive projection sur tous les actes de sa vie artistique (Champfleury 1889, X-XI).

In questa celebrità ereditata della maschera teatrale – in cui il figlio Charles si configura come un calco incarnato, volto a preservare e reiterare la memoria somatica del padre – Nadar potrebbe aver intravisto un’efficace opportunità strategica. La serie, mostrata inizialmente nella vetrina dello studio per intercettare lo sguardo dei passanti, trova una più rilevante cassa di risonanza in concomitanza con l’Esposizione Universale del 1855. L’evento si offre come perfetta opportunità per concretizzare l’intento autopromozionale dei fratelli. Grazie all’intercessione di Nadar, Adrien riuscì ad allestire un proprio spazio espositivo per presentare Têtes d’expression de Pierrot. L’operazione ebbe così tanto riscontro che Adrien riuscì a vincere una medaglia d’oro per le fotografie (Krauss [1996] 2000, 22). Il successo dell’iniziativa è ben raccontato dal critico francese Ernest Lacan (1828-1879), che, nel descrivere le sezioni dedicate ai ritratti fotografici, si sofferma anche sui fratelli Tournachon, documentando l’impatto che ha ebbe questa serie:

Mais parmi tous ces spécimens, ceux qui ont excité surtout l'intérêt du public, et devant lesquels bien peu de visiteurs sont passés sans s'arrêter, ce sont les Pierrots, comme on les appelle dans la foule (Lacan 1856, 130).

Questo diffuso fascino esercitato sui visitatori testimonia il passaggio cruciale di uno slittamento ontologico che investe la natura stessa della rappresentazione, dal momento che avviene una trasposizione del personaggio teatrale in un’icona autonoma e strutturalmente riproducibile. È proprio in questa direzione che si muove l’analisi della studiosa Marika Takanishi Knowles nel saggio Lost Ground: The Performance of Pierrot in Nadar and Adrien Tournachon’s Photographs of Charles Deburau (2015), in cui evidenzia come il Pierrot che emerge dalle lastre fotografiche si differenzi da quello che calcava abitualmente le scene. Il dispositivo fotografico ha operato una frattura in cui la maschera si emancipa dalla sua originaria dimensione spettacolare per entrare nel regime della visualità. L’azione teatrale si astrae nella trasposizione in studio, resa necessaria anche dall’impossibilità tecnica dell’epoca di fotografare il personaggio direttamente sul palcoscenico durante lo spettacolo. La scena stessa appare spogliata di quella sovrabbondanza di oggetti da cui era normalmente contornata. Tuttavia, la figura continua a esistere e a sprigionare il proprio significato anche al di fuori del suo spazio originario. Il Pierrot fotografico si staglia come una sagoma, una condizione che Knowles descrive, affermando: “His décor and his accessories stripped away, the Pierrot of the photographs exists as a stark, graphic silhouette, without an audience, without a theatre” (Knowles 2015, 10). In questo isolamento, Charles-Pierrot si fa ‘tipo’, un’immagine autonoma, mobile e diffondibile, che consente al fruitore di vedere il personaggio senza la necessità per lo spettatore di intraprendere un viaggio per recarsi a teatro. L’immagine diventa autosufficiente, capace di esistere senza un luogo specifico, poiché tutto ciò che rimane e che garantisce l’immediata riconoscibilità della figura è il gesto. La performance, così, si sposta interamente davanti all’obiettivo fotografico, che ha il compito di fissare le pose e i movimenti – o, per meglio dire, la memoria dei movimenti paterni – riproposti dal mimo. Knowles evidenzia come Charles Deburau, consapevole di non essere un interprete brillante come suo padre e diffidente verso le reazioni del pubblico ormai abituato a quelle storiche esibizioni, lo rimpiazzi con la macchina fotografica. Di conseguenza, invece di catturare una pièce dinanzi a una platea, le fotografie immortalano un aspetto parziale, ma allo stesso tempo specifico di Pierrot, strettamente vincolato ai lineamenti e all’azione dell’attore stesso (Knowles 2015, 15). 

Queste fotografie giocano un ruolo determinante nella cristallizzazione e nella diffusione del ‘tipo’ visivo di Pierrot, garantendo alla maschera una sopravvivenza iconografica. Tuttavia, un’analisi sulla mera funzione documentaria e sulla capacità del medium di preservare e riprodurre un’immagine non esaurisce affatto l’orizzonte di letture che si possono condurre su queste immagini. Krauss, infatti, si spinge oltre, rintracciando nell’azione stessa del mimo una dinamica performativa affine ai processi del dispositivo fotografico. In questo senso, la riflessione di Champfleury, che giunge a definire Charles come un “calco” (moule) capace di restituire delle “prove di seconda stampa” (épreuves de second tirage), assume un valore quasi profetico, saldandosi perfettamente con la nozione di indice fotografico. Per sviluppare questo parallelismo, Krauss si concentra in particolare su uno specifico scatto della serie firmata ‘Nadar Jeune’ – pseudonimo utilizzato all’epoca da Adrien – in cui compare proprio un apparecchio fotografico. Pierrot esegue il gesto di fotografare mentre viene fotografato a sua volta [Fig. 2].

Si crea uno sdoppiamento della funzione del soggetto che Krauss definisce come una “rappresentazione di riflessività” (Krauss [1996] 2000, 25). Si tratta di una struttura speculare, all’interno della quale il mimo sia interpreta il ruolo dell’operatore sia simula la sua stessa cattura da parte del medium. Questo cortocircuito produce un’immagine stratificata capace di far coesistere una serie di segni: il gesto teatrale mima il dispositivo, mentre il dispositivo fissa il gesto. Oltre a questo impianto riflessivo, Krauss individua ulteriori elementi cardine all’interno della composizione, dal momento che, “mentre il mimo recita la sua parte nell’immagine, una serie di ombre si proietta un po’ ovunque sul suo corpo e forma un messaggio soggiacente che è insieme percepito e letto” (Krauss [1996] 2000, 25), come il volto imbiancato dal trucco che cessa di essere unicamente un espediente scenico per divenire superficie di ricezione, un supporto analogo alla lastra emulsionata. La biacca trasforma il viso in una tela sulla quale il contrasto chiaroscurale delle ombre create dai muscoli facciali si deposita come un calco. La traccia fisiognomica si converte in segno: il volto diviene il supporto sensibile su cui espressioni, pieghe e gesti si imprimono come indizi leggibili, offrendo la registrazione immediata e tangibile di un carattere e di uno stato interiore. L’assoluta precisione di questo processo fa sì che l’alfabeto gestuale di Pierrot mantenga intatta la propria forza comunicativa, rendendo le espressioni perfettamente leggibili oggi come al tempo del loro concepimento. A riprova di questa trasparenza semantica, lo stesso Ernest Lacan, nel recensire la serie, si cimenta in una puntuale e affascinata enumerazione degli stati emotivi catturati dall’obiettivo:

Ici, Pierrot est sous l'influence d'un accès d'hilarité; sa bouche se fend jusqu'aux oreilles, son nez remonte jusqu'à la naissance de ses sourcils, ses petits yeux noirs disparaissent sous les plis de ses paupières; il se frotte les mains et fait gros dos. Là, il est sous l'impression de la peur, sa grande figure blanche s'allonge, ses yeux s'arrondissent démesurément, sa bouche s'ouvre toute grande pour laisser échapper un cri qui expire dans son gosier; il est droit comme un jonc et se fait si mince qu'il passerait tout entier dans le trou d'une serrure. Plus loin, Pierrot écoute, et toute sa personne exprime l'attention; puis c'est la surprise, puis la douleur, ou l'ivresse, ou la convoitise. Chacune de ces épreuves est une étude d'expression admirablement rendue, et qui fait autant d'honneur au talent des photographes qui l'ont exécutée qu'au spirituel artiste qui leur a servi de modèle. (Lacan 1856, 131)

L’entusiasmo descrittivo di Lacan certifica l’efficacia dell’operazione. Esattamente come il mimo traspone e codifica la traccia fisiognomica sul proprio volto, così il dispositivo fotografico traspone questo sistema di segni e lo fissa in un’unica sintesi visiva che acquisisce significati complessi. Grazie alla fotografia si istituisce un punto di incontro tra i gesti tracciati dal mimo teatrale e le tracce fissate dalla macchina fotografica (Anderson – Leister 2019, 11). I due processi possono essere letti in modo analogo nella misura in cui il corpo performativo del mimo restituisce tracce proprio come una lastra fotografica cattura e riflette. 

A coronamento di questa complessa stratificazione teorica tra corpo e segno, l’analisi di Krauss richiama le pionieristiche riflessioni di Stéphane Mallarmé (1842-1898). Nel saggio Mimique – raccolto in Divagations (1897) – il poeta francese riflette su come il mimo non imiti direttamente la realtà, ma operi una trascrizione (è opportuno precisare che le riflessioni stilate da Mallarmé in Mimique, 1886, non si riferivano alle storiche esibizioni di Charles Deburau, ma all'interpretazione di Paul Margueritte, autore e interprete della pantomima Pierrot assassin de sa femme. Tuttavia, l'intuizione teorica mallarmeana sulla natura del trucco bianco e sulla grammatica del gesto si applica in modo paradigmatico all'intera genealogia estetica di Pierrot). Egli ‘scrive’ con il proprio corpo, creando una trasparenza tra gesto e significato. La mimica si trasforma in un monologo interiore – un soliloque muet – in cui i gesti riflettono la sua anima. Il mimo appare agli occhi di Mallarmé come un fantasma bianco: “comme une page pas encore écrite” (Mallarmé 1897, 186-187). Nel saggio La Double Séance, incluso nel volume La Dissémination (1972), Jacques Derrida spiega come Mallarmé, utilizzando questa metafora, descriva un’estensione del concetto stesso di scrittura. Il filosofo evidenzia come l’azione del mimo possa essere ridefinita in termini di “scrittura corporea” in grado di produrre significato nel momento in cui egli compie il gesto (Derrida 1972, 252). Quando il mimo si esibisce, agendo in silenzio e sottraendosi alla mediazione della parola, dà vita a una scrittura visiva. I segni prodotti dal movimento veicolano un linguaggio rigorosamente codificato, configurandosi come leggibile. In questo processo, il medium fotografico conferisce una continuità temporale all’azione teatrale e opera come un punto di condensazione, fissando il flusso del gesto in una traccia permanente. Anche in virtù di questa capacità di farsi scrittura, Krauss giunge, dunque, a sostenere che l’azione del mimo, fondandosi su un tracciato fisico e immediato, possa essere letta a tutti gli effetti come un segno indicale al pari della fotografia. Su questa stessa linea si colloca lo studioso e drammaturgo Arnaud Rykner, il quale, indagando le intersezioni tra scena e fotografia, descrive l’essenza della pantomima esattamente nei termini di una manifestazione indicale.

En faisant en effet du corps à la fois son matériau et son outil principal, elle [la pantomime] provoque de facto un retour de l'indice, un surgissement du réel sous sa forme la plus physique. Ce qui s'agite et se donne sous le fard du mime, c'est avant tout et presque exclusivement un corps qui s'expose sans médiation (Rykner 2009, 80). 

Sebbene il mimo agisca in assenza di espressione verbale, rimane profondamente ancorato a una matrice logocentrica, dal momento che ogni gesto è, di fatto, la traduzione esatta di un preciso significato narrativo in chiave ‘silenziosa’. Il mimo incorpora il livello testuale. Parallelamente, il dispositivo fotografico non veicola la parola parlata, ma la cristallizza, convertendo l’impronta fisica in una sintassi visiva leggibile e permanente. 

A questo punto della trattazione, è necessario recuperare la seconda parte di Notes on the Index: Seventies Art in America, facendo un passo indietro all’interno della bibliografia di Rosalind Krauss, ma compiendo al contempo un balzo in avanti di oltre un secolo rispetto all’orizzonte ottocentesco dei fratelli Tournachon. In questo articolo emerge un’altra declinazione del rapporto tra l’azione corporea e lo statuto della fotografia. Krauss si ripropone di rileggere le pratiche artistiche astratte e concettuali degli anni Settanta alla luce del paradigma indicale. La sua tesi mira a scardinare le letture critiche tradizionali, dimostrando come l’arte contemporanea abbia a che fare più con il ruolo giocato dal fotografico che dal pittorico come modello. E, per sviscerare con maggiore chiarezza questa matrice del processo fotografico, la studiosa sceglie di affidare la propria argomentazione a un esempio tratto dal mondo della danza (Krauss 1977, 58-67). Krauss si avvale del lavoro della coreografa statunitense Deborah Hay, la cui ricerca esplora la percezione del corpo e del movimento attraverso istruzioni verbali e concettuali che invitano il performer a danzare non per rappresentare emozioni, storie, oggetti o concetti predefiniti, ma per esperire il corpo in tutta la sua pienezza e immediatezza. L’orizzonte a cui aspira è quello di una presenza assoluta “to be in touch with the movement of every cell in one’s body” (Krauss 1977, 59). 

Deborah Hay è stata tra i membri fondatori del Judson Dance Theater, un collettivo emerso nei primi anni Sessanta attorno agli spazi dell’omonima chiesa newyorkese. Il gruppo mirava a intraprendere una strada diversa sia dalle rigide convenzioni del balletto accademico, sia dagli esiti della modern dance ormai consolidata e storicizzata. All’interno di questa cornice, prendono forma innovative sperimentazioni performative, inquadrate sotto l’etichetta della post-modern dance. La linea seguita dal collettivo si fonda sull’affermazione che qualunque azione ordinaria possa essere a pieno titolo considerata come parte del danzare. Questa modalità operativa decostruisce l’idea di un’estetica riconoscibile e codificata. Scompare la necessità di un virtuosismo tecnico o della posa aggraziata a favore di gesti quotidiani, camminate o movimenti funzionali. Anche se il Judson Dance Theater ha conosciuto una parabola estremamente circoscritta, esaurendo la propria stagione nel biennio 1962-1964, la sua portata innovativa ebbe una grande risonanza. I percorsi dei singoli artisti sono, infatti, proseguiti in autonomia, come quello di Deborah Hay. 

All’interno del suo processo creativo, il ricorso alla parola è una modalità di lavoro di primaria importanza. Coreografa e autrice prolifica, Hay assume la pratica della scrittura a strumento d’elezione per decostruire e sedimentare il proprio processo compositivo: un’ambizione tale da far sì che la danza avvenga attraverso le parole (Katsiki – Pichaud [2017] 2019, 3). Krauss, sollecitata dalle potenzialità di questa pratica, sceglie di analizzare nella sua disamina non un pezzo danzato in senso canonico, ma di rievocare un episodio risalente all’autunno del 1976, quando Hay decide di voler dedicare la performance all’uso esclusivo della parola. Per un’ora, Hay intrattiene un discorso che ruota intorno all’affermazione della propria presenza lì, in quel luogo e in quel momento. Questa sottrazione le consente di eludere il virtuosismo e la meccanicità delle azioni danzate senza azzerare la consapevolezza del suo corpo (Vergni 2021, 81). Questa particolare esibizione e la sua radicale aspirazione a una totale auto-presenza sono la chiave teorica che permette a Krauss di leggere Hay con la lente dell’indice. All’interno di convenzioni storiche fondate sulla rappresentazione teatrale, come il balletto, la prodizione dei segni corporei si subordina spesso a intenti mimetici e narrativi. Il movimento è concepito per illustrare una trama, incarnare un personaggio o tradurre visivamente un’emozione. Il gesto rimanda a un significato altro, funzionando come un’icona o un simbolo. Nel momento in cui la performer si rifiuta di farsi veicolo, la natura del segno muta. In un passaggio del saggio, Krauss descrive questa transizione, sovrapponendo la prassi coreografica di Hay alle caratteristiche dell’indice:

Movement ceases to function symbolically, and takes on the character of an index. By index I mean that type of sign which arises as the physical manifestation of a cause, of which traces, imprints, and clues are examples. The movement to which Hay turns […] has about it this quality of trace. It speaks of literal manifestation of presence in a way that is like a weather vane’s registration of the wind (Krauss 1977, 59).

L’immagine della banderuola risulta calzante per illustrare il processo dell’indice, dal momento che non rappresenta metaforicamente il vento, né obbedisce a un linguaggio per descriverlo; essa ne registra semplicemente e passivamente la spinta, vincolata a un rapporto di contiguità fisica tra causa ed effetto. Come la banderuola, il movimento di Hay diviene pura traccia della presenza fisica, del tutto priva della mediazione di un codice coreografico preesistente (Krauss 1977, 59). Non sussiste più alcuna distanza tra il significante (il corpo) e il significato (l’essere presente nell’hic et nunc). La danza si fa impronta, calco vivente, registrazione in tempo reale dell’istante, ricongiungendosi all’ontologia del dispositivo fotografico. Sebbene questo processo possa richiamare le dinamiche di lettura del mimo Pierrot, la riflessione di Krauss permette di far emergere con maggiore chiarezza la distanza rispetto all’indicalità analizzata in Tracing Nadar. Il Charles-Pierrot si fa portatore di un gesto teatrale codificato, come veicolo di un’immagine leggibile. In Hay si assiste alla registrazione immediata di una presenza corporea non codificata. La performer disinnesca l’intenzionalità rappresentava per cui non vi è più alcun personaggio da restituire, né un repertorio di espressione da tradurre in segni leggibili. Il corpo di Hay non mima l’azione, ma è l’azione nel suo farsi, che agisce come una lastra sensibile esposta all’immediatezza del tempo presente. Per questo motivo Hay introduce la parola. La necessità di affiancare un discorso complementare, offre a Krauss l’occasione di associare la pratica a un altro concetto cardine della fotografia: la nozione di “messaggio senza codice” teorizzata da Roland Barthes. L’aggiunta del discorso verbale da parte di Hay assolve alla medesima funzione del testo scritto per la fotografia. È un tentativo di compensare un vuoto semantico, ingaggiando una lotta contro “l’antilinguisticità” del mezzo (Marra 2012, 213). Quel “movimento cellulare” e quell’aspirazione totale all’auto-presenza non sono movimenti interpretabili attraverso un lessico convenzionale, dunque sono svincolati da un codice. La parola diviene necessaria. Come evidenzia Krauss, un messaggio privo di un codice rischia l’afasia. Esattamente come un’immagine fotografica necessita di una didascalia testuale per ancorare il suo significato, così il testo parlato di Hay diventa uno strumento indispensabile per leggere la performance.

Il gesto performativo rivela la sua natura intrinsecamente fotografica. Che si tratti del volto imbiancato di Pierrot o della totale auto-presenza di Hay, il corpo non agisce mai come un semplice esecutore. In questo modo, Krauss ha sviluppato due letture che permettono di delineare un campo teorico all’interno del quale la fotografia e la performance corporea si intrecciano attraverso la logica dell’indice. Il gesto non si riduce mai a un puro dato fisico, ma si rivela come un complesso dispositivo semiotico che oscilla tra scrittura visiva, traccia materiale e necessità di commento verbale. Sia in Tracing Nadar che in Notes on the Index: Seventies Art in America, il corpo non è inquadrato come un semplice attore o esecutore, ma agisce sempre come una superficie sensibile, una lastra su cui qualcosa viene impresso. In entrambi i casi il corpo performativo si fa indice, anche se le modalità divergono, soprattutto per quanto concerne il rapporto con il linguaggio che passa per due estremi speculari: da un lato un assoluto mutismo, dall’altro una necessaria verbalizzazione. Nel Pierrot di Deburau, il corpo produce una figura pienamente leggibile. Il linguaggio del gesto è governato da un paradigma teatrale così codificato da possedere un’assoluta autosufficienza semantica. Il mimo opera all’interno di quel “soliloquio muto”, ma la sua gestualità viene letta e decodificata con assoluta trasparenza, rendendo l’irruzione della parola del tutto superflua. Dall’altra parte, la prassi di Deborah Hay destruttura un codice leggibile. Aspirando a una presenza, la performer disinnesca l’intelligibilità immediata del corpo e rende, dunque, indispensabile un ancoraggio discorsivo.

L’intuizione di riconoscere al corpo performativo lo statuto di indice suggerisce come esso possa operare come dispositivo fotografico incarnato, o quantomeno prestarsi a una simile lettura. In questa prospettiva, il gesto si rivela non solo come azione effimera, ma come impronta, memoria e dispositivo critico attraverso cui ripensare il rapporto tra corpo, immagine e significato. Leggere la performance e la traccia corporea attraverso questa lente permette di far convergere nuove chiavi interpretative, invitandoci a guardare il corpo con una consapevolezza diversa. Inoltre, queste letture permettono di emancipare la fotografia dal ruolo di mero documento storico. L’immagine fotografica può essere vista come uno spazio attivo, dove la materialità del gesto non si spegne, ma trova supporto sensibile per affermare la propria presenza.

Riferimenti bibliografici

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• Lacan 1856
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• Mallarmé 1897
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• Marra 2012
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• Storey 1978
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English abstract

This study explores the theoretical nexus between the performative body and the status of the photographic medium through the lens of Rosalind Krauss’s conceptualization of the index. The analysis examines two complementary models within Krauss’s scholarship—her contextualization of nineteenth-century portraiture in Tracing Nadar (1978) and her reinterpretation of 1970s contemporary artistic practices in Notes on the Index: Seventies Art in America (1977). In the nineteenth-century context, the analysis focuses on Adrien Tournachon and Nadar’s photographic series Têtes d’expression de Pierrot (1854–55), featuring the mime Charles Deburau. The mime’s performance is interrogated as an embodied indexical apparatus: the white-painted face acts as a light-sensitive surface capturing expressive traces, transforming somatic memory and physiognomic signs into a legibly coded, visual syntax—a process echoing Stéphane Mallarmé’s idea of bodily writing and Jacques Derrida’s re-reading of mimesis. Conversely, in the context of 1970s post-modern dance, the study investigates Deborah Hay’s radical performance practices. By stripping movement of narrative, symbolic, and mimetic conventions, Hay’s ordinary and cellular gestures embody pure physical presence (hic et nunc), functioning like a weather vane registering the wind. Ultimately, the study demonstrates how the performative body operates across a semiotic spectrum: oscillating between the self-sufficient, highly codified mute legibility of Pierrot and the anti-linguistic, presence-driven abstraction of Hay that necessitates verbal anchoring. By grounding performance in the indexical paradigm, the body emerges as an embodied photographic device, while photography is liberated from a purely documentary role to become an active space of ongoing physical presence.

keywords | Pierrot; Performative body; Nadar; Indexicality.

La Redazione di Engramma è grata ai colleghi – amici e studiosi – che, seguendo la procedura peer review a doppio cieco, hanno sottoposto a lettura, revisione e giudizio questo saggio
(v. Albo dei referee di Engramma)

Per citare questo articolo / To cite this article: Marianna Di Cioccio, Il gesto come traccia. Da Pierrot a Deborah Hay nelle riflessioni di Rosalind Krauss, “La Rivista di Engramma” n. 236, giugno 2026.