Cosa mimano i burattini?

Con un focus sullo spettacolo: Titus. La dolorosissima tragedia di Tito Andronico

Conversazione con Antonella Zaggia, a cura di Monica Centanni

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Antonella Zaggia ha fondato nel 1988, con Piermario Vescovo e Eugenio Facchin, il “Teatro all’insegna dell’orso in peata”, un gruppo che si è dedicato prevalentemente alla tradizione teatrale veneziana e veneta e alla riscoperta del teatro di figura, con particolare predilezione per l’antica tradizione del teatro di burattini, privilegiando la specificità dell’ambiente volta per volta scelto nelle messinscene, con particolare riguardo alla teatralizzazione di luoghi e spazi prevalentemente non teatrali. Zaggia si occupa, oltre che di recitare e di dirigere, di modellare gli spettacoli e modellare i burattini, realizzati in cartapesta, più leggera e versatile del legno.

Nel luglio del 2021 al Lapidario Maffeiano di Verona è stato rappresentato Titus. La dolorisissima tragedia romana di Tito Andronico da William Shakespeare, adattamento e regia di Piermario Vescovo; figure e costruzione di Antonella Zaggia. Con: Silvia Brotto, Ludovica Castellani, Michela Degano, Manuela Muffatto, Marta Panciera, Isabella Sponchiado, Marika Tesser, Antonella Zaggia e Bob Marchese (narratore). Sartoria: Caterina Volpato; Attrezzeria; Gianfranco Gallo; Luci: Nicola Fasoli; Assistente alla regia: Michela Degano. Una coproduzione con Teatro Stabile di Verona / Fondazione Atlantide, Estate Teatrale Veronese, col sostegno di Istituto Italiano di Cultura – New York. È disponibile in rete il video completo dello spettacolo.

Altri spettacoli di “persona e figura” del “Teatro all’insegna dell’orso in peata”: Don Giovanni o sia il Convitato di Pietra di Giovanni Bertati e Giuseppe Gazzaniga (2008), Napoliteatrofestival; Il servitore di due padroni per baracca e burattini di Carlo Goldoni (2012), Teatro di Mirano (VE); Clorinda Andreana, fantasia per camera da musica e da teatro, da Tasso e Monteverdi (2017), Campaniateatrofestival; L’augellino belverde di Carlo Gozzi (2020), coproduzione con Teatro Stabile del Veneto (cofinanziato dalla Regione Veneto) / Teatro a l’Avogaria; Racconto d’inverno. Fiaba per voci e figure, da William Shakespeare (2022), coproduzione con Teatro Stabile di Verona / Estate Teatrale Veronese; L’incognita di Carlo Goldoni (2024), con Teatro Stabile di Verona.

Teste di alcuni personaggi di Titus, al grezzo.

Monica Centanni | Da molti anni portate avanti una scelta drammaturgica importante: in scena non ci sono solo i vostri corpi di attrici, ma anche i burattini – i ‘piavoli’ dite voi nel vostro bel veneziano, vivissimo e antico – che rappresentano di volta in volta altri personaggi o il doppio dei personaggi che voi stesse incarnate. In questo numero di Engramma stiamo tracciando un campo di ricerca sul mimo e sul pantomimo, un tema che ci pare tocchi in qualche modo la vostra drammaturgia. Mimo, pantomimo e i vostri ‘piavoli’: ci sono punti di incrocio, di contatto?

Antonella Zaggia | Più che punti di contatto sono due cose in parallelo. Io sono un’attrice che deve tenere presente, contemporaneamente, che ha anche un ‘piavolo’ in mano: bisogna ricordarsi di tutte e due le funzioni. Chi fa teatro di figura classico, col burattino a mano, non è visibile, non esiste: dietro la scena magari fa le facce, si muove, ma fuori non esiste. È tutto concentrato sul burattino, che riceve il movimento dalla mano. Nel nostro caso, invece, lo sforzo, la fatica, è essere presenti tutti e due: contemporaneamente si recita e si è anche il burattino, che si fa muovere, con cui a volte si può a tratti interagire, parlare; a volte lo si guarda, a volte si assiste a certe scene che fa. Sono due cose in contemporanea. Forse sì, tutto questo ha a che fare con la tecnica della pantomima.

MC | Il mimo lavora più con il corpo e con il movimento che con la voce. Il fatto che voi usiate i ‘piavoli’ come vostre estensioni ha a che fare anch’esso col movimento del corpo: c’è un’interazione forte tra il movimento dell’attrice e quello del piavolo?

AZ | Sì, però con i burattini non facciamo cose particolarmente o esclusivamente, mimiche: facciamo i movimenti che fa un attore con la variante che abbiamo sempre quest’altro attore più piccolo da tenere presente. Chi non ha cominciato col ‘teatro di figura’ tende a dimenticarselo; chi invece ha cominciato come manovratore nascosto e il burattino che si vede nella baracca ha molto più presente questo elemento, e riesce a tenere insieme le due cose. Chi si è formata solo come attrice tende a tenere morto il burattino, o a farlo vivere solo raramente, perché sente che, più del burattino, è lei che recita. La nostra è una forma mentale diversa: bisogna tenerli presenti tutti e due, lavorare con il doppio. Non mi è mai capitato di scindere le due cose, più movimento o più voce: dipende dal tipo di scena. Anche perché il burattino ha voce, non è soltanto movimento. Non saprei come distinguerle.

MC | Questa è indubbiamente una scelta qualificante della vostra poetica. Ma così complicate il quadro delle presenze sceniche e rendete la resa tecnicamente molto più difficile: incrociate il teatro di figura e il teatro d’attore. Qual è il guadagno di questa drammaturgia?

AZ | Prima di tutto il guadagno è che con pochi attori e pochi mezzi si fanno cose molto più complicate. Io posso tenere contemporaneamente due piavoli, per cui posso moltiplicare le presenze. Anche dal punto di vista scenico posso passare dal piccolo al grande: partire da scene a misura di burattino e poi entrare in quella scena portandola al ‘grande’, anche se è partita dal piccolo. Moltiplicare i personaggi, insomma, anche senza gli espedienti – che poi erano già shakespeariani, e ben prima del teatro greco – di utilizzare lo stesso attore per fare più parti. Inoltre è un modo attraverso cui si può rafforzare l’espressività: il piccolo è molto agile e, benché abbia dei limiti (non ha le gambe, non ha i piedi), può fare cose che l’uomo non può fare. L’attrice può regalare al piavolo espressività, perché lui è di cartapesta e ha un’espressione fissa. Ci si regala a vicenda potenzialità che sono interessanti, che sono tutte da indagare.

MC | Una controdeduzione: non mi pare che possa essere ridotta a una questione di economia, ovvero meno attrici che fanno più parti. È, la vostra, una poetica estremamente dispendiosa, anche tecnicamente. Chi assiste a un vostro spettacolo non ha l’impressione di una scelta fatta ‘in economia’ (quella la vede semmai nei monologhi che imperversano a teatro): vede un lusso tecnico, un moltiplicatore dell’effetto teatrale.

AZ | È certo una scelta dispendiosa sia come fatica dell’attore sia come tecnica, come varietà di mansioni: spostare scene, attrezzeria, ecc… Ma è compito dell’attore affrontarla, la sua fatica. La questione economica non la butterei via. Se c’è un proliferare di monologhi vuol dire che quello è un problema grosso del teatro. A me i monologhi in linea di massima non piacciono: o il testo è una meraviglia oppure… Ma il punto è che allora si dirà: “guarda che bello quel testo”. È teatro, questo? Ma d’altro canto, chi ce li ha, quindici, venti attori per mettere in scena uno spettacolo? Non è l’unico motivo, ma alcuni testi che ci piacevano e che abbiamo potuto fare con i piavoli non sarebbero stati altrimenti affrontabili: si tratta di commedie con messinscene che prevedono più di dieci attori. Anche quello è un buon motivo per sperimentare il teatro di figura mescolato col teatro di persone. Abbiamo cominciato col teatro nel casottino e un po’ alla volta siamo uscite sempre di più, abbiamo mescolato sempre di più i due tipi di messinscena. Poi hanno cominciato a piacermi le ruote: la baracca che gira, il palco che gira. Poi i tavoli, per cui si lavora a vista, seduti; il tavolo è una specie di palchetto, ma poi da quel tavolo si va via, si cammina. Una baracca su ruote molto grande, su cui si poteva anche montare, finire in piedi sulla baracca; e ultimamente molti tavoli, tavoli con ruote. La scena come macchina cinetica. È anche la scena che ha trascinato tutto il resto. Un grande dispendio energetico, meccanico: le attrici/manovratrici sono strumenti che partecipano a un meccanismo ineccepibile, oliato, perché sennò va tutto a catafascio. Gli attori si ammazzano. I piavoli invece ne escono abbastanza indenni: la cartapesta è resistente, regge.

MC | In questa interazione tra attrice e burattino mi pare ci sia anche un’autonomia e una specificità dei movimenti: posizioni, formule prestabilite.

AZ | Credo che questi movimenti siano generati di volta in volta anche dal tipo di scenografia. Noi abbiamo scenografie poverissime; ma se hai un tavolo, e sei un burattino a livello del tavolo, col gomito sul tavolo, e poi sei un attore e devi montare su quel palco che era del burattino, devi salire su un tavolo ingombro, magari con tutti i mobili sopra. Non hai un palchetto a misura di essere umano: hai un palco a misura di piavolo, e ci devi montare sopra. È anche la scena che obbliga a movimenti particolari, e abbastanza oculati, perché la scena del burattino non la puoi sfasciare: devi averne rispetto.

MC | Però c’è anche una riconoscibilità di queste formule. Il burattino ha un suo modo di agitarsi, in parallelo – o meglio in doppio – rispetto a come si agita l’attore.

AZ | Sì: il burattino sbatte la testa, e l’attore normalmente la testa non la sbatte e deve in qualche maniera mimare una disperazione. Il burattino è più esplicito quando è disperato: regala qualche esagerazione in più che l’attore deve rendere in maniera diversa, o non può permettersi. E c’è lo stereotipo del burattino: prende la legnata in testa, sbatte la testa, può sparire sotto la scena e ricomparire dall’altra parte. Insomma, il repertorio burattinesco che può sempre funzionare. Solo che qui c’è anche l’uomo che gli deve andare dietro, in qualche misura.

MC | Gli va dietro: ma mentre il burattino esaspera alcune formule espressive dell’attore, l’attore non mima mai il burattino.

AZ | Tendenzialmente no, mi pare che non abbiamo mai fatto qualcosa di simile. Gli va dietro, ma non lo mima. Il burattino dà espressività, o esagerazione, dove l’attore quella certa esagerazione non ce la può mettere, non la può esprimere allo stesso modo.

MC | Una specie di arto esteso, artificiale, del corpo dell’attore. E qui forse c’è un’analogia col pantomimo, che di solito non parla ma esprime le emozioni attraverso gesti e movenze, e proprio per questo deve esasperarle.

AZ | Sicuramente ci sono occasioni in cui il burattino serve ad aumentare, a esasperare, a rendere esagerato ciò che l’attore non può fare allo stesso modo. La differenza è che il pantomimo è senza voce, mentre noi non ci togliamo mai la voce. O meglio: noi non ci poniamo la questione voce o non voce: se serve parlare si parla, e facendo teatro shakespeariano c’è tanta parola. Il burattino è un amplificatore, una specie di acceleratore di quel tipo di effetti; o quello che certi effetti li permette. Abbiamo fatto il Tito Andronico di Shakespeare, e c’è quello che perde la testa, c’è il sangue che cola: farlo ‘in uomo’ è una cosa, farlo ‘in burattino’ è un’altra.

MC | Arriviamo allora al caso. Per una delle vostre messinscene più recenti avete scelto il Tito Andronico di Shakespeare, forse la tragedia più cruenta del drammaturgo. Perché questa scelta?

AZ | Il Tito Andronico è la cosa più grandguignolesca che si possa immaginare: teste, lingue mozzate, arti amputati. Sembra una roba fatta apposta per il teatro di figura, perché una tale sequenza di efferatezze è talmente esagerata, talmente ‘troppo’, che funziona molto meglio col teatro di figura. Piermario Vescovo a questo spettacolo stava pensando da molto tempo: per lui c’era anche l’ispirazione del Lapidario Maffeiano, che era proprio il posto giusto dove fare quel dramma. Ma anche a me il Tito piaceva, ci tenevamo tanto a fare finalmente uno Shakespeare. Io avevo visto una messinscena di Peter Stein che mi aveva entusiasmato. A volte invece mi intimorisco: come si fa a pensare al Giardino dei ciliegi dopo quello di Strehler? Era il problema che ci eravamo poste anche con Arlecchino servitore di due padroni. Ma in questo caso non mi sono sentita intimorita all’idea di fare la stessa cosa, proprio perché si cambiava completamente modo, stile. Noi abbiamo tutto un altro linguaggio, altre tecniche: il teatro di figura ha altre dimensioni. Per questo mi sento di potermi permettere anche titoli molto importanti.

Lapidario Maffeiano (Verona), inizio di Titus.

MC | C’è un punto che hai toccato e che vale la pena sottolineare: questo raddoppiamento del corpo dell’attrice col corpo del piavolo permette di esporre in scena effetti che, esposti con corpi veri, rischiano subito il ridicolo.

AZ | Sì: si rischia più il ridicolo con gli uomini che con i burattini. Rappresentare in scena un atto violento è molto complicato senza renderlo ridicolo: fare che uno viene decapitato, che perde una mano, che gli tagliano la lingua. Al cinema questi effetti ormai li puoi fare quasi con niente; a teatro rischi il grandguignolesco un po’ ridicolo. Il burattino invece è tagliato per queste robe: c’è un genere apposta, il grand guignol. Nella nostra scelta, in più, hai l’attrice, che rimane più o meno intera e può provare una gran pena per il burattino senza lingua. Nel nostro Titus tutte le morti e le amputazioni si riversavano sul burattino, mentre la manovratrice restava integra. Salvo Titus, ma soprattutto la povera protagonista, Lavinia, a cui tagliano le mani e la lingua: alla fine era un burattino appeso al collo dell’attrice, col sangue che gli colava dalla bocca, e lei che usciva con le braccia nascoste. Niente di chissà che, come messinscena o come trucco, ma era molto commovente. Credo sia stata una risorsa, una cosa che abbiamo indovinato. Faceva pena, impressione. Anche perché lì Shakespeare ci dà sotto, rispetto alla versione antica: amputa Lavinia anche delle mani, così non può nemmeno ricamare, come nella fiaba antica, per denunciare con il disegno del tessuto che lei stessa ha ricamato lo stupro e l’amputazione della lingua che ha subìto. Nel Titus non può fare niente, poveretta. Se non indicare a gesti il libro delle Metamorfosi di Ovidio, girandone con la bocca le pagine fino a giungere a quella del mito di Procne, Filomela, Tereo e Iti.

Silvia Brotto (Lavinia, senza braccia) e Marika Tesser (Titus, con mano amputata).

MC | Il Titus (come è anche Racconto di inverno, un altro testo che avete portato in scena di recente) ha una natura eccentrica rispetto al canone shakespeariano. In che senso si presta particolarmente alla rappresentazione con i burattini?

AZ | Il Titus è grand guignol e pare già di per sé scritto per burattini: tutta quella sequenza di amputazioni viene naturale col burattino. Nel teatro dei pupi, come quello in generale di marionette e burattini, quasi tutti hanno il ‘piavolo’ a cui si stacca la testa: è proprio roba da burattini. Solo che qui, nel Titus, quei gesti stereotipati cascano a fagiolo: servono a esprimere una cosa, in un contesto completamente diverso.

MC | Uno potrebbe pensare che il burattino faccia ridere: è stereotipato, è repertorio – quello che piange, quello che si dispera, quello che briga. E invece suscita più empatia, più immedesimazione.

AZ | Io credo che commuova perché sta insieme al manovratore: sono due che si compensano, commuove perché non stacca dal manovratore. Quando si fanno le cose proprio da burattini, nel casotto dei burattini, non credo abbia lo stesso effetto. Nel nostro caso l’effetto commovente è che burattinaio e burattino sono tutti e due in scena.

Marika Tesser e Marta Panciera (Titus ammazza i figli della regina Tamora).

MC | È un dialogo che però non è mai un dialogo parlato: è un dialogo fisico, tra corpi.

AZ | Il burattino non parla con l’attore. A volte l’attore parla col burattino, una o due battute, di passaggio, battute di incoraggiamento, ma non c’è un dialogo. Di regola c’è un’intesa: si guardano. Io ricordo soprattutto sguardi, cenni di intesa o di titubanza. Uno compensa quello che l’altro può o non può fare.

MC | Si potrebbe pensare che ricorrere ai burattini renda la vicenda del Titus in una chiave astratta, favolistica che la rende meno cruenta, meno tragica. Invece nel vostro tragico è là che il tragico si rivela.

AZ | Sì, penso sia stato questo l’effetto che è saltato fuori. Ci si pensava, ci si scommetteva; forse siamo riuscite, non lo so. Nel Titus l’attrice partecipava al dolore del burattino, e le due cose si rafforzavano a vicenda.

Isabella Sponchiado, Antonella Zaggia, Manuela Muffatto (Lucio e Marco uccidono Aronne).

MC | A proposito di questo effetto: anche Julie Taymor – che nel 1999 ha diretto una versione cinematografica molto premiata del Titus Andronicus –, prima del cinema, veniva dal teatro e da un tipo di teatro molto artigianale e a teatro nel 1994 aveva portato lo stesso dramma, in una chiave molto diversa.

AZ | Per Julie Taymor avevamo una grandissima ammirazione: era stata la scenografa del Re cervo di Gozzi diretto da Andrei Serban – bellissimo, fatto tutto di cose molto artigianali: una roba di specchietti che come stile e come dimensione ci somigliava molto. I suoi esperimenti cinematografici invece non mi hanno convinto; non certo The Tempest del 2010, con Helen Mirren che fa Prospero. Il Titus (1999) l’avevo visto, e dovrei rivederlo. Ricordo in particolare una scena con la vetrina piena di teste di bambola – una bottega vera che esisteva allora a Roma in via di Ripetta e che adesso non c’è più – che la regista ha cacciato dentro il film: e questo era un elemento impressionante. Tipo i piavoli, appunto.

MC | Facciamo un passo indietro, sulla vostra formazione. Venite dal teatro fisico e da un lavoro sulla commedia dell’arte: personaggi stilizzati, movimenti ritmati, gesti caricati e ‘mimici’ che a un certo punto vi sono parsi inapplicabili ai corpi degli attori. Quel linguaggio è passato ai burattini?

AZ | È il linguaggio che serve, per fare i burattini. I burattini hanno bisogno di uno stop, di un movimento pulito, che è quello che ti può dare lo stereotipo della commedia dell’arte: Arlecchino si muove così, ha movimenti che tu riproduci e che hanno soprattutto degli stop. Devi fermare il movimento, sennò non lo leggi. E così è per i burattini: se muovi il braccio in modo continuo, il movimento del burattino non si legge. Il burattino deve avere un movimento ben chiaro, con dei fermi: roba da maschere. La commedia dell’arte – sempre se esiste, se quello che si crede sia la commedia dell’arte lo era davvero – è comunque lo stereotipo da cui si parte, e quella pratica serve molto per far muovere i burattini. Fatto dagli attori, oggi quel linguaggio ci sembrerebbe impossibile; trasportato sul burattino dà esattezza, insegna le pause, costruisce una composizione pantomimica, visiva. È il movimento spezzato, brusco, innaturale della maschera: se si ha esperienza di quel tipo di teatro, si va meglio a lavorare con i piavoli.

Ludovica Castellani (Tamora) e Antonella Zaggia (Aronne).

MC | Un’ultima questione teorica. Certi testi shakespeariani sono pieni di immagini che, affidate alla sola recitazione, restano dentro la parola. Il piavolo permette di metterle in scena, di visualizzarle?

AZ | Tutte le immagini meravigliose che stanno nelle parole di Shakespeare, se le rappresenti fisicamente, sono una risorsa. E noi possiamo permetterci di farle in piccolo. Quando le avevo viste fare da un regista come Nekrošius non sempre mi arrivavano, non sempre le capivo. Non è detto che funzioni sempre. Invece separare il discorso, creare l’alias che è il burattino, lascia anche alla parola lo spazio di fare il suo mestiere, che è un altro: evocare. Se invece la parola la soverchi con l’eccesso degli effetti speciali, come in certe versioni filmiche di Shakespeare, alla fine è troppa roba e non senti neanche le parole. E le parole di Shakespeare è sempre il caso di sentirle. Importante è la misura tra il gesto, la presenza fisica, la presenza duplicata di attrice e burattino, e la parola: ci vuole il giusto calibro di tutto. Ma visualizzare le parole è una risorsa in più. E sicuramente, con la presenza in scena dei burattini, ci si può lavorare sopra.

Isabella Sponchiado e Michela Degano (Rogo di un figlio di Tamora).

MC | E altri drammi di Shakespeare?

AZ | Abbiamo messo in scena Racconto d’inverno, ma quella era una passione di Vescovo. La scommessa, in quel caso, era farlo in tre. Sono trecentomila personaggi e cava, para, tira, qualcuno è stato eliminato, ma ne restano tanti; eppure l’abbiamo fatto in tre manovratrici, mentre normalmente non eravamo mai andate sotto le quattro persone. Di fatto stiamo diventando particolarmente macchinose, particolarmente ardite: siamo perennemente sotto sforzo. La scommessa è stata farlo in tre, con una presenza costante: praticamente siamo sempre in scena. Ci sono poi due altri Shakespeare che vorrei fare. Il primo è Sogno di una notte di mezza estate. Si dice sempre: gli elfi piccoli, come li facevano? Erano bambini, erano nanetti? Ma non so se mi piacerebbe farlo con manovratori e burattini a vista che interpretano i piccoli elfi. Mi sembrerebbe quasi banale. Se invece fossero davvero teatro di figura… avremmo Titania grande che parla col piccolo Oberon, e Puck cos’è, come vola? Li farei in chiave reale: gli attori che fanno i grandi, le loro parti, e poi tutta una schiera di elfi, che non sarebbero il doppio dei personaggi ma personaggi veri, le figure fatate del bosco. L’altro dramma è la Tempesta. Della Tempesta mi piace qualsiasi cosa io veda, dall’inizio alla fine.

MC| La Tempesta, intanto, si sta avvicinando.

AZ | Stiamo costruendo una cosa tra teatro di figura e cinema immersivo col progetto ‘ImmersiVenice’ di Roberta Novielli, anche con un contributo della Fondazione Venezia, mescolando la messinscena con le proiezioni, con cui si interagisce. Abbiamo puntato sulle due tempeste: la Tempesta shakespeariana, di cui abbiamo montato la scena iniziale in un seminario alla Scuola del Teatro a l’Avogaria, e la tempesta del Racconto d’inverno, che abbiamo già in repertorio. Vorrei tenere anche l’orso; non so come lo immergeremo – vediamo cosa ne salta fuori. Nel Titus c’erano delle proiezioni, proiettavamo gli schizzi di sangue; io avrei fatto fisicamente anche quella scena, ad action painting, alla Jackson Pollock: buttare la pittura sul telone.

MC | Il tema, ancora una volta, è fare della mancanza di risorse una risorsa. Al punto che non credo faresti mai un Tito in grande.

AZ | No, perché la nostra è una forma mentale per cui si pensa sempre al livello artigianale, alla cosa fatta a mano. La scommessa è sempre quella: che la mancanza diventi una risorsa. Non è prêt-à-porter: è tutto fatto a mano, misura per misura.

Le “burattinaie” (dall’alto e da sinistra): Michela Degano, Manuela Muffatto, Marta Panciera, Isabella Sponchiado, Marika Tesser, Silvia Brotto, Ludovica Castellani, Antonella Zaggia.

English abstract

This conversation explores the relationship between Pantomime and Puppetry, considering whether the expressive language of the “teatro di figura” (“figure theatre”) can be viewed as a type of mimetic performance. Antonella Zaggia reflects on the distinctive poetics of “Teatro all'insegna dell'orso in peata”, in which actors and hand puppets ('piavoli' in the Venetian dialect) perform as parallel, doubled presences rather than mere extensions of the body. Focusing on the production Titus, La dolorosissima tragedia di Tito Andronico, which was adapted from Shakespeare by Piermario Vescovo, Zaggia argues that the puppet does not replace the actor; rather, it complements and amplifies bodily gestures, rendering visible emotions and actions that the human body alone could not convey with such intensity. While this dramaturgy shares with pantomime a central focus on gesture, movement, and visual expressiveness, it is inextricably linked to spoken language and the simultaneous presence of actors and puppets on stage. The conversation also addresses the legacy of Commedia dell'arte, the staging of violence in Shakespeare and the creative possibilities opened up by the intersection of puppetry and acting.

keywords | Puppetry; ‘Figure theatre’; Pantomime; Shakespeare’s Titus Andronicus.

Per citare questo articolo / To cite this article: Antonella Zaggia, Cosa mimano i burattini? Con un focus sullo spettacolo: Titus. La dolorosissima tragedia di Tito Andronico. Una conversazione a cura di M. Centanni, “La Rivista di Engramma” n. 236, giugno 2026.