Performatività e drammaturgia dello spazio espositivo

Monte di Pietà di Christoph Büchel

Angelica Bertoli

English abstract

Il performativo come paradigma estetico

1 | Vista della Fondazione Prada dal Canal Grande, Venezia. Foto: Marco Cappelletti.

Nel corso della seconda metà del Novecento e in maniera più sistematica tra gli anni Ottanta e Novanta, il campo delle arti è stato oggetto di attraversamenti metodologici e disciplinari che hanno profondamente minato la stabilità delle categorie disciplinari tradizionali, ridefinendo in modo sostanziale i presupposti teorici ed epistemologici su cui si fondava la distinzione tra le diverse forme artistiche. È accaduto, così, che le nette separazioni tra arti visive, teatro, musica, video e architettura si sono progressivamente attenuate, dando luogo a configurazioni ibride, informi (Foster [2002] 2003; Id. [2015] 2019; Bois, Krauss [1997] 2008) e transitorie, difficilmente riconducibili a modelli interpretativi consolidati. In questo contesto, non solo le pratiche artistiche, ma anche le modalità di produzione, presentazione e fruizione sono state oggetto di una radicale riconfigurazione concettuale e metodologica.

Nel contesto di questo processo di ripensamento delle scienze della cultura in epoca contemporanea, la svolta performativa teorizzata da Erika Fischer-Lichte nel noto Estetica del performativo. Una teoria del teatro e dell’arte ([2004] 2016) ne rappresenta uno dei momenti più significativi e si consolida come una nuova prospettiva interdisciplinare. Parallelamente, Doris Bachmann-Medick ha ricondotto il performative turn all’interno di una più ampia “costellazione dinamica di svolte culturali” (2016, iv) nel tentativo di definire, o meglio di sistematizzare, questa svolta epistemologica, in riferimento alle diverse trasformazioni che, sulla scia della svolta linguistica delineatasi negli anni Settanta, hanno prodotto un campo di ricerca culturale altamente differenziato. Queste prospettive hanno ridefinito gli ambiti di indagine, introducendo nuovi oggetti di studio e aprendo a configurazioni interdisciplinari precedentemente inesplorate, mettendo al contempo in discussione l’efficacia dei canoni teorici e metodologici consolidati. All’interno di questa costellazione, ciò che emerge e che accomuna gli studi sul performativo è la considerazione per la quale la svolta performativa non abbia riguardato soltanto il teatro o le arti performative, ma si sia configurata come una più ampia categoria epistemologica, capace di interpretare la cultura come insieme di pratiche situate, incarnate e relazionali.

L’intento di questa ricostruzione non è quello di appiattire differenze storiche, linguistiche e disciplinari, né di proporre un’ambiziosa equivalenza tra esperienze artistiche differenti, ma di riconoscere nell’estetica del performativo elaborata da Fischer-Lichte uno strumento interpretativo capace di evidenziare un terreno comune fondato sull'esperienza, sulla presenza, sulla relazione e sulla trasformazione. In questa prospettiva, il performativo non designa uno specifico linguaggio artistico, ma una modalità di attivazione dell’opera e della sua ricezione, capace di manifestarsi in forme diverse e di attraversare pratiche appartenenti a contesti differenti. Si assiste, così, a uno spostamento che sostituisce la centralità dell’opera con la produzione di esperienze ed eventi e che, nello spazio espositivo, va a ridefinire la sua funzione e la sua configurazione. L’applicazione estensiva del concetto di performativo a contesti disciplinari differenti ha tuttavia prodotto una progressiva dilatazione semantica del termine, presentando alcune ambiguità specialmente quando applicato al campo delle arti visive e, in particolare, al contesto espositivo. Il termine è infatti spesso utilizzato in maniera diffusa e talvolta indistinta rispetto a quello di performance (Caleo 2021; von Hantelmann 2010; Ead. 2014), generando una sovrapposizione semantica. Uno stato di confusione – nel senso di “performance controversa” (Carlson 1996; Vescovo, Tomasello 2021) – nella sua interpretazione, rendendo difficile un’applicazione semantica definita. Se tale sovrapposizione appare in parte comprensibile nel caso delle arti dal vivo, essa diventa più problematica quando il paradigma performativo viene applicato alle arti visive. In questo campo, infatti, la dimensione performativa non coincide necessariamente con la presenza di un attore teatrale, un performer o con il carattere live dell’evento, ma si manifesta attraverso modalità più articolate di attivazione dello spazio, delle opere e dei soggetti coinvolti nell'esperienza della mostra.

Il riferimento al contesto teatrale, qui, si collega all’evoluzione che l’oggetto degli studi ha subito, con un impulso significativo a partire dagli anni Sessanta del secolo scorso, quando al testo drammatico è subentrato “il teatro, il fatto teatrale, inteso non come semplice prodotto-risultato, ma come il complesso dei processi produttivi e ricettivi che circondano, fondano e costituiscono lo spettacolo” (De Marinis [1988] 2008, 13). Ovvero quando “il pensiero della scena ha optato per due strade disgiunte: da un lato la ‘povertà’ quintessenziale, cioè la dichiarazione dello spettacolo come momento di un incontro umano, spogliato dei suoi artifici e delle sue mediazioni, ovvero ‘smascherato’; dall’altro lato la sperimentazione del nuovo, sia sotto forma di spazi altri sia con l’acquisizione di inediti linguaggi e dispositivi tecnologici” (Adalberti, Marinai, Tamborrino 2025, 8). Coerentemente con l’intento di questo contributo risulta particolarmente significativa la prima di queste direttrici, poiché consente di concepire il teatro come uno spazio dinamico che realizza “situazioni e pratiche insieme simboliche e concrete” (Malzacher in Di Matteo 2021, 47). Il risultato che si viene a configurare è, di fatto, una dimensione dal carattere relazionale ed esperienziale che si pone in diretta connessione con lo spettatore.

Il concetto di spettacolo viene impiegato in maniera tutt’altro che casuale, considerato anzi quale oggetto teorico essenziale per sviluppare la struttura metodologica di questo contributo. In particolare, e per contrastare l’uso talvolta errato tra “performativo” e “performance” a cui si è accennato più sopra, Fischer-Lichte instaura l’oggetto di analisi del suo studio sul performativo a partire non dal concetto di performance, per l’appunto, ma da quello di spettacolo (Aufführung) – sebbene, come ci avverte Tancredi Gusman nell’introduzione al volume, la traduzione del termine tedesco non restituisca la complessità della sua accezione originaria. Ponendo al centro degli studi un termine tradizionalmente legato al contesto degli studi teatrali, la teatrologa chiarisce l’intento di richiamarsi al “passaggio dall’oggetto-testo all’oggetto-spettacolo” (Gusman in Fischer-Lichte, 11), così da determinare un’interazione con lo spettatore, che diventa partecipante attivo e co-autore dell’opera, incaricato di portare a compimento la mostra-spettacolo con il proprio apporto relazionale e talvolta emotivo.

Questa breve introduzione di contesto funge da premessa e da chiarimento metodologico insieme, tenendo in considerazione che il concetto di spettacolo non si riferisce a un carattere spettacolare e di mero intrattenimento, ma rappresenta piuttosto il momento in cui lo spazio scenografico e tutto ciò che lo circonda va in scena, relazionandosi necessariamente anche con l’architettura. In merito alle caratteristiche e al funzionamento di questa macchina performativa, vedremo come nel caso specifico del contesto espositivo la forma dello spettacolo permetta di chiamare in causa tutti gli elementi che costituiscono l’esperienza di un’opera d’arte e il suo rapporto con lo spettatore, con la percezione e ovviamente con l’architettura. Nel rapporto tra gesto e realtà, che si costituisce come dimensione in cui si rivela l’identità del soggetto, risiede l’atto performativo di incarnazione, che “si compie in modo analogo a quella di uno spettacolo teatrale” (Fischer-Lichte, 49). È interessante notare come quello che si verifica, in questo spazio liminale della teatralità che trasforma i linguaggi, è la confluenza di un linguaggio in un altro, generando molteplici interpretazioni della teatralità stessa. In particolare, di fronte a casi di ibridazioni che interpellano il dispositivo scenografico all’interno dello spazio di esposizione, diversi autori e autrici si sono interrogati/e su ulteriori sviluppi terminologici in grado di cogliere tali evoluzioni culturali, che inevitabilmente influenzano sempre di più il corso dello spirito del tempo (tra i molti Marranca, Dasgupta 1991; Marranca, Valentini 2006; Goldberg 2018; Foster [2015] 2019; Bianchi 2016 e 2023; Bishop 2005; Groys 2009 e 2023).

Lontani dal voler restituire una genealogia di queste evoluzioni e dei loro procedimenti, ciò che si intende evidenziare qui è la capacità di questo movimento epocale di riflettere una svolta performativa che, al di fuori delle pratiche tradizionalmente associate alla scena e alla performance, interessa un più ampio ripensamento della nozione stessa di arte e dei processi di teatralizzazione che attraversano diversi linguaggi espressivi. Sebbene alcuni studiosi abbiano interpretato il procedimento metodologico di Fischer-Lichte come un appiattimento di prospettive e terminologie, sottolineando la necessità di mantenere una distinzione più netta tra teatro e performance art (von Hantelmann 2010; Vergni 2023), ciò che interessa in questa sede è la possibilità di riconoscere il performativo come una categoria capace di travalicare i confini delle singole categorie.

L’intento non è quello di appiattire differenze storiche, linguistiche e disciplinari, né di proporre un’ambiziosa equivalenza tra esperienze artistiche differenti, ma di riconoscere nell’estetica del performativo elaborata da Fischer-Lichte uno strumento interpretativo capace di evidenziare un terreno comune fondato sull'esperienza, sulla presenza, sulla relazione e sulla trasformazione. In questa prospettiva, il performativo non designa uno specifico linguaggio artistico, ma una modalità di attivazione dell’opera e della sua ricezione, capace di manifestarsi in forme diverse e di attraversare pratiche appartenenti a contesti differenti. Si assiste, così, a uno spostamento che sostituisce la centralità dell’opera con la produzione di esperienze ed eventi e che, nello spazio espositivo, va a ridefinire la sua funzione e la sua configurazione.

L’influsso del teatro nelle arti visive è stato messo in evidenza anche da Valentina Valentini, la quale colloca nella seconda metà del Novecento l’avviamento progressivo di un processo di modellizzazione teatrale delle arti visive, in una fase storica in cui queste ultime andavano configurandosi sempre più come installation art, arti degli ambienti (environments) e performance (Valentini 2007). Tali pratiche sono state così investite da un processo di teatralizzazione – già criticamente individuato da Michael Fried nel 1967 – che ha contribuito a ridefinire i confini tra teatro e arti visive. In questo scenario, entrambi i campi si trovano a essere a loro volta influenzati da altri media, intesi come estensioni degli organi sensoriali dell’uomo nell’ambiente, secondo una prospettiva che risulta coerente con le riflessioni di Marshall McLuhan ([1964]1967) elaborate negli stessi anni.

Lo studio dell’organizzazione performativa delle arti visive si sviluppa secondo livelli differenti. Tale indagine presuppone la ricostruzione del contesto storico, storico-artistico e metodologico entro il quale prendono forma le trasformazioni che hanno progressivamente ridefinito il rapporto tra arti visive e pratica teatrale nella seconda metà del XX secolo. Si tratta di un processo di teatralizzazione che ha investito il campo delle arti nel suo complesso, determinando forme di contaminazione reciproca e contribuendo a ridefinire le modalità di produzione, esposizione e fruizione dell'opera. L’obiettivo è mostrare come questo processo abbia interessato tanto le arti performative quanto quelle visive, favorendo un progressivo superamento dei confini disciplinari tradizionali e aprendo l’opera a pratiche di ibridazione tra linguaggi differenti. In questa prospettiva, la teatralità non rappresenta semplicemente una qualità formale o stilistica, ma costituisce uno degli elementi attraverso cui leggere la ridefinizione dei rapporti tra opera, spazio e spettatore. Un riferimento particolarmente significativo in questa direzione è offerto da Umberto Eco che, nel saggio L’opera aperta nelle arti visive, interpreta l’opera come “campo di possibilità interpretative” e come “configurazione di stimoli dotati di una sostanziale indeterminatezza” (Eco [1962] 2016, 163-164). L’apertura dell’opera assume così il valore di una vera e propria metafora epistemologica, capace di restituire la complessità e la discontinuità del reale non attraverso la sua rappresentazione, ma attraverso la propria stessa struttura. La centralità attribuita alla partecipazione interpretativa del fruitore segna un passaggio decisivo da una concezione dell’opera come oggetto concluso e autosufficiente a una visione processuale e relazionale dell'esperienza estetica.

È proprio all’interno della transizione dall’opera chiusa all’opera aperta, e da quest’ultima all’evento come luogo di attivazione del significato che si collocano anche le dinamiche di avvicinamento tra arti visive e teatro analizzate da Davide Orecchia (Orecchia, Sylos Calò 2022), il quale considera gli anni Sessanta come momento di particolare intensità negli scambi tra pratiche artistiche differenti, segnato dall’emergere di esperienze che mettono progressivamente in discussione la centralità dell’opera-oggetto a favore della dimensione dell’azione, della situazione e dell’esperienza. In questo quadro, la teatralità si configura come uno dei dispositivi attraverso cui le arti visive iniziano a ridefinire il proprio statuto, anticipando alcune delle questioni che saranno successivamente ricondotte al paradigma del performativo. Definire le specificità del teatro e le implicazioni della teatralità risulta un’operazione sempre più difficile, ma ciò che occorre precisare è che il riferimento alla componente teatrale delle arti visive riguarda tanto la strategia dell’allestimento, quanto la capacità di produrre degli effetti sui visitatori. Man mano che lo spettacolare e il teatrale subiscono processi di modificazione, il teatro, spostato dal suo centro tradizionale, si è trovato nella necessità di ridefinire la propria identità (Féral, Bermingham 2002). Questo spazio aperto che si viene a identificare si caratterizza inevitabilmente per due componenti essenziali: la prima, di matrice relazionale, mette in dialogo reciproco i processi teatrali con le arti e con il pubblico, definendo lo spazio stesso come mobile e attivando dunque una seconda componente, quella dinamica. Ed è proprio nel carattere di mobilità che si mostra il potere trasformativo del teatro e dell’arte, insieme all’interno della mostra. Tutte queste considerazioni, sebbene parziali e metodologicamente in costante aggiornamento, non fanno altro che confermare che il performativo non può essere determinato secondo metodi convenzionali, ma anzi esso necessita di un diverso modus operandi non solo per sviluppare una sua genealogia, oltre che per comprendere i suoi significati.

Il Monte di Pietà di Christoph Büchel tra spazio figurativo e immagini sceniche

Tra le esperienze artistiche che più efficacemente restituiscono le trasformazioni fin qui delineate, il lavoro di Christoph Büchel rappresenta senza dubbio uno dei casi più significativi. L’artista svizzero (Basilea, 1966) è noto per la realizzazione di complesse installazioni ambientali che, spesso a partire da contesti e oggetti di uso quotidiano, danno forma a spazi immersivi caratterizzati da una forte componente narrativa e da un articolato dispositivo percettivo. Molti dei suoi progetti sono stati inoltre al centro di diverse controversie che hanno contribuito a consolidarne la notorietà internazionale. Tra questi, si ricordano velocemente il contenzioso con il Mass MoCA (Massachusetts Museum of Contemporary Art) relativo all’installazione Training Ground for Democracy (2006), sfociato nella comunicazione di una mostra di fatto mai realizzata, e le polemiche nate intorno a due progetti presentati in occasione della Biennale di Venezia: l’installazione The Mosque per il Padiglione islandese del 2015, poi chiusa il 20 maggio dello stesso anno, e, due edizioni successive, Barca Nostra (2019).

Per questi e altri episodi espositivi, Büchel è stato spesso descritto come poco collaborativo, provocatorio, talvolta quasi amorale: molti altri progetti, infatti, – come ad esempio Land of David (Poynduk) e Land of David (Southdale Shopping Centre) (2014) – confermano l’intenzione dell’artista di interrogare direttamente lo spettatore mostrando il proprio lavoro in maniera diretta e spettacolare, attraverso “l’option du choc, de la transgression, voire de la provocation assumée afin de bousculer l’ordre établi, de réveiller les consciences apathiques” (Bianciotto 2019), generando conseguenze che talvolta sfuggono persino al suo controllo. Büchel ricorre alla ricostruzione artificiale della realtà per poter sviluppare la propria riflessione critica sui dispositivi di controllo sociale e politico che regolano la società contemporanea, individuando spesso nel debito uno dei suoi strumenti più pervasivi e portando alla luce questioni tanto urgenti quanto controverse (Trincia 2024).

È all’interno di questa pratica artistica, talvolta “eticamente compromessa” (Huber 2024, 71) e caratterizzata da una costante tensione critica nei confronti dei dispositivi istituzionali, politici e museali, che si inserisce la collaborazione con Fondazione Prada per la realizzazione di Monte di Pietà, il monumentale progetto espositivo allestito presso Ca’ Corner della Regina a Venezia [Fig. 1] dal 20 aprile al 24 novembre 2024, in concomitanza con Stranieri Ovunque – Foreigners Everywhere – 60. Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia. La mostra costituisce non soltanto uno degli esiti più ambiziosi, simbolici e stratificati della ricerca dell'artista, ma anche un caso particolarmente significativo nel panorama teorico-critico contemporaneo.

Come evidenziato anche all’interno del peculiare catalogo della mostra, la scelta del palazzo veneziano assume un ruolo tutt’altro che secondario all’interno del progetto, così come la sovrapposizione temporale con la Biennale d’arte. Ciò che caratterizza non solo la mostra in questione, ma in generale tutti i progetti espositivi realizzati all’interno di Ca’ Corner, è infatti il carattere di scientificità che la storia del luogo e la sua architettura possiedono e che consentono lunghe operazioni di ricerca, spesso intraprese attraverso preziose collaborazioni e dialoghi che travalicano i ruoli predeterminati del curatore, dell’artista e del committente. Edificio che ha più volte cambiato la sua destinazione d’uso, nonché antica sede veneziana del Monte di Pietà dal 1834 fino al 1969, Palazzo Cornaro non si limita a ospitare l’intervento di Büchel, ma partecipa attivamente alla costruzione del suo significato. L’edificio rivisitato si configura infatti come una vera e propria “soglia drammaturgica”, uno spazio scenico preesistente che l’artista ri-funzionalizza, trasformandone le stratificazioni storiche e le funzioni originarie in materiale attivo che partecipa alla costruzione espositiva. In questo modo, l’architettura non svolge una funzione meramente contestuale, ma interviene direttamente nella produzione dell’esperienza, orientando la percezione del visitatore e contribuendo alla costruzione di quell’ambiguità tra realtà, memoria e finzione che caratterizza l’intero progetto.

L’artista svizzero ha concepito gli spazi che gli sono stati messi a disposizione – dalla biglietteria al piano terra, dal mezzanino all’ascensore, fino al piano nobile – come le diverse articolazioni di una narrazione in atti, stratificata, costruita attraverso una costante tensione tra integrazione e trasformazione del contesto preesistente. Il percorso espositivo si configura così come una successione di ambienti che guidano progressivamente il visitatore all’interno di una realtà ambigua, nella quale i confini tra ciò che appartiene all’architettura storica del luogo e ciò che è stato introdotto dall’artista risultano volutamente difficili da individuare. Ancora prima che il visitatore acceda alle sale espositive, Büchel interviene sullo spazio di accoglienza alterandone radicalmente la funzione e l’identità. L’area della biglietteria viene infatti radicalmente trasformata attraverso l’accumulo di oggetti eterogenei, materiali apparentemente residuali e vetrine d’epoca, la cui presenza altera immediatamente le aspettative del visitatore. L’ingresso non svolge più una semplice funzione di accoglienza, ma diventa il primo dispositivo di disorientamento percettivo, coerentemente con quella pratica di détournement che attraversa gran parte della produzione dell’artista. L’operazione si inserisce inoltre nella vocazione sperimentale che caratterizza Fondazione Prada e contribuisce a interrogare criticamente il ruolo stesso dell’installazione. In questo caso, infatti, il termine sembra quasi insufficiente a restituire la complessità del progetto, che si presenta piuttosto come un ambiente in continua espansione, capace di coinvolgere architettura, memoria e costruzione narrativa. A questo proposito, Stefano Chiodi parla di un’“accumulazione”, un termine che inevitabilmente propone un riferimento importante a esperienze artistiche che dalla seconda metà XX secolo hanno messo in crisi e rivoluzionato i termini dell’esperienza espositiva, principalmente alle note Accumulazioni di Arman e agli Environments di Allan Kaprow. Analogamente ad alcune di queste esperienze (si pensi a Le Plein di Arman o a Yard di Kaprow), anche le accumulazioni di Büchel sembrano prendere posto nello spazio come “depositi proteiformi e in apparenza senza fondo” (Chiodi 2024).

2 | Immagine di Monte di Pietà. Un progetto di Christoph Büchel Fondazione Prada, Venezia. Foto: Marco Cappelletti.

3 | Immagine di Monte di Pietà. Un progetto di Christoph Büchel Fondazione Prada, Venezia. Foto: Marco Cappelletti.

4 | Immagine di Monte di Pietà. Un progetto di Christoph Büchel Fondazione Prada, Venezia. Foto: Marco Cappelletti.

5 | Immagine di Monte di Pietà. Un progetto di Christoph Büchel Fondazione Prada, Venezia. Foto: Marco Cappelletti.

6 | Immagine di Monte di Pietà. Un progetto di Christoph Büchel Fondazione Prada, Venezia. Foto: Marco Cappelletti.

Questa allusione al fondo scenico appare particolarmente significativa, poiché introduce una riflessione sulla specificità di Ca’ Corner della Regina come spazio in cui profondità architettonica e costruzione scenografica concorrono alla definizione del percorso espositivo e della sua conseguente esperienza. L’avvicinamento a modelli provenienti dal teatro e a temi che richiamano le arti performative permette di considerare la mostra veneziana come un progetto in cui la messinscena non serve a rappresentare, ma a costruire situazioni, condizioni di esperienza, trasformando l’atto della visita in un processo temporale, corporeo e visivo (Fischer-Lichte). Tale riconfigurazione consente di leggere Monte di Pietà come un dispositivo performativo in cui la mostra stessa opera secondo una logica spettacolare, non nel senso dell’intrattenimento, ma come spazio di negoziazione e reciprocità percettiva (Malzacher in Di Matteo 2021, 51). La messinscena, lungi dall’essere un elemento accessorio o decorativo, diviene una struttura operativa che organizza l’esperienza del visitatore, orientandone i movimenti, lo sguardo e il tempo di permanenza. In questa prospettiva, l’allestimento non si limita a mostrare delle opere, ma produce le condizioni attraverso cui esse possono essere esperite come eventi, in linea con la nozione di “event-oriented art” proposta da von Hantelmann (2010, 26).

Distribuita su due livelli, la mostra si articola in una successione di ambienti eterogenei che non si limitano a rappresentare dei luoghi, ma evocano soprattutto una presenza umana assente. Ovunque si incontrano tracce di attività interrotte, azioni sospese, vite soltanto intuibili grazie a residui non solo materici ma anche olfattivi, come nel caso degli avanzi lasciati in una cucina oppure della tavola da pranzo ancora apparecchiata [Figg. 2 e 3]. Seguono poi schermi accesi con la riproduzione di giochi che sembrano attendere l’intervento di qualcuno, un locale di videosorveglianza [Fig. 4], un centro per la produzione di criptovalute, un bar con un separé che suggerisce dinamiche sociali e incontri di natura incerta.Come nel caso di esperienze precedenti, tra le quali la sopracitata Southdale, più che ricostruire ambienti riconoscibili Büchel mette in scena gli indizi di una realtà che appare simultaneamente familiare e inaccessibile, producendo una costante oscillazione tra riconoscimento e spaesamento. Queste alterazioni dello spazio (Spiers 2015) servono all’artista per suscitare sentimenti e sensazioni talvolta anche discordanti tra loro nel pubblico, soprattutto tra coloro che con difficoltà colgono la differenza tra reale e inscenato, tra preesistente e ricreato, al fine di manipolarne lo sguardo e anche un certo grado di coinvolgimento fisico nell’esperienza installativo-immersiva (Bianciotto 2019).

Giunti al piano superiore, il visitatore si confronta con una minuziosa, apparentemente caotica, ricostruzione del deposito di un monte di pietà. È qui che il processo di straniamento raggiunge il proprio culmine: arredi, oggetti d’uso comune, gioielli, collezioni eterogenee e materiali apparentemente privi di valore convivono all’interno di un accumulo che richiama tanto il magazzino quanto il mercato delle pulci [Fig. 5]. A questa proliferazione di oggetti si aggiungono piccoli spazi nello spazio, cioè dei negozi di abbigliamento vintage che, attraverso una disposizione volutamente ambigua, sembrano occultare o mimetizzare le opere in prestito selezionate per la mostra, “assorbite da una sorta di cornice più grande […] che le contiene e le trasfigura” (Di Rosa in Ferraro 2025, 22) [Fig. 6]. Il visitatore è così costretto a negoziare continuamente il proprio sguardo, incapace di distinguere con immediatezza ciò che appartiene all’allestimento, ciò che costituisce l’opera e ciò che invece appare come semplice elemento di contesto. Questa “saturazione [quasi esplosiva] di oggetti” (Bianciotto) si conferma dunque uno degli espedienti visivi e materici ricorrenti nella ricerca di Büchel, già evidente in precedenti interventi espositivi come Simply Botiful, (2007, Hauser & Wirth Coppermill, Londra), o Dump (2008, Superdome, Palais de Tokyo, Parigi).

Il tema centrale della mostra, legato principalmente al concetto di debito, viene affrontato attraverso esiti visivi e concettuali differenti, spesso ironici, polemici e politicamente critici. Non a caso, l’artista ha scelto di esporre, per esempio, l’edizione italiana di Debito. I primi 5000 anni dell’antropologo e attivista statunitense David Graber, pubblicata nel 2012. Il tema del debito viene affrontato non solo quale fenomeno economico, ma anche in veste di tema sociale ed etico che, nel corso della storia dell’uomo, ha avuto un ruolo determinante nelle relazioni umane, evidenziando i fenomeni di discriminazione che esso porta con sé. Attraverso questa visione sferica e totalizzante del tema, Büchel tenta di restituire visivamente gli esiti di questo fenomeno come strumento di potere, con un’attenzione specifica a ciò che avviene all’interno del sistema dell’arte. Per questo motivo egli ha selezionato opere provenienti dalle più importanti e prestigiose collezioni museali, nell’intenzione di inserirle in un contesto ridicolizzante, “spingendo lo spettatore a inoltrarsi in un tortuoso percorso posto sotto il segno dell’ambiguità, in cui il limite tra autentico e falso, tra prezioso e banale, tra opere da ammirare e rifiuti di cui liberarsi si assottiglia fino a scomparire” (Chiodi). Sembra quasi che l’artista svizzero abbia voluto proporre una sorta di teatro del capitalismo, in cui il palazzo allora dedicato a Caterina Cornaro fa da sfondo.

Si tratta di un progetto espositivo e curatoriale che espande i confini della nozione stessa di mostra, identificandola come una “drammaturgia visiva” (Roman 2020; Hoffmann 2015) e un progetto espositivo transmediale in grado di raccontare come dall’unione dei linguaggi figurativo e teatrale possa scaturire il racconto di una nuova storia. Attraverso l’interazione tra scenografia, architettura e immagini, il progetto istituisce un campo relazionale in cui le opere non sono isolate, ma funzionano come nodi di una drammaturgia visiva più ampia, destinata a compiersi nell’incontro con lo spettatore. A tal proposito, Stephanie Bailey nota in maniera puntuale come sia proprio nella natura altamente imprevedibile della sua pratica che risiede il cuore pulsante, il funzionamento del meccanismo scenico-espositivo di Büchel (Bailey 2024).

L’impostazione transmediale della mostra trova un solido fondamento teorico nel più ampio processo di ridefinizione del concetto di spettacolo e di teatralità che ha attraversato le arti a partire dalla seconda metà del Novecento. Come evidenziato da Erika Fischer-Lichte, il superamento dell’opera come entità autonoma e autosufficiente ha condotto a una progressiva centralità dell’evento, inteso come processo in cui le relazioni tra spazio, corpo e percezione assumono un ruolo costitutivo. In questa prospettiva, lo spettacolo non coincide più con la rappresentazione di un contenuto, ma con la produzione di una situazione in cui l’artista è diventato il regista del meccanismo espositivo, in cui le opere e i visitatori partecipano in un medesimo campo di esperienza. Questa posizione interscambiabile tra artista e regista della scena chiama in causa il momento di nascita del concetto di messinscena, di mise en scène sorto nel XIX secolo, quando “l’ascesa del regista da allestitore [si è trasformato in] artista, anzi, a vero e proprio creatore dell’‘opera d’arte’ dello spettacolo” (Fischer-Lichte, 316).

La mostra come forma di drammaturgia spaziale

“Ammetto che per lo spettatore potrebbe non essere confortevole completare la parte mancante, ma è la sua parte, ed è l’unica che conta. […] Le persone sono chiamate a una decisione. Durante la fase di preparazione mi accorgo di dover sottrarre informazioni per ellissi, per sfondamenti nel tessuto della rappresentazione. Sono soglie, forme di appello allo spettatore. Cosa ci sia dall’altra parte, solo lui può sapere” (Castellucci 2025). Questa dichiarazione, che pone esplicitamente al centro la responsabilità esistenziale dello spettatore e ne indica il ruolo decisionale e interpretativo nel contesto dell’esperienza artistica, costituisce una premessa necessaria. Chiamando il pubblico non a ricevere un significato già costituito, ma a colmare attivamente gli interstizi dell’esperienza espositiva, l’attraversamento della mostra si configura come un passaggio tra soglie percettive e concettuali, in cui ciò che si trova “dall’altra parte” non è dato a priori, ma si costruisce nell’incontro tra opera, spazio e spettatore. In questa prospettiva, pertanto, emerge – o piuttosto, si ri-conferma in maniera più sistematica – un’attenzione alla creazione di partecipazione, “secondo la quale le persone costituiscono sia il medium sia il materiale artistico […] da intendersi nel senso che hanno nel teatro e nella performance” (Bishop 2012,14).

Il caso di Monte di Pietà risulta particolarmente coerente all’interno della cornice culturale che si prende in considerazione, principalmente perché esso estende un’articolata riflessione sui processi di teatralizzazione delle arti, sull’attivazione di dinamiche performative e di performativizzazione delle arti figurative, sulla percezione dello spettatore, nonché sulle nozioni di spettacolo ed evento. Il risultato è, così, l’introduzione di elementi di discontinuità che confermano, accrescendolo, il valore scientifico e teorico alla base non solo di determinate pratiche artistiche, ma anche di alcune istituzioni. In particolare, tali dinamiche incrociate consentirebbero di considerare la scenografia non solo come mezzo di costruzione e allestimento della mostra, ma anche in qualità di strumento critico attraverso cui ristabilire l’ordine dello sguardo e della percezione all’interno del dispositivo espositivo. La selezione della mostra in questione si è basata su un’analisi teorica di elementi che permetterà di leggere l’installazione come “forma d’arte ibrida e permeata dal concetto di ‘teatralità’” (Salza 2023, 8), nonché di addentrarsi ulteriormente nel processo di coinvolgimento dello spettatore, della sua attivazione e conseguente trasformazione in partecipante attivo, dotato di un potere di azione anche all’interno del processo curatoriale della mostra stessa. In merito alla connessione con il teatro, si vedrà come alcuni elementi propri dello spettacolo e dello spazio teatrale, principalmente quelli di messinscena, scenografia e architettura, si dimostrino strumenti in grado di ripensare non solo la nozione stessa di arte, ma anche l’organizzazione spaziale dell’opera nel dispositivo in cui essa viene presentata e di interpretare la struttura della mostra come uno spazio scenico partecipativo. Non si tratta più di attraversare spazi predeterminati, ma di abitare le circostanze per trasformare il contesto e il presente, sostituendo alla logica del percorso quella della durata e dell’esperienza.

Analoghi movimenti di sconfinamento si riscontrano all’interno del progetto veneziano e risultano riconducibili tanto all’origine quanto allo sviluppo di quel performative turn precedentemente delineato. Estesa nella contemporaneità, tale svolta consente di interpretare anche le pratiche artistiche ed espositive coeve attraverso il paradigma del performativo, offrendo una chiave di lettura delle trasformazioni in atto nei linguaggi delle arti: essa si propone non di definire una nuova categoria artistica, quanto di constatare la capacità del performativo di creare realtà (von Hantelmann 2014; Jackson in Malzacher, J. Warsza 2019) e di coinvolgere lo spettatore all’interno dello spazio, consentendogli l’esperienza di un’interazione con i partecipanti e con tutto ciò che compone e abita lo spazio dell’opera. In linea con questa sistematizzazione del ruolo attivo dello spettatore delineata da Ficher-Lichte (p. 33 e 89), Claire Bishop individua una tendenza al rovesciamento del rapporto tradizionale tra opera, artista e pubblico, con uno sviluppo significativo a partire dagli anni Novanta. In particolare, essa mette in crisi la figura dell’artista come entità a sé stante, per trasformarsi piuttosto in un “collaboratore e produttore di situazioni; l’opera d’arte da prodotto finito, trasportabile, commerciabile è ripensata come progetto […] con un inizio e una fine non definiti; mentre il pubblico […] ora diventa co-produttore o partecipante” (Bishop 2012, 14-15). Questa operazione di scambio di ruoli tra attore e spettatore, che riconosce quest’ultimo come presenza corporea (Giannachi, Kaye, Shanks 2012), consente di istituire un nuovo rapporto tra opera, percezione, visione ed esperienza, con l’obiettivo anche di ridefinire l’organizzazione dello spazio in cui questi nuovi rapporti si manifestano. Accade, così, che attraverso questo processo di riconfigurazione di visione e percezione “le arti figurative, la musica, il teatro e la letteratura tendono a trasformarsi in spettacoli [che] offrono a tutti i partecipanti, e cioè agli spettatori […] la possibilità di subire un cambiamento e di trasformare se stessi durante il loro svolgimento. La svolta performativa nelle arti resiste ai modelli interpretativi offerti dalle estetiche tradizionali [poiché] questi modelli non riescono a rendere conto del nodo centrale di tale svolta, il passaggio dall’opera, con le relazioni soggetto-oggetto e statuto segnico-materiale, all’evento” (Fischer-Lichte [2004] 2016, 39-40).

Ciò che viene messo in primo piano, attraverso questa concettualizzazione dello spettacolo, è il potere del performativo di identificare un territorio mobile tra i diversi concetti e contesti d’azione, trasformandolo in una soglia attraversabile. Parlare di soglia consente di individuare lo spazio ibrido di cui sopra, ovvero un territorio di raccordo in cui avviene movimento, il passaggio di un flusso, e dove può compiersi la trasformazione dello spettatore in attore. In quanto mobile e dinamico, lo spazio di soglia è attraversabile, consentendo così al pubblico di esperire il mutuo scambio che avviene tra i diversi linguaggi dell’arte. Più che un semplice attraversamento, quello che avviene in questo spazio di connessione è “una trasformazione improvvisa e istantanea, quasi un’esplosione: il valore, la parola e la forma diventano ontologicamente superflui. […] Si tratta quasi di un’esperienza teatrale [in cui] l’opera e il processo di creazione diventano elementi centrali” (Pontbriand 2014, 42). Lo spazio in questo caso non è, e non può essere, trattato né come white cube né come black box, ma può piuttosto risultare affine a quella gray zone di cui parla Claire Bishop, trattandosi di “an apparatus in which behavioral conventions are not yet established and up for negotiation” (Bishop 2018, 38), inteso come una zona in cui “si realizzano nuove forme di drammatizzazione dello spazio espositivo” (Franco in Irace 2024, 154) e nuove architetture dell’attenzione che si legano allo spettatore. Relativamente al tema della drammaturgia dello spettatore, Roberta Ferraresi sostiene che “la libertà di interpretazione, la fiducia nella partecipazione (concettuale) dello spettatore, la sottrazione di un significato predeterminato e obbligato rappresentano dunque un’altra strada per un radicale coinvolgimento del pubblico a teatro, per chiamarlo in causa, rimetterlo al centro. C’è tutta un’avanguardia (storica, prima e seconda, neo- e post-) che ha investito molto sullo spettatore, sulla sua attivazione, sul suo ruolo determinante nella messinscena, ma con un approccio di segno diverso rispetto al teatro partecipativo in senso stretto, che mira a coinvolgere anche e soprattutto il corpo del pubblico nella scrittura scenica” (Ferraresi 2016). Questa densa considerazione, che in parte contiene inevitabilmente quanto sostenuto fino a qui, sembra offrire uno spunto di lettura non solo per le trasformazioni partecipative e relazionali che hanno investito il contesto teatrale – pensato, a partire sempre dalla seconda metà del XX secolo, come strumento critico e di confronto pubblico –, ma anche per l’influenza dello spazio teatrale subita dallo spazio della mostra, che diventa così uno spazio partecipativo e co-autoriale, teatro di incontri fra le persone, “fra scena e realtà, intorno alla drammaturgia dello spettatore” (Ferraresi).

Alla luce di queste considerazioni, appare possibile interpretare il dispositivo espositivo contemporaneo come uno spazio di sperimentazione in cui si articolano nuove forme di relazione tra arte e vita. Il performativo, lo straniamento (Šklovskij in Todorov [1968] 2003) e la regia curatoriale si delineano come dimensioni strettamente interconnesse, attraverso le quali è possibile comprendere le trasformazioni in atto nel campo delle pratiche espositive. Mentre l’elemento performativo introduce una dimensione processuale e relazionale nello spazio, lo straniamento ne attiva una condizione critica e riflessiva; la regia curatoriale, infine, costruisce le condizioni operative attraverso cui tali dinamiche possono essere determinate. Le architetture sceniche che si vengono a creare determinano una sorta di cortocircuito, configurando uno spazio di soglia dove le immagini in movimento si appropriano della scenografia stessa, usandola come strumento di interazione con il pubblico. All’interno di Ca’ Corner della Regina, Büchel conferma l’intenzione di mettere in discussione l’associazione per cui allo spazio teatrale corrispondono le idee di simulazione e di irreale, mostrando come l’impostazione performativa della mostra possa rappresentare uno strumento fondamentale in grado di avvicinarsi alla realtà. A differenza delle funzioni inscenate dalla costruzione e fedele ricostruzione degli ambienti, qui il falso non mira a ingannare lo spettatore ma ad attivarlo: questo nuovo spazio diventa un luogo di incontri in cui lo sguardo e la percezione dello spettatore vengono orientati attraverso sequenze di spazi abitati da media diversi (Chapple, Kattenbelt 2006).

Si delineano, piuttosto, quegli spazi di negoziazione e di reciprocità che l’artista, in dialogo con la scenografia, costruisce tra le opere e la presenza del visitatore-spettatore, mettendo in luce una destinazione anche sociale e politica del progetto curatoriale. Di fronte a questa impostazione relazionale e interdisciplinare, la scenografia funziona in qualità di strumento di détournement per tentare di trasformare la mostra in un “rituel communautaire, un espace d’expérience collectif, constitutif d’un lien social, dans lequel le visiteur se sente affecté, où il puisse vivre un présent étiré le reliant aux autres” (Roman 2020, 18-19). Lo straniamento – che alla fine del percorso risulta uno degli elementi ricorrenti durante tutta l’esperienza della mostra – si rivela una possibile chiave di lettura dell’operazione curatoriale e installativa, soprattutto perché si tratta di un concetto intrinsecamente connesso agli oggetti e alle opere esposte. In particolare, nello straniamento avviene che si concatenano “tre operazioni: un certo trattamento dell’oggetto reale, il risultato di questo trattamento, che tende a costruire all’interno del dato reale una sorta di dato originale, e l’effetto, che consiste nel travolgere l’illusionismo mimetico, farlo fuggire, sospingerlo verso il suo Fuori” (Sacchi 2012, 59). Curando ogni dettaglio, Monte di Pietà mette in scena gli apparati architettonici dello spettacolo moderno che condizionano le nostre vite, esponendoli a un’esperienza quasi contraddittoria, tra eventi storici, consapevolezza delle criticità della vita quotidiana, ma anche appagamento visivo. Il processo di ricostruzione lega fortemente l’oggetto allo spazio, oltre che al tempo dello sguardo, così che si porti a compimento la creazione di una situazione relazionale con lo spettatore, “who can change the course of action” (Pontbriand 2014, 66). Relativamente a questa considerazione, si nota dunque la centralità degli oggetti che, qui, subiscono una transizione che li qualifica attraverso il paradigma performativo; più precisamente, è ancora Chantal Pontbriand a fornire un’osservazione quanto più esaustiva in questo frangente, riconoscendo che “things are necessarily involved when performativity occurs. Things are the points of reference that connect subjects, objects, and other subjects” (ibidem). Secondo questa valutazione, gli oggetti sembrerebbero perdere il loro valore ontologico per essere trasformati in elementi dello spettacolo, in componenti dell’evento.

In questo quadro, la mostra si configura come un dispositivo critico capace di interrogare non solo le modalità di presentazione dell’opera, ma anche le condizioni di produzione e di circolazione dei significati. Essa si presenta come un luogo in cui si articolano tensioni tra stabilità e trasformazione, presenza e assenza, visibile e invisibile, dando luogo a configurazioni che sfuggono a una definizione univoca. La sua natura porosa e dinamica consente di accogliere una pluralità di pratiche e di linguaggi, favorendo la costruzione di spazi di interazione e di confronto. In definitiva, sembrerebbe possibile affermare che il performativo nello spazio espositivo rappresenta non soltanto un ambito di indagine teorica, ma anche un campo di pratica in cui si sperimentano nuove modalità di produzione e di fruizione dell’arte. Attraverso la messa in crisi delle categorie tradizionali e l’attivazione di processi relazionali, esso contribuisce a ridefinire il ruolo dell’arte nella società contemporanea, aprendo a nuove forme di esperienza e di conoscenza. Ciò che deriva da questa ricostruzione è una proposta inedita, che non è arte visiva, né arte performativa, e nemmeno performance art, ma un evento ibrido composto dall’immediatezza del gesto performativo, dall’unicità dell’esperienza e dalla spazialità museale. Al di là dei concetti di oggettivazione del corpo e di esperienza estetica, Monte di Pietà attraversa i confini tra lo spazio sacro dell’arte, la scena e la posizione privilegiata dello spettatore. Nell’atto di costruzione di questi percorsi drammaturgici, artista e spettatore partecipano a un processo che permette di comprendere il performativo come pratica di incorporazione delle relazioni sociali. Elementi quali il corpo, il linguaggio, la configurazione spaziale, la prossimità, il dispositivo visivo, l’atmosfera e la dimensione olfattiva e sonora assumono così una funzione drammaturgica, orientata a coinvolgere integralmente il pubblico e a generare forme di esperienza condivisa. In questo senso, l’evento performativo si configura come uno spazio di esperienza che stimola interpretazioni critiche e rende percepibili le condizioni stesse della partecipazione (Eckersall, Ferdman 2021).

Riferimenti bibliografici

• Adalberti, Marinai, Tamborrino 2025
  L. Adalberti, E. Marinai, M. Tamborrino, Architettare la scena. Intersezioni fra teatro e architettura in Italia dal Secondo dopoguerra a oggi, Torino 2025.
• Bachmann-Medick 2016
  D. Bachmann-Medick, Cultural Turns: New Orientations in the Study of Culture, Berlino 2016.
• Bailey 2024
  S. Bailey, Christoph Büchel: Fear and Loathing in Venice, “ArtReview”, 14/04/2024.
• Bianchi 2016
  P. Bianchi, The Theatricality of Exhibition Spaces. Fluid Spectatorship into Hybrid Places, “Anglistica AION” 20.2, 2016, pp. 83-95.
• Bianchi 2023
  P. Bianchi, The Origins of Exhibition Space (1450-1750), Amsterdam 2023.
• Bianciotto 2019
  B. Bianciotto, Christoph Büchel : de la nécessité de l’art, censure et anticipation, “exPosition” n. 5/2019.
• Bishop 2005
  C. Bishop, Installation Art: a critical history, Londra 2005.
• Bishop 2012
  C. Bishop, Inferni artificiali: la politica della spettacolarità nell’arte partecipativa, Roma 2012.
• Bishop 2018
  C. Bishop, Black Box, White Cube, Gray Zone: Dance Exhibition and Audience Attention, “TDR/The Drama Review”, vol. 62, n. 2 (238), Summer 2018, pp. 22-42.
• Bois, Krauss [1997] 2008
  Y.A. Bois, R. Krauss, L’informe. Istruzioni per l’uso [1997], Milano 2008.
• Caleo 2021
  I. Caleo, Performance, materia, affetti. Una cartografia femminista, Roma 2021.
• Carlson 1996
  M. Carlson, Performance: A Critical Introduction, Londra/New York 1996.
• Castellucci 2025
  R. Castellucci, M. Biancardi, La visione dell’abbandono, “Antinomie”, 23/01/2025.
• Chapple, Kattenbelt 2006
  F. Chapple, C. Kattenbelt (a cura di), Intermediality in Theatre and Performance, Amsterdam/ New York 2006.
• Chiodi 2024
  S. Chiodi, Il lato oscuro del capitale. Christoph Büchel a Venezia, “Antinomie”, 11/11/2024.
• De Marinis 2000
  M. De Marinis, In cerca dell’attore. Un bilancio del Novecento teatrale, Roma 2000.
• De Marinis [1988] 2008
  M. De Marinis, Capire il teatro. Lineamenti di una nuova teatrologia [1988], Roma 2008.
• Di Matteo 2021
  P. Di Matteo (a cura di), Performance+curatela, Fano (PU) 2021.
• Eco [1962] 2016
  U. Eco, Opera aperta. Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee [1962], Milano 2016.
• Eckersall, Ferdman 2021
  P. Eckersall, B. Ferdman, Curating dramaturgies. How dramaturgy and curating are intersecting in the contemporary arts, Londra/New York 2021.
• Féral, Bermingham 2002
  J. Féral, R.P. Bermingham, Theatricality: The Specificity of Theatrical Language, “SubStance”, vol. 31, nn. 2/3, 98/99, 2002, pp. 94-108.
• Ferraro 2025
  A. Ferraro (a cura di), Mostra come dispositivo. Prospettive di ricerca sull’esperienza espositiva, Milano 2025.
• Ferraresi 2016
  R. Ferraresi, Drammaturgie dello spettatore, “Biennale Theatre Community” 5 agosto 2016.
• Fischer-Lichte [2004] 2016
  E. Fischer-Lichte, Estetica del performativo. Una teoria del teatro e dell’arte [2004], Roma 2016.
• Foster [2002] 2003
  H. Foster, Design & Crime [2002], Milano 2003.
• Foster [2015] 2019
  H. Foster, Bad New Days. Arte, critica, emergenza [2015], Milano 2019.
• Fried 1967
  M. Fried, Art and Objecthood, “Artforum”, vol. 5, n. 10, Summer 1967.
• Giannachi, Kaye, Shanks 2012
  G. Giannachi, N. Kaye, M. Shanks (a cura di), Archaeologies of Presence. Art, performance and the persistence of being, Londra/New York 2012.
• Goldberg 1979
  R. Goldberg, Performance: Live Art 1909 to the Present, Londra 1979.
• Goldberg [1988] 2011
  R. Goldberg, Performance Art: From Futurism to the Present [1988], Londra 2011.
• Groys 2009
  B. Groys, Politics of Installation, “E‑flux journal”, n. 2, January 2009.
• Groys 2023
  B. Groys, Mettere in scena una “Gesamtkunstwerk”, “Antinomie”, 05 aprile 2023.
• von Hantelmann 2010
  D. von Hantelmann, How to Do Things with Art. What Performativity Means in Art, Ginevra/Digione 2010.
• von Hantelmann 2014
  D. von Hantelmann, The Experiential Turn, in E. Carpenter (a cura di), On Performativity, “Living Collections Catalogue”, vol. 1, 2014.
• Hoffmann 2015
  J. Hoffmann, Theater of Exhibitions, Berlino 2015.
• Huber 2024
  A. Huber, Scacco alla regina. Christoph Büchel alla Fondazione Prada di Venezia, “La Rivista di Engramma”, n. 217, ottobre 2024, pp. 71-80.
• Irace 2024
  F. Irace (a cura di), Musei possibili. Storia, sfide, sperimentazioni, Roma 2024.
• Jones 1988
  A. Jones, Body Art/Performing the Subject, Minneapolis 1988.
• Malzacher, Warsza 2019
  F. Malzacher, J. Warsza, Empty Stages, Crowded Flats. Performativity as Curatorial Strategy, Berlino 2019.
• Marranca, Dasgupta 1991
  B. Marranca, G. Dasgupta, Interculturalism and Performance: Writings from PAJ, New York 1991.
• Marranca, Valentini 2006
  B. Marranca, V. Valentini (a cura di), American Performance 1975-2005, Roma 2006.
• McLuhan [1964] 1967
  M. McLuhan, Gli strumenti del comunicare [1964], Milano 1967.
• Orecchia, Sylos Calò 2022
  D. Orecchia, C. Sylos Calò (a cura di), Teatro, arte, azione in Italia 1959-1969, “Arabeschi”, n. 19, gennaio-giugno 2022, pp. 46-70.
• Pontbriand 2014
  C. Pontbriand, Per/form: how to do things with[out] words, Berlino 2014.
• Roman 2020
  M. Roman, Habiter l’exposition. L’artiste et la scénographie, Parigi 2020.
• Sacchi 2012
  A. Sacchi, Il posto del Re. Estetiche della regia teatrale nel modernismo e nel contemporaneo, Roma 2012.
• Salza 2023
  I. Salza, Installazioni artistiche partecipative come modus operandi del teatro contemporaneo: la proposta del Teatro di Giornata, tesi di dottorato in Studi Teatrali, Universidad Autónoma de Barcelona, maggio 2023.
• Schechner 2018
  D. Bachmann-Medick, Cultural Turns: New Orientations in the Study of Culture, Berlino 2016.R. Schechner, Introduzione ai Performance Studies, prefazione di M. De Marinis, a cura di D. Tomasello, Imola 2018.
• Spiers 2015
  A. Spiers, Confounding and Destabilising a Town: Christoph Buchel's “Southdale” at MONA, New Zealand, 2015.
• Todorov [1968] 2003
  T. Todorov (a cura di), I formalisti russi. Teoria della letteratura e metodo critico [1968], Torino 2003.
• Trincia 2024
  D. Trincia, Christoph Büchel: il Monte di Pietà da Prada, “Doppiozero”, 29 agosto 2024.
• Valentini 2007
  V. Valentini, Mondi, corpi, materie. Teatri del secondo Novecento, Milano 2007.
• Vergni 2023
  D. Vergni, Pratiche dell'azione nell’arte italiana (1960-1982). Comportamento, Performance Art, Nuova Performance, tesi di dottorato, Sapienza Università di Roma 2023.
• Vescovo, Tomasello 2021
  P. Vescovo, D. Tomasello, La performance controversa. Tra vocazione rituale e vocazione teatrale, Imola 2021.

English abstract

The contribution aims to investigate the extension of the notion of the “dramatic” beyond the textual dimension, examining its manifestations within the exhibition context. In dialogue with the premises of the performative turn in the arts at the end of the twentieth century, it considers the exhibition as an apparatus capable of activating forms of dramaturgy of exhibition space, in which scenic action emerges through the relationship between artwork, space, architecture, and spectator. Rather than constituting a distinct genre, performative exhibition practices operate between different artistic languages and modes of production and reception. Within this fluid condition, the roles of artist, curator, and spectator are redefined, often reversed, while the exhibition space is transformed into a place of encounter in which processes of negotiation themselves become objects of inquiry. Drawing on exhibition examples by artist Christoph Büchel – with a focus on the exhibition Monte di Pietà – the paper reflects on an alternative artistic and institutional approach to the relationship between theatre and visual arts within the exhibition context. In these experiences, the architecture of the exhibition foregrounds threshold qualities – hybridity, transition, and transience – akin to theatrical space, giving rise to an adaptive and reversible environment in which the spectator’s bodily relation to space takes precedence over the relation to the object. The exhibition thus emerges as a site of disciplinary crossing, where the dramatic is redefined as a performative experience of the vision.

keywords | Exhibition; Theatricality; Scenic space; Exhibition dramaturgy; Christoph Büchel.

La Redazione di Engramma è grata ai colleghi – amici e studiosi – che, seguendo la procedura peer review a doppio cieco, hanno sottoposto a lettura, revisione e giudizio questo saggio
(v. Albo dei referee di Engramma)

Per citare questo articolo / To cite this article: Angelica Bertoli, Performatività e drammaturgia dello spazio espositivo. Monte di Pietà di Christoph Büchel, “La Rivista di Engramma” n. 236, giugno 2026.

Per citare questo articolo / To cite this article: Angelica Bertoli, Performatività e drammaturgia dello spazio espositivo: Monte di Pietà di Christoph Büchel, “La Rivista di Engramma” n. 236, giugno 2026, pp. xx-yy | PDF dell’articolo