Dal testo al progetto. Estetica e pragmatica transmediale dell’ironia

Un bozzetto di Alberto Campo Baeza per le Nuvole di Aristofane

Alessandro Grilli

English abstract

I. L’ironia: vizio o virtù?  

Tradizionalmente, l’ironia viene definita come una figura di discorso che consiste nella divergenza tra il significato proposizionale di un enunciato e i suoi obiettivi pragmatici (una panoramica delle definizioni storiche in Lausberg 1960, 78 §§ 232-4; 140 §§ 426-30; per una rassegna delle definizioni moderne si vedano trattazioni manualistiche del concetto, come Mortara Garavelli 1988, 168-71). Nel semplice linguaggio descrittivo dei manuali, è ironico l’enunciato che vuol dire qualcosa affermando il suo contrario.

Capire come mai l’ironia non sia considerata una patologia della comunicazione ma ne costituisca invece uno strumento fondamentale ed estremamente versatile richiede un percorso articolato e uno sguardo capace di andare oltre le semplici tassonomie dell’ornatus. Scopriremo così che l’ironia non è un oggetto univoco e discreto, ma un termine passepartout riferito a una galassia di fenomeni, che ineriscono tutti ad aspetti fondamentali della comunicazione (Muecke [1970] 1982; Hutcheon 1994; Barbe 1995; Colebrook 2004; Garmendia 2018; Skalicky 2023; per una visione d’insieme delle molteplici prospettive di ricerca si veda almeno Gibbs, Colston 2023), e svolgono un ruolo cruciale nella comunicazione letteraria (Booth 1974; Almansi 1984). L’ironia, in sintesi, non è una “figura” che si possa circoscrivere o rimuovere meccanicamente da un discorso, perché essa permea, in un modo o nell’altro, gli aspetti fondamentali della comunicazione, contribuendo in modo tutt’altro che secondario ai processi di costruzione sociale della realtà (Berger, Luckmann 1966). 

Non sorprenderà pertanto vedere come l’ironia accomuni codici diversi, permeando anche enunciati non verbali (Rose 2011), e rivelandosi di fatto come dispositivo comunicativo da apprezzare anche in prospettiva transmediale. Un esempio evidente è nella magnifica sequenza di 2001: A Space Odyssey (S. Kubrick, 1968), in cui la navicella spaziale si appresta ad attraccare alla stazione orbitale (la si può rivedere qui). La colonna sonora associa un concetto tradizionalmente metafisico come l’armonia delle sfere, che la teoria newtoniana della gravitazione universale permette di immaginare come un sublime meccanismo, alla leggerezza dell’aristocrazia imperiale che volteggia al suono dei valzer di Strauss. Si tratta di una giustapposizione sottilmente ma chiaramente ironica: lo spettatore di Kubrick sa bene che pochi decenni dopo quei balli spensierati un’istituzione che sembrava eterna come l’Impero austro-ungarico sarebbe arrivata al collasso. La musica di Strauss funziona così come un fattore di divaricazione semantica che bilancia la connotazione sublime e prometeica delle navi spaziali tra le stelle, dove le opere dell’uomo sembrano integrarsi con i corpi celesti su un piede di parità, e lascia intendere che quella magnificenza è solo un’illusione. A conferma di ciò, la leggerezza che consegue all’assenza di gravità è rappresentata nella sequenza da una penna che fuoriesce dal taschino del passeggero addormentato, e fluttua priva di peso [Fig. 1]. La penna è a forma di razzo, una mise en abyme che attiva a sua volta una tensione ironica, inaspettata e illuminante, tra apparenza e realtà, tra significati denotativi e connotazione: le macchine portentose costruite dall’uomo non sono altro che giocattoli effimeri – ma anche strumenti insidiosi in quanto potenzialmente incontrollabili (un’anticipazione subliminale del nucleo narrativo e simbolico del film). 

1 | Fermo immagine da 2001: A Space Odyssey (S. Kubrick, 1968).

Partiamo dunque per la nostra ricognizione sull’ironia e cominciamo, come è uso, con qualche nota storico-etimologica: il termine εἰρωνεία, “ironia”, è attestato per la prima volta nella Repubblica di Platone (337a, 4; qui come altrove, se non diversamente indicato, le traduzioni sono mie): 

αὕτη ’κείνη ἡ εἰωθυῖα εἰρωνεία Σωκράτους 

Ma questa è proprio la famosa ironia tipica di Socrate

Sono le parole con cui Trasimaco, sghignazzando, commenta una paradossale risposta di Socrate. Dal contesto, e soprattutto dall’attributo εἰωθυία (“solita”, “consueta”), si capisce che Trasimaco impiega il termine per definire (da un punto di vista esterno) un atteggiamento abituale nel suo interlocutore. Evidentemente anche altri si riferivano in quegli stessi termini a un certo modo di esprimersi di Socrate. 

Osserviamo anche un dettaglio grammaticale: il concetto astratto (εἰρωνεία) non è l’espressione primitiva di questa radice, bensì un derivato per suffissazione (-εία) della parola εἴρων, termine che definisce un tipo di persona caratterizzato da un certo modo di comunicare. Ironia, insomma, significa “fare l’εἴρων”. 

E εἴρων che significa? La prima attestazione del termine, molto più antica della Repubblica di Platone, si trova, guarda caso, nelle Nuvole di Aristofane (v. 449: sul testo torniamo tra pochissimo) – una commedia che annovera proprio Socrate tra i personaggi principali. Per avere una definizione analitica del concetto bisogna però aspettare Aristotele, che descrive l’εἴρων come l’opposto dell’ἀλαζών, il “millantatore”: 

ὁ μὲν ἀλαζὼν προσποιητικὸς τῶν ἐνδόξων εἶναι καὶ μὴ ὑπαρχόντων καὶ μειζόνων ἢ ὑπάρχει, ὁ δὲ εἴρων ἀνάπαλιν ἀρνεῖσθαι τὰ ὑπάρχοντα ἢ ἐλάττω ποιεῖν 

il millantatore si vanta di meriti inesistenti o più grandi di quello che sono, mentre l’eirōn al contrario nega quelli che esistono o li minimizza 

(Aristotele, Etica a Nicomaco 1127a, 21-3)

La definizione di Aristotele fa capire che il termine si riferisce a un atteggiamento sociale, e in particolare alla posizione che un soggetto assume nei confronti delle cose di cui parla, allo scopo di dare un’immagine di sé più modesta del vero. Si noti in particolare che mentre in seguito l’ironia sarebbe stata associata a contenuti di ogni tipo, inizialmente il termine riguardava solo l’atteggiamento assunto da un soggetto nei suoi propri confronti. Difficile tradurlo con precisione, perché il concetto contiene tratti del “finto tonto”, che mostra di non capire ciò che in realtà capisce benissimo, o del “falso modesto”, che minimizza le proprie qualità. Questi elementi ricordano in parte l’untuosità tipica delle persone fin troppo per bene, che nel sentire comune si configura come una forma di ipocrisia (“ipocrita” è una possibile traduzione di εἴρων). Essere ἀλαζών è sì molto negativo, ma anche essere εἴρων non è certo un pregio. Non a caso Aristotele individua in questi due modi di parlare gli estremi patologici rispetto ai quali il giusto mezzo è rappresentato dalla persona “franca” (αὐθέκαστος, 1127a, 23-4) e “sincera” (ἀληθευτικός, 1127a, 24), che dice le cose come stanno. Rispetto a questo atteggiamento virtuoso, aggiunge Aristotele, “entrambi i bugiardi sono da biasimare, ma lo è di più chi millanta” (οἱ δὲ ψευδόμενοι ἀμφότεροι μὲν ψεκτοί, μᾶλλον δ’ ὁ ἀλαζών, 31-2).

I contesti d’uso delle prime attestazioni di questa radice permettono qualche precisazione ulteriore: l’accezione di “finto tonto” compare infatti negli Uccelli di Aristofane (v. 1211), una commedia del 411, dove εἰρωνεύεται viene usato per screditare la risposta di un personaggio che afferma di non sapere di cosa si stia parlando (vv. 1208-11): 

Πε.             κατὰ ποίας πύλας   
εἰσῆλθες εἰς τὸ τεῖχος, ὦ μιαρωτάτη; 
Ιρ. οὐκ οἶδα μὰ Δί’ ἔγωγε κατὰ ποίας πύλας. 
Πε. ἤκουσας αὐτῆς, οἷον εἰρωνεύεται; 

PISETERO Da quali porte sei passata per entrare in città, delinquente?
IRIDE Cosa voi che ne sappia io di quali porte, per Zeus.
PISETERO (al Coro) Senti come fa la finta tonta?

Come si vede, il termine ha una chiara connotazione negativa, perché Pisetero attribuisce a Iride un candore simulato, con cui (secondo lui) la dea si propone di eludere i suoi presunti doveri nei confronti della città degli uccelli. 

In generale, dunque, tutte le attestazioni più antiche confermano un uso del concetto volto a contestare e depragmatizzare le parole dell’interlocutore, attribuendole a un atteggiamento di sprovvedutezza insincera e tendenziosa. È significativo, benché le attestazioni più antiche siano così poche, che in esse la semantica di εἴρων e correlati sia sempre negativa: l’εἴρων è un tipo poco raccomandabile, e infatti l’etichetta non viene mai usata per definire sé stessi, ma solo come accusa più o meno benevola a carico dell’interlocutore. 

Nella storia culturale del termine, peraltro, la connotazione negativa sparisce ben presto per far posto a una diversa, più positiva accezione. La prima concreta incarnazione di εἴρων è infatti la figura del Socrate storico, che conosciamo attraverso la testimonianza di Platone e di altre fonti dell’Atene classica. Come abbiamo visto nel passo citato sopra, Socrate dà addirittura il nome a una specifica forma di ironia, la cosiddetta “ironia socratica” (Kierkegaard [1841] 2013), che consiste nell’esibire, di fronte ai problemi posti dalla realtà e dalle pratiche sociali, la propria ignoranza o incapacità di conoscere. Da quell’ignoranza deriva però un richiamo alla problematizzazione e alla ricerca da cui prende avvio una delle tradizioni più produttive (la più importante, ammettiamolo) della riflessione filosofica occidentale. Se dunque è vero che sul piano cognitivo il primo stimolo verso la filosofia viene dalla meraviglia (Aristotele, Metafisica, A 2, 982b11-3), è altrettanto vero che sul piano storico il pensiero occidentale prende le mosse (anche per la non casuale cancellazione di quasi tutte le forme di pensiero preesistenti…) proprio da un atteggiamento di sprovvedutezza esibita – cioè dall’ironia. 

Affine all’ironia in questa accezione costruttiva è la nozione di “sprezzatura”, introdotta da Baldassarre Castiglione nel Libro del Cortegiano, e definita come il contrario dell’“affettazione”, cioè dell’esibizione enfatica di competenze e abilità. La sprezzatura funziona in modo simile all’ironia (come bene evidenzia Renato Bocchi nel suo commento al saggio di Manfredo Tafuri riproposto in questo numero), dal momento che consiste nel dissimulare le capacità di chi parla o agisce di fronte ai suoi pari o ai superiori. Castiglione la definisce come un atteggiamento “che nasconda l’arte e dimostri ciò che si fa e dice venir fatto senza fatica e quasi senza pensarvi” ([1528] 2002, 48). Questa dichiarazione di intenti esplicita peraltro anche la grande distanza della sprezzatura dall’ironia propriamente socratica: mentre quella che potrebbe apparire come la “sprezzatura” di Socrate ha lo scopo di pungolare l’interlocutore, e spingerlo a problematizzare le certezze della sua visione del mondo, la sprezzatura del cortigiano ha la finalità opposta, perché mira all’armonia di un sistema sociale gerarchico in cui inserirsi, per quanto possibile, in modo organico e vantaggioso. Non è un caso che spesso l’ironia di Socrate destabilizzi o addirittura irriti l’interlocutore, mentre la sprezzatura di Castiglione si realizza assumendo di fatto una posizione one-down davanti alle persone cui si vuole risultare graditi. Al di là della pragmatica di questi procedimenti, dunque (e per una bella analisi della pragmatica della sprezzatura in Castiglione si veda Paternoster, Caffi 2011), un esame anche sommario dell’ideologia mostra come l’ironia di Socrate abbia una valenza creativa e sovversiva, mentre la sprezzatura di Castiglione, per quanto ad essa affine nella forma, porta avanti un’istanza politica antipodicamente contrapposta.

A questo punto possiamo tornare al passo delle Nuvole che ci dà la prima attestazione del termine εἴρων (anni Venti del V secolo a.C.). Continuiamo però a restare perplessi: il sostantivo εἴρων compare infatti non opposto ma affiancato al suo contrario ἀλαζών. Si tratta di una serie di qualifiche in cui tutti i termini sono accomunati dalla stessa connotazione negativa. Sono insulti, insomma, presentati però come se si trattasse di pregi di cui vantarsi (vv. 439-56): 

νῦν οὖν ἀτεχνῶς ὅ τι βούλονται
τουτὶ τό γ’ ἐμὸν σῶμ’ αὐτοῖσιν   (440)
παρέχω, τύπτειν, πεινῆν, διψῆν,
αὐχμεῖν, ῥιγῶν, ἀσκὸν δείρειν,
εἴπερ τὰ χρέα διαφευξοῦμαι,
τοῖς τ’ ἀνθρώποις εἶναι δόξω
θρασύς, εὔγλωττος, τολμηρός, ἴτης,   (445)
βδελυρός, ψευδῶν συγκολλητής,
εὑρησιεπής, περίτριμμα δικῶν,
κύρβις, κρόταλον, κίναδος, τρύμη, 
μάσθλης, εἴρων, γλοιός, ἀλαζών,
κέντρων, μιαρός, στρόφις, ἀργαλέος,   (450)
ματιολοιχός.
ταῦτ’ εἴ με καλοῦσ’ ἁπαντῶντες,
δρώντων ἀτεχνῶς ὅτι χρῄζουσιν·
κεἰ βούλονται,
νὴ τὴν Δήμητρ’ ἔκ μου χορδὴν   (455)
τοῖς φροντισταῖς παραθέντων.

Ecco il mio corpo, lo affido a loro; possono farne quello che vogliono: batterlo, fargli soffrire fame e sete, arsura e gelo, scuoiarlo come pelle da borse. Purché io riesca a sfuggire ai miei debiti e a dare a tutti l’idea del tipo grintoso loquace audace ardimentoso spudorato contaballe pronto a rispondere rotto ai processi azzeccagarbugli mitraglia volpe trivella chiacchierone ipocrita (εἴρων) viscido sbruffone (ἀλαζών) delinquente mascalzone banderuola rompipalle e opportunista. Se riuscirò davvero a dare quest’impressione, possono fare di me tutto quello che gli pare, per Demetra. Se proprio vogliono, anche salsicce per i pensatori!

Il contesto della battuta (di cui ho cercato altrove di illustrare la cruciale funzione drammaturgica: Grilli 2001, 35-7) spiega come mai due termini opposti possano essere affiancati in una lista omogenea: il personaggio che parla, Strepsiade, è nel pieno della sua infatuazione per la nuova cultura sofistica, che in quel dramma viene associata (a torto o a ragione: gli studiosi si accapigliano da secoli in proposito) alla figura di Socrate. Questa cultura sofistica viene rappresentata da Aristofane, in modo più o meno consapevolmente estremizzato, come un sistema di manipolazione attraverso il linguaggio. Nel sentire comune (ad esempio nella visione del mondo di persone come quegli Ateniesi su cui è possibile sia stato esemplato il personaggio di Strepsiade), le persone associate o associabili a questo nuovo sapere vengono identificate da etichette negative di ogni sorta riferite alle capacità di manipolazione del linguaggio (o di manipolazione degli altri attraverso il linguaggio); sono appunto i termini elencati da Strepsiade. 

In questo senso εἴρων e ἀλαζών sono del tutto equivalenti: entrambi, come mostra Aristotele, definiscono patologie della comunicazione. Quello che Strepsiade vuole dire è semplice, benché comicamente paradossale: visto che tutti insultano voi sofisti chiamandovi a, b, c ecc., allora io non vedo l’ora di essere insultato come voi, perché questo sancirebbe il successo del mio apprendimento (e del mio bislacco piano per liberarmi dai debiti). 

Una cosa è certa: in questo passo il significato di εἴρων è congruente con gli altri esempi citati, ma non ha molto in comune con la nostra nozione di “ironia socratica”: quello è un insulto, questa una virtù. E in effetti il Socrate delle Nuvole è totalmente privo dell’ironia socratica attestata dalle fonti in relazione al Socrate storico (o platonico): quali che essi siano, tutti gli insegnamenti del Socrate aristofaneo sono impartiti con tronfia sicumera (cfr. ad es. vv. 627 ss.), e il dubbio o la sospensione del giudizio non hanno il minimo spazio nelle sue battute. 

Ricapitolando: nella preistoria del concetto di “ironia” è attestata dapprima un’accezione tendenzialmente squalificante (± “finto tonto”), che viene poi risemantizzata nel caso specifico di Socrate, di cui denota l’originale metodo di indagine filosofica. 

 

II. Aspetti dell’ironia: retorica e pragmatica di una relazione comunicativa

La definizione corrente di “ironia” come figura retorica di dissociazione tra enunciato letterale e significato implicito sembra emergere come formalizzazione descrittiva delle dinamiche su cui è basata l’“ironia” come atteggiamento: al fine di minimizzare il proprio comprendonio, o i propri meriti, un soggetto è obbligato a chiamare le cose non con il loro nome, come fa la persona franca e sincera, ma con nomi diversi, tendenzialmente opposti, creando uno spazio tra ciò che dice esplicitamente e ciò che suggerisce o implica come allusione. 

Si noti però un dettaglio importante: che bisogno c’è del concetto specifico di εἴρων quando esiste la semplice qualifica di “bugiardo” – cosa che l’εἴρων è senza alcun dubbio, a sentire Aristotele? Semplice: perché la bugia dell’εἴρων non è veramente una bugia. Il bugiardo mente allo scopo di falsificare la realtà e punta a non essere scoperto, mentre l’εἴρων mente contando sul fatto che l’interlocutore conosca o intuisca la verità. Ciò che viene trasmesso, pertanto, non è tanto legato ai contenuti del discorso, quanto all’atteggiamento che l’εἴρων assume e vuole comunicare. Negando a mio svantaggio ciò che so che tu sai, io conto sul fatto che tu capisca che hai di fronte una persona abbastanza intelligente da riconoscere i propri limiti, e la cui intelligenza consiste precisamente nella disponibilità, tutta socratica, a mostrarsi consapevole dei propri limiti. Al tempo stesso, l’εἴρων che si trova di fronte un interlocutore non abbastanza intelligente, non fa altro che dimostrare la stupidità di quell’interlocutore, che prende alla lettera la falsa modestia e concepisce una condiscendenza o un senso di superiorità che sono in ultima analisi infondati. 

Dove va a parare questo mio ragionamento? Verso il fatto che l’ironia non va intesa tanto come una mera alterazione esornativa degli enunciati, ma come un gioco di ruolo – vale a dire come una strategia pragmatica assimilabile a un vero e proprio test: se il mio interlocutore è in grado di capire che io sto facendo l’εἴρων, saprà che non sono così stupido come mostro di essere, e mi riconoscerà delle qualità che entrambi sapremo che io posseggo; se invece mi prenderà alla lettera, dimostrerà che lui è stupido, confermando per contrasto la mia superiorità. Un semplice caso di “heads I win, tails you lose”. La cosa sarà tanto più efficace in presenza di terzi, perché in quel caso l’inferiorità della persona che non è in grado di riconoscere l’ironia verrà sancita dall’accordo tra l’εἴρων e lo spettatore complice. 

In ogni caso, l’ironia può essere compresa come un modo di costruire complicità con l’interlocutore, forzandolo in qualche misura ad avallare la superiorità discorsiva di chi parla. Ma è opportuno e anzi necessario essere più precisi: rafforzare la solidarietà tra oratore e uditorio, infatti, costituisce l’obiettivo principale di tutta la comunicazione persuasiva, non della sola ironia (Perelman 1966). La dinamica dell’ironia presenta invece una caratteristica ulteriore, che la rende un caso unico tra le strategie di comunicazione. Essa parte infatti da una esibizione di inadeguatezza dell’oratore rispetto all’uditorio, ma finisce poi per confermare in un modo o nell’altro la superiorità proprio di quella parte che si schermiva con più o meno falsa modestia. L’ironia somiglia insomma a quelle mosse delle arti marziali che sfruttano l’energia dell’avversario (il senso di sicurezza o di superiorità dell’interlocutore) per sconfiggerlo ritorcendogliela contro: proprio quando l’uditorio pensa di essere più intelligente dell’oratore, ecco che la sua stessa presunzione ne rivela la limitatezza e la stupidità. 

La pragmatica dell’ironia come “test conversazionale” non le ha impedito comunque di essere inclusa dai manuali di retorica tra le figure dell’ornatus (anche se a partire dal secondo Novecento le teorie dell’ironia hanno superato questa visione limitata: Muecke [1970] 1982; Booth 1974). È evidente infatti che l’atteggiamento dell’εἴρων non può che realizzarsi, come dicevo, chiamando le cose con nomi diversi dal loro proprio. Tuttavia, un conto è dire “Proprio una bella giornata!” durante un temporale, un conto è applicare questo linguaggio indiretto non a contenuti esterni e neutri ma a elementi che riguardano chi parla o il suo interlocutore. 

Questa radicale differenza pragmatica dovrebbe a rigore definire due sottospecie distinte, come vorrei suggerire in questo contributo, introducendo la distinzione tra “ironia critica” e “ironica epidittica”: la prima ha potenzialità destabilizzanti, in quanto presuppone una “vittima” e può spingersi fino a mettere in crisi le certezze dell’interlocutore (ne parleremo meglio nel prossimo paragrafo), mentre la seconda ha il solo scopo di creare/rafforzare l’intesa su temi neutri e aproblematici. 

Nonostante la differenza non piccola tra queste due forme di ironia, già in antico la classificazione retorica le accomuna sotto un’unica etichetta, e così facendo sposta l’attenzione dal piano dei rapporti tra oratore e uditorio (dove si possono produrre situazioni che vanno dalla complicità solidale, alla falsa complicità, all’ostilità dissimulata, al disprezzo più o meno trasparente) verso quello della discrepanza tra significato letterale e significato implicito. Già nel IV sec. a.C., infatti, la Rhetorica ad Alexandrum attribuita ad Anassimene di Lampsaco (un trattato di ambiente peripatetico trasmesso erroneamente come opera di Aristotele, e basato su trattati anteriori oggi perduti) propone una definizione dell’ironia che giustappone le due modalità senza registrarne le notevoli differenze: 

 

Εἰρωνεία δέ ἐστι λέγειν τι μὴ λέγειν προσποιούμενον ἢ {ἐν} τοῖς ἐναντίοις ὀνόμασι τὰ πράγματα προσαγορεύειν. 

L’ironia è dire qualcosa facendo finta di non dirlo, ovvero chiamare le cose con il contrario del loro nome. 

La seconda parte della definizione sembra suggerire che l’ironia consista semplicemente in una designazione capovolta o deviata dei referenti. Niente di più depistante: come ho ricordato sopra, infatti, la teoria linguistica ci permette oggi di vedere che l’ironia non è una proprietà intrinseca degli enunciati, ma del tipo di relazione che si instaura tra l’emittente, il destinatario e l’eventuale terzo soggetto che assiste allo scambio (per un modello di classificazione empirica dell’ironia si veda in primo luogo Pattison 2023). Essa dipende insomma dalla pragmatica del circuito, più che da tratti formali del discorso o del contenuto. Anche nelle sue forme minimali (come quando commentiamo il brutto tempo dicendo “Proprio una bella giornata!”), il nostro scopo è mobilitare la solidarietà dell’interlocutore, elicitando per esempio un comune sentimento di frustrazione o bonaria contrarietà nei confronti del meteo avverso. Quello che un’ironia così elementare intende comunicare, infatti, non è altro che il desiderio di creare un fronte comune istituendo una contrapposizione tra le parti solidali e un oggetto (in questo caso il tempo cattivo) da cui entrambe, insieme, si distanziano. Questo è il caso tipico di “ironia epidittica”, la cui funzione primaria è appunto rafforzare la comunione fàtica tra oratore e uditorio (Malinowski 1923) prendendo posizione in modo non controverso su contenuti epidittici (Grilli 2018). 

In generale, quindi, la divaricazione semantica tipica dell’ironia può essere compresa al meglio non come dissociazione tra significato esplicito e significato implicito, bensì come sdoppiamento del messaggio in base ai parametri proposizionale/posizionale (un’opposizione presente e cruciale in ogni scambio comunicativo, ma che negli enunciati ironici riveste un ruolo determinante). Come è noto, l’aggettivo “proposizionale” è un termine tecnico della linguistica (Searle 1969, 29-33), e denota il significato proprio, letterale di un enunciato. L’aggettivo “posizionale”, invece, si riferisce agli impliciti pragmatici dell’enunciato, in particolare alla posizione che l’oratore negozia nel corso della comunicazione come risultato di una serie di fattori: l’atteggiamento che intende manifestare in prima persona, nonché quello nei confronti dell’uditorio (occasionale o implicito), e del contenuto dell’enunciato (sulla teoria posizionale si veda Harré, van Langenhove 1999 e, per il suo impiego nell’analisi della letteratura, in particolare teatrale, Dell’Aversano 2025, cap. 1). In altre parole, la dimensione posizionale di un enunciato riguarda il tipo di atteggiamento che l’oratore vuole costruire/comunicare, e l’effetto che egli implica o aspira a suscitare nel destinatario in merito a un determinato contenuto. 

Un esempio da Sodome et Gomorrhe di Proust: durante un pranzo alla Raspelière, la residenza estiva dei ricchi borghesi Verdurin, un esponente dell’alta aristocrazia, il barone di Charlus, fratello cadetto del duca di Guermantes, si vede posporre nell’ordine delle préséances al marchese di Cambremer, piccolo aristocratico di provincia. Il marchese, che conosce le regole dell’etichetta, sa bene che questa decisione costituisce una grave mancanza, mentre il barone si mostra più comprensivo e fornisce una risposta ironica fino all’impertinenza, ma formulata in modo da sembrare affettuosa e amichevole verso il padrone di casa: “Mais voyons! Cela n’a aucune importance ici!” (corsivo nel testo). 

Come si vede, l’implicito ironico di Charlus è che le regole dell’aristocrazia si possano applicare solo al di sopra di un certo livello sociale, e che i livelli inferiori sono squalificati per il solo fatto di non essere compatibili con quel codice; quello che invece Charlus lascia intendere al suo destinatario è che la costrizione di queste regole non si applica quando sussista un rapporto intimo e affettuoso come quello che lega gli ospiti di casa Verdurin. Il senso posizionale dell’enunciato, pertanto, è confermare l’inferiorità sociale dell’interlocutore, irriderne l’ignoranza agli occhi dello spettatore Cambremer, mantenendo tuttavia un’apparenza di affabilità e di calore agli occhi della vittima (che peraltro, a giudicare dalle giustificazioni che fornirà subito dopo, non sembra particolarmente sensibile a questa lettura benevola). L’ambivalenza ironica dell’enunciato permette all’oratore di veicolare entrambe le posizioni: al signor Verdurin arriverà un’apertura cordiale che pone l’intesa tra amici al di sopra dell’etichetta aristocratica, mentre al marchese di Cambremer arriverà, al contrario, una strizzata d’occhi sull’ignoranza e sulla conseguente inferiorità del signor Verdurin. È appunto la dinamica di cui parlavo sopra: proprio quando sembra assumere una posizione one-down di fronte alle ingenue motivazioni del signor Verdurin, il barone di Charlus riafferma la sua superiorità e irride l’incompetenza del suo interlocutore. Una vera mossa da judoka: l’apparente sicurezza dell’interlocutore viene rovesciata a suo danno, mettendolo in una posizione screditata e ridicola. 

Questo esempio proustiano illustra la forma più tipica dell’“ironia critica”, quella in cui l’oratore assume una posizione one-down, per esempio mostrando distacco nei confronti di prerogative che gli spetterebbero ma a cui fa mostra di rinunciare volentieri. Nell’esempio citato il barone esprime posizionalmente una familiarità complice con il signor Verdurin, ma l’ambiguità delle parole usate rovescia quella posizione di affettuosa vicinanza in una chiara (per chi è in grado di intenderla) affermazione di superiorità. 

Come si vede, l’aspetto cruciale dell’ironia è l’atteggiamento dell’oratore e quello che l’oratore presuppone o vuole elicitare nel suo uditorio, atteggiamento che tipicamente oscilla tra gli estremi del distacco e dell’adesione. Non è sufficiente dunque affermare che l’ironia consista semplicemente nel dire qualcosa intendendo il suo contrario, perché se io mi limitassi a sostituire ciascun termine con il suo antonimo (“War is peace”: Orwell 1949, pt. I, cap. 1) o con un termine irrelato, non avrei altro che una forma di contorto newspeak, come quello creato nella peculiare famiglia rappresentata in Kynodontas di Yorgos Lanthimos (2009), dove la parola “telefono” vuol dire “saliera” e così via. 

Il punto dell’ironia va invece individuato esclusivamente nel rapporto che l’enunciato instaura tra l’oratore, l’uditorio e la materia dell’enunciato. Di fatto, il punto dell’ironia (dell’ironia epidittica, più precisamente) è la complicità che si viene a creare sul piano pragmatico tra oratore e uditorio, quando cioè un oratore A afferma davanti a un uditorio B una qualità dell’oggetto C, intendendo però la qualità contraria. 

La dinamica dell’ironia critica è invece più sottile, e va ulteriormente analizzata. Resta da spiegare infatti come mai, per esempio, se l’oratore vuole comunicare disprezzo per C, non lo esprima direttamente ma preferisca veicolarlo tramite un enunciato che afferma il suo contrario. In molti casi, il disprezzo/dissenso non è esprimibile direttamente per motivi legati a varie regole sociali – paura di rappresaglie, deferenza nei confronti di figure di autorità, semplice buona creanza: “Ringraziamo il nostro ospite per il suo intervento vivace e stimolante” è certo un enunciato ironico se metà della platea sta sonnecchiando, ma non sarebbe sostituibile da una considerazione diretta, chiaramente scortese e inutilmente aggressiva. L’ironia può essere quindi considerata uno stratagemma retorico volto a superare i vincoli di una forza repressiva, e in molti casi questo basta a spiegare il ricorso a questo procedimento. 

Ma la necessità di sottrarsi a fattori repressivi non spiega come mai i processi comunicativi, soprattutto nel discorso pubblico e in quello letterario, amino a tal punto la procedura ironica. Per quanto riguarda la letteratura, la radice di questa predilezione risiede senz’altro nel fatto che il discorso artistico è per sua natura (o per convenzione, il che è lo stesso) opaco e polisemico, e stimola pertanto il destinatario a elaborare attivamente un suo percorso ermeneutico. In quanto procedura basata sull’ambiguità degli enunciati, l’ironia è un dispositivo linguistico particolarmente congruente con il ruolo che la letteratura attribuisce al suo destinatario. Come mette bene in luce la teoria del reader-response criticism (Iser 1978), il lettore è stimolato dalla presenza di lacune nel testo che lo spingono a formulare ipotesi, colmare vuoti o sciogliere incertezze. 

Per quanto riguarda invece gli altri casi, l’ironia presenta vantaggi comunicativi che si apprezzano sul piano psicosociale. Il più importante deriva dalla possibilità offerta dall’ironia di segmentare all’interno dell’uditorio un sottogruppo capace di intendere i sovrasensi dell’enunciato, e col quale quindi costruire un rapporto di intesa privilegiata, in opposizione al sottogruppo complementare, quello che invece prende alla lettera i contenuti proposizionali rivelando così i propri limiti. Questo è particolarmente vero in quei casi, come nell’esempio proustiano di poc’anzi, in cui l’oggetto C è solo un mezzo che A usa per posizionarsi rispetto a B: nel suo atteggiamento ironico relativamente ai codici delle préséances, il barone di Charlus non fa altro che irridere implicitamente la goffa ignoranza del signor Verdurin. 

Ma si noti un dettaglio cruciale: questa sua irrisione funziona solo perché allo scambio è presente il marchese di Cambremer, che conosce quei codici ed è quindi in grado di apprezzare la doppiezza della risposta del barone. I piaceri della complicità e della solidarietà tra pari, in opposizione a un profanum vulgus di volta in volta definito dall’incapacità di cogliere tutti i livelli del discorso, spiegano insomma molto bene il successo dell’ironia nella gladiatoria arena degli scambi sociali. Anche quando la relazione tra A e B è tutt’altro che intima o solidale, come nel caso di Charlus e Cambremer, l’ironia funge da cemento in una dinamica in cui ci sono carnefici e vittime, derisori e derisi, superiori e inferiori. In sostanza, come sottolinea Booth 1974 sulla scia di Muecke [1970] 1982, l’ironia si dà solo quando c’è una “vittima” che non è in grado di coglierla. Naturalmente questa formula descrive al meglio l’ironia critica; ma anche l’ironia epidittica (“Proprio una bella giornata!”), cioè la versione blanda e benevola dell’ironia che non lascia morti sul campo, è uno strumento prezioso per gli scambi sociali, grazie al quale creare/dosare/orientare i vincoli di solidarietà su cui si fonda lo scambio fatico-epidittico (Grilli 2018).

L’ironia letteraria è più complessa, ma anche in essa ha un ruolo fondamentale l’intesa complice con l’emittente di un enunciato ironico: è da quell’intesa che deriva il piacere, di cui godiamo ogni volta che leggiamo (aiutandoci al limite con qualche nota a piè di pagina…), di sentirci parte di un consesso di menti più sottili, che si capiscono e sorridono con condiscendenza di quanti, più limitati, non riescono a cogliere i sovrasensi di quanto viene detto. 

Parlo per esperienza: adesso sono in grado di gustare appieno tutte (almeno spero) le stilettate ironiche di George Bernard Shaw, e vado in sollucchero per una frase come “nobody can say a word against Greek: it stamps a man at once as an educated gentleman” (“nessun può dire niente contro il greco: qualifica immediatamente un uomo come un gentiluomo di cultura”, una battuta di Lady Britomart in Major Barbara, atto I). Quando però ho letto il dramma per la prima volta ero molto giovane (scuole medie) e facevo parte ancora della metà scema dell’uditorio (come pure l’insegnante). Pertanto avevo preso quella descrizione per oro colato: per essere considerato un vero “gentleman”, niente di meglio che darsi al greco (chissà, forse sono diventato grecista anche per colpa di quel tragico equivoco…). 

Anche adesso, tuttavia, rileggendo quel testo con l’esperienza accumulata in tanti anni, non sono più sicuro che una semplice lettura ironica basti a chiarirne gli impliciti posizionali: il personaggio di Adolphus Cusins, il grecista che finisce per ereditare la fabbrica d’armi, è ispirato al pacifista Gilbert Murray, di cui Shaw era amico e che ammirava sinceramente per le sue posizioni politiche; mentre Lady Britomart ha sì principi morali impeccabili, ma vive ignorandoli. È difficile dunque decidere se dietro quelle parole di ironico apprezzamento dei grecisti si debba leggere un atteggiamento dell’autore (cui effettivamente gli Oxford dons non ispiravano alcuna simpatia), o semplicemente una forma di sarcasmo utile a caratterizzare il personaggio di Lady Britomart, donna ricchissima e presumibilmente avversa a un potenziale genero di censo molto inferiore. 

Questa incertezza ermeneutica non è un limite, ma al contrario quasi un tratto distintivo: la tesi generale di un saggio di Guido Almansi sull’ironia letteraria (1984) è che l’ironia “scoperta”, quella di chi dice “Proprio una bella giornata” in mezzo ai tuoni, non è vera ironia: la sola ironia degna di questo nome, secondo Almansi, è quella che lascia incerti fino in fondo, a ogni rilettura, se prendere sul serio quello che dice il testo o rovesciarlo nel suo contrario – anche perché negli altri casi il testo letterario verrebbe consumato, e potrebbe essere sostituito definitivamente da una sua interpretazione. Sappiamo bene, invece, che l’indecidibilità è una caratteristica strutturale della letteratura in quanto Wiedergebrauchsrede, oltre che un elemento centrale nel relativismo che si è affermato nell’estetica del XX secolo: 

Irony in this latest sense [cioè come espressione di questo relativismo estetico] is a way of writing designed to leave open the question of what the literal meaning might signify: there is a perpetual deferment of significance. The old definition of irony – saying one thing and giving to understand the contrary – is superseded; irony is saying something in a way that activates not one but an endless series of subversive interpretations. (Muecke [1970] 1982, 31)

 

III. Gli aspetti politici dell’ironia 

Dagli esempi addotti finora risulta chiaro che l’ironia riguarda tanto l’oggetto della derisione (per esempio la validità dell’etichetta aristocratica) quanto, se non soprattutto, lo stesso uditorio, o almeno quella parte di esso che non è in grado di cogliere gli impliciti critici dell’enunciato. Di fatto, anche quando l’oggetto della derisione è esterno e in apparenza neutro, l’atteggiamento ironico istituisce comunque una dinamica aggressiva, fondata sulla complicità dell’oratore con quella parte di uditorio in grado di cogliere l’ironia, ai danni della parte complementare che invece non ci riesce. 

Questo permette di apprezzare l’affinità strutturale tra l’ironia e il comico aggressivo, quel tipo di comicità che organizza la reazione ilare di un uditorio ai danni di una vittima (presente o assente). Il modello teorico più convincente del comico aggressivo è quello fornito dal celebre saggio di Freud sul Witz (Freud 1905): un derisore (D) attira aggressivamente l’attenzione su un difetto o una mancanza di una vittima (V), coinvolgendo un pubblico (P) in una complicità che si esprime quindi nel riso. Più precisamente, analizzando la morfologia del comico e i suoi addentellati psichici, Freud osserva che il modo ideale di veicolare comicamente un’aggressione è tramite la formazione di compromesso, che ne costituisce lo strumento principe (l’esempio addotto da Freud è una battuta riferita da Heine, in cui Hirsch-Hyacinth afferma di essere stato trattato dal ricchissimo barone Rotschild con modi del tutto “famillionär”: “ich saß neben Salomon Rothschild, und er behandelte mich ganz wie seinesgleichen, ganz famillionär” (Heine, Die Bäder von Lucca, cit. in Freud 1905, 20). 

A differenza dell’insulto esplicito, che viene censurato in quanto presuppone una risposta aggressiva e pertanto dà luogo a eventi potenzialmente pericolosi (“Nel mezzo, vile meccanico”: Manzoni 1840, cap. IV), la battuta comica, benché aggressiva, è depragmatizzata, vale a dire non può essere presa sul serio perché si colloca per statuto in un frame secondario (Goffman 1974) che non ha relazione diretta con il piano delle relazioni ordinarie. Depragmatizzata vuol dire che la vittima non è tenuta a reagire aggressivamente, anzi: la reazione aggressiva a una battuta è culturalmente censurata in quanto tipica di una persona che “non sa stare al gioco”, cioè che non è capace di eseguire i comportamenti codificati dalla cultura. 

Volendo approfondire l’analisi antropologica e psicosociale, si osservi come la dinamica del comico aggressivo sia affine alla dinamica espiatoria teorizzata da René Girard (1972; 1982): anche in quel caso una vittima (V) viene colpita da una collettività in cui non abbiamo difficoltà a riconoscere il ben noto derisore (D) e il suo pubblico (P). Nella teoria di René Girard, infatti, alla radice della violenza che circola nei gruppi sociali c’è una dinamica di desiderio triangolare, da cui scaturisce una tensione competitiva e ostile che contagia in breve tutto il gruppo. Il solo modo per evitare gli effetti perniciosi di questa “violenza indifferenziata”, secondo Girard, è la sua trasformazione in “violenza unanime”, vale a dire la convergenza dell’ostilità generale verso una singola vittima (Girard 1972, 105-15). Questa convergenza determina un momento di solidarietà complice tra tutti i soggetti, che si muovono aderendo in massa all’iniziativa del primo persecutore, con la stessa prontezza con cui il pubblico segue il derisore nella sua aggressione della vittima. In questo modo l’azione di violenza collettiva perpetrata ai danni di una vittima isolata neutralizza i fattori di disgregazione interni al gruppo sociale. 

Visto in questa prospettiva, il comico aggressivo si configura chiaramente come una forma di rappresentazione sublimata della dinamica espiatoria: prima di arrivare all’eliminazione fisica o simbolica della vittima, il gruppo dei coridenti limita alla reazione ilare depragmatizzata il momento di violenza unanime contro il singolo, e scongiura il crescere di una tensione che potrebbe altrimenti avere effetti dannosi per la compagine sociale. Il comico aggressivo funziona quindi come un dispositivo di regolazione sociale, perché permette di esprimere l’aggressività ostile che permea tutte le relazioni sociali, ma tutela dall’escalation potenzialmente pericolosa di una reazione diretta e non disciplinata. 

Questa funzione di bilanciamento è garantita proprio dalla struttura retorica della battuta comica: a differenza dell’insulto, la battuta dice e non dice, perché la sua organizzazione formale esprime contemporaneamente (nella formazione di compromesso) sia i fattori repressivi (la necessità di rispettare le regole, di manifestare deferenza ecc.) sia i fattori repressi (la critica, l’ostilità, l’insubordinazione). 

A questo punto nessuno si scandalizzerà alla mia affermazione che l’ironia (critica) ha tutti i connotati di una forma attenuata di comico aggressivo: l’oratore ironico usa un enunciato ambiguo per irridere qualcosa/qualcuno e questo procedimento stimola la Schadenfreude di una parte del pubblico, che si associa al posizionamento dell’oratore per distanziarsi dalla vittima. Anche l’ironia critica, come il comico aggressivo, è in primo luogo una forma di distanziamento; secondo Freud, infatti, l’implicito psichico del riso è una forma di sollievo che deriva dallo scoprirsi superiori alla vittima (Freud 1905, 396-7, sul piacere che nasce dal risparmio di dispendio psichico reso possibile dal confronto tra sé e l’altro). 

Rispetto al comico aggressivo, tuttavia, l’ironia presenta due importanti tratti peculiari: il primo è che la derisione avviene in modo sottile e indiretto. Con l’ironia non c’è mai la risata finale, perché la derisione resta sempre sospesa sul filo dell’ambiguità, e, come spesso avviene, può essere confusa con il suo opposto (lode invece di scherno, serietà invece di comico ammiccamento). 

Il secondo tratto distintivo dell’ironia è però quello più importante, ed è il suo carattere “aperto” e “trasferibile”. Come abbiamo osservato sopra, l’ironia usa la posizione one-down dell’oratore per rimarcare la superiorità rispetto alla vittima, in un legame di complicità che permette anche alla parte “astuta” dell’uditorio di sentirsi superiore. Ma in virtù del suo statuto linguisticamente ambiguo, il rovesciamento di posizione non si ferma alla prima vittima, e continua il suo lavoro sotterraneo, fino a coinvolgere nella possibile critica anche la parte complice dell’uditorio. Di ambiguità in ambiguità, insomma, l’enunciato ironico finisce per mettere in discussione non solo la sua vittima di primo grado, ma anche l’iniziale spettatore divertito, che solo piano piano si rende conto di non essere del tutto indenne dalla critica. 

È quello che si vede nell’esempio di Shaw citato sopra: noi sorridiamo in primo luogo del grecista, oggetto di lode ironica nelle parole di Lady Britomart, ma poi anche della stessa Lady Britomart, che rivela la sua pochezza esprimendo un concetto così superficiale. Solo alla fine ci facciamo un esame di coscienza e un’ombra di dubbio ci attraversa la mente: non sarà che anche noi, in qualche misura, condividiamo quelle idee conformiste e retrive, e siamo anche noi convinti che basti conoscere Platone per essere un perfetto gentiluomo? 

Dall’analisi delle funzioni psichiche e sociali dell’ironia alle sue ricadute “politiche” (Hutcheon 2003) il passo è breve, e richiede un’ultima riflessione. Come la lingua nel celebre aneddoto su Esopo, che dà la stessa risposta a chi gli chiede quale sia la cosa migliore e la cosa peggiore del mondo (Vita Aesopi, recensio G, 38-40), sul piano politico l’ironia può essere la cosa migliore, ma anche la peggiore. La mia idea è che l’ironia epidittica si presti a un discorso estremamente dannoso sul piano politico, perché facilita la solidarietà complice tra le parti coinvolte nello scambio, ma lo fa neutralizzando in anticipo ogni tipo di azione “seria”. L’ironia epidittica è tipica per esempio dell’oratore blasé, che fa la ruota davanti a un uditorio senza alcuna finalità trasformativa: il suo solo scopo è esibire la propria superiore intelligenza, che si esprime nel sorridere di tutto e di tutti. L’interlocutore accoglie volentieri questa mano tesa, perché non è spiacevole sorridere insieme della stupidità o della pochezza altrui. Ma la complicità è il fine, non il mezzo, e l’impatto politico dell’ironia si ferma lì. Come dice il nome, l’ironia epidittica serve a celebrare il rito di un accordo sociale che però lascia il mondo inalterato. Guai dunque all’oratore blasé che ironizza a 360 gradi (penso a un certo tipo di intellettuale molto diffuso tra le mie conoscenze): ironizzare simpaticamente su tutto è solo una strategia per rifiutare prese di posizione più serie e impegnative, e per sottrarsi così alle responsabilità del proprio ruolo, che dovrebbe invece restare sempre disponibile a trasformare il mondo. 

Ben diverso è il discorso con l’ironia critica. Inizialmente, il fenomeno sembra lo stesso: un oratore cerca la solidarietà dell’uditorio assumendo un atteggiamento distaccato nei confronti di qualche oggetto o persona. La differenza sta però nelle sue ricadute: come ho detto sopra, l’ironia critica è “aperta” e “reversibile”, continua cioè la sua azione di messa in discussione di certezze anche dopo che oratore e uditorio hanno sorriso insieme. L’ironia critica, insomma, a differenza di quella epidittica, ha potenzialità trasformative, perché mira a instillare dubbi sui contenuti del repertorio condiviso e favorisce così un atteggiamento di decostruzione e di ricostruzione della realtà. Nessun tipo di discorso valorizza le potenzialità trasformative dell’ironia critica quanto la (buona) letteratura. 

IV. Un caso di studio: le Nuvole di Aristofane e la loro ricezione 

Le Nuvole di Aristofane sono un testo cruciale per la teoria e la storia dell’ironia, e vale senz’altro la pena indagare quali e quante strategie di comunicazione ironica vengano suggerite nel testo. Operazione difficile: cogliere l’ironia in letteratura, e nei testi drammatici in particolare, è reso più complesso e incerto dal fatto che la funzione dell’emittente e del destinatario (Jakobson 1962, ovvero, per dirla con Perelman 1966, dell’oratore e dell’uditorio) si stratificano in diversi soggetti di enunciazione, che solo in apparenza, e solo occasionalmente, si trovano perfettamente allineati. In una commedia come le Nuvole, per esempio, si deve tener presente che a svolgere le funzioni dell’oratore ci sono l’autore empirico, la sua versione implicita nel testo, ma anche i singoli personaggi che interagiscono con gli altri facendosi portavoce di punti di vista non necessariamente coincidenti con quello sovraordinato dell’autore. Allo stesso modo, mentre i personaggi sono i destinatari di primo livello cui vengono rivolti i discorsi degli altri personaggi, il testo nel suo complesso parla a un pubblico che è in prima battuta il pubblico storico ateniese, ma anche la successione di tutti i lettori/spettatori delle Nuvole nei venticinque secoli della loro ricezione (Jauss [1969] 1970). 

Nel caso delle Nuvole, le cose sono complicate ulteriormente dal fatto che tra i personaggi compare un venerato maestro di retorica e altre discipline chiamato Socrate. Non si tratta di casuale omonimia: secondo un aneddoto raccontato da Eliano (Storia varia, II 13), durante la prima rappresentazione della commedia (423 a.C.), il Socrate storico si alzò in piedi per mostrare alla cittadinanza chi fosse il modello del personaggio in scena di cui stavano ridendo. Questo ha causato notevoli complicazioni nell’esegesi del dramma, perché – allora come oggi – i lettori hanno preso per buona la riproduzione, focalizzandosi sulle modalità della derisione del filosofo, e distogliendo così l’attenzione dalle effettive strutture drammaturgiche. Socrate infatti è senz’altro il personaggio simbolicamente più importante delle Nuvole, ma dal punto di vista drammaturgico non svolge il ruolo di protagonista, bensì quello, assai più circoscritto, di (controproducente e fallimentare) adiuvante del protagonista. Ho scritto estesamente su questo tema, quindi mi limito a un paio di rimandi (Grilli 1992, 89-107; 2001, 7-13). 

Altro dato importante per l’interpretazione: l’ironia che nella commedia colpisce questo personaggio, come dicevo sopra, non ha niente a che vedere con l’ironia socratica. Il trattamento di Socrate presuppone un’ironia epidittica piuttosto grossolana, che consiste nel rappresentare il personaggio circonfuso di un’aura veneranda, per poi mostrare contestualmente la pochezza dei suoi contenuti e dunque del suo valore intellettuale. La scena tipica in tal senso è la sua prima descrizione nelle parole del discepolo del Pensatoio (vv. 144-53): 

Μα. […] 
ἀνήρετ' ἄρτι Χαιρεϕῶντα Σωκράτης
ψύλλαν ὁπόσους ἅλλοιτο τοὺς αὑτῆς πόδας.
δακοῦσα γὰρ τοῦ Χαιρεϕῶντος τὴν ὀϕρῦν
ἐπὶ τὴν κεϕαλὴν τὴν Σωκράτους ἀϕήλατο. 
Στ. πῶς δῆτα διεμέτρησε;
Μα.                                    δεξιώτατα.
κηρὸν διατήξας, εἶτα τὴν ψύλλαν λαβὼν
ἐνέβαψεν εἰς τὸν κηρὸν αὐτῆς τὼ πόδε,
κᾆτα ψυχείσῃ περιέϕυσαν Περσικαί.
ταύτας ὑπολύσας ἀνεμέτρει τὸ χωρίον.
Στ. ὦ Ζεῦ βασιλεῦ, τῆς λεπτότητος τῶν ϕρενῶν.

 

DISCEPOLO […] Dunque, proprio oggi Socrate voleva sapere da Cherefonte quanto è lungo il salto di una pulce in rapporto alle zampette. Il fatto è che una pulce aveva punto un sopracciglio di Cherefonte e se l’era svignata saltando in testa a Socrate.
STREPSIADE E come ha fatto a misurarlo?
DISCEPOLO Con una trovata geniale. Ha sciolto della cera, e ci ha ficcato dentro i piedi della pulce: una volta indurita le era cresciuto un bel paio di scarpette. Gliele ha sfilate e con quelle ha misurato la distanza.
STREPSIADE Dio mio, che mente sopraffina!

Le prodezze riferite dal discepolo, che gli studiosi hanno ingegnosamente cercato di ricondurre a effettivi interessi del Socrate “anassagoreo” (Turato 1973), sono l’equivalente del “Proprio una bella giornata!” detto durante un temporale: è chiaro a chiunque che misurare i salti delle pulci è una cosa insulsa e oziosa, ed è quindi chiaro a chiunque che Socrate non è il sapiente tanto rinomato. Tutti possono ridere/sorridere di lui, sentirsi superiori, e tirare avanti. 

Sarebbe facile, insomma, liquidare le Nuvole come una presa in giro univoca e caricaturale di Socrate e della nuova cultura – un’operazione divertente, ma di limitato spessore. In realtà Aristofane congegna il testo in modo più complesso, e suggerisce ben altre piste di lettura. 

In sintesi, i percorsi dell’ironia nelle Nuvole si possono descrivere come un impercettibile passaggio dall’ironia epidittica all’ironia critica, che permea il testo assumendo forme anche sottili, e riverberando spunti di critica decostruttiva non solo su Socrate e la nuova cultura (cosa fin troppo facile), ma sugli Ateniesi e le loro responsabilità nella presunta degenerazione culturale e politica di Atene. 

Un buon inizio è partire dalla parabasi, la sezione metateatrale in cui il capo del coro si rivolge al pubblico a nome dell’autore interrompendo brevemente la finzione drammatica. Nelle Nuvole questa sezione è stata inserita nella versione rimaneggiata della commedia: deluso per il terzo e ultimo posto nel concorso comico alle Dionisie del 423 a.C., Aristofane modifica il testo aggiungendo 1. una nuova parabasi, 2. una scena allegorica in cui due ideali educativi dibattono in costume da galli di combattimento, e 3. un diverso finale, in cui Strepsiade rinsavito dà fuoco alla scuola di Socrate con tutti i suoi occupanti (queste informazioni sono tramandate da uno degli argomenti che accompagnano i numerosi codici medievali che trasmettono il dramma: Dover 1968, lxxx-xclviii). 

La parabasi è un primo indizio importante dell’ironia cui sono improntate le strategie di comunicazione col destinatario. In essa infatti il corifeo recrimina a nome di Aristofane per il cattivo trattamento riservato alla commedia alla sua prima rappresentazione. Questa critica all’uditorio è formulata con una retorica ambivalente, che intreccia lodi del pubblico e recriminazioni per la sua mancanza di giudizio (vv. 518-27): 

ὦ θεώμενοι, κατερῶ πρὸς ὑμᾶς ἐλευθέρως
τἀληθῆ, νὴ τὸν Διόνυσον τὸν ἐκθρέψαντά με.
οὕτω νικήσαιμί τ' ἐγὼ καὶ νομιζοίμην σοϕὸς
ὡς ὑμᾶς ἡγούμενος εἶναι θεατὰς δεξιοὺς
καὶ ταύτην σοϕώτατ' ἔχειν τῶν ἐμῶν κωμῳδιῶν
πρώτους ἠξίωσ' ἀναγεῦσ' ὑμᾶς, ἣ παρέσχε μοι
ἔργον πλεῖστον· εἶτ' ἀνεχώρουν ὑπ' ἀνδρῶν ϕορτικῶν
ἡττηθεὶς οὐκ ἄξιος ὤν. ταῦτ' οὖν ὑμῖν μέμϕομαι
τοῖς σοϕοῖς, ὧν οὕνεκ' ἐγὼ ταῦτ' ἐπραγματευόμην.
ἀλλ' οὐδ' ὣς ὑμῶν ποθ' ἑκὼν προδώσω τοὺς δεξιούς. 

Cari spettatori, vi dirò la verità senza peli sulla lingua, per Dioniso che mi ha fatto grande. Spero davvero di ottenere il primo premio e una reputazione di sapienza per aver scelto di far riassaggiare a voi per primi – pensando foste un pubblico competente – questa, che a mio parere è la commedia più profonda che ho scritto, quella che mi è costata più fatica. Allora, senza meritarmelo, ho dovuto cedere il passo a quei tipi volgari che hanno vinto. È di questo che do la colpa a voi, gli esperti, quelli per cui mi sono dato tanto da fare. Tuttavia, anche così, non tradirò mai di mia iniziativa chi di voi ha mostrato di intendersene.

È chiaro dal contesto che con le sue attestazioni di stima per le capacità degli spettatori (δεξιοὺς, σοϕοῖς, δεξιούς) Aristofane mira diplomaticamente ad attenuare le critiche, che scaturiscono invece dalla sua rivendicazione di aver messo in scena una commedia più sottile del consueto. Ma in cosa consiste di preciso questa superiore qualità del dramma? La risposta può essere solo congetturale. A mio giudizio, la principale novità delle Nuvole risiede soprattutto nel percorso atipico della derisione, che comincia attirando lo scorno sulla grottesca figura del filosofo Socrate (ironia epidittica che assume la forma di comico aggressivo aproblematico), ma finisce poi per riflettersi, tramite la problematica figura di Strepsiade, sul pubblico stesso, colpito nella sua parziale o totale connivenza con gli aspetti negativi del protagonista. 

Aristofane non era nuovo a simili itinerari a boomerang: per il poco che ne possiamo sapere, anche nella commedia del 426, i Babilonesi, lo spunto polemico del dramma finiva per compromettere in parte la buona reputazione degli Ateniesi, dal momento che gli alleati della lega delio-attica venivano rappresentati – in un’occasione festiva in cui erano presenti allo spettacolo anche esponenti delle città alleate – come schiavi forzati a girare la macina di un mulino (Halliwell 1980, 34-7; MacDowell 1995, 30-45). Negli Acarnesi e nei Cavalieri, invece, le commedie rispettivamente del 425 e del 424, Aristofane presenta degli schieramenti di forze in modo nitidamente contrapposto, e l’identificazione con i protagonisti non produce nel pubblico alcuna crisi di coscienza. Al contrario, il trionfo dei due spregiudicati protagonisti, rispettivamente il contadino Diceopoli e il trippaio Agoracrito, trascina il pubblico in un movimento ascensionale in cui il successo pratico si associa alla consapevolezza di avere assolutamente ragione. 

Ben diverso è il caso delle Nuvole, in cui il testo focalizza su Strepsiade un’adesione empatica fortemente ambigua: da un lato il personaggio è afflitto da problemi simili a quelli che spingono tutti i protagonisti di Aristofane all’azione, tranne che nel suo caso non si tratta di un’azione eroica, ma di un balordo progetto autodistruttivo: studiare la retorica dei sofisti per vincere in tribunale contro i creditori. Peccato che questa strategia implichi la rinuncia a tutta una serie di prerogative di appagamento edonistico da cui dipende connotativamente lo statuto eroico del personaggio (Grilli 2021, 188 ss.). Come infatti abbiamo visto nel passo citato sopra, Strepsiade affronta la sua crisi di autorità e di gratificazione edonistica con una strategia che implica abdicare ulteriormente ad autorità e gratificazione: “Ecco il mio corpo, lo affido a loro; possono farne quello che vogliono: batterlo, fargli soffrire fame e sete, arsura e gelo, scuoiarlo come pelle da borse” (vv. 439-42). È chiaro che l’empatia del pubblico nei confronti dei problemi del personaggio qui non può che conoscere una battuta d’arresto. Eppure Strepsiade resta sospeso tra il ruolo di vittima della derisione e quello di rappresentante tutto sommato credibile del buon senso. Lo si vede nella scena della lezione con Socrate (vv. 626 ss.), in cui il primo livello del riso è tutto ai suoi danni (Strepsiade fa la figura del deficiente, e il triangolo comico vede Socrate come derisore, Strepsiade come vittima, e il pubblico come spettatore complice), ma un secondo livello del riso associa invece Strepsiade e il pubblico come derisori ai danni di Socrate, di cui viene ridicolizzato il sapere astruso e fumoso, oltre che immorale (vv. 689-93): 

Σω. […]
πῶς γ' ἂν καλέσειας ἐντυχὼν ’Αμεινίᾳ;
Στ. ὅπως ἄν; ὡδί· δεῦρο δεῦρ', ’Αμεινία.
Σω. ὁρᾷς; γυναῖκα τὴν ’Αμεινίαν καλεῖς.
Στ. οὔκουν δικαίως, ἥτις οὐ στρατεύεται;
ἀτὰρ τί ταῦθ' ἃ πάντες ἴσμεν μανθάνω;

SOCRATE […] 
tu come diresti salutando Aminia?
STREPSIADE Lo chiamo per nome: Ciao Aminiaaa!
SOCRATE Vedi, lo chiami come una donna.
STREPSIADE E non ho ragione, visto che lei non ha fatto il militare? Ma perché devo imparare quello che sappiamo tutti?

Chi ride di chi, in questi scambi? L’ironia di questa scena consiste appunto nello scombinare le linee di lettura, e permettere al destinatario un allineamento duplice e ambivalente. Chiaramente Socrate come severo maestro ci trascina a ridere di Strepsiade, che non riesce ad afferrare nemmeno “due cazzatelle da bambini” (σκαλαθυρμάτι' ἄττα μικρὰ, v. 630); tuttavia ridiamo anche con Strepsiade, e di Socrate, perché le complicate distinzioni grammaticali del filosofo sono ridotte a contenuti di senso comune e liquidate come irrilevanti: “Ma perché devo imparare quello che sappiamo tutti?” (ἀτὰρ τί ταῦθ' ἃ πάντες ἴσμεν μανθάνω; v. 693). 

Che la scena presupponga una stratificazione dei circuiti di derisione, per cui si ride dapprima della vittima, ma poi anche con la vittima ai danni del precedente derisore, è garantito dalla consonanza di questa scena con uno straordinario adattamento moderno. Alludo alla scena del Bourgeois gentilhomme di Molière (1670) in cui Monsieur Jourdain assorbe il discutibile sapere del maestro di filosofia (I, i). Anche qui l’oggetto della derisione è senz’altro il vecchio borghese (quarantenne…) infantilmente fissato con il salto di classe, anche se a un certo punto il circuito si inverte, e invece di ridere della sua stupidità finiamo per ridere della vacuità dell’educazione con cui egli si illude di potersi elevare socialmente: 

MAÎTRE DE PHILOSOPHIE La voix U se forme en rapprochant les dents sans les joindre entièrement, et allongeant les deux lèvres en dehors, les approchant aussi l’une de l’autre sans les joindre tout à fait : U.
MONSIEUR JOURDAIN U, U. Il n’y a rien de plus véritable : U. Ah ! Les belles choses ! Les belles choses !
MAÎTRE DE PHILOSOPHIE Vos deux lèvres s’allongent comme si vous faisiez la moue : d’où vient que si vous la voulez faire à quelqu’un, et vous moquer de lui, vous ne sauriez lui dire que : U.
MONSIEUR JOURDAIN U, U. Cela est vrai. Ah ! Que n’ai−je étudié plus tôt, pour savoir tout cela ? Ah ! Mon père et ma mère, que je vous veux de mal !

MAESTRO DI FILOSOFIA Il suono U si forma avvicinando i denti senza unirli completamente, e protendendo le labbra in fuori, accostandole anch’esse l’una all’altra senza unirle del tutto: U. 
MONSIEUR JOURDAIN U, U. Niente di più vero: U. Ah, che belle cose, che belle cose! 
MAESTRO DI FILOSOFIA Le labbra si protendono come per fare una boccaccia: ne consegue che se volete fare una boccaccia a qualcuno per prenderlo in giro, basta dirgli: U. 
MONSIEUR JOURDAIN U, U. Com’è vero! Ah, perché non sono andato a scuola prima, per imparare tutte queste cose? Ah, padre mio, madre mia, quanto ce l’ho con voi!

Rispetto a Monsieur Jourdain, tuttavia, Strepsiade presenta limiti ulteriori, che ne indeboliscono molto la credibilità. Su tutti spicca la stolida decisione di affidarsi a una cura peggiore del male: risolvere la crisi di autorità con un atto di subordinazione che lo obbliga a rinunciare a tutti gli atteggiamenti e i privilegi che in Aristofane definiscono invece l’identità eroica: sentirsi nel giusto, tirare fuori la grinta e allungare la mano verso l’appagamento dei propri bisogni e dei propri desideri (Grilli 2021, 144 ss.). La strategia antieroica messa in atto da Strepsiade lo conduce infatti a una situazione peggiore di quella da cui era partito: il figlio Fidippide non si limita più a spendere i suoi soldi, ma finisce per picchiarlo e minaccia di picchiare anche la madre. 

Arrivato alla resa dei conti, Strepsiade fa un ultimo tentativo di scagionarsi e dà la colpa alle Nuvole (vv. 1452-62):

Στ. […]
ταυτὶ δι’ ὑμᾶς, ὦ Νεϕέλαι, πέπονθ' ἐγώ,
ὑμῖν ἀναθεὶς ἅπαντα τἀμὰ πράγματα. 
Χο. αὐτὸς μὲν οὖν σαυτῷ σὺ τούτων αἴτιος, 
στρέψας σεαυτὸν εἰς πονηρὰ πράγματα.
Στ. τί δῆτα ταῦτ’ οὔ μοι τότ’ ἠγορεύετε, 
ἀλλ' ἄνδρ' ἄγροικον καὶ γέροντ' ἐπήρατε; 
Χο. ἡμεῖς ποοῦμεν ταῦθ’ ἑκάστοθ', ὅντιν’ ἂν 
γνῶμεν πονηρῶν ὄντ’ ἐραστὴν πραγμάτων,
ἕως ἂν αὐτὸν ἐμβάλωμεν εἰς κακόν, 
ὅπως ἂν εἰδῇ τοὺς θεοὺς δεδοικέναι.
Στ. ὤμοι, πονηρά γ’, ὦ Νεϕέλαι, δίκαια δέ· 

STREPSIADE […] È colpa vostra, Nuvole, se mi è successo questo, perché mi sono messo tutto in mano vostra.
CORO Tu solo hai colpa dei tuoi guai, dacché ti sei volto alle cattive azioni.
STREPSIADE Perché non me l’avete detto allora, invece di montarmi la testa? Io sono solo un vecchio campagnolo.
CORO Facciamo sempre così, quando ci accorgiamo che qualcuno ha la passione delle cattive azioni: cerchiamo di metterlo nei guai, così impara a temere gli dei.
STREPSIADE Ahimè, care Nuvole, è un’azione brutta, ma giusta.

Proprio la risposta delle Nuvole permette di identificare il principale percorso dell’ironia nel dramma: le dee vengono presentate infatti inizialmente come rappresentanti e alleate di Socrate e dei sofisti (vv. 330-3). In realtà, la loro natura resta elusiva e evanescente, al punto da rendere possibile il radicale rovesciamento del finale. La chiave di lettura è fornita da uno scambio nella prima parte della commedia, in cui, presentando il Coro e cercando di vincere l’incredulità del vecchio, Socrate gli spiega che le Nuvole  non hanno un’identità fissa, ma funzionano come un’immagine riflessa, un miraggio che ha però il potere di rivelare la vera natura dell’osservatore (vv. 340-55): 

Στ.                                            λέξον δή μοι, τί παθοῦσαι, 
εἴπερ νεϕέλαι γ’ εἰσὶν ἀληθῶς, θνηταῖς εἴξασι γυναιξίν; 
οὐ γὰρ ἐκεῖναί γ’ εἰσὶ τοιαῦται.
Σω.                                                     ϕέρε, ποῖαι γάρ τινές εἰσιν; 
Στ. οὐκ οἶδα σαϕῶς· εἴξασιν δ' οὖν ἐρίοισιν πεπταμένοισιν,
κοὐχὶ γυναιξίν, μὰ Δί', οὐδ' ὁτιοῦν· αὗται δὲ ῥῖνας ἔχουσιν. 
Σω. ἀπόκριναί νυν ἅττ' ἂν ἔρωμαι.
Στ.                                                           λέγε νυν ταχέως ὅτι βούλει. 
Σω. ἤδη ποτ' ἀναβλέψας εἶδες νεϕέλην κενταύρῳ ὁμοίαν 
ἢ παρδάλει ἢ λύκῳ ἢ ταύρῳ;
Στ.                                                νὴ Δί' ἔγωγ'. εἶτα τί τοῦτο; 
Σω. γίγνονται πάνθ' ὅτι βούλονται· κᾆτ' ἢν μὲν ἴδωσι κομήτην 
ἄγριόν τινα τῶν λασίων τούτων, οἷόνπερ τὸν Ξενοϕάντου,
σκώπτουσαι τὴν μανίαν αὐτοῦ κενταύροις ᾔκασαν αὑτάς. 
Στ. τί γὰρ ἢν ἅρπαγα τῶν δημοσίων κατίδωσι Σίμωνα, τί δρῶσιν; 
Σω. ἀποϕαίνουσαι τὴν ϕύσιν αὐτοῦ λύκοι ἐξαίϕνης ἐγένοντο. 
Στ. ταῦτ' ἄρα, ταῦτα Κλεώνυμον αὗται τὸν ῥίψασπιν χθὲς ἰδοῦσαι, 
ὅτι δειλότατον τοῦτον ἑώρων, ἔλαϕοι διὰ τοῦτ' ἐγένοντο.  
Σω. καὶ νῦν γ' ὅτι Κλεισθένη εἶδον, ὁρᾷς, διὰ τοῦτ' ἐγένοντο γυναῖκες. 

STREPSIADE Ma dimmi, come si spiega, se sono nuvole davvero, che sembrano donne? Quelle che conosco io non sono mica così.
SOCRATE E come, allora?
STREPSIADE Non ti so dire di preciso; sembrano bioccoli di lana cardata, tutto tranne che donne, insomma. Queste qui, per dire, hanno il naso.
SOCRATE Rispondi alle mie domande, allora.
STREPSIADE Dimmi pure.
SOCRATE Guardando in alto, hai mai visto una nuvola che somigliava a un centauro, o a un leopardo, a un lupo, a un toro?
STREPSIADE Certo che sì, e con questo?
SOCRATE Diventano tutto ciò che vogliono. Se ad esempio vedono un capellone arrapato, uno peloso tipo il figlio di Senofanto, per prendere in giro la sua fissa si trasformano in centauri.
STREPSIADE E se vedono Simone, che ruba i fondi pubblici, cosa fanno?
SOCRATE Rivelano la sua vera natura trasformandosi in lupi.
STREPSIADE Ecco perché ieri sono diventate cervi! Hanno visto Cleonimo, quel gran vigliacco che ha abbandonato lo scudo.
SOCRATE E adesso, vedi, sono diventate donne perché hanno visto Clistene.
STREPSIADE Salute a voi, o mie signore! E ora, vi prego, se già ad altri l’avete concesso – voi che siete onnipotenti – levate anche per me la vostra voce fino al cielo.

Messo a sistema con lo svelamento finale, questo passo mostra che il rovesciamento ironico principale del testo consiste precisamente nella frustrazione delle aspettative basate sul codice del genere: nella commedia di Aristofane il destinatario si aspetta che, altruista o mariolo, il protagonista vinca e risolva comunque i suoi problemi. Nelle Nuvole, invece, il protagonista, cui volente o nolente il pubblico ha dovuto concedere almeno in parte la sua adesione empatica, finisce travolto da una sconfitta senza appello. L’aggiunta di un finale in cui Strepsiade dà fuoco al Pensatoio suggerisce infatti che nella prima versione del dramma Strepsiade finisse per tornare al punto di partenza, con i suoi problemi aggravati dal fatto di avere spinto Fidippide nelle braccia di Socrate e della sua scuola. Il punto di questa insolita scelta drammaturgica, peraltro, non risiede tanto nella sconfitta del personaggio, bensì nel fatto che il pubblico stesso veda riflesse in lui le proprie maligne aspirazioni al successo. Come ho avuto modo di approfondire altrove (Grilli 1992, 200-9), le Nuvole sono in ultima analisi non tanto un’accusa a Socrate, quanto una critica alla “cultura dei cretini”, cioè alla costruzione semplicistica e misera della cultura da parte delle persone incolte, che si propongono di strumentalizzarla a fini materiali senza averne compreso la sostanza. 

L’operazione ironica fondamentale del dramma è dunque proprio quella attribuita all’essenza stessa delle Nuvole, vale a dire la loro capacità di rimandare un riflesso radiografico dell’osservatore, mandando in crisi le sue certezze e obbligandolo a una sgradita presa d’atto delle proprie mancanze. L’ironia attivata dal coro di Nuvole, insomma, risiede in primo luogo nella capacità di rispecchiamento dell’interlocutore – una capacità che può essere valorizzata da chi deve tradurre, come uno scenografo, un contenuto simbolico in forme, spazi, volumi. 

V. Dal testo al progetto: ironia e polisemia delle immagini 

Nel concepire il progetto per una messa in scena delle Nuvole, lo scenografo deve mostrarsi capace di gestire l’intreccio dei diversi circuiti di ironia: in primo luogo di quelli impliciti nel testo, che come abbiamo visto disegnano una rete già complessa, ma soprattutto di quelli che nascono dalla scelta di affrontare un repertorio illustre come il dramma dell’Atene classica. Confrontarsi con il repertorio illustre crea di per sé i presupposti per un trattamento ironico della materia, dal momento che l’ironia deriva già solo dal distanziamento minimale rispetto a oggetti circonfusi di indiscusso prestigio. Forse si potrebbe addirittura sostenere che l’arte è potenzialmente tutta ironica, dal momento che essa è per sua natura citazione, e che l’ironia è uno dei modi in cui più esplicitamente si prende posizione rispetto agli ipotesti, distaccandosene o mettendone in evidenza limiti e incongruenze. In ogni caso, l’arte ha la potenzialità di generare ironia nelle pieghe del costante riuso tradizionale che la caratterizza (sulle dinamiche dell’ironia nell’arte si veda Rose 2011). 

Il punto, naturalmente, sta tutto nella tendenza della citazione. Con i classici le strategie citazionali danno luogo a tre forme principali di atteggiamento: in primo luogo la citazione esprime deferenza verso un passato più grande di noi (è la scelta prevalente, quella che ispira ogni classicismo). Ma possiamo anche citare per esprimere il rispetto verso un passato che ci riguarda anche se diverso da noi (è la scelta di molte poetiche primitiviste, che vedono l’antico come un mondo alieno e suggestivo, ma in ultima analisi remoto e irrecuperabile). La terza opzione vede le citazioni esprimere la distanza da un passato che non possiamo fare a meno di trascendere, anche se continuiamo a giocare con i suoi resti, che popolano e a volte ingombrano il nostro presente.

La poetica di Alberto Campo Baeza nel suo progetto per la messa in scena delle Nuvole, concepito durante un viaggio a Siracusa nel 2014, si può ricondurre, mi pare, a questo terzo atteggiamento, dettato forse dalla necessità di gestire il retaggio particolarmente complicato di questa commedia, che già in quanto tale sollecita distacco ironico. Il distacco è reso però più problematico dal fatto che il testo è costruito in gran parte attorno alla derisione del filosofo Socrate, una figura che per venticinque secoli è stata vista come emblema degli aspetti più nobili della coscienza occidentale. L’interprete moderno deve decidere se il suo distanziamento ironico si riferisce a Socrate, ad Aristofane – o a entrambi. 

Campo Baeza esplicita nelle note di accompagnamento il fatto che il suo bozzetto presuppone un’idea dell’architettura come teatro: “Cosa fa un architetto in ogni progetto se non allestire un palcoscenico per il teatro della vita?”. Questa è già una forte indicazione di programma, perché attribuisce all’architettura la funzione di spingere una comunità a riflettere su se stessa: a teatro lo spazio è organizzato in modo da distinguere e contrapporre l’oggetto osservato e l’osservatore, che però sa (o viene gradatamente indotto a riconoscere) di star vedendo un’immagine che in ultima analisi lo riflette come uno specchio. A partire da questo rispecchiamento lo spettatore odierno prende coscienza della propria identità in relazione al retaggio culturale, apprezzando affinità e diversità rispetto alla tradizione e ai suoi valori. 

In una prospettiva del genere, l’ironia è uno strumento prezioso, perché consente di assumere un atteggiamento ambivalente – di deferenza ma anche di distacco rispetto al peso ingombrante e talora insostenibile del passato. L’ironia, in altre parole, è lo strumento che permette oggi all’azione creativa di mobilitare la complicità del destinatario nel terribile frangente in cui si trova ogni artista post-romantico, cui incombe l’obbligo, in ogni suo enunciato, di segnalare al tempo stesso la continuità e la rottura con la tradizione. 

Non è un caso, mi sembra, che sia proprio l’arte romantica la prima a fare uso sistematico dell’ironia – cioè non della satira o del mordente sarcastico, ma dell’ironia nella sua sottigliezza indecidibile: Aus dem Tagebuch eines Taugenichts (1826) di Eichendorff, ad esempio, mette alla berlina le regole e la vita dei “normali” in modo spensierato e sottile, ben diverso dal vetriolo illuminista dispiegato pochi decenni prima dal Candide o anche solo dalle Lettres Persanes. 

Non a caso è proprio dal Romanticismo che l’arte ha ricevuto l’impulso a cercare l’origine (l’autentico) scavalcando la tradizione, recuperando tradizioni “altre” come il Medioevo germanico o le tradizioni popolari, a preferenza dell’antichità greco-romana – mantenendosi insomma in rapporto con la tradizione illustre ma guardando sempre altrove, come se la verità sfuggisse sempre e presupponesse sempre una negazione delle verità acquisite. È su questa base che che si può parlare di affinità tra romanticismo e post-modernismo: in entrambe le prospettive l’artista si muove giocosamente, trattando il passato con leggerezza in ultima analisi combinatoria. 

L’architettura ironica, come quella concretizzata nei bozzetti di Campo Baeza, gioca in primo luogo con questa ambivalenza: il passato esiste, lo conosciamo, ci influenza, e orienta le nostre percezioni, ma lo consideriamo con un rispetto di fondo accompagnato però da un sorriso di affettuoso distacco. Cerchiamo di vedere più da vicino come funziona l’ironia di questo atteggiamento. 

Campo-Baeza sottintende al suo discorso una citazione di David, e non di un David a caso: al primo posto tra le “Referencias” c’è infatti La mort de Socrate (1787), dove Socrate viene rappresentato con classicismo assolutamente privo di ironia (la prima tra le opzioni delineate sopra). Questo atteggiamento, tra l’altro, ignora allegramente quello che le fonti ci raccontano del filosofo, che era brutto e simile a un Sileno, mentre David ce lo propone idealizzato, con le fattezze sempre riconoscibili delle erme antiche, ma col torso nudo dell’astrazione canonica [Fig. 2]. 

Ma non è tutto: il gesto di Socrate in quel quadro è una chiara citazione della Scuola di Atene di Raffaello, dipinta per Giulio II nelle Stanze della Segnatura del Palazzo apostolico in Vaticano. La citazione assimila Socrate a Platone, che in quella scena indica il cielo mentre il suo allievo e antagonista Aristotele apre il palmo della mano in direzione della terra [Fig. 3]. Una chiara indicazione della lettura di Socrate come rappresentante e promotore di un pensiero basato su valori trascendenti e immutabili, non soggetti all’usura della storia. 

2 | J.L. David, La mort de Socrate (1787), olio su tela, New York, Metropolitan Museum of Art.
3 | Raffaello, La Scuola di Atene (1509-1510), dettaglio, affresco, Città del Vaticano, Palazzo Apostolico.

In Campo Baeza questo genera un interessante corto circuito: il gesto viene infatti risemantizzato con ironia, per mezzo di una citazione ulteriore che ne rovescia il significato: il gesto del Platone di Raffaello è riletto infatti come la mano destra del colosso di Costantino oggi ai Musei Capitolini [Fig. 4]. Campo Baeza che presuppone David è dunque l’innesco di un procedimento più complesso, in cui si riconoscono aspetti salienti dell’ironia operata dalle immagini: citazione, contaminazione, risemantizzazione, distanziamento, bathos, ritorsione. Vediamo più da vicino come si articola questo percorso. 

4 | Alberto Campo Baeza, bozzetto di scenografia per le Nuvole di Aristofane: spazio scenico con accessi per gli attori e oggetti di scena

La citazione di David, come abbiamo visto, è a sua volta citazione di Raffaello, e la composizione di Campo Baeza, mettendo in relazione le due immagini nel progetto di scenografia, contamina con enfasi quella mano doppiamente illustre con la mano del colosso di Costantino [Fig. 5]. Questa contaminazione finisce per implicare una risemantizzazione distanziata e ironica, dal momento che il gesto di un filosofo che suggerisce il carattere trascendente ed eterno di forme astratte e valori assoluti si concretizza nell’asserzione perentoria di un monarca che ostenta il suo richiamo all’ordine, segnale di una legge tutta terrena, coattiva e ineludibile. In tal caso l’ironia è implicita nella fortissima divaricazione tra la solennità del gesto, che implica verità, certezza e perennità (nella Scuola di Atene), nonché potere e autorità suprema (nel colosso di Costantino), e la condizione di frammento: residuo magniloquente ma derelitto, esposto alle intemperie come all’usura del tempo e disponibile alla collocazione arbitraria, come un oggetto d’arredo, come un segnale svincolato dal suo referente (e dal suo significato). 

Come non pensare qui al sonetto di Shelley Ozymandias, scritto nel 1817 in occasione dell’arrivo al British Museum di un’altra statua colossale di sovrano, quella del faraone egizio Ramesse II (in greco Ὀσυμανδίας, come nella testimonianza dello storico greco Diodoro Siculo, Biblioteca storica, I 47, 4-49). Prima ancora che la statua arrivasse a Londra [Fig. 6], Shelley, che aveva letto solo alcuni resoconti dell’acquisto da parte di Giovanni Battista Belzoni, sceglie di rappresentarla molto liberamente come insieme di frammenti: “Two vast and trunkless legs” e lì accanto, nella sabbia, “a shattered visage” – resti sconnessi di un potere di cui il testo segnala la superba esibizione di continuità, insistendo con una sorta di “ironia tragica” sulla vacuità delle dichiarazioni di assoluto: 

I met a traveller from an antique land
Who said: Two vast and trunkless legs of stone
Stand in the desert. Near them, on the sand,
Half sunk, a shattered visage lies, whose frown,

And wrinkled lip, and sneer of cold command,
Tell that its sculptor well those passions read
Which yet survive, stamped on these lifeless things,
The hand that mocked them and the heart that fed:

And on the pedestal these words appear:
“My name is Ozymandias, king of kings:
Look on my works, ye Mighty, and despair!”

Nothing beside remains. Round the decay
Of that colossal wreck, boundless and bare
The lone and level sands stretch far away.

Ho incontrato un viandante da una terra antica, che diceva: Prive di tronco, due immense gambe di pietra stanno nel deserto. Lì accanto, nella sabbia, semisommerso, giace un volto in frammenti: il suo cipiglio, il labbro contratto, il ghigno di gelido comando rivelano che lo scultore seppe leggere bene quelle passioni, che vivono ancora, impresse in quelle cose senza vita, la mano che le irrise e il cuore che le alimentò. E sulla base sono queste parole: “Il mio nome è Ozymandias, re dei re: guardate le mie opere, o potenti, e tremate!” Nient’altro resta. Intorno al degrado di quel colosso in rovina, nude e sconfinate, distese immense di sabbia piatta e solitaria. 

5 | Mano destra colossale frammentaria, attribuita a colosso acrolitico assiso di Costantino, dalla Basilica di Massenzio nel Foro romano, frammento di marmo lunense con integrazioni rinascimentali, Roma, Musei Capitolini, Palazzo dei Conservatori, N. inv. scu 786.
6 | Busto colossale di Ramesse II detto “The Younger Memnon”, granito, Londra, British Museum, Ref. No. EA 19.

Anche in questo testo, presto incluso nel canone della poesia moderna, vediamo in opera l’azione ironica dell’arte, che mette a confronto con leggerezza aspirazioni e risultati, rappresentazione di sé e visione oggettivata dalla trasformazione del tempo. 

La stessa forza del gesto di Costantino reca dunque in sé i germi della sua propria dissoluzione – un procedimento intrinsecamente affine all’ironia, perché evidenzia un rovesciamento inaspettato ma implicito nelle premesse, e crea il corto circuito tra l’intento di un enunciato e il suo effetto, in questo caso l’affermazione della solidità di un potere di cui si possono solo ammirare con nostalgia e distacco i miseri resti… Questa è del resto l’accezione più generica di “ironia”, quella che si trova anche in espressioni come “ironia della sorte”, o nel concetto di “ironia tragica”: la rivelazione di un significato secondario nascosto che semplicemente capovolge il significato letterale di un segno. 

Il gesto del colosso di Costantino, inoltre, cela a sua volta ambiguità degne di approfondimento. Il frammento è ormai un’icona pop nella sua forma attuale – ma pochi sanno che questa forma è un falso ricostruttivo (Parisi Presicce 2005, 138-43; Parisi Presicce 2022). Si tratta di un’integrazione rinascimentale (il frammento è stato scavato dalla Basilica di Massenzio nel Foro romano nel 1486) e studi più recenti hanno mostrato come questa integrazione (acquisita a sua volta dalla tradizione successiva) abbia alterato la presumibile forma originaria del manufatto. La mano dell’acrolito dell’imperatore, rappresentato assiso come il colosso fidiaco del tempio di Zeus a Olimpia, impugnava infatti con ogni probabilità uno scettro, e il dito mancante (l’indice) non era proteso ma aderente al fusto dello scettro (una ricostruzione scientifica della statua nei giardini della Villa Caffarelli sul Campidoglio è stata inaugurata nel 2024). 

Perché dunque gli integratori moderni hanno privilegiato questa forma? La mia ipotesi è che già nel Cinquecento si sia creata una risonanza proprio con l’altro celeberrimo dito levato al cielo, quello di Platone nella Scuola di Atene. Solo la memoria raffaellesca (e la visione del mondo dell’assolutismo religioso) ha trasformato il gesto del despota in quello di una diversa autorità che indica il cielo. L’autorità dell’imperatore, insomma, finisce occultata, mascherata, deviata: lo scettro è sparito, e dietro la mano del sovrano con la sua insegna di comando rispunta il dito del filosofo con la sua deissi della trascendenza (anche se a ben vedere nella Roma dei papi le due forme di autorità non erano poi così diverse: un ulteriore livello di ironia…). 

Né va trascurato il fatto che a mediare il gesto inaspettatamente filosofico dell’imperatore si trovi non un testo (le opere di Platone), ma una rappresentazione iconografica (e iconica) della filosofia come la Scuola di Atene… Insomma: il potere del colosso non segnala altro che la sua stessa inconsistenza, e solo l’arte, con la sua rappresentazione distanziata e ironica, rimette le cose in prospettiva (almeno in parte). 

7 | Alberto Campo Baeza, bozzetto di scenografia per le Nuvole di Aristofane: Socrate viene calato dall’alto sulla scena.

Campo Baeza, peraltro, non si ferma qui: in un filmato in stop motion che accompagna la presentazione del bozzetto di scenografia (una still nella Fig. 7), il gesto del dito trascendente è calato (letteralmente) in un contesto assai più basso (bathos) mediante la contaminazione con un altro ipotesto, un’illustrazione delle Nuvole da un’opera di Joannes Sambucus (Zsámboky János), Emblemata et aliquot nummis antiqui operis, cum emendatione et auctario copioso ipsius autoris, pubblicata ad Anversa nel 1564 [Fig. 8]. Nell’incisione Socrate è calato dall’alto nella cesta, in un emblema costruito intorno a uno dei dettagli più pittoreschi e memorabili della commedia di Aristofane (Nuvole, 218 ss.). Tranne che il Socrate che qui viene calato dall’alto non è quello dell’incisione di Sambuco, ma è stato sostituito dal pomposo Socrate di David, con il braccio teso verso la coppa di cicuta e soprattutto con l’immancabile dito puntato verso l’alto. Un dito che nel bozzetto di Campo Baeza punta verso una coltre di nuvole, foriere di tempesta. L’ironia della scena è evidente, e va decifrata a partire da un precedente di notevole interesse: i cartoons dei Monty Python, realizzati dal giovane Terry Gilliam, dove icone della cultura “alta” vengono riprese e animate in modo ironico e dissacratore [Fig. 9]. 

8 | Joannes Sambucus (Zsámboky János), “Tarde venere bubulci”, illustrazione da Emblemata et aliquot nummis antiqui operis, cum emendatione et auctario copioso ipsius autoris, Antwerp, Plantin, 1564, p. 145.
9 | Fermo immagine di Terry Gilliam, animazione ‘cut out’ da “Full Frontal Nudity”, uno sketch di Monty Python’s Flying Circus (n. 8).

Lo stesso tipo di poetica è sotteso all’atteggiamento citazionale di Campo Baeza. Il dito che punta il cielo, ad esempio, non rimanda più alla verità trascendente delle idee, ma è compresso a segnalare la presenza delle Nuvole, pensate dallo scenografo come una cortina di carta sospesa sull’intero – immenso – spazio scenico [Fig. 10], una superficie a sua volta fluttuante, come sospesa: 

Una semplice piattaforma orizzontale che sembra galleggiare sul palcoscenico. Una superficie corrugata, come una nuvola che flotta sopra la piattaforma e definisce tangibilmente lo spazio intermedio.

Stessa divaricazione ironica nell’ipotesto delle pieghe delle nuvole, che richiamano, per esplicita ammissione dell’autore, un altro panneggio illustre di levitazione celeste: “Per le Nuvole di Aristofane ho progettato questo scenario disegnato all’ombra del mio maestro Bernini (il mantello di Santa Teresa in estasi)” [Fig. 11]. 

In sintesi, anche se mai realizzati e dunque mai sottoposti alla verifica del rapporto con il regista, con gli attori e con il pubblico, i bozzetti di Campo Baeza si rivelano brillante e consapevole lettura del testo, di cui valorizzano precisamente l’atteggiamento scanzonato e ambivalente nei confronti di valori centrali nella nostra tradizione culturale.

10 | Alberto Campo Baeza, bozzetto di scenografia per le Nuvole di Aristofane: le nuvole come specchio increspato dello spazio scenico.
11 | Alberto Campo Baeza, bozzetto di scenografia per le Nuvole di Aristofane: le nuvole come il panneggio di S. Teresa in estasi di G.L. Bernini.

Testi letterari e film

• Castiglione [1528] 2002
  B. Castiglione, Il Cortigiano (a cura di A. Quondam), MIlano 2002.
• Eichendorff 1826
  J. von Eichendorff, Aus dem Leben eines Taugenichts, Berlin 1826.
• Heine 1829
  H. Heine, Die Bäder von Lucca, in Reisebilder, vol. 3, Hamburg 1829. 
• Kubrick 1968
  S. Kubrick, 2001: A Space Odyssey, Metro-Goldwyn-Mayer, 1968, film. 
• Lanthimos 2009
  Y. Lanthimos, Kinodontas, Boo Productions, 2009, film.
• Manzoni 1840
  A. Manzoni, I promessi sposi, Milano 1840.
• Molière 1670
  Molière, Le Bourgeois gentilhomme, Paris 1670. 
• Orwell 1949
  G. Orwell, Nineteen Eighty-Four, London 1949. 
• Proust 1987-1989
  M. Proust, À la recherche du temps perdu, Paris 1987-1989. 
• Shaw 1905
  G.B. Shaw, Major Barbara, London 1905. 

Studi

• Almansi 1984
  G. Almansi, Amica ironia, Milano 1984.
• Barbe 1995
  K. Barbe, Irony in Context, Amsterdam e Philadelphia 1995.
• Berger, Luckmann 1966
  P.L. Berger, T. Luckmann, The Social Construction of Reality: A Treatise in the Sociology of Knowledge, Garden City NY 1966.
• Booth 1974
  W.C. Booth, A Rhetoric of Irony, Chicago 1974.
• Colebrook 2004
  C. Colebrook, Irony, London 2004.
• Dell’Aversano 2025
  C. Dell’Aversano, Il giro della prigione: Ermeneutica letteraria e scienze sociali, Pisa 2025.
• Dover 1968
  K.J. Dover (ed.), Aristophanes: Clouds, Oxford 1968.
• Freud 1905
  S. Freud, Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten, Leipzig-Vienna 1905.
• Garmendia 2018
  J. Garmendia, Irony, Cambridge 2018. 
• Gibbs, Colston 2023
  R.W. Gibbs Jr., H.L. Colston (a cura di), The Cambridge Handbook of Irony and Thought, Cambridge 2023.
• Girard 1982
  R. Girard, Le bouc émissaire, Paris 1982.
• Girard 1972
  R. Girard, La violence et le sacré, Paris 1972.
• Goffman 1974
  E. Goffman, Frame Analysis: An Essay on the Organization of Experience, Cambridge MA 1974.
• Grilli 1992
  A. Grilli, Inganni d’autore: Due studi sulle funzioni del protagonista nel teatro di Aristofane, Pisa 1992.
• Grilli 2001
  A. Grilli (a cura di), Aristofane: Le Nuvole, Milano 2001. 
• Grilli 2018
  A. Grilli, On Doing ‘Being a Misfit’: Towards a Contrastive Grammar of Ordinariness, “Whatever” 1 (2018), 105-121. 
• Grilli 2021
  A. Grilli, Aristofane e i volti dell’eroe. Per una grammatica dell’eroismo comico, Pisa 2021. 
• Halliwell 1980
  S. Halliwell, Aristophanes’ Apprenticeship, "Classical Quarterly" n.s. 30, 1 (1980), 33-45.
• Harré, van Langenhove 1999
  R. Harré, L. van Langenhove (a cura di), Positioning Theory: Moral Contexts of Intentional Action, Oxford 1999.
• Hutcheon 1994
  L. Hutcheon, Irony’s Edge: The Theory and Politics of Irony, London 1994.
• Iser 1978
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English abstract

This article examines irony as a relational and transmedial mode of communication rather than as a merely verbal rhetorical figure. Starting from the ancient meanings of eirōneia and from the pragmatic structure of ironic utterances, it explores the role of distance, framing, shared knowledge, and audience cooperation in producing ironic effects. The discussion then turns to Aristophanes’ Clouds and to an unrealized stage design by Alberto Campo Baeza. Through visual quotations from David, Raphael, the Colossus of Constantine, Bernini, Sambucus, and Terry Gilliam, the project translates the comedy’s ambivalent treatment of intellectual authority into images. The analysis shows how citation, contamination, bathos, and recontextualization allow visual and spatial forms to perform the destabilizing work of verbal irony.

keywords | Irony; Aristophanes, Clouds; Alberto Campo Baeza; Stage design; Visual intertextuality; Transmediality.

Per citare questo articolo / To cite this article: Alessandro Grilli, Dal testo al progetto. Estetica e pragmatica transmediale dell’ironia. Un bozzetto di Alberto Campo Baeza per le Nuvole di Aristofane, “La Rivista di Engramma” n. 237, luglio 2026.