“La vie profonde des images”

Un’analisi di metodo a partire da Iconographie de l’art chrétien di Louis Réau (con un Indice espanso della Introduction générale (ex Table des matières)

Maria Bergamo

English abstract

§ Appendice I | Preface et Avant-propos du Tome Premier: riproduzione anastatica del testo integrale francese
§ Appendice II | Indice espanso della Introduction générale (ex Table des matières)

Ainsi l’iconographie n’est pas seulement une amusette de dilettante ni même une science auxiliaire ou ancillaire (ancilla scientiae), mais une science indépendante par son objet comme par ses méthodes, qui, tout en rendant service à l’archéologie et à l’histoire de l’art, ouvre des vues sur l’histoire générale de la civilisation, sur l’évolution de la pensée et du sentiment religieux et qui contribue, autant que la stylistique, à l’intelligence de la vie profonde des images (Réau AP, 11).

Così l’iconografia non è soltanto un passatempo da dilettanti, e nemmeno una scienza ausiliaria o ancillare (ancilla scientiae), ma una scienza indipendente, per il suo oggetto come per i suoi metodi, che, pur rendendo servizio all’archeologia e alla storia dell’arte, apre prospettive sulla storia generale della civiltà, sull’evoluzione del pensiero e del sentimento religioso, e che contribuisce, al pari dell’analisi stilistica, alla comprensione della vita profonda delle immagini.

Con questa folgorante affermazione si chiude il primo capitolo dell’Avant-propos dell’Introduction générale della monumentale opera di Louis Réau, la celebre Iconographie de l’art chrétien, composta da sei volumi pubblicati tra il 1955 e il 1959. Il Tome premier – su cui soffermeremo la nostra attenzione – è dedicato alla complessa Introduction générale, segue il Tome deuxième, diviso in due volumi che analizza le storie e i soggetti della Bibbia rispettivamente nell’Antico e nel Nuovo Testamento, e infine i tre libri (inizialmente avrebbero dovuto essere due) che compongono il Tome troisième, dedicati all’iconografia dei Santi, in ordine alfabetico.

A dispetto della critica attuale, che lo considera come un dizionario monumentale e obsoleto, il lavoro di Réau merita una rivalutazione, soprattutto sul piano metodologico. Come giustamente sostiene Marina Vicelja:

Pur non essendo estesi quanto i lessici tedeschi, i sei volumi dell’Iconographie de l’art chrétien di Louis Réau (1955-1959) restano a mio avviso il punto di riferimento per lo studio dell’iconografia cristiana, nonostante alcune parti siano state superate da ricerche più recenti. [...] Réau ha sottolineato l’importanza di definire uno o più approcci metodologici all’iconografia, perché non fosse considerata soltanto una disciplina ausiliaria: compito a cui si dedicarono con il massimo impegno Erwin Panofsky e i suoi seguaci (Vicelja 2017, 425).

Obiettivo di questo contributo è non solo dimostrare la qualità scientifica del pensiero di Rèau e la sua piena consapevolezza nella conoscenza del panorama di studi a lui contemporaneo, ma soprattutto portare alla luce come questo sia programmaticamente esposto già dalle prime pagine della sua monumentale opera. La prefazione al primo tomo Introduction générale – divisa dall’Autore in Preface e Avant-propos – è sostanzialmente un manifesto di ricerca e di metodologia. Queste poche pagine – leggibili nell’allegato – saranno qui commentate puntualmente, e poste in relazione con la trascrizione integrale, dell’Indice completo del Tomo I nonché dalle pagine della Bibliographie générale inserite come immagini. Consultabile di norma nella forma editoriale ridotta di Table des matières, il contenuto del volume si dispiega in un interminabile numero di capitoli, elenchi, paragrafi e sottoparagrafi, che rivela la complessa architettura dell’opera, ma soprattutto la densità del pensiero stesso di Réau. 

I. L’œuvre maîtresse: ricezione e fortuna critica

L’opera di Réau, fin dall’uscita del Tomo I nel 1955, ricevette grandi elogi – tra cui il prix Paul Pelliot dell’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres (Vallery-Radot 1956, 89) – ma al contempo fu oggetto di diverse critiche, riscontrabili nelle contemporanee recensioni apparse nelle più autorevoli riviste d’arte o di studi religiosi. Alle entusiastiche reazioni che definivano il dizionario come “instrument de travail indispensable” (Aubert 1955, 294), o come “une œuvre maîtresse de notre temps” (Salet 1956, 301), si accostano commenti più severi: chi lamentava errori puntuali di datazione e attribuzione (Jullian 1960, 407-409), chi vi vedeva lunghe digressioni pertinenti all’iconografia solo “par voie de conséquences” (Frolow 1956, 231) e chi riteneva che l’opera “simplifie peut-être trop les problèmes” (Pariset 1956, 431).

La Iconographie de l’art chrétien si inserisce nella grande tradizione dei dizionari di arte sacra cristiana che, sulla scia del gusto antiquario, dall’Ottocento si erano occupati principalmente dei materiali figurativi archeologici tardoantichi e protocristiani; solo in seguito l’interesse si estese al periodo medievale e rinascimentale, fino a stabilire una vera e propria storia dell’arte cristiana: Histoire de Dieu è non a caso il sottotitolo dell’Iconographie chrétien di Adolphe-Napoléon Didron (Didron 1843). Non è possibile fare qui una storia della letteratura artistica o della tradizione enciclopedica di iconografia francese (per cui si rimanda a soprattutto a Barral i Altet 2003, a Russo 2006 e a Vicelja 2017). Inevitabilmente però, nella tradizione della storiografia artistica il lavoro di Réau ha trovato il più stretto confronto con Émile Mâle, a lui anteriore di una generazione, autore della celeberrima tetralogia dedicata all’Art religieux en France (Mâle 1898; 1908; 1922; 1932), e del quale viene considerato un successore o un “erede minore”.

Significativo è che nella genealogia di studi sull’iconografia/iconologia – da Cesare Ripa fino ad Aby Warburg – che Xavier Barral i Altet traccia nell’introduzione al suo Dictionnaire critique d’iconographie occidentale del 2003, la linea che passa da Didron a Charles Cahier, a Mâle e Raimond van Marle (per arrivare – ricordiamolo – allo stesso Barral i Altet) trova in Réau un bivio: se da un lato gli si riconosce l’intenzione di “faire de l’iconographie une science à part entière et non une auxiliaire de l’histoire de l’art”, dall’altro gli si imputa di non aver saputo tradurre quell’ambizione in esecuzione, restituendo un metodo meccanico e superficiale, al punto da definire l’opera, senza mezzi termini, “un vrai catalogue d’iconographie chrétienne classé par thèmes [...] devenu largement insuffisant et très dépassé” (Barral i Altet 2003, 34).

Tuttavia, se questa secondarietà di Réau rispetto a Mâle può essere accettata se non altro per la condivisione del periodo e delle opere analizzate – l’arte medievale di ambito prevalentemente francese – la vicinanza di pensiero non è così stretta, e la complessità della collocazione storiografica di Réau era recepita dai suoi stessi recensori contemporanei, che nel 1955-1956 non descrivono affatto un rapporto di subordinazione: insistono anzi sulla sua complementarità, nel senso che Réau procede dove Mâle si era fermato (Vallery-Radot 1956, 88; Salet 1956, 300).

In realtà, è Réau stesso, proprio all’inizio della Préface, a dichiarare i suoi referenti per gli studi a lui precedenti, citando i repertori tedeschi di Heinrich Detzel (Detzel 1894-1896) e Karl Künstle (Künstle 1926-1928), le Caractéristiques des saints del Père Charles Cahier (Cahier 1867), la tetralogia di Mâle ma anche Louis Bréhier (Bréhier 1918) e il Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie di Fernand Cabrol e Henri Leclercq e Henri-Irénée Marrou (DACL 1907-1953). In seguito, a partire dalle note alle voci bibliografiche che corredano ogni singolo capitolo, è possibile comprendere la conoscenza che Réau aveva del panorama di studi internazionale – come l’Index of Christian Art, fondato a Princeton da Charles Rufus Morey nel 1917 (Réau AP, 18) – nonché la consapevolezza della propria posizione e del proprio metodo, di cui non esita a dichiarare gli intenti.

II. L’iconografia come scienza: Préface e Avant-propos

È utile ora seguire le parole dello stesso Réau, imbastendo un commento al testo integrale che è leggibile nell’Appendice allegata. Le prime pagine del Tome premier, Introduction générale raccolgono una dichiarazione di metodo estremamente lucida e programmatica, che parte dall’attestare il rigore scientifico dell’iconografia, per proseguire in enunciati di valore ermeneutico – posti quasi en passant – destinati poi a diventare i nodi centrali della teoria dell’immagine nel secondo Novecento.

Per Réau è innanzitutto necessaria la libertà di pensiero: la disciplina iconografica deve essere scientifica, indipendente, oggettiva, non dogmatica e sarà da considerare alla pari degli altri ambiti di studio umanistici attestati da tempo, con i quali si intreccia e procede contemporaneamente:

Lo spirito in cui è concepito questo saggio è rigorosamente scientifico: intendo con ciò che l’iconografia cristiana vi sarà studiata con la stessa obiettività con cui si tratterebbe, per esempio, della mitologia greca o dell’iconografia buddhista. [...] L’iconografia pone la leggenda sullo stesso piano della storia: poco le importa che un tema sia mitico o reale, ortodosso o eterodosso, purché sia stato artisticamente fecondo e abbia prodotto una ricca messe di immagini (Réau P, V-VI).

Ne consegue il rifiuto di ogni funzione prescrittiva, perché l’iconografia, contrariamente a quanto sostenuto da tutta la tradizione ottocentesca, non è una scienza normativa, non è né un catechismo né un codice artistico (Réau P, VI; Réau AP, 3). La concezione dogmatica dell’arte religiosa, che pronunciava giudizi di valore sulle opere o segnalava gli errori commessi dagli artisti in base alle scelte tematiche o di soggetto, deve considerarsi ormai superata da un punto di vista teorico (Réau AP, 15). Lo sguardo dello studioso di iconografia assomiglia a quello dell’antropologo:

Il punto di vista al quale deve porsi l’iconografo concorda assai di più con quello dell’etnografo, dello studioso di folklore, che attribuiscono tanto interesse alle superstizioni popolari, alle sopravvivenze del paganesimo, quanto alle credenze professate ufficialmente dalla Chiesa (Réau AP, 3).

1 | Esempio di santo “iconogenico”: Santa Wilgefortis, barbuta e crocifissa ha avuto una grande diffusione popolare, probabilmente derivante da una sovrapposizione iconografica con il culto del Crocifisso “del Santo Volto” di Lucca. Da sx: St. Wilgefortis, Jan František Beckovský, Die Betrübte und nach ihrem Geliebten seufzende Turteltaube, incisione, 1716, Praga; Santa Wilgefortis, incisione da, miniatura dal Libro d’ore, Latin ms 20, f. 78, Manchester University Library; Miracoli del Volto Santo, miniatura, Biblioteca Apostolica Vaticana, Pal. lat. 1988, c. 16v.

Con lo stesso desiderio di rigore e obiettività, l’Autore espone poi chiaramente il procedimento con cui compone l’intero repertorio dei sei tomi dell’Iconographie de l’art chrétien: risalire alla fonte scritturale o agiografica di ogni tema, indicarne il significato simbolico elaborato dalla patristica o dai teologi medievali, infine elencare le principali opere che lo illustrano (Réau P, VI). Ma – precisa – il criterio di selezione del tema, lemma o soggetto non deve partire necessariamente da una fonte testuale, ma può anche trarre spunto dalla sua fortuna figurativa. Nel caso in cui davvero provenga da un testo, il soggetto deve comunque essere scelto per le sue rappresentazioni: un manuale di iconografia, avverte Réau, non è “un indice della Bibbia” né “una nomenclatura di tutti i santi del calendario”, quindi della Bibbia sono trattenuti soltanto i personaggi e le scene di interesse iconografico, come della Legenda aurea i santi “iconogenici”, cioè “che hanno generato opere plastiche” (Réau AP, 15-16) [Fig. 1]. Ed è esattamente su questo punto che Réau prende le distanze dalla “letteralità” di Mâle, cioè dall’idea di un’arte come trascrizione fedele di un trattato o di un programma teologico. Così arriva a superare la definizione etimologica di ‘iconografia’ come mera descrizione delle immagini, puntando al termine ‘iconologia’, se non fosse già stato “occupato”:

Forse il termine iconologia – ora specializzato nell’accezione di scienza delle allegorie, ma che in realtà significa scienza delle immagini – sarebbe più appropriato: poiché l’iconografo non si limita affatto a descrivere i monumenti figurati. La sua ambizione è più alta: egli mira a classificarli e a interpretarli (Réau AP, 1).

Classificare ma anche interpretare sono i due verbi che reggono quindi l’intera architettura dell’opera.

Altro punto determinante da sottolineare è l’alto valore che Réau conferisce all’iconografia come disciplina autonoma, distinta dall’archeologia e dalla storia dell’arte, “che la considerano, talvolta non senza disdegno, come una semplice ausiliaria o collaboratrice” – un valore tanto alto che arriva a superarle. E le supera secondo due concetti estremamente attuali nel panorama degli studi: l’anacronismo e l’antiestetismo.

Innanzitutto Rèau proclama la libertà della dimensione cronologica dell’iconografia: “Essa non è limitata nel tempo. L’immaginario contemporaneo rientra nel suo ambito altrettanto bene quanto le pitture rupestri dell’epoca quaternaria” (Réau AP, 2). L’anacronismo era stato il soggetto di un suo studio precedente (Réau 1952), e viene ripreso nel capitolo L’appel de la vie (Réau TM, Livre III, cap. 4). Secondo l’Autore l’anacronismo è una felix culpa in quanto permette all’iconografia di seguire “il corso del tempo” invece di restare cosa morta: “L’anacronismo trascina l’arte nella scia della vita” (Réau 1955, 288). Non a caso uno dei suoi esempi preferiti – “uno dei trionfi più insolenti dell’anacronismo” – è il dipinto di Veronese, le Nozze di Cana, dove alla stessa mensa, in uno splendido palazzo veneziano, siedono Gesù e gli sposi biblici, accanto a Carlo V, Francesco I e Solimano. E sempre a proposito di sfondamenti di muri disciplinari – anche cronologici – è interessante sottolineare come il repertorio compreso nella Iconographie de l’art chrétien – un aspetto spesso trascurato – non si ferma al Medioevo: la Conclusione del primo libro è infatti dedicata a Les étapes de l’art chrétien moderne e attraversa il Rinascimento, la Riforma iconoclasta e l’arte “militante” della Controriforma, per arrivare all’Ottocento e al “renouveau de l’Art sacré” del secondo dopoguerra (Réau TM, 437-476) [Fig. 2].

2 | Frederic Léger, 1950-52, vetrate per l’Église du Sacré-Cœur ad Audincourt.

In secondo luogo l’iconografia è sovraestetica, o per meglio dire è indifferente al concetto di Bellezza. E poiché “non deve conoscere il valore estetico dei monumenti”, può aprire il suo campo di intresse a un’infinita varietà di manufatti, dando dignità a ogni supporto in cui compaia una raffigurazione, dalla vetrata al calice, dal santino popolare al capolavoro conservato al museo: “L’opera di un mediocre artigiano può presentare tanto o perfino più interesse della creazione di un artista di genio” (Réau AP, 3). In questo senso, Réau si allinea concettualmente alla scuola viennese, che da Franz Wickhoff ad Alois Riegl aveva fatto cadere la gerarchia tra arti maggiori e minori e riabilitato le epoche giudicate di decadenza, condividendo in questa radice il pensiero condotto da altre scuole. Il punto però è che l’estetica non ha lo stesso valore del significato: l’arte medievale deve essere essenzialmente referenziale e didattica, e l’idea deve prevalere sulla forma, contrariamente all’arte astratta moderna, che Réau definisce “asemantica” (Réau AP, 4).

Il rapporto con la storia dell’arte non va però nel senso di una separazione. È la relazione tra soggetto e forma che diviene creatrice di senso. L’opera d’arte non è soltanto una combinazione di forme, di superfici e di colori, ma l’illustrazione di un pensiero. “Forma e contenuto sono un tutto che non si può dissociare senza renderlo inintelligibile” (Réau AP, 4). Segue l’esempio proposto da Panofsky della Cena di Leonardo, che si ridurrebbe a un banchetto qualsiasi se se ne ignorasse la storia evangelica (Panofsky 1930).

III. La vita profonda delle immagini

L’iconografia cristiana interessa non soltanto la storia dell’arte, ma la storia della civiltà in generale, del pensiero umano e più particolarmente del sentimento religioso. [...] Esiste una semantica iconica che merita nella gerarchia delle scienze storiche un posto analogo a quello occupato dalla semantica verbale nel dominio delle scienze filologiche (Réau AP, 8).

Sotto questo aspetto l’opera di Réau trova la sua teorizzazione più attuale e, per noi – nel contesto di questo numero di “Engramma” – più interessante: studiando l’iconografia si arriva a comprendere che esiste una vera e propria storia delle immagini, che passa per tradizioni e tradimenti, trasformazioni, riprese, passaggi. Non una storia dell’arte, ma una storia delle immagini: la stessa – come si vedrà – di Warburg, Fritz Saxl e Panofsky, di André Grabar, di Hans Belting, fino alla Bildwissenschaft di Gottfried Boehm.

Gli esempi di “mutazioni semantiche” proposti da Réau consistono in temi che cambiano senso con il trascorrere delle epoche: la casta Susanna, simbolo dell’anima salvata nelle Catacombe, diventa negli arazzi del Quattrocento un exemplum di Giustizia destinato ai tribunali, e infine, nella pittura del Settecento, una “piccante scena di bagno” (Réau AP, 8) [Fig. 3]. O ancora, i “temi fissi” come la Crocifissione e l’Incoronazione della Vergine, che nelle loro infinite riproduzioni registrano le variazioni del sentimento religioso “come un termometro estremamente sensibile”. E il rapporto tra testo e immagine non va in una sola direzione: “L’iconografia non riflette soltanto le credenze: accade spesso che le crei” (Réau AP, 9).

Non abbiamo considerato fino a questo momento l’iconografia se non nelle sue applicazioni come ausiliaria della storia dell’arte, delle religioni, delle civiltà. Ma essa merita anche di essere studiata in sé, indipendentemente dai servizi che può rendere ad altre scienze connesse. Nulla è più avvincente che seguire la nascita, la vita e la morte dei temi iconografici: poiché le immagini, che sono una forma del linguaggio, vivono e muoiono come le parole (Réau AP, 9).

Il modello è mutuato dalla linguistica – il riferimento è La Vie des mots di Arsène Darmesteter (Darmesteter 1887) – ma la formula viene da uno storico dell’arte, Louis Hourticq, e dalla sua Vie des images (Hourticq 1927; Réau AP, 9-10). I temi plastici, scrive Réau, “sono infatti sottomessi, come tutti gli esseri viventi, alla legge della concorrenza, dello “struggle for life” (Réau AP, 10): alcuni muoiono sul nascere perché duplicano temi più vitali, altri sono proscritti dall’autorità ecclesiastica, come accade con la Controriforma, altri ancora sopravvivono nell’arte profana. Per queste sopravvivenze Réau porta ad esempio Nicolas Poussin, che in Eco e Narciso ha “puramente e semplicemente paganizzato il tema del Compianto sul Cristo deposto dalla croce” (Panofsky D. 1949), e la Lezione di anatomia di Rembrandt, che non è altro che – citando la scuola amburghese – “eine säkularisierte Grablegung” (Réau AP, 11).

Risulta immediato il riferimento – esplicito in bibliografia – agli studi di Grabar, in particolare a L’Empereur dans l’art byzantin (Grabar 1936) quando osserva che “gli artisti cristiani dei primi secoli si sono accontentati il più delle volte di colare i soggetti cristiani in stampi antichi” (Réau 1955, 54). In realtà il tema dell’imbastardimento e ibridazione delle immagini cristiane sarà sviluppato più avanti da Grabar nel celebre Christian Iconography. A Study of Its Origins, 1968), più poeticamente tradotto in Europa ne Le vie della creazione dell’iconografia cristiana.

3 | Evoluzione della rappresentazione e del valore della storia biblica di Susanna: da sx: Susanna orante, affresco, I sec., Roma, Catacombe di S. Priscilla; Giudizio di Susanna, ambito fiammingo, arazzo, XVI sec., Paris, Musée Marmottan ; Jean-Baptiste Santerre, Susanna al bagno, 1704, Paris, Muée du Louvre.

Réau non descrive solo le vie di creazione delle immagini, ma la loro vita: una vita quasi biologica, molto vicina alla concezione di Henri Focillon e della sua Vie des formes (Focillon 1934). Questo riferimento trova pieno riscontro – guardando la Table des matières – nel capitolo V del Livre III, “Les exigences de la forme” (Réau TM, 289-306), in apertura del quale Réau dichiara i suoi riferimenti teorici: “Wölfflin e Worringer in Germania, Hourticq e Focillon in Francia”. Il capitolo è costruito non sul ciclo di vita delle forme, ma dei temi iconografici. Alla loro nascita segue la trasformazione data dall’adeguamento al contesto e dalla contaminazione, e infine la loro scomparsa e i fenomeni di sopravvivenza. La concorrenza tra motivi simili, “di cui uno, il più debole, viene eliminato per assicurare la sopravvivenza del più adatto”, fa parte per Réau delle questioni “che riguardano la vita delle forme” e “fanno parte integrante dell’iconografia” ; e i temi scompaiono non solo per censure, ma anche per ragioni di gusto, perché diventati desueti, o semplicemente perché la creazione è trasformazione: “L’arte degna di questo nome non è una copia, ma un’interpretazione” (Réau 1955, 290).

In questa dissertazione teorica Réau non usa mai il termine Nachleben, né fa il nome di Warburg, né adotta il metodo o il lessico della sua scuola; eppure li conosce benissimo e ne riconosce il ruolo (Réau 1955, 435). Nelle sue bibliografie compaiono il “Journal of the Warburg and Courtauld Institutes” (Réau 1955, 26) e la Kulturwissenschaftliche Bibliographie zum Nachleben der Antike della Biblioteca Warburg (KBNA 1934). Molti degli studiosi vicini alle tematiche e al metodo di Warburg – Anton Springer, Adolph Goldschmidt, Saxl, Erwin Panofsky e Jean Seznec – sono citati a proposito del mondo classico, della rinascita dell’Antico nel Rinascimento e della sopravvivenza dei soggetti mitologici greco-romani (Réau 1955, 57, 443). D’altronde è importante vedere come gli interrogativi – come le forme sopravvivano cambiando senso, come il soggetto e la sua rappresentazione si ibridino continuamente – siano simili se non gli stessi, anche se affrontati in termini diversi e a un diverso grado di profondità, definendo sempre più i confini della disciplina iconografica.

IV. Il simbolismo, la liturgia, il culto

In questo senso la Table des matières, trascritta nella sua interezza e pubblicata in questo stesso numero, dimostra come la dichiarazione di metodo dell’Avant-propos non resti teoria, ma diventi l’ossatura dell’opera. Srotolando l’indice qui proposto emergono capitoli di straordinaria importanza, che confermano le intuizioni di metodo di Réau. Con decenni di anticipo sugli studi che avrebbero posto quell’oggetto teorico al centro della ricerca, egli comprende che l’opera d’arte cristiana non si spiega se non nei contesti – rituali, devozionali, cultuali – in cui vive e agisce: il simbolismo, la liturgia, la mistica, il culto dei santi e delle reliquie, i pellegrinaggi, fino all’intreccio tra forma, funzione e materialità di quelle che saranno poi definite images-objets. Non può dirsi un precursore: non elabora una teoria visuale né un’antropologia delle immagini, né d’altronde era questo il suo intento. Ma ne pone le premesse e le traduce nell’architettura stessa del volume.

Altre due linee di pensiero, in particolare, meritano di essere messe in evidenza, perché rinviano a due ambiti precisi, anche se l’Autore li affronta sempre in modo indiretto. La prima è la definizione del simbolismo cristiano nel panorama, a lui contemporaneo, degli studi di etnografia e di antropologia del sacro; la seconda è il confronto con la tradizione testuale, liturgica e dottrinale cristiana, che in quegli anni attraversava il grande dibattito del ressourcement teologico. Non tutto è dimostrabile a partire dai nomi e dai testi citati: le connessioni tra ambiti e persone sono complesse e spesso indirette, e una ricerca deve procedere anche per ipotesi. Un esempio calzante, per quanto riguarda l’elaborazione del concetto di simbolico in Réau, è l’assenza-presenza di Mircea Eliade. Réau non lo cita mai, ma cita Jean Daniélou, con il quale Eliade proprio in quegli anni era in stretto dialogo come dimostra la loro corrispondenza (Eliade 1952). Assente dal Tomo I come fonte, Eliade vi è dunque presente sullo sfondo, in quanto condivide un orizzonte comune.

Innanzitutto – e legittimamente per chi vuole fare dell’iconografia una scienza – per Réau quello che conta soprattutto è l’attenzione storica, “pour éviter les excès d’un symbolisme extravagant” (Réau 1955, 65). Il primo dei capitoli dedicati al simbolismo, pertanto, ripercorre la tradizione dall’iconografia paleocristiana ai trattatisti medievali, alla definizione dei quattro sensi scritturali in relazione alla cosmologia biblica, ma si chiude con una critica alle Divagations de quelques symbolistes modernes. Egli dedica numerose pagine alla nomenclatura simbolica, in quanto parte determinante del pensiero iconografico religioso e cristiano, ma fa una scelta precisa, deducibile dai riferimenti bibliografici adottati. Negli stessi anni in cui la cultura francese apre la stagione della simbolica universalista – da René Guénon al circolo di Eranos (Carl Gustav Jung, Karl Kerényi, Erich Neumann, Henry Corbin), fino a Marie-Madeleine Davy, Gilbert Durand e Paul Ricoeur in ambito cristiano – Réau sceglie la via storica, ancorando il simbolo ai testi della tradizione (Isidoro di Siviglia, gli Specula, i Bestiari) [Fif. 4] e organizzandolo in una struttura che dal cosmo scende alla natura, all’uomo, alla scrittura e alla liturgia. Il simbolismo è un oggetto storico da studiare nel contesto, non una “chiave da applicare arbitrariamente”.

Tuttavia, è la forma stessa del pensiero medievale, come sintetizza il filosofo Étienne Gilson, a essere ambigua: “Per un intellettuale di quel tempo, spiegare una cosa consiste sempre nel mostrare che essa non è ciò che sembra essere, che è il simbolo e il segno di una realtà più profonda, che annuncia e significa un’altra cosa” (Gilson 1922). Lo studio della “visione dell’invisibile” pone inevitabili contraddizioni, e il giudizio dello storico positivista deve cedere il passo:

Va da sé che questo atteggiamento è anzitutto antiscientifico. Significa rinunciare in partenza all’osservazione, alla sperimentazione, alla ricerca delle sequenze di cause ed effetti che sono alla base di ogni conoscenza e di ogni progresso. [...] Che si deplori o no questo stato d’animo, il fatto è lì, ed è necessario piegarvisi con docilità se si vuole penetrare a fondo nel pensiero e nell’arte del Medioevo (Réau 1955, 61).

4 | Esempio di letteralità iconografica con concordanze tra Antico e Nuovo Testamento probabilmente derivante da De sacramentis christianae fidei di Ugo di San Vittore: Nicola di Verdun, Altare di Klosterneuburg (pannello centrale), 1181, rame dorato e smalti champlevé, Abbazia di Klosterneuburg, Austria.

L’orizzonte di riferimento concettuale sull’interpretazione iconografica acquista più chiarezza nella Deuxième partie, dedicata a L’iconographie des saints (Réau TM, 305 sgg.), e non è il punto di vista dello storico delle religioni, ma è quello “dell’etnografo e dello studioso del folklore”. Il valore antropologico dell’arte Réau lo coglie per una via tutta personale, e la sua apertura comparativa è quella di impianto storico-filologico di Franz Cumont, René Dussaud e Georges Dumézil, mentre per il folklore guarda a James G. Frazer e Arnold van Gennep (Réau 1955, 22). Dai culti popolari, dai pellegrinaggi, dagli ex voto e dalle festività della devozione ‘minore’ nascono l’arte più vissuta, le tradizioni più radicate, l’eziologia di credenze ma anche di luoghi, architetture, di intere città. Nel capitolo Les légendes de formation populaire (Réau TM, 336 sgg.), in cui cita proprio Frazer, Réau dedica un paragrafo alle “images créatrices de légendes”. Si tratta dello sviluppo della frase dell’Avant-propos per cui l’iconografia non riflette soltanto le credenze, ma spesso le crea. Scrive in chiusura al capitolo Réau:

Lo spirito critico dell’umanesimo e del protestantesimo, il purismo del Concilio di Trento hanno estirpato senza pietà questa zizzania di innocenti superstizioni. Non siamo troppo severi con esse: ne è nata infatti un’intera messe di opere d’arte, belle o commoventi (Réau 1955, 345).

Un intento simile sta alla radice del rovesciamento delle tesi di Mâle nel capitolo dedicato a La prédication et le théâtre religieux (Réau TM, 254 sgg.) in cui Réau propone che non sia tanto il testo a generare il dramma e poi le sue immagini, ma piuttosto il contrario: “Il fenomeno inverso si è prodotto più di una volta”, perché “erano i pittori a fare da decoratori e da registi” (Réau 1955, 264). E riprende così quanto aveva iniziato a scrivere Henry Thode parlando della forza “audiovisiva” o “performativa” – usando termini moderni – del movimento francescano (Thode 1885). Anche qui il rapporto tra testo e immagine non è a senso unico (Salet 1956, 301). 

Nello scorrere l’indice dei temi affrontati nell’Introduction générale – la liturgia, la teologia, il movimento cultuale – è importante comprendere anche il panorama religioso cristiano preconciliare che a quel tempo agitava la Francia: da un lato la scuola di Fourvière, dove i gesuiti Daniélou e Henri de Lubac avevano fondato nel 1942 la collana “Sources chrétiennes”, traducendo in francese i testi della patristica; dall’altro i domenicani dello Studium del Saulchoir, con Marie-Dominique Chenu (Chenu 1937) e Yves Congar (Congar 1958). Entrambe le scuole, ricondotte al ressourcement, predicavano il ritorno alle fonti: Scrittura, Padri, liturgia. Entrambe incorsero nella censura romana – il libro di Chenu sul Saulchoir fu messo all’Indice nel 1942 e, dopo l’enciclica Humani generis (1950), de Lubac fu allontanato dall’insegnamento – salvo poi essere riabilitate: de Lubac, Congar e Daniélou parteciparono al Concilio Vaticano II come periti e divennero in seguito cardinali. È dunque significativo che Réau citi Daniélou (Daniélou 1950) come il testo migliore per capire le tipologie bibliche, cioè come i Padri della Chiesa leggevano gli episodi dell’Antico Testamento – Adamo, il Diluvio, il sacrificio di Isacco, l’Esodo – come figure di Cristo e dei sacramenti; e altrettanto significativa è la sua insistenza sulla liturgia come base fondamentale dell’iconografia cristiana. Daniélou scrisse anche l’importante Bible et liturgie (Daniélou 1951).

5 | Interazione tra forme d’arte e liturgia: da sx Processione dei Santi martiri, VI sec., mosaico, S. Apollinare nuovo, Ravenna; Processione nella Domenica delle Palme a Gerusalemme, Santo Sepolcro.

Più esplicita è la convergenza con Romano Guardini: Lo spirito della liturgia (Guardini 1918) aveva descritto il culto come preghiera comunitaria e forma oggettiva, fatta di parole, gesti, oggetti e spazi, in cui il fedele entra con tutto il corpo in dialogo con l’invisibile. Réau parte da qui. La liturgia è “la forma sociale della preghiera” (Dom Guéranger 1878): celebrata in una lingua che i più non comprendono (era ancora tutto in latino) si esprime necessariamente solo con parole, canti, gesti espressivi che permettono al popolo di associarvisi” e dove l’arte ha un ruolo fondamentale (Réau 1955, 225).

Per questo il Livre III, dopo Le symbolisme liturgique, si apre con L’influence de la liturgie sur l’art (Réau TM, 245-253). La liturgia, scrive Réau, “ha generato una quantità di forme architettoniche e plastiche; è la chiave di una moltitudine di soggetti; è la fonte delle differenze che separano l’arte bizantina dall’arte d’Occidente”, e la sua influenza “non si è esercitata soltanto sui soggetti, ma anche sulle forme” (Réau 1955, 245-246). Il nartece, le tribune, il recinto del santuario traducono nello spazio la separazione rituale di catecumeni, fedeli e clero; il deambulatorio nasce dal cammino dei pellegrini intorno alle reliquie; la pala d’altare prende il posto dell’antependium quando il sacerdote si volge a oriente. Lo stesso vale per le immagini: i soggetti delle Catacombe sono quelli delle preghiere per i morenti; il repertorio si restringe alle pericopi delle feste; gli angeli del Battesimo di Cristo, che nessun Vangelo menziona, riproducono il diacono che rivestiva i catecumeni di bianco (Réau 1955, 247-250). L’immagine non illustra un testo: è parte di un’azione, collocata in un luogo e in un tempo rituale, e solo lì acquista il suo senso [Fig. 5].

Anche la mistica è, negli anni di Réau, al centro di un profondo ripensamento teologico: da Henri Bremond e Jean Baruzi – tutti autori espressamente citati – ai grandi Jacques Maritain, Hans Urs von Balthasar e Karl Rahner, fino a scritti più personali come quelli di Simone Weil, che non compaiono nella sua bibliografia ma erano centrali in quegli anni per il pensiero cristiano. Nel capitolo La Mystique (Réau TM, 267-279) è importante come la mistica sia letta anzitutto come forza generatrice di immagini, in un’azione reciproca e dinamica. Non è solo un’esperienza al limite del delirio, ma una forma di fede intima e profondamente legata alla sensorialità e quindi all’arte. “A una scolastica astratta e inaridita, ha insufflato la vita dell’anima; al posto della ragione ha intronizzato il sentimento”. Dalle Revelationes di Brigida di Svezia discendono nuove iconografie come la Vergine inginocchiata in adorazione del Bambino; dalle Meditationes nasce il tipo dell’Uomo dei dolori; tanto che il Sacro Cuore della visione di Margherita Maria Alacoque è per Réau “un’incisione che ha preso corpo” [Fig. 6].

6 | Evoluzione del culto del Sacro Cuore dalle visioni mistiche di Santa Margherita Maria Alacoque (1647-60): da sx riproduzione del disegno autografo della Santa; Santino devozionale con raffigurazione della Santa in visione di Cristo, primo 900; Basilica del Sacré-Cœur, Parigi, edificata tra 1875 e il 1920 come voto della nazione francese al Sacro cuore, conserva le reliquie della Santa; composizione di oggetti religiosi e simboli di devozione.

V. L’apertura al nuovo

Già nel 1956, nella sua recensione al lavoro di Réau, Anatole Frolow notava che l’Autore, allontanandosi dal rigido determinismo testo-immagine di Mâle, riusciva ad avvicinare il suo concetto di iconografia a quello considerato del tutto opposto che emerge dalla Vie des formes di Focillon (Frolow 1956, 231). Sessant’anni dopo Daniel Russo, nel capitolo dedicato a Réau nel Routledge Companion to Medieval Iconography, porta fino in fondo questa lettura e definisce l’Iconographie “the opposite of any work undertaken by Émile Mâle” e la avvicina a Élie Faure (Faure 1911) e ancora a Focillon (Focillon 1934). Non è più il testo a spiegare l’immagine: è la forma stessa ad avere una propria logica di trasformazione (Russo 2017, 60).

Intorno a questi nodi si è costruita la nuova iconografia medievale e cristiana. Jérôme Baschet apre la sua L’iconographie médiévale proprio con la critica a Mâle e al concetto di “Bibbia degli illetterati”: sottomettendo l’immagine al modello egemonico del testo, si riduce l’arte allo statuto di un messaggio, di un insegnamento dottrinale (Baschet 2008, 26). Contro questo modello propone, insieme a Jean-Claude Schmitt (Baschet, Schmitt 1996), la nozione di image-objet, “al fine di sottolineare che l’immagine è inseparabile dalla materialità del suo supporto, ma anche dalla sua esistenza come oggetto, agito e agente, in luoghi e situazioni specifiche” (Baschet 2008, 33-34). La nozione nasce in dialogo con gli studi di Herbert Kessler sulla materialità delle opere medievali (Kessler 2004) ma anche con l’antropologia delle immagini di Hans Belting (Belting 1998; Belting 2004), l’‘energia’ della liturgia e il coinvolgimento dei sensi indagati da Éric Palazzo (Palazzo 2020), lo spazio sacro e i luoghi santi di Michele Bacci (Bacci 2005; Bacci 2017), la scrittura nelle immagini di Vincent Debiais (Debiais 2017; Debiais 2019), iscrivendosi nella linea di studiosi che, dopo Grabar, hanno spostato l’attenzione dai repertori ai meccanismi di trasmissione e comunicazione delle immagini (Vicelja 2017).

Come detto, Réau non anticipa questi sviluppi: non si tratta qui di fare di lui un precursore. Ma merita di essere riconsiderato nelle sue intuizioni e riscoperto nel suo valore. L’Iconographie de l’art chrétien è elencata ancora oggi nelle guide bibliografiche universitarie per gli studi di iconografia medievale insieme a Gertrud Schiller (Schiller 1966-1991) e a van Marle (van Marle 1931-1932) come uno dei tre “classici del settore” da consultare per primi. Resta però negli studi una lacuna: l’analisi della profondità e del valore metodologico del suo testo, che si unisce al pregiudizio che riduce l’opera di Réau a un semplice “catalogo tematico o dizionario di soggetti”. E Michèle Ménard ha fissato questa ambivalenza della Iconographie de l’art chrétien nella formula più efficace: “Opera criticata, ma sempre utilizzata e mai sostituita” (Ménard 2000, 577).

Riferimenti bibliografici

Abbreviazioni per le opere di Réau:
per Louis Réau, Iconographie de l’art chrétien. Tome I. Introduction generale, Paris 1955 si usano le seguenti sigle: Réau P = Préface; Réau AP = Avant-propos; Réau TM = Table des matières.

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Appendice