1 | Foglio da Zettelkasten 63, “KW. Antike”, 105 x 164 mm. WIA III.2.1, ZK 63/036386, r. © The Warburg Institute, London.
Negli schedari di lavoro di Aby Warburg, tra i fogli fittamente raggruppati in uno Zettelkasten dedicato all’arte antica, si trova una testimonianza datata 17 maggio 1901, che documenta una visita a Palazzo Ramirez de Montalvo in Borgo degli Albizi a Firenze (WIA III.2.1, ZK 63/036386, r). Il pezzo antico lì custodito, che Warburg voleva esaminare con i propri occhi, era il sarcofago di Meleagro oggi in collezione Brenta-Torno, al centro della mostra “Storia di un gesto. Il mito di Meleagro dall’arte classica a Warburg, a Picasso”, curata da Salvatore Settis alla Fondazione Rovati a Milano (13 maggio – 4 ottobre 2026).
Il sarcofago aveva ispirato, tra l’altro, la decorazione della tomba di Francesco Sassetti studiata da Warburg, che intendeva verificare di persona un suggerimento dell’archeologo Carl Robert per identificare la fonte antica. Su un altro foglio dello stesso Zettelkasten, non datato ma probabilmente precedente a quello qui citato, Warburg descrive l’iconografia di un “Vorbild f. d. Giuliano da S. Gallo Grabm. in S. Trinita”, indicandone la fonte nel repertorio di Robert – “Robert Sark. 282 (aus. d. Druckbogen gesehen)” – e annotando inoltre la collocazione dell’originale: “Espl. im Palazzo (Ramirez-)Montalvo (Borgo degli Albizzi)” (WIA III.2.1, ZK 63/036752, r). Sul foglio del 17 maggio 1901, come su una scheda bibliografica, Warburg aveva annotato le informazioni di base – datazione generale (“Röm.” [Römisch]), localizzazione (il palazzo e il nome del proprietario), misure (“die lichte Höhe des Sark. [Sarkophags] / 56 cm / br. [Breite] 216”) – anche con l’aiuto di uno schizzo grafico. [Fig. 1] Un particolare fissato su questo foglio di appunti sembra suggerire che si sia trattato di una visita piuttosto rapida, se in una nota tra parentesi si legge, a mo’ di supplemento di cronaca o promemoria: “Inschr. [Inschrift] vergessen zu lesen”, senza dubbio con riferimento all’epigrafe medievale incompleta incisa sullo scudo ai piedi del letto funebre di Meleagro, nel rilievo sulla fronte del sarcofago.
Lo sguardo di Warburg aveva dunque registrato (anche se non letto) questa epigrafe, conferma eloquente del riuso. Stando ai contributi pubblicati, nessun altro la menziona tra gli studiosi che all’inizio del secolo hanno riportato l’allora sarcofago Montalvo all’attenzione della comunità scientifica (Milani 1900; Rubrichi 1901; Schottmüller 1902; Robert 1904; Burger 1904; Jolles 1905). Alla fine degli anni Cinquanta del Novecento, l’archeologo Enrico Paribeni segnalava genericamente la presenza di “caratteri tardo gotici” incisi sullo scudo di Meleagro – ma non ne proponeva una lettura – (Paribeni 1958, 14), e nel repertorio di Guntram Koch questa indicazione era ripresa in termini altrettanto generali (Koch 1975, 121, n. 117). Oggi sappiamo valutarla con precisione molto maggiore grazie all’analisi condotta da Giulia Ammannati per il catalogo della mostra alla Fondazione Rovati (Ammannati 2026, 109-113).
Questo dettaglio riporta inoltre l’attenzione su un aspetto più ampio e spesso trascurato dell’attività di Warburg: il suo rapporto concreto con le opere negli spazi fisici di musei e luoghi d’arte, oltre al ruolo delle forme mediali da lui impiegate per trascrivere e rielaborare le osservazioni. La mostra fornisce quindi un’occasione preziosa per ragionare sia su una questione interna all’opera di Warburg, sia sull’utilità dei suoi strumenti per rileggere il nostro rapporto con l’arte antica.
Sopralluoghi e trascrizioni della memoria visiva
È ben noto che durante il suo soggiorno fiorentino degli anni tra il 1897 e il 1903 Warburg si sia dedicato a tenaci ricerche di documenti negli archivi. Solo di rado, invece, si menziona il ruolo decisivo che, accanto agli scavi d’archivio, l’esame concreto delle opere e l’esperienza degli spazi visitati hanno avuto per la formulazione delle sue tesi. Sappiamo nondimeno, grazie a vari approfondimenti su quel periodo fiorentino, che Warburg ha partecipato attivamente a sopralluoghi in collezioni pubbliche e private, inviando integrazioni e rettifiche per la guida Baedeker, studiando le opere nei depositi, assistendo a ritrovamenti di affreschi che si ritenevano perduti, sfruttando la sua rete di contatti per visitare collezioni private di aristocratici fiorentini. Alcune di queste visite sono descritte in tono narrativo nei diari di Warburg (vedi per esempio WIA III.10.2, Tagebuch, 20 marzo 1901, 36v-37r; per altri singoli episodi rimando al catalogo della mostra Camere con vista, in particolare a Chronotopoi: Camere con vista 2023, 358-363). La visita al Palazzo Ramirez de Montalvo si può annoverare tra questo genere di occasioni, ma suggerisce anche una riflessione ulteriore sul rapporto fra le pratiche dell’osservazione e le categorie analitiche coniate da Warburg e tuttora feconde.
Affinata nei suoi ‘anni dell’apprendistato’, soprattutto in occasione del semestre trascorso a Firenze sotto la guida di August Schmarsow nel 1888, la pratica dell’osservazione avrebbe acquistato per Warburg un’importanza sempre maggiore, non tanto come modo per consolidare conoscenze già acquisite, bensì come strumento per produrne di nuove, secondo una sorta di “principio-serendipity” (per una riflessione a proposito di una visita di Warburg alla Galleria Borghese: Targia 2026). Piuttosto che indicare una dote innata e irripetibile esercitata in circostanze casuali, un tale principio allude a una qualità dello sguardo e dell’attenzione, allenata a cogliere elementi e sfumature in apparenza marginali – come un’epigrafe medievale su un sarcofago romano.
Warburg trascriveva le impressioni visive a scopo mnemonico classificandole poi nei suoi schedari, e si serviva di varie forme di traduzione mediale (fotografie acquistate o commissionate ad hoc, disegni di studio, riproduzioni grafiche, riproduzioni di riproduzioni) non solo e non tanto per conservarle in un suo archivio personale, quanto per ripensare secondo diverse prospettive i dati raccolti.
Usi delle riproduzioni
Collezionare fotografie in archivi personali era ed è naturalmente una prassi indispensabile per il mestiere dello storico dell’arte, molto studiata in anni recenti, soprattutto alla luce dell’attuale disponibilità in apparenza illimitata delle immagini digitali, manipolabili o classificabili in esercizi di distant reading, o grazie a sistemi di codifica in grado di identificare pattern ricorrenti. Esperimenti di lettura ‘quantitativa’ e di trasformazione algoritmica condotti sul corpus warburghiano sono stati peraltro già proposti negli ultimi anni (Impett, Moretti 2017; Fontcuberta 2023).
Ma al di là degli usi più prevedibili di quei materiali visivi (che per gli studiosi dei primi del Novecento avevano in prevalenza una funzione mnemonica, o assumevano il ruolo di un ‘microscopio’, come affermava Anton Springer; in Lamers 2019, 7), le varie forme di riproduzione servivano a Warburg come elementi da assemblare in diverse configurazioni per giungere a formulare o consolidare le sue tesi. Così nel 1907, durante le fasi finali di elaborazione del suo saggio sulle ultime volontà di Francesco Sassetti, Warburg raccontava in una lettera alla moglie di aver fatto chiarezza in un ragionamento complesso grazie a un gesto elementare: quello di allestire un tableau con tutte le immagini della Fortuna da lui raccolte anche al di là delle illustrazioni per il saggio (GS Briefe, 324).
Si potrebbe considerare quest’uso delle immagini alla stregua di qualunque disposizione provvisoria di materiali di lavoro che avvenga dietro le quinte: come ha osservato W.J.T. Mitchell, il carattere di provvisorietà e transitorietà di questo tipo di assemblaggi contrasta con la coesione compositiva degli insiemi di immagini di altro genere, come ad esempio i collage d’artista (Mitchell 2017; vedi anche Franzoni 2012; Vollgraff 2014). Nel caso di Warburg si deve riconoscere però non tanto la casualità di assemblaggi provvisori (da leggere, per esempio, come sintomi di una sua condizione psichica), ma una decisa intenzione argomentativa, che guida il gesto di disporre più immagini su un solo campo visivo. A una simile intenzione sono da ricondurre anche gli atti di selezione, taglio e alterazione dei rapporti di scala nell’accostamento delle immagini.
Nella sua biografia di Warburg, Ernst Gombrich descriveva questa tendenza a rielaborare ripetutamente gli esempi studiati come una sorta di gioco compulsivo: “A slight shake of the kaleidoscope leads to a new pattern” (Gombrich 1970, 6), e questo contribuirebbe a spiegare l’ampia mole di materiali di lavoro conservati nel lascito di Warburg. È un’immagine suggestiva, che minimizza però un aspetto importante: l’analogia con il caleidoscopio, pur mettendo in luce l’enorme quantità di documenti considerati, enfatizza solo il carattere casuale e arbitrario delle associazioni visive, a scapito della fondamentale tendenza ordinatrice che guidava le ricerche di Warburg sul Nachleben der Antike. Questa tendenza è testimoniata dal gran lavoro da lui speso nell’esplorare concetti e metodi di discipline anche molto distanti dalla storia dell’arte, e per coniare categorie di analisi efficaci: basti pensare alle numerose variazioni sull’idea di Pathosformel presenti nei suoi scritti. Ma come interagivano esempi visivi e strumenti concettuali?
Si può tentare di rispondere a questa domanda seguendo la traccia di un solo esempio: il sarcofago di Meleagro oggi in collezione Brenta-Torno, che Warburg vide a Firenze registrandolo come un caso particolarmente eloquente di un preciso schema iconografico antico riusato nel primo Rinascimento. Per il carattere emblematico dei riusi derivati da questo specifico pezzo antico, l’esempio ricorre in vari luoghi dell’opera di Warburg in contesti volta a volta diversi, fino alle tre tavole dell’ultima versione documentata dell’Atlante esposte in mostra alla Fondazione Rovati. In ciascun caso si può mostrare come i materiali illustrativi volta a volta selezionati siano in grado di suggerire risonanze ulteriori rispetto alla semplice enumerazione di esempi simili.
Riproduzione e astrazione: dai saggi fiorentini alle Bilderreihen
Quando nel 1901, immerso negli studi su Ghirlandaio e la cultura artistica della cerchia medicea, Warburg verificava con i suoi occhi l’ipotesi di derivazione iconografica del rilievo Sassetti dal sarcofago di Meleagro, esisteva di quest’ultimo almeno una fotografia, fatta realizzare probabilmente da Luigi Adriano Milani, direttore del Museo Archeologico di Firenze, per la pubblicazione in cui si rendeva noto per la prima volta il sarcofago (Rubrichi 1901, 304; su Milani e la sua sensibilità per le riproduzioni, vedi Vistoli 2010). È naturale pensare che Warburg si fosse procurato una copia di quello scatto, che tuttavia non compare tra le illustrazioni del suo saggio su Francesco Sassetti, l’unico testo da lui pubblicato (nel 1907) in cui si menziona l’esempio del rilievo antico come fonte per lo scultore tardo-quattrocentesco.
Sulla base dei manoscritti conservati per un altro tipo di presentazioni pubbliche, le conferenze in cui Warburg aveva parlato di Domenico Ghirlandaio e dei suoi committenti filo-medicei – ad Amburgo e a Berlino nell’autunno 1901, di nuovo ad Amburgo nel 1909 e a Firenze nel 1914 –, si può ipotizzare che la fotografia del sarcofago sia servita come illustrazione (da proiettare o da far circolare tra i presenti) a sostegno di un passaggio dimostrativo puntuale, storico-filologico, sulla ripresa di quel singolo motivo antico. È impossibile però affermarlo con certezza stando alle annotazioni cursorie che documentano la sequenza delle immagini citate in quelle occasioni, dato che il materiale visivo servito per le conferenze non è conservato accanto ai relativi manoscritti.
Una documentazione visiva delle conferenze pubbliche di Warburg si conserva invece a partire dalla seconda metà degli anni Venti in relazione agli allestimenti di materiali illustrativi su pannelli di grande formato o Bilderreihen, forme preliminari dell’Atlante Mnemosyne. L’inquadramento tematico delle Bilderreihen è da un lato più vasto, dall’altro più astratto in confronto ai saggi fiorentini pubblicati intorno al 1900. Si può supporre che, negli anni Venti, gli stessi esempi fossero presentati in diverse combinazioni anche perché, dando per acquisite le dimostrazioni puntuali, ciò che premeva a Warburg era mettere alla prova gli strumenti concettuali che avevano orientato la sua ricerca fino a quel momento, a partire dall’idea di Pathosformel.
Come strumento per la classificazione di iconografie determinate, la nozione di Pathosformel ha un chiaro potere denotativo ed è in grado di definire e isolare schemi figurativi antichi variamente riusati in epoche successive. Allo stesso tempo, con l’ampio spettro delle sue connotazioni, consente di accentuare volta a volta un aspetto particolare dei fenomeni di riuso: dalla ripetizione formulare (vedi Settis 1997; Settis 2024) all’intensificazione espressiva, dal meccanismo etimologico alla corrispondenza o inversione tra posture del corpo e moti dell’anima (per una sintesi di questi aspetti, vedi Targia 2021).
Tra le conclusioni del saggio su Francesco Sassetti pubblicato nel 1907, Warburg alludeva en passant a questa nozione, formulata esplicitamente due anni prima, ma senza legarla alle illustrazioni scelte a corredo del testo. Menzionava in quel passo i libri di disegni dall’antico che, posseduti da artisti come Ghirlandaio o Giuliano da Sangallo, contenevano repertori di Pathosformeln da riusare per infondere accenti stilistici più elevati nella “prosa” delle storie dipinte secondo i desideri dei committenti:
Ghirlandajo besaß bekanntlich, wie Giuliano da Sangallo, ein archäologisches Skizzenbuch, durch dessen Pathosformeln er der Tornabuoniprosa den höheren Stil idealisch-antiker Beweglichkeit einzuflößen suchte, da sich eben um diese Zeit die Freigelassenen der antiken pathetischen Mimik nicht mehr in andachtsvoller Distanz halten ließen (GS2, 157).
Uno di questi accenti più elevati coincide con la formula della donna disperata, raffigurata tra i piangenti della scena con Meleagro sul letto di morte, e ripresa dallo scultore che raffigura il compianto sulla tomba di Francesco Sassetti. Tra le illustrazioni di quel saggio non si trova però né il modello antico, né il taccuino attribuito alla bottega di Ghirlandaio (pubblicato peraltro non molto tempo prima da Hermann Egger), ma solo la foto Brogi di una ripresa dell’intera tomba di Francesco Sassetti circondata dai fregi all’antica.
Urworte
2 | Urworte leidenschaftlicher Gebärdensprache, pannello 5: “Opfertanz/Klage”. WIA III.97.2.5.2.1, [5]. © The Warburg Institute, London.
3 | Disegno dal Codex Coburgensis, fol. 99a. Coburg, Kunstsammlungen der Veste Coburg, Inv. Hz. 2, 99a (Wrede 2024, 400, n. 172).
L’esempio del sarcofago di Meleagro è illustrato invece su uno dei sei pannelli esposti nel 1927 nella sala ovale della Biblioteca Warburg in una piccola Bilderreihe dal titolo Urworte leidenschaftlicher Gebärdensprache [Fig. 2] (GS Ausstellungen, 73-97, in particolare 88-89, tav. 5: “Opfertanz/Klage”). Organizzata in occasione di una conferenza sulle edizioni illustrate delle Metamorfosi ovidiane, tenuta il 29 gennaio 1927 dal curatore del gabinetto delle stampe di Amsterdam Max Ditmar Henkel, la serie di immagini montate su pannelli invitava a riflettere sul poema di Ovidio non in qualità di repertorio o fonte enciclopedica di miti classici e delle loro interpretazioni visive, ma come repertorio di Urworte, “parole originarie, primordiali”, complessi narrativi incentrati su una particolare azione o su uno specifico stato emotivo (la selezione comprendeva i nomina actionis Verfolgung, Verwandlung, Raub, Opfertod, Menschenopfer, Opfertanz/Klage).
Con il sostantivo Urworte, preso in prestito dalla Morfologia di Goethe, Warburg alludeva a una dimensione etimologica e genealogica degli esempi raccolti (Stimilli 2003; Despoix 2023, 233-268; Targia 2023): puntava a individuare le radici originarie (Urwurzeln) di alcune coniazioni figurative, da ricostruire al modo in cui la linguistica storica può ricostruire un etimo, o con gli strumenti della biologia morfologica. Se l’origine puntuale restava irraggiungibile, per identificare una formula che si era stabilita e diffusa come riferimento efficace nel linguaggio figurativo derivato dall’antichità greco-romana si poteva procedere per via di astrazione dalla serie delle attestazioni concrete.
La scelta del materiale illustrativo per i pannelli di questa Bilderreihe sembra dunque guidata da riflessioni simili. Tra le riproduzioni raccolte alla voce “Klage”, si trovano alcuni esempi di raffigurazioni di compianti datati tra Quattro e Cinquecento allineati lungo due linee verticali che terminano, in basso, con le riproduzioni delle rispettive “radici” antiche: alla base del compianto di Francesco Sassetti attribuito a Giuliano da Sangallo si trova un sarcofago con Meleagro sul letto di morte; alla base del rilievo con la morte di Francesca Tornabuoni, attribuito a Verrocchio, si può individuare il rilievo di un sarcofago con la Morte di Alcesti, che Warburg riteneva fosse stato il suo modello. Per rappresentare le radici antiche, però, Warburg non sceglie fotografie di determinati pezzi di collezioni archeologiche, ma disegni derivati dai rispettivi rilievi: nella fattispecie, un disegno tratto dal Codex Coburgensis che documenta il sarcofago di Meleagro di Villa Albani [Fig. 3], e un disegno tratto dal repertorio di Carl Robert per il sarcofago di Alcesti.
Fotografie o disegni
4 | Agnes Beatrice Warburg, Fotografia del sarcofago di Alcesti già a Cannes, Villa Faustina. Warburg Institute, Photographic Collection. © The Warburg Institute, London.
Ragioni contingenti, legate alla disponibilità e alla qualità di un certo tipo di riproduzioni, potrebbero aver suggerito il ricorso a illustrazioni alternative alle fotografie. Nel caso qui in esame, tuttavia, è molto probabile che Warburg si fosse procurato già da tempo una fotografia del sarcofago di Meleagro, che era stata pubblicata anche nel relativo catalogo dell’asta Montalvo, nel marzo del 1909. E nel caso del sarcofago di Alcesti, oggi perduto ma all’epoca parte della collezione di Valentin Chodron de Courcel in Villa Faustina a Cannes, conosciamo le circostanze in cui Warburg ne aveva commissionato e ottenuto una buona fotografia nei primi mesi del 1901, tramite contatti familiari.
A realizzare lo scatto del sarcofago – senza isolare il rilievo antico, ma mostrandolo entro il contesto di riuso – era stata una parente del ramo inglese della famiglia, Agnes Beatrice Warburg (1872-1953), che si trovava in quel momento a Cannes e avrebbe presto intrapreso l’attività di fotografa sulle orme del fratello John [Fig. 4]. Ad Agnes Warburg, che diventò socia della Royal Photographic Society, si devono anche interventi su riviste (come il “British Journal of Photography” o “The Photographic Journal”) a proposito delle tecniche sperimentate per la fotografia a colori. Non sembrano conservate, tuttavia, tracce di uno scambio su questi temi, anche se è noto l’entusiasmo di Warburg per le sperimentazioni con il medium fotografico (Camere con vista 2023). In ogni caso, per rappresentare il rilievo antico sulle tavole della Bilderreihe Warburg decide di servirsi non della fotografia da lui posseduta, bensì di un disegno di repertorio.
Si può ipotizzare che avesse intenzione di conferire valenza più generale alle singole derivazioni puntuali: tramite le traduzioni mediali rappresentate dai disegni poteva infatti alludere sia al gesto classificatorio del biologo e dell’archeologo, che pone il suo oggetto di studio a distanza avvalendosi di un dispositivo di osservazione e di studio, sia alle rielaborazioni ulteriori dell’iconografia, documentata da un artista (nel caso del Coburgensis) o da uno studioso (nel caso di Robert). In questo modo le attestazioni puntuali rinviano alla coniazione originaria, che contiene in nuce tutte le sue variazioni, attuali e potenziali.
Superlativi e repertori d’artista
Considerazioni analoghe possono valere a proposito del ricorso a questi stessi esempi nelle tavole predisposte per la celebre conferenza presentata da Warburg nel gennaio 1929 alla Bibliotheca Hertziana, dedicata al ruolo dell’antico nella bottega di Domenico Ghirlandaio. Qui il sarcofago di Meleagro compare nella tavola dedicata alla decorazione della Cappella Sassetti, mentre il sarcofago di Alcesti è citato nel contesto delle illustrazioni relative alla Cappella Tornabuoni. In entrambi i casi Warburg sceglie di illustrare i pezzi antichi tramite disegni del Coburgensis (che testimoniano la prassi dei repertori di bottega), e in entrambi i casi accosta al disegno dall’antico non una ma due riproduzioni dei rilievi quattrocenteschi: una dell’intero rilievo e una del dettaglio con la scena del compianto (GS Ausstellungen, 303-365, in particolare 328-331, tav. 7: Cappella Sassetti, e 334-335, tav. 9: Cappella Tornabuoni).
In questa sequenza di close-up e anafore visive sembra di riconoscere un elemento squisitamente retorico e una sorta di intensificazione espressiva, in grado di moltiplicare l’effetto emotivo delle formule di un compianto greco-pagano incastonate in un contesto narrativo cristiano. Quelli che Warburg definisce “Superlative der Gebärdensprache” segnalano l’atto consapevole con cui un artista ricorre a una “forma suppletiva”, ovvero a una formula più antica, dall’etimo radicalmente diverso rispetto agli elementi di repertorio a lui contemporanei, con il risultato di elevare il registro stilistico di un’intera opera o di un suo segmento narrativo.
“Urworte”, “Superlative der Gebärdensprache”, come sinonimi di Pathosformeln, sono strumenti concettuali sviluppati in analogia con il linguaggio verbale, ma possono fornire allo stesso tempo chiavi di lettura anche per quelle che sono state definite “image operations” (Mitchell 2017) nell’opera incompiuta di Warburg, per cui manca ogni altra spiegazione esplicita.
Dalle Bilderreihen al Bilderatlas
Diversamente dalle Bilderreihen, allestite ed esposte sempre per un periodo di tempo limitato o in occasione di una singola conferenza, l’Atlante Mnemosyne era destinato alla pubblicazione. Il testo introduttivo, pur conservato in uno stato frammentario, sembra presentare in sintesi tutti gli strumenti concettuali usati per ordinare il materiale visivo sulle varie tavole. Dell’idea di Pathosformel si coglie sia il carattere classificatorio, sia l’ampio spettro di connotazioni.
Si può certo constatare che i princìpi compositivi adottati per ciascuna singola tavola sono volta a volta diversi, ma almeno due caratteristiche costanti della nozione di Pathosformel appaiono sempre con evidenza e ne rendono ancora particolarmente fecondo l’uso in diversi ambiti, anche al di là dei limiti segnati da Warburg per la sua impresa: il riferimento essenziale all’antico e l’ambivalenza strutturale (vedi ad esempio Ginzburg 2015). Entrambe le caratteristiche sono alla base del funzionamento e del carattere attivo della memoria, nei singoli individui e nelle società, secondo una varietà di declinazioni tuttora oggetto di un ricchissimo filone di studi. Per rappresentarle, sulle tavole di Mnemosyne coesistono derivazioni genealogiche puntuali e accostamenti tematici proprio grazie all’eterogeneità dei materiali visivi utilizzati, nel tentativo di tenere insieme diverse vie di ricerca.
È stato soprattutto Carlo Ginzburg a richiamare l’attenzione sulla tensione tra storia e morfologia nell’opera di Warburg, in particolare in rapporto alla genesi e alle applicazioni del suo neologismo più famoso, Pathosformel (vedi in particolare Ginzburg 2013; Ginzburg 2015). In un saggio sulle nozioni di “family resemblances” e “family trees” come metafore cognitive, Ginzburg citava un passo illuminante di Ludwig Wittgenstein dai suoi Remarks on Frazer’s “Golden Bough” che si potrebbe applicare anche a Mnemosyne: “The historical explanation, the explanation as an hypothesis of development, is only one way of assembling the data – of their synopsis. It is just as possible to see the data in their relation to one another and to embrace them in a general picture without putting it in the form of an hypothesis about temporal development” (Wittgenstein 1993, 118-155, in particolare 131. Ginzburg cita più ampiamente questo passo in riferimento ai ritratti compositi di Francis Galton: Ginzburg 2004, 547-548). L’Atlante sembra mostrare come le due forme di ordinamento dei dati, in apparenza contraddittorie tra loro, possano coesistere in uno stesso spazio visivo secondo un principio analogo a quello di “complementarità” in fisica – o, per dirla in senso figurato usando un’immagine di Jean Paul cara a Warburg, “auf einem Stamm geimpfet” – anche grazie alla pluralità dei media utilizzati.
Come nelle Bilderreihen, anche nelle varie versioni documentate di Mnemosyne si può tentare allora di cogliere un rapporto significativo tra uso dei materiali illustrativi e astrazione concettuale seguendo le occorrenze del sarcofago Brenta-Torno, presente in tutte le versioni documentate dell’Atlante.
Il sarcofago di Meleagro nella “prima versione” dell’Atlante: etimologia e Gegensinn der Urworte
5 | Aby Warburg, Mnemosyne, tav. 18 “prima versione” (marzo/maggio 1928). WIA III.104.1, [43], pl. 18. © The Warburg Institute, London.
Nella cosiddetta ‘prima versione’, datata marzo/maggio 1928, l’esempio compare su una tavola [Fig. 5] che può considerarsi incunabolo della Tavola 42 dell’ultima versione documentata, ed è costruita essenzialmente intorno a due iconografie cristiane: il compianto sul Cristo morto e il miracolo del risanamento di un infermo ad opera di un santo. Tra le immagini disposte tutt’intorno alle due riproduzioni di maggior formato (la fotografia di un rilievo padovano di Donatello, Sant’Antonio risana il piede a un giovane, e quella di una Pietà dipinta da Cosmè Tura), si trovano sia le varie metamorfosi di una stessa Pathosformel nell’arte italiana del primo Rinascimento, sia le sue ‘radici’ antiche. Ma il riferimento all’antico non ha qui soltanto un valore genealogico o etimologico, poiché allude anche a un principio di ordine sostanzialmente diverso, ovvero quello che, su base evoluzionistica, i linguisti dell’epoca di Warburg definivano come il “Gegensinn der Urworte” (i significati opposti che possono assumere, nelle lingue indoeuropee arcaiche, parole accomunate da una stessa radice), e che Warburg descriveva non in senso psicanalitico (come aveva fatto invece Freud, nel recensire un articolo del linguista Carl Abel; vedi Abel 1884; Freud 1910), ma secondo un modello fisico di “polarizzazione” e di “inversione energetica” di una stessa formula gestuale. La suggestiva convergenza tra il lessico di Freud e quello di Warburg sembra indicare anzitutto un terreno comune di letture e stimoli intellettuali, piuttosto che un vero e proprio dialogo diretto o indiretto tra i due.
In alto al centro sulla tavola, tra le ‘radici’ antiche si trova la fotografia di una fronte di sarcofago con lo smembramento di Penteo accanto alla riproduzione del rilievo di Donatello con il miracolo del santo: lo schema dello sparagmòs è identico a quello con cui è raffigurato il risanamento del giovane, ma la carica energetica è di segno opposto. Il nucleo tragico di un rituale dionisiaco si legge tuttavia in controluce nell’immagine del miracolo cristiano. Rispetto a ogni rielaborazione grafica, la fotografia del rilievo antico sembra enfatizzare, anziché la ripetizione codificata di una formula, il suo contenuto espressivo, che risalta per contrasto con il suo “Gegensinn”, la sua “inversione energetica”.
Sul campo visivo della tavola sono presenti però anche varie rielaborazioni o riproduzioni di opere grafiche. Tra queste, il disegno del Coburgensis che documenta uno dei rilievi con Meleagro sul letto di morte, e quello con il dettaglio della morte di Alcesti. Come nelle Bilderreihen già citate, ciascuno dei due è accostato ‘etimologicamente’ a un rilievo del tardo Quattrocento: il compianto di Francesco Sassetti e la morte di Francesca Tornabuoni. Leggendo dall’alto verso il basso, il disegno dall’antico precede la fotografia del rilievo moderno e, nel caso della tomba Sassetti, si trova anche una fotografia della parete con il sepolcro, ovvero il contesto in cui si colloca il rilievo. Tramite le diverse forme mediali selezionate, i riferimenti all’antico articolano così una tensione – sullo stesso campo visivo e in relazione a uno stesso esempio – tra derivazioni ricostruibili storicamente e livelli di codificazione e astrazione dal caso singolo.
Il sarcofago di Meleagro nella “penultima versione” dell’Atlante: Ghirlandaio e l’“eredità” dell’antico
6 | Aby Warburg, Mnemosyne, tav. 32 “penultima versione” (agosto-settembre 1928). WIA III.105.2.1, panel 32_38. © The Warburg Institute, London.
In una versione successiva dell’Atlante, documentata fotograficamente tra i mesi di agosto e settembre del 1928, l’esempio del sarcofago di Meleagro si trova sia in una redazione diversa della tavola con la Pathosformel del compianto (tav. 18; le fotografie che documentano le diverse versioni dell’Atlante sono consultabili sul sito del Warburg Institute), sia su una tavola dedicata principalmente agli studi dall’antico nelle opere di Ghirlandaio (tav. 32) [Fig. 6] (che si può considerare una redazione anteriore della Tavola 44 dell’ultima versione documentata).
Le immagini raccolte su quest’ultima sembrano disposte come un commento visivo a una riproduzione di grande formato di una scena tratta dal ciclo di affreschi della Cappella Tornabuoni in Santa Maria Novella: la Strage degli innocenti, ambientata teatralmente davanti alla quinta scenografica di un arco di trionfo romano. Una fotografia dell’Arco di Costantino, di dimensioni molto minori, è disposta immediatamente accanto, quasi en abîme, a documentare la fonte immediata di Ghirlandaio.
Tuttavia, la singola derivazione allude a un fenomeno più ampio, ovvero al mutato atteggiamento di artisti e committenti verso l’antichità greco-romana, intesa sempre più consapevolmente come un patrimonio ereditario (Erbgut è uno dei termini usati da Warburg), ineludibile come una traccia fisicamente impressa nella memoria (un “engramma”), e riusato come segno di prestigio. Modelli biologici e spiegazioni sociologiche della trasmissione culturale convergono, qui e altrove, nella trama concettuale di Warburg.
Per testimoniare le dimensioni più ampie del fenomeno, le riproduzioni di disegni dall’antico visibili sulla tavola (5 sui 21 elementi che la compongono) costituiscono snodi argomentativi centrali, in quanto tematizzano la pratica stessa della trasmissione culturale attraverso repertori di bottega. Oltre a due esempi dal Codex Escurialensis, si ritrova allora la riproduzione dal Coburgensis con la Pathosformel del compianto di Meleagro e il disegno a contorno dello schema della morte di Alcesti tratto dal repertorio di Carl Robert. A ciascuno dei disegni selezionati sono accostati i rispettivi riusi in opere di pittura e scultura del tardo Quattrocento.
Se nella cosiddetta ‘prima versione’ l’esempio del sarcofago di Meleagro era citato su una sola tavola e inserito nella serie di attestazioni di una stessa Pathosformel riusata in due significati opposti da vari autori e in una pluralità di media, in questa cosiddetta ‘penultima versione’ dell’Atlante lo stesso esempio assume anche un diverso ruolo su un’ulteriore tavola, che affronta in termini più ampi la ripresa dell’antico nel tardo Quattrocento. Mutato il contesto argomentativo, non cambia però lo scarto tra fotografie di oggetti determinati e riproduzioni grafiche, che generalizzano le derivazioni puntuali.
L’ultima versione documentata dell’Atlante: Vorprägungen, Tavola 5
Rispetto alle precedenti, la cosiddetta “ultima versione” dell’Atlante Mnemosyne, documentata da fotografie scattate nei mesi di ottobre e novembre del 1929, ovvero dopo il rientro di Warburg e Gertrud Bing dall’Italia, presenta alcune significative alterazioni non solo nella redazione delle singole tavole: anche la loro sequenza complessiva risulta radicalmente ripensata. Una delle modifiche più significative consiste nell’inserimento, tra le tavole iniziali, di una sezione dedicata esclusivamente all’arte antica. Entro la successione cronologica che dai rilievi babilonesi (Tavola 1) giunge fino ai monumenti tardo-antichi relativi al culto solare di Mitra (Tavola 8), il gruppo di Tavole 4-8 è indicato con il titolo comune di Antike Vorprägungen.
Ulteriore variante sinonimica della nozione di Pathosformel, il termine Vorprägung aggiunge ancora una connotazione, in riferimento alla storia materiale della produzione artistica e alle teorie psico-fisiologiche della memoria sviluppate al tempo di Warburg. L’immagine del conio allude sia alla produzione seriale antica di tipi iconografici, sia al meccanismo di ‘impressione’ delle immagini e delle esperienze sedimentate e trasmesse nella memoria culturale con la potenza evocativa del mito. Anche tramite questa denominazione, dunque, l’Atlante articola la dialettica tra le singole derivazioni, ricostruibili storicamente, e le astrazioni degli schemi, classificabili e riconoscibili anche sotto i sedimenti delle epoche e delle rielaborazioni successive.
L’esempio del sarcofago di Meleagro compare anche in questa sezione, e in particolare sulla Tavola 5 (GS Atlas, 22-23), dedicata a diversi tipi iconografici del mito greco considerati quali “pre-coniazioni”, formule figurative rivelatesi particolarmente efficaci e ripetutamente riusate per esprimere terrore e tensione, lutto e furore. Gli esempi, tratti esclusivamente dall’arte antica con due sole eccezioni (un’incisione di Giulio Bonasone e un pannello di cassone di Jacopo del Sellaio), sono evocati in diverse traduzioni mediali: dalla fotografia – di sculture a tutto tondo, di rilievi, di affreschi – all’incisione, dal taccuino d’artista al disegno schematico dei repertori archeologici, fino a una tavola del fascicolo con le illustrazioni della conferenza tenuta nel 1905 dallo stesso Warburg sulla catena genealogica del disegno di Dürer con La morte di Orfeo.
Lo schema del compianto di Meleagro compare qui solo nella riproduzione del Coburgensis ed è affiancato non da una ripresa post-antica, ma da un altro segmento della storia di Meleagro spesso raffigurato su sarcofagi romani, ovvero il trasporto del corpo dell’eroe (Settis [2000] 2013), anch’esso riprodotto dal Coburgensis. Questo accostamento sembra enfatizzare la dimensione narrativa del mito come potente fattore della trasmissione culturale, accanto ai fattori della produzione in serie e dell’efficacia espressiva di singole formule visive.
Al di là dell’immediatezza della risposta emotiva – sembra suggerire questo gruppo di tavole – la varietà dei media che registrano e trasmettono le Pathosformeln coniate in antico è una componente essenziale del discorso sulle Vorprägungen.
Riecheggiamenti nell’ultima versione documentata: le Tavole 42 e 44
Nell’ultima versione documentata dell’Atlante, l’esempio del compianto di Meleagro si ripete, non in forma letterale ma in variazioni e riecheggiamenti, a distanza di varie tavole. Anche se Mnemosyne resta un’opera incompiuta e non mira in ogni caso a un’esaustività enciclopedica, in questo intervallo si può leggere il lungo periodo di latenza e di apparente oblio, durante il quale non sono note attestazioni concrete di una ripresa della Pathosformel lì fissata.
Senza dubbio Warburg conosceva ulteriori attestazioni del riuso di quella formula, per esempio in Nicola Pisano e in Giotto (Catoni 2026, 115-150; Catoni 2013), familiari alla sua memoria visiva e presenti negli scambi con interlocutori come André Jolles, che li aveva menzionati in un suo saggio, passando in rassegna i riusi di quel particolare rilievo con il compianto di Meleagro (Jolles 1905, 34-36 per Nicola Pisano e 36-37 per Giotto). Jolles mette inoltre a confronto le rispettive rielaborazioni del modello antico alla luce della “innerliche Verschiedenheit” dei due media, scultura e pittura (Jolles 1905, 39-40). La selezione di Warburg, però, segue un filo argomentativo diverso: si limita a ‘riusare’ l’esempio da lui approfondito con abbondanza di documenti – quello del fregio Sassetti – non tanto perché rappresentativo della genealogia di un’invenzione artistica, quanto soprattutto perché in grado di far luce sul rapporto con l’antico di un individuo particolare e di un determinato gruppo sociale. Analogamente, l’eterogeneità dei media considerati allude al complesso intreccio tra memoria individuale, meccanismi di autorappresentazione entro i codici di un gruppo sociale, e longue durée della memoria culturale.
Una fotografia del rilievo attribuito a Giuliano da Sangallo nel fregio della tomba Sassetti compare dunque sulla Tavola 42 (GS Atlas, 76-77), in una rielaborazione del tema della Pathosformel del dolore e della disperazione, e sulla Tavola 44 (GS Atlas, 80-81) – accanto a un altro dettaglio del fregio e a una fotografia dell’intera tomba Sassetti – nel contesto della riflessione sullo studio dell’antico nella bottega di Ghirlandaio. In nessuna delle due tavole compare la riproduzione del modello antico, neppure sotto le specie della ‘traduzione’ registrata nel repertorio d’artista che si è visto nelle versioni precedenti.
Entrambe sono però legate alla Tavola 5 da un rimando ‘etimologico’, e il gruppo di tavole dedicato alle Vorprägungen sembra così assumere valore prolettico nella struttura complessiva dell’Atlante. Implicito negli esempi di riuso quattrocentesco, l’esempio del sarcofago di Meleagro compare esplicitamente tra le ‘radici’ originarie di formule coniate nell’arte antica. Per enfatizzarne il carattere di Urwurzel, tuttavia, sulla stessa Tavola 5 il rilievo antico è citato non direttamente tramite una riproduzione fotografica, ma tramite un disegno di bottega, veicolo materiale della tradizione artistica.
Erbgutverwaltung: nel laboratorio della memoria
Come in un ideale laboratorio per lo studio dei meccanismi della memoria, la mostra “Storia di un gesto” alla Fondazione Rovati propone una sala dedicata alla ricostruzione delle Tavole 5, 42 e 44 dell’ultima versione documentata di Mnemosyne. L’allestimento invita a una lettura lenta e concentrata che è allo stesso tempo uno sguardo in sezione nell’Atlante, in grado di mostrarne il potenziale non solo evocativo, ma di stimolo alla ricerca. Anche grazie alla varietà dei media utilizzati, infatti, la disposizione degli esempi su queste tavole invita a riflettere, dalla prospettiva attuale, sulle dinamiche sempre ripetute di riattivazione e ricostruzione, conservazione e deformazione della memoria, e sulle connotazioni, rappresentazioni o ideologie insite in ogni riuso, sulle sfide di quella che Warburg definiva Erbgutverwaltung e che in termini contemporanei diremmo “gestione”, ma anche analisi critica e cura incessante, di un “patrimonio ereditario” da ripensare secondo punti di osservazione sempre diversi (Recycling Beauty 2022; Settis 2026).
Facendo interagire scavi d’archivio e traduzioni dello sguardo, Mnemosyne appare come una singolare pratica della complessità, fondata sull’intreccio di varie competenze disciplinari e costruita tramite l’interazione tra chi osserva e gli oggetti osservati, a partire da un’acuta consapevolezza del proprio sguardo e della propria posizione. Consapevoli dello statuto incompiuto dell’Atlante, percepiamo allo stesso tempo la funzione ‘indessicale’ delle tavole, che con il montaggio delle fotografie storiche alludono ai saggi pubblicati in vita da Warburg, e allo stesso tempo, con la loro persistenza nell’orizzonte degli studi, testimoniano la loro efficacia oltre le intenzioni dello stesso Warburg. Le tavole continuano di fatto a suggerire variazioni potenzialmente infinite, o la ricerca di altri esempi delle stesse formule nella storia dell’arte e nella cultura visuale contemporanea.
Realizzata nel 2020 da Axel Heil e Roberto Ohrt, questa ricostruzione – che si sforza non di imitare ma di ‘trascrivere’ con chiarezza, rendendole il più possibile leggibili, le fotografie del 1929, unici testimoni del ‘testo visivo’ dell’Atlante – ha suscitato interesse e discussioni sia nel campo degli studi, sia nella pratica curatoriale (con singole tavole ricostruite o mostrate in forma di illustrazioni, come stampe di grandi dimensioni), sia infine come una sorta di paradigma formale con cui continuano a misurarsi, con gesto autoriflessivo, molti artisti contemporanei (da ultimo Thomas Hirschhorn in My Atlas, 2025). La memoria individuale e i suoi meccanismi costruttivi e tortuosi si radicano profondamente nel terreno della memoria culturale, con cui non possono fare a meno di confrontarsi. Selezioni di singole tavole erano incluse ad esempio nella mostra “Tempo barocco” alle Gallerie Nazionali di Arte Antica a Palazzo Barberini nel 2021, in “Grisaille” alla Galerie Jocelyn Wolff a Parigi nell’estate 2023, agli Uffizi nella mostra “Camere con vista” tra settembre e dicembre 2023, e al Bat Yam Museum of Art in Israele, luglio-dicembre 2026 (sono grata particolarmente a Margrit Brehm per queste indicazioni).
L’ambiziosa cartografia per immagini proposta da Warburg interroga proprio queste forme ineludibili di rapporto con il passato, seguendo al contempo il filo della genealogia storicamente documentabile, la comparazione morfologica, e l’ipotesi sui meccanismi biologico-evolutivi della trasmissione, da leggere come il rovescio della tessitura dei saggi da lui pubblicati in vita.
Al pittore paesaggista Otto Feld, che intendeva organizzare una mostra di disegni infantili ed era interessato alla collezione che Warburg aveva portato con sé dall’America, Warburg stesso scriveva nel marzo 1901 (proprio mentre studiava la cultura fiorentina del tardo Quattrocento e si imbatteva nel sarcofago oggi Brenta-Torno):
Der Mensch als Künstler ist mir ein Objekt von stets gleicher Wichtigkeit, ob Indianerjunge od. Ghirlandajo, das Problem ist dasselbe (nämlich die unbefangene differenzierungsfähige Seh- und Fingerfertigkeit gestört durch die sie substituirenden Erinnerungsbilder) (GS Briefe, V.1, 221).
L’elemento che lega due filoni di ricerca in apparenza tanto distanti (il disegno infantile e Ghirlandaio) è, agli occhi di Warburg, la tensione dialettica tra creatività autonoma e condizionamenti della memoria e dell’ambiente, tra parole dell’artista e langue della tradizione: una tensione presente sia al livello della psicologia profonda comune a ciascun individuo, sia sul piano della dinamica sovra-individuale della tradizione artistica. Il sostantivo Erinnerungsbilder, termine tecnico nelle teorie neurofisiologiche della percezione contemporanee a Warburg (da Wilhelm Wundt a Ernst Brücke), rimanda a un filone di letture di psicologia empirica e neurofisiologia ampiamente documentato tra le sue carte, leggibile come in filigrana dietro molte riflessioni teoriche, incluse quelle del testo introduttivo concepito per Mnemosyne, e incluse le numerose connotazioni dell’idea di Pathosformel.
La prospettiva della psicologia fisiologica suggerisce, infatti, che il “linguaggio gestuale” codificato nei repertori è inscritto anche nella memoria del corpo, nella corrispondenza tra posture e stati emotivi. A proposito di questo tema molto vasto, un riferimento a Mnemosyne era già contenuto nel catalogo della mostra “Die Beredsamkeit des Leibes” del 1992. Ma ogni riuso è un atto consapevole che introduce risonanze ulteriori e ulteriori metamorfosi, più o meno radicali, delle formule fissate nella memoria. Per questo motivo è rilevante osservare sulle tavole di Mnemosyne, oltre agli schemi iconografici, i veicoli materiali della trasmissione, in grado di richiamare le operazioni concrete che hanno dato luogo al recupero di formule a lungo dimenticate, o possono documentare le loro condizioni di visibilità, le ragioni del loro oblio e della loro latenza. In ogni caso sottolineano la medialità della memoria.
L’enfasi sulla “creazione consapevole di una distanza tra sé e il mondo esterno” – una delle affermazioni più citate dalla progettata introduzione all’Atlante – risuona in questo senso, con il suo fondamento antropologico e i suoi risvolti psicologici, nella nozione di Pathosformel. E ne sottolinea anzitutto due funzioni: quella di ‘schema’ (annotato in un repertorio d’artista e impresso nella memoria culturale di chi guarda), e quella di strumento concettuale per interpretare il nostro rapporto con l’antico. Riconoscendo la genealogia di singoli schemi particolarmente efficaci, variamente legati a quelli della memoria inscritta nel corpo, si possono cogliere in forme più sottili significati e implicazioni di ogni riuso. Entrambe le funzioni dell’idea di Pathosformel si fondano del resto su una riflessione di portata ben più vasta, che riguarda l’origine della cultura e le dinamiche della sua trasmissione, gli usi di un passato che non appare mai statico e le forme sempre fragili della sua conservazione.
Desidero ringraziare Monica Centanni e Giulia Zanon per l’invito a proseguire queste riflessioni da me proposte in altra forma nel catalogo della mostra (Storia di un gesto 2026). Sono molto grata inoltre a Salvatore Settis e, per l’aiuto nella consultazione e riproduzione dei documenti, ringrazio il personale dell’Archivio e della Fototeca del Warburg Institute, in particolare Claudia Wedepohl, James Muller, Clemmie Bowring, Rembrandt Duits.
Bibliografia
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A. Warburg, Briefe, hrsg. von M. Diers, S. Haug mit T. Helbig, Berlin/Boston 2021. - Recycling Beauty 2022
S. Settis (a cura di), con A. Anguissola, Recycling Beauty, catalogo della mostra (Milano, Fondazione Prada, novembre 2022-febbraio 2023), Milano 2022. - Storia di un gesto 2026
S. Settis (a cura di), Storia di un gesto. Il mito di Meleagro dall’arte classica a Warburg, a Picasso, catalogo della mostra (Milano, Fondazione Luigi Rovati, 13 maggio-4 ottobre 2026), Monza 2026. - WIA
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English abstract
Giovanna Targia’s contribution examines how Aby Warburg’s encounters with artworks and his use of different forms of visual reproduction shaped the conceptual and visual organisation of the Mnemosyne Atlas. Taking his 1901 visit to the Meleager sarcophagus now in the Brenta-Torno collection as its starting point, it traces the mourning motif through his studies of Francesco Sassetti, the Bilderreihen of the 1920s and successive versions of the Atlas, with particular attention to panels 5, 42 and 44. Photographs, workshop drawings and archaeological illustrations are considered as instruments of selection, abstraction and visual argument. Their arrangement brings historically documented relationships into dialogue with morphological comparison, illuminating the changing implications of Pathosformel, Urworte and Vorprägungen. The discussion also examines the relationship between bodily memory, individual recollection and cultural transmission. Prompted by the exhibition “Storia di un gesto” at the Fondazione Luigi Rovati in Milan, the article argues that attention to the material vehicles of images is essential to understanding both Warburg’s working methods and the processes through which ancient expressive forms are preserved, transformed and reactivated.
keywords | Pathosformel; Meleager; Codex Coburgensis; Zettelkasten; Brenta-Torno Sarcophagus.
questo numero di Engramma è a invito: la revisione dei saggi è stata affidata al comitato editoriale e all'international advisory board della rivista
Per citare questo articolo / To cite this article: G. Targia, Trascrizioni della memoria e forme mediali nell’Atlante Mnemosyne, “La Rivista di Engramma” n. 239, settembre 2026.