Bipolar disorder, détournement and inversion in Aby Warburg’s Mnemosyne project

On: Marianne Koos, Wolfram Pichler, Werner Rappl, Gudrun Swoboda (Hrsg.), Begleitmaterial zur Ausstellung “Aby Warburg. Mnemosyne” (Dölling und Galitz, Hamburg 1994)

Werner Rappl

Abstract | Deutsche Fassung

Begleitmaterial zur Ausstellung ‘Aby Warburg. Mnemosyne’, hrsg. von Marianne Koos, Wolfram Pichler, Werner Rappl, Gudrun Swoboda (Dölling und Galitz, Hamburg 1994).

Hefte

Tafel A
Tafel B
Tafel C
Tafel 1
Tafel 2
Tafel 3
Tafel 4
Tafel 5
Tafel 6
Tafel 7
Tafel 8
Tafel 20
Tafel 21
Tafel 22
Tafel 23
Tafel 23a
Tafel 24
Tafel 25
Tafel 26
Tafel 27
Tafel 28/29
Tafel 30
Tafel 31
Tafel 32
Tafel 33
Tafel 34
Tafel 35
Tafel 36
Tafel 37
Tafel 38
Tafel 39
Tafel 40
Tafel 41
Tafel 41a
Tafel 42
Tafel 43
Tafel 44
Tafel 45
Tafel 46
Tafel 47
Tafel 48
Tafel 49
Tafel 50/51
Tafel 52
Tafel 53
Tafel 54
Tafel 55
Tafel 56
Tafel 57
Tafel 58
Tafel 59
Tafel 60
Tafel 61/64
Tafel 70
Tafel 71
Tafel 72
Tafel 73
Tafel 74
Tafel 75
Tafel 76
Tafel 77
Tafel 78
Tafel 79

The first publication to reproduce the full sequence of sixty-three panels grew out of the Daedalus group’s Vienna exhibition of 1993 (“Aby Warburg – Mnemosyne”, Akademie der bildenden Künste, 26 January-13 March 1993). For the Hamburg exhibition the following year (“Aby M. Warburg. Mnemosyne”, Kunsthaus Hamburg, 2 June-17 July 1994), Marianne Koos, Wolfram Pichler, Werner Rappl and Gudrun Swoboda edited sixty-three concertina booklets, housed in a blue cloth-covered box (Dölling, Galitz 1994). The folds set the order of reading. A photograph of the panel opens onto a numbered reconstruction and its captions, then onto passages from Warburg and other writers. The “blue box” of the 1994 Hamburg edition contains, as noted, a series of loose fascicles, one for each Mnemosyne panel. The publication did not include an introduction. Werner Rappl has provided the following presentation of that significant and pioneering work specifically for this issue of “Engramma”. Rappl looks back on this undertaking in a German lecture manuscript reworked for “Engramma” and translated here into English. His identification of a study for Carl Larsson’s Midvinterblot shows how much the reading of Panel 71 depends on recognising a single image.

Bipolar disorder, détournement and inversion in Aby Warburg’s Mnemosyne project. On the study of the Mnemosyne material in the 1990s

I. The fragment as a Mode of Working

The reconstruction of Aby Warburg’s Mnemosyne Atlas that we undertook in Vienna in the early 1990s had a twofold purpose: to study the surviving material in its historical contexts and to make it available for renewed engagement. These aims are inseparable. The photographs of the panels document a working process whose provisional arrangements can neither be replaced by a definitive explanation nor be treated as meaningless for as long as such an explanation is lacking. The open connections between images, texts and notes are themselves an essential part of what must be preserved.

The title Bipolar disorder combines an allusion to Warburg’s history of illness with two further references: his thinking in polarities and the disputes surrounding the continuation of his work. For the question pursued here, what matters above all is that, for Warburg, poles are points of orientation within a changing set of relationships. Pathos and ethos, submission to fate and autonomy in shaping one’s world, superstition and enlightenment do not occupy neatly separated domains. Their effects permeate one another, and the meanings invested in them can change.

Warburg’s research extends beyond the history of style and iconographical interpretation. It concerns the conditions under which people orient themselves in relation to inherited images and expressive forms, and gain scope for action. Memory opens up such possibilities, but can equally restrict them. What survives within it is neither available unchanged nor inherently helpful. Following Maurice Halbwachs, remembering can be understood as reconstruction within social frames of reference (Halbwachs 1925). Inherited elements are displaced, replaced and recombined; their relationships must be re-established or redefined on each occasion.

The Atlas does not dispel the resulting disquiet. It gives it an arrangement in which it can be examined. Warburg’s formula ‘You live and do me no harm’ describes a distance that acknowledges the power of what confronts us without surrendering to it. The painful experience preserved in images should neither be repressed nor be dismissed as resolved through explanation alone. It remains present and can, for that very reason, become an object of engagement. In this sense, Denkraum, a space for thought, is not a secure possession but a relationship that must continually be re-established.

Notes, library and picture panels all belong to this endeavour. They are tools of orientation and of criticism directed at entrenched conventions. Their preservation is necessary, but entails more than protecting a body of material against change. Scholarship that seeks to make Warburg’s questions accessible must also keep visible the connections between the surviving materials and the provisional nature of their arrangement. This conviction informed our reconstruction and the forms in which we presented it.

II. Approaches to the surviving material

Work on Warburg’s papers began with Gertrud Bing and Fritz Saxl. Their preservation and ordering of the material laid the foundations for its subsequent study. Bing also remained committed to publishing Warburg’s notes and image arrangements. The Gesammelte Schriften, prepared with Fritz Rougemont, were a decisive step, but could not encompass the much larger body of surviving material.

Ernst Gombrich’s work on the papers led to a different form of mediation. His arrangement of Atlas materials and, later, his intellectual biography (Gombrich 1970) made Warburg’s thought accessible to a wider audience and had a lasting influence on its reception. They necessarily offered, however, a selection and an interpretative ordering. Access to the unpublished texts was therefore shaped to a considerable extent by the quotations and contexts that Gombrich had selected for his account. In his review in the “Times Literary Supplement”, Edgar Wind objected particularly to the psychologising perspective and to the diminished sense of the verbal wit and cultural-historical scope of Warburg’s work (Wind [1971] 2009). His objection raises a fundamental editorial question: to what extent can an interpretative account replace the publication of the material itself?

Two later undertakings were especially important for our work in Vienna. The exhibition “Die Menschenrechte des Auges”, organised at the Hamburger Kunsthalle by Werner Hofmann, Georg Syamken and Martin Warnke, presented and discussed selected panels. Dorothée Bauerle-Willert’s dissertation (Bauerle 1988) identified a large proportion of the images used in them and combined its interpretation of the panels with extensive evidence from Warburg’s published and unpublished writings. It thus demonstrated how image identification and textual research can work together without reducing the panels to illustrations of an already established thesis.

Dieter Wuttke’s edition of the Ausgewählte Schriften und Würdigungen (Wuttke 1979) and the bibliographical work subsequently continued by Björn Biester also broadened the foundations of research. Such resources do more than make individual sources retrievable. They allow connections to be established between different phases of work and fields of enquiry. This is particularly important for Mnemosyne, since the panels are connected with lectures, notes, letters and the research undertaken at the Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg.

The nature of this surviving material does not establish an opposition between historical accuracy and renewed use. It requires, rather, that both tasks be made explicit. An edition documents decisions, variants and uncertainties; an exhibition must also create conditions in which the material can be viewed and compared. No presentation can claim retrospectively to produce the final form of the Atlas that Warburg never completed. Nor does its unfinished state mean that its surviving arrangements should not be presented.

III. Daedalus and the Vienna Reconstruction

Our engagement with Warburg began within the Transmediale Gesellschaft daedalus. Its first retrospective catalogue, published in 1990, was entitled Daedalus – Die Erfindung der Gegenwart (Daedalus 1990). The name described a procedure: just as the mythical Daedalus escapes the labyrinth by opening up another dimension, our projects sought to extend the possibilities of a given spatial or conceptual order.

The exhibitions and interventions took us into railway stations, tennis halls, Vienna’s Narrenturm and urban outdoor spaces. We sought forms of presentation for scholarly, literary and artistic work that had not originally been intended for exhibition. What resisted immediate communication was to remain perceptible in its resistance. The choice of location and the arrangement of the materials were therefore part of the investigation itself.

One starting point was Michel Foucault’s enquiry into the historical conditions of knowledge and different discursive formations. Other projects concerned Antonin Artaud and Vincent van Gogh, Jacques Derrida and the boundaries between drawing and writing, the practices of tracing clues in the work of Jean Le Gac and Paul-Armand Gette, and the transitions between narrative, the making of images, natural science and mythology. An exploration of Jacques Lacan’s knots led to models of a topology of the psyche and to conversations with his mathematical advisers. These undertakings shared an interest in testing, in practice, relationships between different forms of knowledge and presentation.

Günter Metken had already recognised an affinity with Warburg in 1990. In the catalogue, he referred to Warburg’s rejection of one-sided specialisation and to a science of culture that approaches its subjects from ethnological, historical and psychological perspectives, and through the history of religion and symbols. For us, this connection was not a retrospective justification, but an invitation to test our own procedures against specific material.

The 1993 exhibition in the main hall of the Academy of Fine Arts Vienna accordingly brought together different areas of Warburg’s activity. It included the Planetarium exhibition, presented in collaboration with Hamburg, our reconstruction of the Atlas in an installation by Anne and Patrick Poirier, a model of the library, and notes, publications and original manuscripts. This juxtaposition was intended to make the Atlas perceptible as part of a working context. Within it, the reconstruction was neither an autonomous work of art nor the definitive restoration of a lost original.

The Vienna presentation was followed by exhibitions in Hamburg, Siena, Florence, Rome, Tel Aviv and Venice, and again in Vienna at the Albertina; in 2012, the Atlas was also shown in Tokyo. The different venues and formats demonstrated that access to the material had to be created afresh on each occasion. An exhibition calls for different decisions from a series of folding panels or a scholarly publication. The shared aim remained to enable close examination beyond a specialised academic audience.

Criticism of our reconstruction concerned, above all, the selection of accompanying texts and the combination of Warburg’s own statements with commentaries and texts by other authors. Behind this lies a serious question: what kind of relationship does such a juxtaposition claim to establish? Our answer was to make the respective status of the materials explicit. Historical sources, editorial explanations and further associations serve different purposes. Distinguishing between them is a prerequisite for using a presentation as a tool whose findings can be checked.

An aspiration to completeness cannot replace this task. The connections between the panels and the rest of Warburg’s papers can only be established gradually. For precisely this reason, it must remain clear what is documented, what is proposed as a substantiated connection, and where a question remains open. To exhibit an incomplete form is then to make its limits visible and enable further work. It does not mean treating incompleteness as a substitute for philological care.

IV. Image and Text in Relation

Bringing image and text together presents, first of all, a practical problem. The images must be large enough for details to be discerned; the accompanying texts may be extensive and complex. In a lecture, they accompany the panels as spoken commentary. An exhibition must find other solutions. In Vienna, we combined short texts beside the panels with longer texts at the entrances to the individual rooms of the installation. The alternation between looking and reading was thus organised spatially, without requiring visitors to absorb all the materials in full.

Selecting the texts involved several related stages of work. The starting point was the identification of individual images: their subject matter, provenance, and the transmission of the particular reproduction. To this were added Warburg’s statements about individual works, groups of images or constellations. These had to be distinguished from evidence concerning the formation of a panel and its changes across different phases of work. Only on this basis could an interpretation of the arrangement be developed. Our own explanations and the supplementary texts by other authors had to remain clearly distinguishable from these sources.

Image identification is more than a preliminary supporting task. Dorothée Bauerle-Willert has emphasised that deciphering an image and uncovering its layers can be what first makes it possible to experience it (Bauerle-Willert 2009, 51). An apparently self-evident formal resemblance may change when the subject is identified; conversely, a textual reference may clarify an initially unintelligible juxtaposition. Perception and historical investigation cannot, therefore, be separated into two independent stages.

Nor should the interpretation of a panel translate its paratactic arrangement into a single prescribed route for reading it. Particular paths through the images can be illuminating, but remain proposals within a larger network of relationships. Unresolved connections should remain recognisable as questions, rather than being prematurely incorporated into a general theory. Variants of the panels form part of this network: they show that a juxtaposition could be changed, a relationship tested and a connection given a different emphasis.

The movable frames and the means by which the images were attached also make this mutability materially visible. Format, placement, method of reproduction, and the use of black and white or colour are therefore not neutral properties. The same applies to notes and drawings, which must be considered both as texts and in their graphic arrangement. A presentation that merely identifies the works depicted can easily lose sight of the particular form in which Warburg brought them together.

A note dated 29 September 1890 already connects the perception of represented movement with the reawakening of a sequence of experienced images. Movement is thus derived not simply from an isolated figure, but from an activity of recollection that brings several images into relation (Warburg [1888-1901] 2011, 53). This early thought does not explain the Atlas in advance, but helps us understand why the relationships between its images are indispensable to its investigation.

Moreover, Warburg’s expansion of art history is not confined to the inclusion of postage stamps, advertising images and press photographs. It also concerns the texts that play a part in the production, use and interpretation of images. The Botticelli studies already examine the relationship between visual representation, ancient poetry and its mediation in the Renaissance. Texts do not simply stand outside images. They can reveal conditions of their formation and historical use that remain inaccessible to description alone. Presenting image and text together therefore makes a central movement of Warburg’s research intelligible.

V. A philology of Condensation

Warburg’s language is itself part of this research. His concepts and aphorisms condense relationships that a sustained account would have to unfold. Gertrud Bing emphasised the affinity between verbal and visual composition (Bing 1965). Warburg investigates Pathosformeln, formulae of pathos, while also creating verbal formulae whose explanatory force he tests through repeated reformulation.

The notes are therefore more than containers for ideas. Their spatial arrangement, insertions, deletions and ramifications can reveal the course of an investigation. At times they approach diagrams. Although a smoothed-out transcription facilitates reading, it can obscure precisely those relationships that emerge in the material form of the page. Facsimile, transcription and commentary should therefore be understood as complementary means of making the material accessible.

In her introduction to the Bruchstücke zu einer pragmatischen Ausdruckskunde, Susanne Müller describes the interaction of concepts drawn from experimental psychology, biology, logic, anthropology and linguistics. Scientific terminology does not simply provide Warburg with a ready-made explanatory model. It also serves to extend the limits of the language of art theory and aesthetics. The question of the power of expressive forms to shape style thereby becomes bound up with the question of the language in which that power can be described at all (Müller, in Warburg [1888-1901] 2011, 16–17).

The seven lectures on the culture of the early Italian Renaissance delivered in February and March 1909, edited by Giovanna Targia (Il primo Rinascimento italiano), are also illuminating for Mnemosyne. They contain arrangements and connections of material that anticipate later constellations, and offer clues to the identification and function of individual images. Such texts allow the Atlas to be approached through different phases of work, rather than read exclusively in terms of its last surviving form.

The far-reaching implications of a seemingly minor editorial decision are evident in Warburg’s word leidschaftlich. In the introduction to Mnemosyne, it occurs in relation to phobic disturbance and the expressive forms of intense experience preserved in memory. Replacing it with the familiar ‘leidenschaftlich’ removes the word’s striking contraction and weakens the immediately audible connection with Leid, suffering. In an investigation that brings together Leidschatz, a store of suffering, imprinting and memory, this is not merely a question of orthography (Warburg [1929] 2006).

The passage in question does not describe memory as an inherently protective agency. At the poles of psychological behaviour, it can intensify both calm contemplation and orgiastic abandon. Elsewhere, collective emotional arousal appears as a stamping mechanism that hammers expressive forms into memory. The violence of this imagery belongs to the argument: transmission is not merely storage, but the continuing effects of an experience whose affective intensity can become active again in later configurations.

Warburg’s botanical metaphor further defines these relationships. Against an approach content with the pleasing forms of a decorative surface, he calls for an investigation of the underground network of roots. The comparison concerns the conditions underlying visible changes of form. Just as the description of beautiful plants cannot replace a physiology of their life, identifying aesthetic effects does not explain the processes from which they arise. Historical texts and the traces of their revision belong to this network of roots.

Our publications of the materials for the introduction were intended to make these layers accessible. Differences between transcriptions therefore concern more than competing readings of individual words. What is at stake is the possibility of checking a text whose formulations and revisions document the process of concept formation. A readable version and precise documentation must complement one another. Where the distinction between them is maintained, the editors’ interpretative decisions can also become visible and open to discussion.

VI. Energetic Inversion

The tension between affective movement and inherited form is already present in the concept of the Pathosformel. As Salvatore Settis has emphasised (Settis 2012), it combines the transgression of limits inherent in pathos with the repeatability of the formula. An inherited gesture is therefore not bound to a single meaning. Under changed conditions, its expressive intensity can be enlisted in the service of a different, sometimes opposite meaning.

Warburg traces such transformations across different contexts through the figure of the Nympha. The female figure in motion may appear as a servant or protector, but also as the bearer of a mortal threat. The relationships between depictions of Tobias and the angel, maenads, Judith and Salome therefore concern more than the recurrence of a motif of movement. Panel 47 brings protection, movement and violence into a shared field of enquiry. The figure does not lead out of an existing order into a new certainty; it makes that order’s instability perceptible.

A further example is the transformation of the ecstatic gestures of bacchantes into expressions of Christian grief. The comparison on Panel 25 brings together a maenad and the Magdalen from Bertoldo di Giovanni’s Crucifixion; the depiction of the Crucifixion also appears on Panel 42. Similarly, forms representing the triumphant riding down of a defeated enemy can be redirected into depictions in which violence is renounced. Panels 7 and 44, together with the constellations concerning Trajan and the widow and the continence of Scipio on Panel 52, allow triumph, subjugation, justice and self-restraint to be compared. The expressive power of a form does not disappear when its meaning changes.

This mutability also concerns contemporary politics. In the Atlas, postage stamps and photographs from illustrated magazines show how inherited expressive values become available for political legitimation and advertising. The photograph of Mussolini with a lioness belongs to such an investigation of energetic symbolism. The appropriation of historical signs is not confined to outward display; it can also shape the self-understanding of the person involved. An analysis that identifies the historical reference has therefore not yet neutralised its affective power.

Warburg’s own image arrangements intervene in these processes by making connections and reversals visible. Orientation becomes possible when the handling of inherited material itself becomes an object of enquiry. The decisive tension therefore does not lie exclusively between enlightenment and superstition. It also concerns the relationship between an inherited memory and the possibility of finding one’s bearings within it, without prematurely excluding its threatening potential.

VII. Détournement and Montage

Comparisons between the Atlas and the practices of the artistic avant-gardes have brought out different aspects of its work with images. William Heckscher (1967) pointed to connections with Cubism, chronophotography and the representation of movement; Georges Didi-Huberman (1995) examined relationships with montage and Surrealism; Philippe-Alain Michaud (1998) explored an affinity with film. Such comparisons are productive when they take differences as seriously as similarities. A formal affinity does not in itself establish historical dependence.

The same applies to a comparison with détournement, as theorised and practised by Lettrists and Situationists after the Second World War. Guy Debord and Asger Jorn’s image–text montages in Fin de Copenhague (Debord, Jorn 1957) and Mémoires (Debord, Jorn 1959) use existing materials in altered contexts. Their meaning arises not solely from the borrowed elements, but from their arrangement and the tensions between them. In Mémoires, a borrowed passage describes the arrangement of words as an intervention in the order of the world through its effects on consciousness. Boris Donné has traced this passage to Maurice Nadeau’s text on Michel Leiris. The statement about the efficacy of verbal arrangement thus itself becomes material for a new arrangement (Donné 2004, 39).

In the second volume of Panégyrique, Debord also defends the image’s value as a source of knowledge, provided that it has not been deliberately separated from its meaning. An illustration should add something to a statement without merely repeating or contradicting it. Here, too, the emphasis falls on a precisely defined relationship between text and image, rather than on treating visual materials as indiscriminately available for use (Debord 1997).

Warburg’s panels differ from interventions such as Marcel Duchamp’s L.H.O.O.Q. or Jorn’s overpaintings. They do not alter the reproduced works in the same way. The decisive operation lies in juxtaposition: an image is confronted with possible models, later transformations or analogous configurations. This can make visible appropriations and shifts that would go unnoticed if the image were viewed in isolation. The panel thus also establishes the conditions for a new visibility.

Détournement, for its part, denotes more than a quotation that supports a statement with the authority of another text. The borrowed expression is to be opened up to a different use. Walter Benjamin’s image of quotations as armed robbers in Einbahnstraße (Benjamin 1928) already challenges a merely confirmatory function of quotation. Karl Marx’s call to transform petrified relations by singing their own tune to them formulates a related strategy (Marx 1844). Both references make clear that repetition can also be a form of intervention.

Lautréamont’s Poésies (Lautréamont 1870) demonstrate this through sentences borrowed from other texts and altered. Debord returns to their assertion of the necessity of plagiarism in thesis 207 of La société du spectacle (Debord 1967). By repeating the statement, he simultaneously performs the procedure it describes. The Mode d’emploi du détournement, published with Gil J. Wolman (Debord, Wolman 1956), extends this principle to the use of cultural materials. The possibility of recombining existing forms is understood as a means of practical criticism.

The connection with Warburg does not rest on equating their political or scholarly aims. It lies in the question of how inherited forms can be released from a seemingly fixed function. Warburg’s concept of energetic inversion describes historical transformations of expressive values; Situationist détournement denotes a deliberately employed strategy of redirection. Both perspectives draw attention to the fact that the reuse of a form changes its effects while remaining dependent on something recognisable within it.

Debord’s films can also be considered from this perspective. His first film rejects the conventional cinematic image: black and white screens, spoken texts and interruptions make the conditions of projection themselves its subject. Later works also reuse existing film sequences. Film is understood as an intervention in ways of perceiving and behaving, whose effects should not be exhausted in aesthetic enjoyment.

Jacques Rancière explains this procedure through Debord’s use of a sequence from Raoul Walsh’s They Died with Their Boots On, in which Errol Flynn, as General Custer, launches an attack. The images are placed in relation to the historical role of the proletariat. Rancière identifies in this the logic of an inversion: the image, criticised as life rendered passive, is to release an active power through its new use (Rancière [2008] 2009, 105). For the comparison with Warburg, what matters is less the claimed possibility of such a liberation than the operation itself: the direction of an image’s effects changes without the expressive energy of the material simply being extinguished.

Warburg’s reflections on the historical conditions of forms of ordering introduce a further emphasis here. In his letter to Mary Hertz of 31 December 1890, he considers the possibility that, in a particular situation, a scientific order might be less appropriate than an artistic one (Warburg [1888-1901] 2011, 61). A historically later form is not, for that reason alone, superior in every respect. Comparing different image practices consequently requires attention to their respective capacities, limits and circumstances of use.

VIII. Elevation on the shield and royal sacrifice

The close connection between image identification and interpretation can be demonstrated through Panels 7 and 71. Panel 7 brings forms of Roman triumphal art into relation with depictions of apotheosis. This context also includes Byzantine representations of a biblical king being raised on a shield. The conjunction of royal investiture with this ritual, which is foreign to the biblical narrative, extends the range of comparable gestures. Its inclusion opens up a comparison between different forms of royal elevation and their ritual foundations.

In his lecture on Rembrandt (Warburg [1926] 2012, 91), Warburg interpreted Schilderhebung, elevation on a shield, in relation to customs in which the highest honour and a violent end are intertwined. He referred to the English Morris Dance and its combination of veneration, the killing of the fool and his return to life. This interpretation leads into the domain of mock kingship and the sacrifice of a figure who has first been singled out for honour. It must remain identifiable as Warburg’s historical hypothesis, rather than as an uncontested explanation of the origins of all the rituals depicted.

A panel in the so-called Krähenfußmappe explicitly develops the connection with the Morris Dance. Such earlier image arrangements are therefore indispensable to the interpretation of the later Atlas. They reveal connections that are no longer elucidated by the same images in its last surviving version. The investigation also extends beyond a single panel: the elevation of the ruler can be related to Laocoön as a sacrificed priest on Panel 6. Panel 71 develops the ambivalence of distinction and annihilation further. Warburg explicitly names James George Frazer’s The Golden Bough as a guide to the investigation of this tragic duality of kingship. The reference concerns both the connection between the ruler’s life and the welfare of the community, and the idea that ritual action can influence the natural conditions of life.

The reproduction of a study for Carl Larsson’s Midvinterblot, or “Midwinter Sacrifice”, is particularly revealing here. Identifying it changes the legibility of the entire constellation. The scene depicts King Domalde, who is to be sacrificed to end crop failure and famine. The unclothed king stands on a sledge; before him waits a figure concealing a knife behind his back. Ceremonial distinction and imminent killing are thus brought together within a single scene.

Warburg’s interest in Larsson’s depiction is documented by an entry in the Tagebuch der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg dated 18 August 1929. There he contrasts Larsson’s “Moloch worship of royal flesh” (Königsfleischmolochdienst) in Stockholm with Rembrandt’s treatment of the Last Supper, and links this contrast with reflections on the throne in St Peter’s (GS Tagebuch, 509). The image thus belongs to an investigation of sacrifice that brings ancient, Christian and modern constellations into relation. The diary entry provides a connection that could not be established with the same precision simply by looking at the reproduction.

The inscription on the photograph requires particular attention. The surviving note “Färdig: Valborgsmässa aftonen” indicates the completion of the work on the eve of 1 May, not the title of the work depicted. If such a dating note is adopted as a title, the connection with royal sacrifice disappears at the level of the caption itself. The error consequently concerns more than a single catalogue entry. It changes the possibilities for recognising relationships within the panel and checking them against other sources.

Immediately above the Larsson reproduction are preparatory sketches for a monument to King Charles I of England. This juxtaposition is decisive for the interpretation: the king executed in 1649 was to be commemorated through a form of ceremonial elevation that Warburg connected with the history of royal sacrifice. Raising an individual above the crowd thus appears as an ambivalent gesture. It can signify triumph while also pointing towards the possibility of sacrificial death. This relationship cannot be read as an unambiguous statement in each of the images; it arises through their confrontation and becomes historically identifiable through Warburg’s texts.

The disputes surrounding Larsson’s painting and its intended place in Stockholm’s Nationalmuseum also belong to this field of enquiry. They concern the conditions under which a public image is expected to depict past violence and represent national history. The opposition between institutional representation and artistic depiction should not be hardened into a general rule. This case nevertheless allows us to ask which ambiguities an official image of history permits and which it seeks to exclude.

The panel thus opens up an investigation of the reversibility of cultural forms of expression. Elevation can turn into abasement, veneration into annihilation. This possibility also explains why Warburg’s search for orientation does not simply leave behind the fear of cultural regression. The investigation of the soziale Mneme, or social memory, concerns the present because inherited expressive values remain active and can be invested with new meanings.

IX. Tools for Further Work

The Vienna reconstruction was an attempt both to document these relationships more precisely and to make them accessible in practice. Its limitations cannot be separated from its ambition. A working tool must be open to scrutiny, supplementation and, where necessary, revision. This applies as much to the identification of an image as to the transcription of a note or the connection between different panels.

Digital forms of presentation extend these possibilities. The concept of the hyperimage (Ganz, Thürlemann 2010) draws attention to relationships between images whose meaning arises from the combination of several elements. For Mnemosyne, this opens up the prospect of linking historical photographs of panels, individual reproductions, variants, sources and commentaries. Linking them does not, however, resolve the problem of presentation. An enlarged detail can become easier to read while losing its place within the panel; a thematic selection can reveal some relationships while concealing others.

The approaches explored in connection with Taswir, Peter van Huisstede, “Engramma” and Peter Matussek therefore raised a shared question: how can the precision of close examination be combined with an overview of the panel and the sequence of panels? A digital presentation must be able to move between these scales without losing their interconnection. Warburg’s own texts, later commentaries and editorial decisions must likewise remain distinguishable.

This brings us back to the question of open form. The Atlas can be replaced neither by the isolated display of its images nor by a definitive explanation. Its panels make visible relationships whose historical conditions and conceptual implications remain to be investigated. An adequate presentation therefore preserves more than the surviving elements. It also preserves the possibility of comparing them anew, questioning their arrangement and testing one’s interpretation against the material. Therein lies the afterlife, the Nachleben, of a project that asks to be understood as a tool for further work.

Bipolare Störung, Entwendung und Inversion in Aby Warburgs Mnemosyne-Projekt. Zur Erschließung des Mnemosyne-Materials in den 1990er Jahren

I. Das Fragment als Arbeitsform

Die Rekonstruktion von Aby Warburgs Bilderatlas Mnemosyne, die wir zu Beginn der 1990er Jahre in Wien erarbeiteten, ging von einer doppelten Aufgabe aus: Das überlieferte Material sollte in seinen historischen Zusammenhängen erschlossen und zugleich einer erneuten Auseinandersetzung zugänglich gemacht werden. Beides lässt sich nicht voneinander trennen. Die Fotografien der Tafeln dokumentieren einen Arbeitsprozess, dessen vorläufige Anordnungen weder durch eine abgeschlossene Erklärung ersetzt noch als bedeutungslos behandelt werden können, solange eine solche Erklärung fehlt. Gerade die offenen Verbindungen zwischen Bildern, Texten und Notizen bilden einen wesentlichen Teil dessen, was es zu bewahren gilt.

Der Titel Bipolare Störung verbindet eine Anspielung auf Warburgs Krankheitsgeschichte mit zwei weiteren Bezügen: seinem Denken in Polaritäten und den Konflikten um die Fortführung seiner Arbeit. Für die hier verfolgte Frage ist vor allem entscheidend, dass Pole bei Warburg Orientierungsgrößen innerhalb eines beweglichen Zusammenhangs sind. Pathos und Ethos, Schicksalsergebenheit und Gestaltungsautonomie, Aberglaube und Aufklärung bilden keine säuberlich getrennten Bereiche. Ihre Wirkungen durchdringen einander; ihre jeweiligen Besetzungen können sich verändern.

Warburgs Forschungen reichen über Stilgeschichte und ikonografische Entschlüsselung hinaus. Sie betreffen die Bedingungen, unter denen Menschen sich gegenüber überlieferten Bildern und Ausdrucksformen orientieren und Handlungsspielräume gewinnen. Erinnerung eröffnet solche Möglichkeiten, kann sie aber ebenso verengen. Was in ihr fortlebt, ist weder unverändert verfügbar noch von sich aus hilfreich. Mit Maurice Halbwachs lässt sich Erinnern als Rekonstruktion innerhalb sozialer Bezugsrahmen verstehen (Halbwachs 1925). Die überlieferten Elemente werden verschoben, ersetzt und neu verbunden; ihre Beziehungen müssen jeweils wiederhergestellt oder neu bestimmt werden.

Der Atlas beseitigt die daraus entstehende Unruhe nicht. Er gibt ihr eine Anordnung, in der sie untersucht werden kann. Warburgs Formel „Du lebst und thust mir nichts“ bezeichnet eine Distanz, die die Wirksamkeit des Gegenübers anerkennt, ohne sich ihr auszuliefern. Die in Bildern bewahrte leidvolle Erfahrung soll weder verdrängt noch durch bloße Erklärung für erledigt erklärt werden. Sie bleibt gegenwärtig und kann gerade deshalb zum Gegenstand einer Auseinandersetzung werden. Der Denkraum ist in diesem Sinne kein gesicherter Besitz, sondern ein immer wieder herzustellendes Verhältnis.

Aufzeichnungen, Bibliothek und Bildtafeln gehören zu dieser Arbeit gleichermaßen. Sie sind Werkzeuge der Orientierung und der Kritik an erstarrten Konventionen. Ihre Bewahrung ist notwendig; sie erschöpft sich jedoch nicht darin, einen Bestand gegen Veränderungen abzuschirmen. Eine Erschließung, die Warburgs Fragen zugänglich machen will, muss auch die Verbindungen zwischen den überlieferten Materialien und die Vorläufigkeit ihrer Anordnung sichtbar halten. Von dieser Überzeugung waren unsere Rekonstruktion und ihre Präsentationen getragen.

II. Wege der Erschließung

Die Arbeit am Nachlass begann mit Gertrud Bing und Fritz Saxl. Ihre Sicherung und Ordnung des Materials schuf die Voraussetzungen für dessen spätere Erforschung. Bing hielt zugleich am Vorhaben fest, Warburgs Aufzeichnungen und Bildzusammenstellungen zu veröffentlichen. Die mit Fritz Rougemont vorbereiteten Gesammelten Schriften waren ein entscheidender Schritt, konnten aber die weit darüber hinausreichende Überlieferung nicht erschließen.

Ernst Gombrichs Bearbeitung des Nachlasses führte zu einer anderen Form der Vermittlung. Seine Anordnung von Atlasmaterialien und später seine intellektuelle Biografie (Gombrich 1970) machten Warburgs Denken einem größeren Publikum zugänglich und prägten dessen Verständnis nachhaltig. Sie boten jedoch notwendigerweise eine Auswahl und eine interpretierende Ordnung. Der Zugang zu den unveröffentlichten Texten war deshalb in erheblichem Maß durch die Zitate und Zusammenhänge bestimmt, die Gombrich für seine Darstellung ausgewählt hatte. Edgar Wind beanstandete in seiner Rezension im „Times Literary Supplement“ besonders die psychologisierende Perspektive und die Verkürzung des sprachlichen Witzes und der kulturhistorischen Tragweite von Warburgs Arbeit (Wind [1971] 2009). Der Einwand betrifft eine grundsätzliche editorische Frage: Wie weit kann eine deutende Darstellung die Veröffentlichung des Materials selbst ersetzen?

Für unsere Wiener Arbeit waren zwei spätere Unternehmungen besonders wichtig. Die von Werner Hofmann, Georg Syamken und Martin Warnke an der Hamburger Kunsthalle verantwortete Ausstellung „Die Menschenrechte des Auges“ präsentierte und erläuterte ausgewählte Tafeln. Dorothée Bauerle-Willerts Dissertation (Bauerle 1988) erschloss einen großen Teil der darin verwendeten Bilder und verband die Interpretation der Tafeln mit ausführlichen Belegen aus Warburgs veröffentlichten und unveröffentlichten Schriften. Sie zeigte damit, wie Bildidentifikation und Textarbeit ineinandergreifen können, ohne die Tafeln auf Illustrationen einer bereits feststehenden These zu reduzieren.

Auch Dieter Wuttkes Edition der Ausgewählten Schriften und Würdigungen (Wuttke 1979) und die bibliografischen Arbeiten, die später von Björn Biester fortgeführt wurden, erweiterten die Grundlagen der Forschung. Solche Hilfsmittel machen nicht nur einzelne Quellen auffindbar. Sie erlauben es, Zusammenhänge zwischen verschiedenen Arbeitsphasen und Gegenstandsbereichen herzustellen. Für Mnemosyne ist dies besonders wichtig, weil die Tafeln mit Vorträgen, Notaten, Briefen und den Forschungen der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg verbunden sind.

Aus dieser Überlieferungssituation ergibt sich kein Gegensatz zwischen historischer Genauigkeit und erneuter Verwendung. Sie verlangt vielmehr, beide Aufgaben kenntlich zu machen. Eine Edition dokumentiert Entscheidungen, Varianten und Unsicherheiten; eine Ausstellung muss zusätzlich Bedingungen schaffen, unter denen das Material betrachtet und verglichen werden kann. Keine Präsentation kann beanspruchen, die von Warburg nicht mehr ausgeführte Endgestalt des Atlas nachträglich herzustellen. Ebenso wenig folgt aus dessen Unabgeschlossenheit, dass auf die Darstellung der erhaltenen Anordnungen verzichtet werden müsste.

III. Daedalus und die Wiener Rekonstruktion

Unsere Beschäftigung mit Warburg entstand innerhalb der Transmedialen Gesellschaft daedalus. Deren erster retrospektiver Katalog trug 1990 den Titel Daedalus – Die Erfindung der Gegenwart (Daedalus 1990). Der Name bezeichnete ein Verfahren: Wie der mythische Daedalus dem Labyrinth durch die Erschließung einer weiteren Dimension entkommt, sollten auch unsere Projekte die Möglichkeiten einer gegebenen räumlichen oder begrifflichen Ordnung erweitern.

Die Ausstellungen und Interventionen führten in Bahnhöfe, Tennishallen, den Wiener Narrenturm und den städtischen Außenraum. Es ging um Darstellungsformen für wissenschaftliche, literarische und künstlerische Arbeiten, die nicht von vornherein für die Ausstellung bestimmt waren. Was sich einer unmittelbaren Vermittlung widersetzte, sollte in dieser Widerständigkeit erfahrbar bleiben. Die Wahl des Ortes und die Anordnung der Materialien gehörten deshalb zur Untersuchung selbst.

Ein Ausgangspunkt war Michel Foucaults Frage nach den historischen Bedingungen von Wissen und nach unterschiedlichen diskursiven Formationen. Weitere Projekte beschäftigten sich mit Antonin Artaud und Vincent van Gogh, mit Jacques Derrida und den Grenzen zwischen Zeichnen und Schreiben, mit den Verfahren der Spurensuche bei Jean Le Gac und Paul-Armand Gette sowie mit Übergängen zwischen Erzählung, Bildgestaltung, Naturwissenschaft und Mythologie. Die Beschäftigung mit Jacques Lacans Knoten führte zu Modellen einer Topologie der Psyche und zu Gesprächen mit seinen mathematischen Beratern. Gemeinsam war diesen Unternehmungen das Interesse daran, Beziehungen zwischen verschiedenen Wissens- und Darstellungsformen praktisch zu erproben.

Günter Metken erkannte darin bereits 1990 eine Nähe zu Warburg. Im Katalog verwies er auf dessen Ablehnung einseitiger Spezialisierung und auf eine Kulturwissenschaft, die ihre Gegenstände aus ethnologischen, historischen, psychologischen, religions- und symbolgeschichtlichen Perspektiven untersucht. Diese Verbindung war für uns keine nachträgliche Legitimation, sondern eine Anregung, die Verfahren der eigenen Arbeit am konkreten Material zu überprüfen.

Die Ausstellung von 1993 in der Aula der Wiener Akademie der bildenden Künste führte deshalb verschiedene Bereiche von Warburgs Tätigkeit zusammen. Sie zeigte die in Zusammenarbeit mit Hamburg präsentierte Planetariumsausstellung, unsere Rekonstruktion des Atlas in einer Installation von Anne und Patrick Poirier, ein Modell der Bibliothek sowie Aufzeichnungen, Publikationen und Originalhandschriften. Das Nebeneinander sollte den Atlas als Teil eines Arbeitszusammenhangs erfahrbar machen. Die Rekonstruktion bildete darin weder ein autonomes Kunstwerk noch die endgültige Wiederherstellung eines verlorenen Originals.

Auf die Wiener Präsentation folgten Ausstellungen in Hamburg, Siena, Florenz, Rom, Tel Aviv und Venedig sowie erneut in Wien an der Albertina; 2012 wurde der Atlas auch in Tokio gezeigt. Die verschiedenen Orte und Formate machten deutlich, dass die Zugänglichkeit des Materials jeweils neu hergestellt werden musste. Eine Ausstellung verlangt andere Entscheidungen als eine Folge von Falttafeln oder eine wissenschaftliche Publikation. Gemeinsam blieb das Ziel, eine genaue Betrachtung auch außerhalb eines spezialisierten akademischen Publikums zu ermöglichen.

Die Kritik an unserer Rekonstruktion betraf vor allem die Auswahl der begleitenden Texte und die Verbindung von Warburgs eigenen Äußerungen mit Kommentaren und Texten anderer Autoren. Dahinter steht ein ernst zu nehmendes Problem: Welche Art von Zusammenhang wird durch eine solche Zusammenstellung behauptet? Unsere Antwort war, den jeweiligen Status der Materialien offenzulegen. Historische Quelle, editorische Erläuterung und weiterführende Assoziation erfüllen verschiedene Funktionen. Ihre Unterscheidung ist eine Voraussetzung dafür, dass eine Präsentation als überprüfbares Arbeitsmittel verwendet werden kann.

Der Anspruch auf Vollständigkeit kann diese Aufgabe nicht ersetzen. Die Beziehungen zwischen den Tafeln und dem übrigen Nachlass lassen sich nur schrittweise erschließen. Gerade deshalb muss erkennbar bleiben, was dokumentiert ist, was als begründete Verbindung vorgeschlagen wird und wo eine Frage offenbleibt. Die unvollständige Form auszustellen bedeutet dann, ihre Grenzen sichtbar zu machen und weitere Arbeit zu ermöglichen. Es bedeutet nicht, Unvollständigkeit zum Ersatz für philologische Sorgfalt zu erklären.

IV. Bild und Text im Zusammenhang

Die Verbindung von Bild und Text stellt zunächst ein praktisches Problem. Die Bilder müssen groß genug sein, um Einzelheiten erkennen zu lassen; die zugehörigen Texte können umfangreich und komplex sein. In einem Vortrag treten sie als gesprochene Erläuterung zu den Tafeln hinzu. Eine Ausstellung muss andere Lösungen finden. In Wien kombinierten wir kurze Texte neben den Tafeln mit ausführlicheren Texten an den Zugängen zu den einzelnen Räumen der Installation. Der Wechsel zwischen Betrachten und Lesen war damit räumlich organisiert, ohne den Besuchern eine vollständige Aufnahme aller Materialien abzuverlangen.

Die Auswahl der Texte erforderte mehrere aufeinander bezogene Arbeitsschritte. Am Anfang stand die Identifikation der einzelnen Bilder: dargestellter Gegenstand, Herkunft und Überlieferung der jeweiligen Reproduktion. Hinzu kamen Warburgs Aussagen über einzelne Werke, Bildgruppen oder Konstellationen. Davon zu unterscheiden waren Hinweise auf die Entstehung einer Tafel und auf ihre Veränderungen innerhalb verschiedener Arbeitsphasen. Erst auf dieser Grundlage konnte eine Interpretation der jeweiligen Anordnung entwickelt werden. Unsere eigenen Erläuterungen und die ergänzend herangezogenen Texte anderer Autoren mussten gegenüber diesen Quellen als solche erkennbar bleiben.

Die Bildidentifikation ist dabei mehr als eine vorbereitende Hilfsarbeit. Dorothée Bauerle-Willert hat hervorgehoben, dass die Entschlüsselung und Freilegung der Schichten eines Bildes dessen Erfahrung erst ermöglichen kann (Bauerle-Willert 2009, 51). Eine anscheinend unmittelbar einleuchtende formale Ähnlichkeit kann sich durch die Bestimmung des Gegenstands verändern; umgekehrt kann eine zunächst unverständliche Nachbarschaft durch einen Textbeleg präzise werden. Das Verhältnis zwischen Wahrnehmung und historischer Erschließung lässt sich deshalb nicht in zwei voneinander unabhängige Schritte aufteilen.

Ebenso wenig darf die Interpretation einer Tafel deren parataktische Anlage in eine einzige verbindliche Leseroute übersetzen. Einzelne Wege durch die Bilder können aufschlussreich sein, bleiben aber Vorschläge innerhalb eines größeren Beziehungsgefüges. Ungeklärte Verbindungen sollten als Probleme erkennbar bleiben, statt vorschnell in eine allgemeine Theorie aufgenommen zu werden. Die Varianten der Tafeln gehören zu diesem Gefüge: Sie zeigen, dass eine Nachbarschaft verändert, eine Beziehung erprobt und ein Zusammenhang anders gewichtet werden konnte.

Die beweglichen Gestelle und die Befestigung der Bilder machen diese Veränderbarkeit auch materiell sichtbar. Deshalb sind Format, Platzierung, Reproduktionsweise und Schwarzweiß- oder Farbfassung keine neutralen Eigenschaften. Gleiches gilt für Notizen und Zeichnungen, die sowohl als Texte als auch in ihrer grafischen Anordnung betrachtet werden müssen. Eine Präsentation, die lediglich die dargestellten Werke identifiziert, verliert leicht die konkrete Form aus dem Blick, in der Warburg sie zusammenführte.

Schon eine Aufzeichnung vom 29. September 1890 verbindet die Wahrnehmung dargestellter Bewegung mit dem Wiedererwecken einer Folge erlebter Bilder. Bewegung wird demnach nicht allein aus einer isolierten Figur gewonnen, sondern aus einer erinnernden Tätigkeit, die mehrere Bilder in Beziehung setzt (Warburg [1888-1901] 2011, 53). Dieser frühe Gedanke erschließt den Atlas nicht im Voraus, macht aber verständlich, warum die Beziehungen zwischen seinen Bildern für die Untersuchung unverzichtbar sind.

Warburgs Erweiterung der Kunstgeschichte beschränkt sich zudem nicht auf die Aufnahme von Briefmarken, Werbebildern und Pressefotografien. Sie betrifft ebenso die Texte, die bei der Entstehung, Verwendung und Deutung von Bildern wirksam werden. Bereits die Botticelli-Studien untersuchen das Verhältnis zwischen bildlicher Darstellung, antiker Dichtung und deren Vermittlung in der Renaissance. Die Texte stehen dabei nicht bloß außerhalb der Bilder. Sie können Bedingungen ihrer Gestaltung und ihres historischen Gebrauchs erschließen, die einer reinen Beschreibung unzugänglich bleiben. Bild und Text gemeinsam zu präsentieren heißt deshalb, eine zentrale Bewegung von Warburgs Forschung nachvollziehbar zu machen.

V. Philologie der Verdichtung

Warburgs Sprache ist selbst Teil dieser Forschung. Seine Begriffe und Aphorismen verdichten Beziehungen, die in ausführlicher Darstellung auseinandergelegt werden müssten. Gertrud Bing hat die Verwandtschaft zwischen sprachlicher und bildlicher Gestaltung hervorgehoben (Bing 1965). Warburg untersucht Pathosformeln und bildet zugleich sprachliche Formeln, deren Tragfähigkeit er durch wiederholte Umformulierung erprobt.

Die Notizen sind deshalb nicht nur Behälter eines gedanklichen Inhalts. Ihre räumliche Anordnung, Einfügungen, Streichungen und Verzweigungen können den Verlauf einer Untersuchung zeigen. Mitunter nähern sie sich Diagrammen. Eine geglättete Transkription erleichtert zwar die Lektüre, kann aber gerade jene Beziehungen verdecken, die sich in der materiellen Gestalt des Blattes abzeichnen. Faksimile, Transkription und Kommentar sollten daher als aufeinander bezogene Formen der Erschließung verstanden werden.

Susanne Müller beschreibt in ihrer Einführung zu den Bruchstücken zu einer pragmatischen Ausdruckskunde das Zusammenspiel von Begriffen aus experimenteller Psychologie, Biologie, Logik, Anthropologie und Linguistik. Die naturwissenschaftliche Terminologie gibt Warburg nicht einfach ein fertiges Erklärungsmodell. Sie dient auch dazu, die Grenzen der kunsttheoretischen und ästhetischen Sprache zu verschieben. Die Frage nach der stilbildenden Macht von Ausdrucksformen verbindet sich dadurch mit der Frage, in welcher Sprache diese Macht überhaupt beschrieben werden kann (Müller, in Warburg [1888-1901] 2011, 16–17).

Auch die von Giovanna Targia herausgegebenen sieben Vorträge zur Kultur der italienischen Frührenaissance von Februar und März 1909 (Il primo Rinascimento italiano) sind für Mnemosyne aufschlussreich. Sie enthalten Anordnungen und Verbindungen von Material, die auf spätere Konstellationen vorausweisen, und liefern Hinweise auf die Identifikation und Funktion einzelner Bilder. Solche Texte erlauben es, den Atlas aus unterschiedlichen Arbeitsphasen heraus zu erschließen, statt ihn ausschließlich von seiner letzten überlieferten Gestalt her zu lesen.

Wie weitreichend eine scheinbar geringfügige editorische Entscheidung sein kann, zeigt Warburgs Wort leidschaftlich. In der Einleitung zu Mnemosyne begegnet es im Zusammenhang mit phobischer Erschütterung und den im Gedächtnis bewahrten Ausdrucksformen intensiver Erfahrung. Die Ersetzung durch das geläufige „leidenschaftlich“ nimmt dem Wort seine auffällige Verkürzung und schwächt die unmittelbar hörbare Beziehung zum Leid. Für eine Untersuchung, in der Leidschatz, Prägung und Gedächtnis zusammengehören, ist dies keine bloße orthografische Frage (Warburg [1929] 2006).

Die betreffende Passage beschreibt das Gedächtnis nicht als eine von vornherein schützende Instanz. Es kann an den Polen psychischen Verhaltens sowohl ruhige Betrachtung als auch orgiastische Hingabe verstärken. An anderer Stelle erscheint die kollektive Ergriffenheit als ein Prägewerk, das Ausdrucksformen in das Gedächtnis einhämmert. Die Gewalt dieser Metaphorik gehört zum Gedanken: Überlieferung ist nicht nur Speicherung, sondern die Fortwirkung einer Erfahrung, deren affektive Intensität in späteren Gestaltungen erneut wirksam werden kann.

Diese Zusammenhänge werden durch Warburgs botanische Metapher weiter bestimmt. Gegen eine Betrachtung, die sich mit den angenehmen Formen einer dekorativen Oberfläche begnügt, fordert er die Untersuchung des unterirdischen Wurzelwerks. Der Vergleich zielt auf die Bedingungen des sichtbaren Formenwechsels. Wie die Beschreibung schöner Pflanzen keine Physiologie ihres Lebens ersetzt, erklärt die Feststellung ästhetischer Wirkungen noch nicht die Prozesse, aus denen sie hervorgehen. Die historischen Texte und die Spuren ihrer Bearbeitung gehören zu diesem Wurzelwerk.

Unsere Veröffentlichungen des Einleitungsmaterials sollten diese Schichten zugänglich machen. Die Unterschiede zwischen den Transkriptionen betreffen daher nicht lediglich konkurrierende Lesarten einzelner Wörter. Es geht um die Nachprüfbarkeit eines Textes, dessen Formulierungen und Eingriffe den Prozess der Begriffsbildung dokumentieren. Eine lesbare Fassung und eine genaue Dokumentation müssen einander ergänzen. Wo sie auseinandergehalten werden, kann auch die interpretierende Entscheidung der Herausgeber sichtbar und diskutierbar werden.

VI. Energetische Inversion

Die Spannung zwischen affektiver Bewegung und überlieferter Form ist bereits im Begriff der Pathosformel angelegt. Wie Salvatore Settis hervorgehoben hat (Settis 2012), verbindet er die Grenzüberschreitung des Pathos mit der Wiederholbarkeit der Formel. Eine tradierte Gebärde ist dadurch nicht auf eine einzige Bedeutung festgelegt. Ihre Ausdrucksintensität kann unter veränderten Bedingungen für einen anderen, mitunter entgegengesetzten Sinn beansprucht werden.

An der Nympha verfolgt Warburg solche Wandlungen über unterschiedliche Kontexte hinweg. Die bewegte weibliche Gestalt kann als dienende oder schützende Figur auftreten, aber auch als Trägerin einer tödlichen Bedrohung. Die Beziehungen zwischen den Darstellungen von Tobias und dem Engel, den Mänaden, Judith und Salome betreffen deshalb mehr als die Wiederkehr eines Bewegungsmotivs. Auf Tafel 47 werden Schutz, Bewegung und Gewalttätigkeit innerhalb eines gemeinsamen Untersuchungsfeldes sichtbar. Die Figur führt nicht aus der Ordnung heraus in eine neue Eindeutigkeit; sie macht deren Instabilität erfahrbar.

Ein weiteres Beispiel bietet die Umprägung ekstatischer Gebärden der Bacchantinnen in Ausdrucksformen christlicher Trauer. Der Vergleich auf Tafel 25 führt eine Mänade und die Magdalena aus Bertoldo di Giovannis Kreuzigung zusammen; die Darstellung der Kreuzigung erscheint auch auf Tafel 42. Entsprechend können Formen des triumphalen Überreitens eines besiegten Gegners in Darstellungen umgewendet werden, in denen auf Gewalt verzichtet wird. Die Tafeln 7 und 44 sowie die auf Trajan und die Witwe und auf Scipios Enthaltsamkeit bezogenen Konstellationen der Tafel 52 erlauben es, Triumph, Unterwerfung, Gerechtigkeit und Selbstbeschränkung miteinander zu vergleichen. Die expressive Kraft der Form verschwindet nicht, wenn sich ihre Bedeutung verändert.

Diese Beweglichkeit betrifft auch die politische Gegenwart. Briefmarken und Illustriertenfotografien führen im Atlas vor Augen, wie überlieferte Ausdruckswerte für politische Legitimation und Werbung verfügbar werden. Die Fotografie Mussolinis mit einer Löwin gehört zu einer solchen Untersuchung energetischer Symbolik. Die Aneignung historischer Zeichen erschöpft sich dabei nicht in äußerer Inszenierung; sie kann auch das Selbstverständnis der handelnden Person bestimmen. Eine Analyse, die den historischen Bezug benennt, hat deren affektive Wirksamkeit deshalb noch nicht aufgehoben.

Warburgs eigene Bildanordnungen greifen in diese Prozesse ein, indem sie Verbindungen und Umwendungen sichtbar machen. Orientierung entsteht, wenn der Umgang mit dem Überlieferten selbst zum Gegenstand der Untersuchung wird. Die entscheidende Spannung verläuft daher nicht ausschließlich zwischen Aufklärung und Aberglauben. Sie betrifft ebenso das Verhältnis zwischen einem vorgegebenen Gedächtnis und der Möglichkeit, sich in ihm zu orientieren, ohne seine bedrohlichen Potenziale vorschnell auszublenden.

VII. Entwendung und Montage

Vergleiche des Atlas mit Verfahren der künstlerischen Avantgarden haben verschiedene Aspekte seiner Bildarbeit hervorgehoben. William Heckscher (1967) verwies auf Zusammenhänge mit Kubismus, Chronofotografie und der Darstellung von Bewegung; Georges Didi-Huberman (1995) untersuchte Beziehungen zu Montage und Surrealismus; Philippe-Alain Michaud (1998) erschloss eine Nähe zum Film. Solche Vergleiche sind dann produktiv, wenn sie Unterschiede ebenso ernst nehmen wie Gemeinsamkeiten. Eine formale Verwandtschaft begründet noch keine historische Abhängigkeit.

Dies gilt auch für den Vergleich mit dem détournement, der Entwendung, wie sie von Lettristen und Situationisten nach dem Zweiten Weltkrieg theoretisiert und praktiziert wurde. Die Bild-Text-Montagen von Guy Debord und Asger Jorn in Fin de Copenhague (Debord, Jorn 1957) und Mémoires (Debord, Jorn 1959) verwenden bereits vorhandene Materialien in veränderten Zusammenhängen. Ihre Bedeutung entsteht nicht allein aus den übernommenen Elementen, sondern aus deren Anordnung und den Spannungen zwischen ihnen. In Mémoires beschreibt eine übernommene Passage die Anordnung der Wörter als einen Eingriff in die Ordnung der Welt durch ihre Wirkung auf das Bewusstsein. Boris Donné hat diese Passage auf Maurice Nadeaus Text über Michel Leiris zurückgeführt. Die Aussage über die Wirksamkeit sprachlicher Anordnung wird damit selbst zum Material einer neuen Anordnung (Donné 2004, 39).

Im zweiten Band des Panégyrique verteidigt Debord zudem den Erkenntniswert des Bildes, sofern es nicht absichtlich von seiner Bedeutung getrennt wird. Die Illustration soll einer Aussage etwas hinzufügen, ohne sie bloß zu wiederholen oder zu widerlegen. Auch hier liegt das Gewicht auf einer genau bestimmten Beziehung zwischen Text und Bild, nicht auf einer unterschiedslosen Verfügbarkeit visueller Materialien (Debord 1997).

Warburgs Tafeln unterscheiden sich von Eingriffen wie Marcel Duchamps L.H.O.O.Q. oder Jorns Übermalungen. Sie verändern die reproduzierten Werke nicht auf dieselbe Weise. Die entscheidende Operation liegt in der Nachbarschaft: Ein Bild wird mit möglichen Vorlagen, späteren Umformungen oder analogen Gestaltungen konfrontiert. Dadurch können Aneignungen und Verschiebungen erkennbar werden, die bei isolierter Betrachtung unbemerkt blieben. Die Tafel stellt somit auch die Bedingungen einer neuen Sichtbarkeit her.

Das détournement bezeichnet seinerseits mehr als ein Zitat, das eine Aussage durch die Autorität eines anderen Textes absichert. Die Übernahme soll den vorgefundenen Ausdruck einer veränderten Verwendung öffnen. Schon Walter Benjamins Bild von den Zitaten als bewaffneten Räubern in der Einbahnstraße (Benjamin 1928) richtet sich gegen eine bloß bestätigende Funktion des Zitierens. Die von Karl Marx geforderte Umwendung erstarrter Verhältnisse durch das Vorsingen ihrer eigenen Melodie formuliert eine verwandte Strategie (Marx 1844). Beide Bezugnahmen machen deutlich, dass Wiederholung auch eine Form des Eingriffs sein kann.

Lautréamonts Poésies (Lautréamont 1870) führen dies an Sätzen vor, die aus anderen Texten übernommen und verändert werden. Debord greift die dort formulierte Notwendigkeit des Plagiats in These 207 von La société du spectacle (Debord 1967) erneut auf. Indem er die Aussage wiederholt, vollzieht er zugleich das Verfahren, das sie beschreibt. Der gemeinsam mit Gil J. Wolman veröffentlichte Mode d’emploi du détournement (Debord, Wolman 1956) überträgt dieses Prinzip auf die Verwendung kultureller Materialien. Die Möglichkeit, vorhandene Formen neu zu verbinden, wird als Mittel einer praktischen Kritik verstanden.

Die Beziehung zu Warburg liegt nicht in einer Gleichsetzung ihrer politischen oder wissenschaftlichen Ziele. Sie liegt in der Frage, wie überlieferte Formen aus einer scheinbar festgelegten Funktion gelöst werden können. Warburgs Begriff der energetischen Inversion beschreibt historische Umprägungen von Ausdruckswerten; das situationistische détournement bezeichnet eine bewusst eingesetzte Strategie der Umwendung. Beide Perspektiven lenken den Blick darauf, dass die Wiederverwendung einer Form deren Wirksamkeit verändert und zugleich auf etwas angewiesen bleibt, das in ihr wiedererkennbar ist.

Auch Debords Filme lassen sich unter diesem Gesichtspunkt betrachten. Sein erster Film verweigert das herkömmliche filmische Bild: Schwarze und weiße Leinwandflächen, gesprochene Texte und Unterbrechungen machen die Bedingungen der Vorführung selbst zum Gegenstand. In späteren Arbeiten tritt die Wiederverwendung vorhandener Filmsequenzen hinzu. Der Film wird als Eingriff in Wahrnehmungs- und Verhaltensweisen verstanden, dessen Wirkung sich nicht im ästhetischen Genuss erschöpfen soll.

Jacques Rancière erläutert dieses Verfahren an Debords Verwendung einer Sequenz aus Raoul Walshs They Died with Their Boots On, in der Errol Flynn als General Custer zum Angriff übergeht. Die Bilder werden in einen Zusammenhang mit der geschichtlichen Rolle des Proletariats gestellt. Rancière beschreibt daran die Logik einer Umkehrung: Das Bild, das als passiv gewordenes Leben kritisiert wird, soll durch seine neue Verwendung eine aktive Macht freisetzen (Rancière [2008] 2009, 105). Für den Vergleich mit Warburg ist weniger die behauptete Möglichkeit einer solchen Befreiung als die Operation selbst entscheidend: Die Richtung einer Bildwirkung verändert sich, ohne dass die expressive Energie des verwendeten Materials einfach erlischt.

Warburgs Überlegungen zur Zeitgebundenheit von Ordnungsformen setzen hier einen weiteren Akzent. In seinem Brief an Mary Hertz vom 31. Dezember 1890 erwägt er, dass eine wissenschaftliche Ordnung in einer bestimmten Situation weniger zweckmäßig sein könne als eine künstlerische (Warburg [1888-1901] 2011, 61). Eine historisch spätere Form ist nicht schon deshalb in jeder Hinsicht überlegen. Der Vergleich unterschiedlicher Bildpraktiken verlangt folglich Aufmerksamkeit für ihre jeweiligen Leistungen, Grenzen und Gebrauchssituationen.

VIII. Schilderhebung und Königsopfer

Wie eng Bildidentifikation und Interpretation zusammenhängen, lässt sich an den Tafeln 7 und 71 zeigen. Tafel 7 verbindet Formen römischer Triumphalkunst mit Darstellungen der Apotheose. In diesem Zusammenhang stehen auch byzantinische Darstellungen der Erhebung eines biblischen Königs auf einem Schild. Die Verbindung der Herrschereinsetzung mit diesem der biblischen Erzählung fremden Ritual erweitert das Feld der vergleichbaren Gesten. Seine Aufnahme eröffnet einen Vergleich zwischen verschiedenen Formen der Herrschererhöhung und ihren rituellen Voraussetzungen.

Warburg deutete die Schilderhebung in seinem Rembrandt-Vortrag (Warburg [1926] 2012, 91) im Zusammenhang mit Bräuchen, in denen höchste Ehrung und gewaltsames Ende ineinandergreifen. Er bezog sich auf den englischen Morris Dance und dessen Verbindung von Verehrung, Tötung und Wiederkehr des Narren. Diese Deutung führt in den Bereich des Spottkönigtums und der Opferung einer zuvor ausgezeichneten Gestalt. Sie muss als Warburgs historische Hypothese kenntlich bleiben, nicht als unstrittige Erklärung der Herkunft sämtlicher dargestellter Rituale.

Eine Tafel der sogenannten Krähenfußmappe entfaltet den Bezug zum Morris Dance ausdrücklich. Solche früheren Bildanordnungen sind deshalb für die Interpretation des späteren Atlas unverzichtbar. Sie machen Verbindungen sichtbar, die in dessen letzter überlieferter Fassung nicht mehr durch dieselben Bilder erläutert werden. Die Untersuchung führt zugleich über eine einzelne Tafel hinaus: Die Erhöhung des Herrschers kann in Beziehung zu Laokoon als geopfertem Priester auf Tafel 6 treten. Auf Tafel 71 wird die Ambivalenz von Auszeichnung und Vernichtung weitergeführt. Warburg nennt James George Frazers The Golden Bough ausdrücklich als Wegweiser für die Untersuchung dieser tragischen Doppelheit des Königtums. Der Bezug betrifft sowohl die Verbindung zwischen dem Leben des Herrschers und dem Wohlergehen der Gemeinschaft als auch die Vorstellung, durch rituelles Handeln auf die natürlichen Lebensbedingungen einwirken zu können.

Besonders aufschlussreich ist hier die Reproduktion einer Studie zu Carl Larssons Midvinterblot, dem „Mittwinteropfer“. Ihre Identifikation verändert die Lesbarkeit der gesamten Konstellation. Die Darstellung zeigt den König Domalde, der geopfert werden soll, um Missernte und Hunger zu beenden. Der entkleidete König steht auf einem Schlitten; vor ihm wartet eine Gestalt, die ein Messer hinter dem Rücken verbirgt. Die zeremonielle Auszeichnung und die bevorstehende Tötung sind damit innerhalb derselben Szene verbunden.

Warburgs Interesse an Larssons Darstellung ist durch einen Eintrag im Tagebuch der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg vom 18. August 1929 belegt. Dort stellt er Larssons „Königsfleischmolochdienst“ in Stockholm Rembrandts Gestaltung des Abendmahls gegenüber und verbindet diesen Gegensatz mit Überlegungen zum Thron in St. Peter (GS Tagebuch, 509). Das Bild gehört demnach in eine Untersuchung des Opfers, die antike, christliche und neuzeitliche Konstellationen aufeinander bezieht. Der Tagebucheintrag liefert eine Verbindung, die aus einer bloßen Betrachtung der Reproduktion nicht in derselben Genauigkeit zu gewinnen wäre.

Die Beschriftung der Fotografie bedarf dabei besonderer Aufmerksamkeit. Der überlieferte Vermerk „Färdig: Valborgsmässa aftonen“ bezeichnet den Abschluss der Arbeit am Vorabend des 1. Mai, nicht den Titel des dargestellten Werks. Wird eine solche Datierungsnotiz als Werktitel übernommen, verschwindet der Bezug zum Königsopfer bereits auf der Ebene der Bildlegende. Der Fehler betrifft folglich nicht nur eine einzelne Katalogangabe. Er verändert die Möglichkeiten, die Beziehungen innerhalb der Tafel zu erkennen und durch andere Quellen zu überprüfen.

Unmittelbar über der Larsson-Reproduktion stehen Entwurfsskizzen für ein Denkmal des englischen Königs Karl I. Die Nachbarschaft ist für die Deutung entscheidend: Der 1649 hingerichtete König soll in einer Form zeremonieller Erhöhung verewigt werden, die Warburg mit der Geschichte des Königsopfers in Verbindung brachte. Das Erheben eines Einzelnen über die Menge erscheint damit als eine ambivalente Geste. Es kann Triumph bezeichnen und zugleich auf die Möglichkeit des Opfertodes verweisen. Die Beziehung ist nicht als eindeutige Aussage aus jedem der Bilder herauszulesen; sie entsteht durch deren Konfrontation und wird durch Warburgs Texte historisch bestimmbar.

Auch die Konflikte um Larssons Gemälde und seine Bestimmung für das Stockholmer Nationalmuseum gehören zu diesem Problemfeld. Sie betreffen die Bedingungen, unter denen ein öffentliches Bild vergangene Gewalt darstellen und nationale Geschichte repräsentieren soll. Der Gegensatz zwischen institutioneller Repräsentation und künstlerischer Darstellung darf dabei nicht zu einer allgemeinen Regel verfestigt werden. An diesem Fall lässt sich jedoch fragen, welche Ambivalenzen ein offizielles Geschichtsbild zulässt und welche es auszuschließen versucht.

Die Tafel eröffnet so eine Untersuchung der Umkehrbarkeit kultureller Ausdrucksformen. Erhöhung kann in Erniedrigung, Verehrung in Vernichtung umschlagen. Diese Möglichkeit erklärt auch, weshalb Warburgs Suche nach Orientierung die Furcht vor kulturellen Rückfällen nicht einfach hinter sich lässt. Die Untersuchung der sozialen Mneme betrifft die Gegenwart, weil überlieferte Ausdruckswerte weiterhin wirksam sind und erneut besetzt werden können.

IX. Werkzeuge für weitere Arbeit

Die Wiener Rekonstruktion war ein Versuch, diese Beziehungen zugleich genauer zu dokumentieren und praktisch zugänglich zu machen. Ihre Grenzen sind von ihrem Anspruch nicht zu trennen. Ein Arbeitsmittel muss überprüft, ergänzt und gegebenenfalls verändert werden können. Das gilt für die Identifikation eines Bildes ebenso wie für die Transkription einer Notiz oder die Verbindung zwischen verschiedenen Tafeln.

Digitale Präsentationsformen erweitern diese Möglichkeiten. Der Begriff des Hyperimage (Ganz, Thürlemann 2010) lenkt den Blick auf Bildzusammenhänge, deren Bedeutung aus der Verbindung mehrerer Elemente entsteht. Für Mnemosyne eröffnet dies die Aussicht, historische Tafelfotografien, einzelne Reproduktionen, Varianten, Quellen und Kommentare miteinander zu verknüpfen. Die Verknüpfung allein löst jedoch das Problem der Darstellung nicht. Ein vergrößertes Detail kann leichter lesbar werden und zugleich seinen Ort innerhalb der Tafel verlieren; eine thematische Auswahl kann Beziehungen erschließen und andere unsichtbar machen.

Die im Umfeld von Taswir, Peter van Huisstede, „Engramma“ und Peter Matussek erprobten Zugänge warfen deshalb eine gemeinsame Frage auf: Wie lassen sich die Genauigkeit der Einzelbetrachtung und die Übersicht über Tafel und Tafelfolge miteinander verbinden? Eine digitale Erschließung muss zwischen diesen Maßstäben wechseln können, ohne ihren Zusammenhang zu verlieren. Ebenso müssen Warburgs eigene Texte, spätere Kommentare und editorische Entscheidungen unterscheidbar bleiben.

Damit kehrt die Frage nach der offenen Form wieder. Der Atlas kann weder durch das isolierte Zeigen seiner Bilder noch durch eine abschließende Erklärung ersetzt werden. Seine Tafeln machen Beziehungen sichtbar, deren historische Voraussetzungen und begriffliche Tragweite weiter zu untersuchen sind. Eine angemessene Präsentation bewahrt deshalb nicht nur die überlieferten Elemente. Sie erhält auch die Möglichkeit, sie erneut miteinander zu vergleichen, ihre Anordnung zu befragen und die eigene Interpretation am Material zu korrigieren. Darin liegt das Nachleben eines Projekts, das als Werkzeug weiterer Arbeit verstanden werden will.

Bibliography

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  A. Warburg, Frammenti sull’espressione [Grundlegende Bruchstücke zu einer pragmatischen Ausdruckskunde, Notizen seit 1888; Niederschrift: 1901, mit späteren Anmerkungen u. Titelvariationen Warburgs, 1904/5, 1912, WIA III.43], a cura di S. Müller, tr. it. M. Ghelardi, G. Targia, Pisa 2011.
• Warburg [1926] 2012
  A. Warburg, Italienische Antike im Zeitalter Rembrandts [WIA III.101.1-2], in Id. Nachhall der Antike. Zwei Untersuchungen, hrsg. von P. Schneider, Zürich 2012, 69-101.
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  A. Warburg, Einleitung [Einleitung, einleitende Worte der Bilderatlas Mnemosyne, Juni 1929, WIA III.102.3-4], in Mnemosyne Atlas Hamburg.

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Abstract

This contribution revisits the reconstruction of Aby Warburg’s Mnemosyne Atlas undertaken by the Viennese group Daedalus in the early 1990s. It examines the editorial and curatorial problems involved in making an unfinished research project accessible while preserving the relationships between panels, texts and working notes. The discussion of Warburg’s term leidschaftlich shows why philological decisions matter to the interpretation of cultural memory. A comparison with Guy Debord and Gil J. Wolman’s détournement distinguishes the deliberate reuse of cultural material from Warburg’s investigation of energetic inversion. The identification of Carl Larsson’s Midvinterblot on Panel 71 provides a case study of the interplay between image identification, textual evidence and interpretation. The article concludes by considering how exhibitions, editions and digital presentations can sustain the Atlas as a tool for further research.

keywords | Transmediale Gesellschaft Daedalus; Guy Debord; Asger Jorn; Gil J. Wolman; Carl Larsson.

Per citare questo articolo / To cite this article: W. Rappl, Bipolar disorder, détournement and inversion in Aby Warburg’s Mnemosyne project. On: Marianne Koos, Wolfram Pichler, Werner Rappl, Gudrun Swoboda (Hrsg.), Begleitmaterial zur Ausstellung “Aby Warburg. Mnemosyne” (Dölling und Galitz, Hamburg 1994), “La Rivista di Engramma” n. 239, settembre 2026.