Nel concepire la forma Atlante come una macchina in grado di sovvertire l'ordine logico dell'argomentazione dialettica, facendo così emergere ibridazioni, scarti e tensioni, si proverà a compiere un'analisi dei primi quattro numeri del 1929 della rivista Documents, co-diretta da Georges Bataille, considerando la forma-montaggio della rivista come un esempio eterodosso di Atlante di testi e immagini. Con il termine 'montaggio', in questa sede, s'intende designare un principio extra-cinematografico attraverso cui è possibile connettere anacronisticamente tra loro immagini e testi eterogenei, rompendo così con il rispetto della continuità temporale e della disposizione lineare in sequenze. In questo senso il montaggio può configurarsi come un metodo per dispiegare visivamente le impurità, le interruzioni e le discontinuità che agiscono nella storia, permettendo in tal modo di ripensare la forma e il senso stesso dell'idea di Atlante.

A questo scopo prenderemo le mosse dal principio del montaggio conflittuale, nei termini stessi in cui viene formulato dal celebre regista e teorico sovietico Sergej Ejzenštejn nel saggio redatto tra luglio e agosto del 1929, intitolato Drammaturgia della forma cinematografica, originariamente scritto in tedesco con il titolo Dramaturgie der Film Form per il catalogo della mostra "Film und Foto" di Stoccarda [EJZENSTEJN [1929] 1992, pp. 19-52] e tradotto in francese da Raoul Michel per essere pubblicato nel 1930 sulla rivista Bifur, il cui direttore all'epoca era Georges Ribemont-Dessaignes, surrealista dissidente e collaboratore di Documents.

Muovendo da queste premesse, si proverà a rileggere la pratica del montaggio figurativo messa in atto da Bataille nel progetto editoriale della rivista Documents, proprio alla luce della concezione conflittuale di montaggio elaborata da Ejzenštejn alla fine degli anni '20, condividendo – probabilmente in modo inconsapevole – un'idea di montaggio come principio capace di generare pensiero attraverso l'elaborazione di forme eterogenee e conflittuali, ampiamente diffusa nel contesto culturale delle avanguardie a cavallo tra gli anni '10 e gli anni '20 [SOMAINI 2011, pp. 38-78]. Nel saggio Drammaturgia della forma cinematografica, Ejzenštejn concepisce pertanto il montaggio come un principio conflittuale, ovvero come un "pensiero che trae origine dallo scontro di due pezzi indipendenti l'uno dall'altro" e, dunque, come afferma in Fuori campo – saggio redatto nel febbraio del 1929 –, come una "particolare realizzazione in immagine della dialettica".

La scelta di utilizzare il principio ejzenštejniano del montaggio conflittuale come chiave di lettura del montaggio editoriale di Documents è giustificabile, anzitutto, a partire dall'individuazione di un metodo convergente, fondato su quella che Bataille stesso in un articolo pubblicato sul secondo numero del 1930 di Documents, intitolato Les écarts de la nature (Deviazioni della natura), definisce nei termini di "un'espressione della dialettica filosofica per mezzo delle forme" [BATAILLE 1930, n. 2, pp. 79-83]. In un passaggio molto efficace di questo articolo, Bataille stabilisce un'analogia tra "l'approccio dialettico alla forma cinematografica" in Ejzenštejn e la propria concezione materialistica della dialettica delle forme concrete, ovvero una dialettica centrata, da un lato, sull'idea di contraddizione e conflitto tra le forme, e, dall'altra, sulla necessità d'immettere nel discorso filosofico la realtà bassa, materiale e fisiologica delle forme concrete .

Nella complessa architettura dei quindici numeri che testimoniano la travagliata impresa editoriale di Documents, il principio del montaggio conflittuale può essere rintracciato a tre livelli: nel rapporto apparentemente incoerente e contraddittorio tra i singoli testi collocati all'interno di uno stesso numero; nell'effetto di collisione generato dall'"impossibile" – aggettivo utilizzato da Michel Leiris in un articolo del 1963 apparso sulla rivista Critique e dedicato interamente a Bataille [LEIRIS 1963, pp. 684-693] – incontro tra i testi e le immagini di uno o più numeri consecutivi; a livello esclusivamente visivo, nell'uso critico delle immagini che introducono o concludono gli articoli: nell'indeducibile passaggio dall'una all'altra e nel deformante contatto tra l'una e l'altra.

È come se il conflitto tra i testi e le immagini di uno stesso numero di Documents si propagasse "in forma di impulsi" tra i numeri successivi, riproducendo una dinamica di conflitto analoga a quella che – come afferma Ejzenštejn nel saggio del 1929 – agisce internamente ad una singola inquadratura o "cellula di montaggio". Già dal testo non firmato della brochure pubblicata per il lancio pubblicitario della rivista in cui, secondo Michel Leiris, in alcuni passaggi è chiaramente riconoscibile la sovversiva impronta batailleana, è possibile cogliere il carattere eteroclito e anticonvenzionale dell'atteggiamento documentario di Bataille:

Les œuvres d'arts les plus irritantes, non encore classées, et certaines productions hétéroclites, négligées jusqu'ici, seront l'objet d'études aussi rigoureuses, aussi scientifiques que celles des archéologues [...]. On envisage ici, en général, les faits les plus inquiétants, ceux dont les conséquences ne sont pas encore définies. /Dans ce diverses investigations, le caractère parfois absurde des résultats ou des méthodes, loin d'être dissimulé, comme il arrive toujours conformément aux règles de la bienséance, sera délibérément souligné, aussi bien par haine de la platitude que par humor [LEIRIS 1963, p. 689].

Nonostante il lancio promettesse di offrire al lettore un'antologia di documenti tra i "più caratteristici e sinceri sulla vita umana" e di fornire un'analisi dei "fatti più inquietanti", indagati con "metodi talvolta assurdi" per ottenere risultati imprevedibili e giammai conformi alle piatte "regole della bienséance", il sommario dei contenuti dei primi tre numeri di Documents – il cui sottotitolo fino al quarto numero era composto dalle voci doctrines, archéologie, beaux-arts, ethnographie – non presentava, apparentemente, particolari sorprese. Per cogliere il carattere violentemente polemico e intrinsecamente interdisciplinare di Documents, secondo cui i diversi contributi avrebbero dovuto eccedere sin dal principio il ristretto ambito della rivista d'arte, occorre attendere il quarto numero – apparso nel settembre del 1929 e segnato dalla sostituzione della voce doctrines con quella di variétés –, a partire dal quale sarà sempre più evidente la pratica del montaggio conflittuale adottata da Bataille per l'intera struttura della rivista.

Documents. Archéologie, Beaux Arts Ethnographie Variétés, 1929, n. 4; ristampa, Jean-Michel Place, Paris 1991

L'eccentricità di Documents deve essere ricercata, innanzitutto, nell'intreccio interdisciplinare, e, in particolare, nella posizione occupata da ciascuna disciplina all'interno dell'economia generale della rivista, "mistura impossibile" resa evidente già dal sottotitolo doctrines, archéologie, beaux-arts, ethnographie. Gli ambiti del sapere rappresentati  nella rivista – archeologia, belle arti, etnografia – manifestano, in primo luogo, la loro volontà d'indipendenza dall'azione omogeneizzante e dall'egemonia culturale dei valori occidentali, aspetto per cui Documents si distingue nettamente dall'impostazione di numerose gazettes des beaux-arts dell'epoca: l'etnografia mette infatti in discussione tale sistema di valori dal punto di vista geografico, l'archeologia da quello storico e, in seguito, le variétés, introducendo l'interdetto della "bassa cultura", mettono in crisi questo sistema anche dal punto di vista rigorosamente dottrinale.

L'esigenza di porre l'accento, a partire dal titolo stesso, sul concetto di documento rappresenta, quindi, da parte dei fondatori della rivista, la decisa volontà di opporsi al dominio assoluto e al carattere etnocentrato dell'idea di "beaux-arts", atteggiamento che Denis Hollier interpreta – forse in modo eccessivamente rigido – come una ferma presa di posizione anti-estetica da parte degli etnografi e degli archeologi di Documents [HOLLIER 1991, p. VIII]. In questa prospettiva, i documenti sono identificati come oggetti denudati del loro valore artistico, documenti archeologico-etnografici in grado di riabilitare il valore d'uso degli stessi oggetti, ribadendo in tal modo l'impossibilità di essere distaccati dal loro distruttibile e corruttibile supporto materiale e, dunque, l'inammissibilità di essere considerati esclusivamente dal punto di vista del loro potenziale valore di scambio. Nella prospettiva indicata da Hollier, quello che Documents intende mettere in discussione sin dalle sue prime pagine è proprio il "plus-valore estetico" attribuito acriticamente agli oggetti, in particolare agli artefatti non occidentali collocati ed esibiti nei musei etnografici.

Le cheval académique, [Bataille [1929] 2009a, p. 27]

Perfettamente in linea con lo spirito eterodosso della rivista, annunciato già a partire dal lancio pubblicitario, Bataille fa il suo debutto su Documents con due testi eccezionali, apparentemente degni dell'esperto numismatico e del diplomato all'École de Chartes: Le cheval académique [BATAILLE [1929] 2009a, n. 1, pp. 27-31] e L'Apocalipse de Saint-Sever [BATAILLE [1929] 2009b, pp. 74-84]. Il primo si presenta come una rigorosa indagine numismatica sulle monnaies gauloises: il cavallo accademico è infatti l'animale dalla nobile e "correttamente calcolata forma" effigiato sulle monete greche, maldestramente imitate dai Galli, i quali, secondo Bataille, data la loro poca destrezza nell'arte delle incisioni, avevano deformato l'ideale equino dei Greci, raffigurando sulle loro monete immagini orride e aggressive, più simili a "ignobili scimmioni" che alla perfezione dei cavalli effigiati dai Greci. L'articolo assume, dunque, sin dal suo incipit, i toni di un trattato antidealista di morfologia, in conclusione del quale compare la prima formulazione dell'idea batailleana d'informe, suggerito dal confronto dialettico tra le due forme e i due differenti stili che connotano le monete.

In questo articolo la dialettica tra la forma e l'informe, la perfezione animale e la mostruosità barbarica, tra l'immagine ideale e il basso materialismo, tra l'ortodossia accademica e l'indisciplina del pensiero critico di Bataille è più che mai evidente. A questo proposito è interessante mettere a confronto l'interpretazione batailleana dell'art gaulois e delle sue monete con un saggio di André Breton dedicato proprio al Triomphe de l'art gaulois [BRETON [1954] 1965, pp. 324-332], che riflette efficacemente la distanza tra il surrealismo "eterodosso" d'impronta batailleana e quello "ortodosso" incarnato dalla figura stessa di Breton.

Nonostante l'affinità dei contenuti, il testo di Breton manifesta sin dalle prime righe la sua profonda distanza, sia nei toni che nelle intenzioni, da quello di Bataille. In queste pagine Breton compie infatti un elogio appassionato dell'Art gaulois dans les médailles, rendendo grazie ad André Malraux per aver collocato le opere dell'art gaulois nel suo Musée Imaginaire, elevandole e promuovendole al rango dei più grandi capolavori. Pur occupandosi degli stessi oggetti, le due letture dell'arte gallica divergono, dunque, in modo significativo per quanto riguarda l'impiego e le implicazioni teoriche del concetto di bellezza e di opera d'arte. Mentre Breton individua nell'arte gallica l'espressione di una "bellezza remota" che suggerisce "un esaltante viaggio per lo spirito", Bataille ne coglie, al contrario, la ruvida e scomposta bassezza delle forme. La bellezza, nell'orizzonte eterologico batailleano, si configura  infatti come una piatta invenzione dei "miserabili esteti", una falsa astrazione per coprire le mostruosità, il fango e la sporcizia che la modernità porta irrimediabilmente con sé.

Le songe de Nabucodonosor, ill. articolo, L'Apocalypse de Saint-Sever, Documents, [Bataille [1929] 2009b, pp. 74-84]

Il secondo articolo pubblicato da Bataille su Documents è dedicato a un tema sicuramente affrontato durante gli anni dei suoi studi all'École de Chartes: l'analisi iconografica di alcune miniature del manoscritto medievale dell'XI secolo intitolato L'Apocalisse di San Severo. Nel prendere in esame la raffigurazione del sogno di Nabucodonosor – che illustra un passo della Bibbia da Daniele (II, 31-35) –, Bataille concentra l'analisi di questo documento sul confronto dialettico tra due immagini: una colossale statua antropomorfa dalla testa d'oro e dai piedi in ferro e argilla – simbolo dell'unità e della compattezza della Storia –, collocata sulla sinistra della miniatura, e due pietre informi, simboleggianti la terra e la montagna sorta dal piccolo sasso scagliato da Dio ai piedi della statua, distruggendola e polverizzandola. Dall'accostamento di queste due immagini e dall'idea di deformazione che emerge dal loro essere messe in contatto l'una con l'altra, è possibile cogliere concretamente il movimento regressivo e alterante che è alla base del montaggio dei testi e delle immagini di Documents.

Cfr. K. Blossfeldt, Campanule des Açores. Les pétales de la fleur ont été arrachés, ill. articolo, Le langage des fleurs, [Bataille [1929] 2009c, p. 161]

Nel terzo numero, con Le langage des pleure, testo dal titolo paradossalmente idilliaco, Bataille fornisce un primo abbozzo di quella che può essere definita la sua "passione anti-idealista", che troverà la sua formulazione più ardita e polemica nell'articolo del 1931 La vieille taupe. Le suffixe sur dans les mots surhomme et surréalisme, scritto violentemente critico nei confronti del surrealismo bretoniano, redatto alla fine dell'avventura di Documents, probabilmente concepito per un numero della rivista ma pubblicato solo nel 1968 sulla rivista Tel Quel. Le concordanze tra questo articolo e quello sul linguaggio dei fiori sono, infatti, fortissime: in La vieille taupe, Bataille paragona, da un lato, l'impulso alla verticalità connaturato allo sviluppo della pianta alla spinta verticale propria della morale, capace di sollevare l'uomo al di sopra delle altre specie animali; dall'altro, paragona l'aspetto osceno del suolo e il processo di putrefazione delle radici alla realtà di ordine materiale e fisiologico dell'essere umano. Nell'articolo Il linguaggio dei fiori, la riflessione di Bataille mette subito in gioco, attraverso il montaggio del suo articolo con gli ingrandimenti di cinque fotografie di Karl Blossfeldt, la presenza reale e materiale dei fiori, senza cedere così a qualsivoglia interpretazione simbolica:

Infatti, le radici rappresentano la contropartita perfetta delle parti visibili della pianta. Mentre queste si elevano nobilmente, quelle, ignobili e viscose si avvoltolano nell'interno del suolo, amanti del putridume come le foglie della luce. Va sottolineato d'altra parte che il valore morale indiscusso del termine basso è solidale con questa interpretazione sistematica del senso delle radici: quello che è male è necessariamente rappresentato, nell'ordine dei movimenti, da un movimento dall'alto verso il basso. [...] Importerà probabilmente abbastanza poco che i filosofi stessi abbiano dovuto spesso ricorrere sia pure con ripugnanza a termini che attingono il loro valore dalla produzione di queste forme nella natura, come quando parlano di bassezze [BATAILLE [1929] 2009c, p. 164].

La tensione dialettica tra alto e basso, resa esplicita nella descrizione del movimento discendente che dalle parti più nobili e ideali del fiore precipita ineluttabilmente verso l'ordure sotterranea delle radici, è dunque restituita in tutta la sua concretezza attraverso gli ingrandimenti fotografici di Blossfeldt, pubblicati in chiusura dell'articolo di Bataille. In questo caso, come anche in altri luoghi di Documents, il montaggio tra testo e immagini contribuisce in modo decisivo a comporre il senso stesso dell'articolo, rivelando attraverso l'estrema concretezza dei primi piani fotografici dei fiori, il processo dialettico di alterazione della forma: la presenza ineliminabile dell'informe nel cuore stesso della forma, il sopraggiungere inevitabile del processo di decomposizione e di degradazione delle forme verso gli elementi più bassi e infimi della materia.

Dopo aver analizzato gli articoli pubblicati da Bataille sui primi tre numeri del 1929, giungiamo finalmente al quarto numero del 1929: un'analisi degli articoli e delle immagini pubblicate su questo numero permette di cogliere, in modo ancora più esplicito, l'idea di montaggio conflittuale come metodo di composizione delle immagini e di organizzazione dei testi che attraversa l'intera sequenza del numero in questione. Il quadro d'insieme degli articoli è sorprendente: il numero si apre con un testo del collaboratore norvegese Erland Nordenskiöld intitolato Le balancier à fardeaux, in cui viene descritta in modo preciso e rigoroso – con carte e grafici – un tipo di bilancia di età precolombiana.

Il secondo breve articolo, anonimo ma presumibilmente riconducibile alla penna di Carl Einstein, intitolato Quelques esquisses et dessins de Georges Seurat e illustrato da sei immagini a tutta pagina, si configura come una stringata e originale interpretazione delle opere di Seurat: comunemente confinate nella "sobrietà" del puntinismo, secondo questa lettura, tali opere appaiono invece permeate dalle impurità della notte e delle luci artificiali, elementi derivanti, secondo l'autore, dall'influenza di Holbein e Ingres.

Harpiste, ill. articolo di C. T. Seltman, Sculptures archaïques des Cyclades, Documents, 1929, n. 4, p. 193

Il terzo, Sculptures archaïques des Cyclades a firma di C. T. Seltman, potrebbe essere interpretato come un articolo di etnologia comparata: la descrizione di tre statue risalenti all'età del bronzo – in particolare l'Harpiste proveniente dal Museo di Atene – rimandano, da un lato, al realismo e alla materialità delle figure rappresentate nelle riproduzioni fotografiche di quattordici tele di Picasso, dipinte tra il 1929 e il 1930, che illustrano un articolo di Leiris dedicato al celebre artista spagnolo e pubblicato pochi mesi dopo quello di Seltman; dall'altro, alla dialettica tra alto e basso, vuoto e pieno innescata dal sistema di griglie che danno forma alle sculture di Giacometti – in particolare Homme et femme (1929) e Femme couchée (1928), entrambe provenienti dalla Galerie Pierre –, descritte sempre da Leiris in un articolo dedicato interamente all'artista svizzero [LEIRIS 1929, n. 4, pp. 209-14; cfr. ADES, BAKER 2006, pp. 152-173] e pubblicato poche pagine dopo l'articolo di Seltman sulle sculture arcaiche delle Cicladi.

Fotomontaggio, ill. articolo Figure humaine, Documents, [Bataille [1929] 2009d, pp. 194-201]

Il quarto articolo, intitolato Figure humaine e firmato da Bataille – aspramente criticato da Breton nel Secondo Manifesto del Surrealismo (1930) – è fondamentale per comprendere il senso del montaggio dell'intero quarto numero e per introdurre alcuni temi chiave che si svilupperanno poi nei numeri successivi. In questo articolo il rapporto conflittuale tra testo e immagine è più che mai evidente: il testo si presenta come un commento, decisamente anticonvenzionale, di alcuni documenti fotografici della fine del diciannovesimo secolo appartenenti all'archivio Nadar: un gruppo di piccoli borghesi ritratti in occasione di un matrimonio e attrici dell'epoca in pose enfatiche e abiti stravaganti; la serie di fotografie è completata da un fotomontaggio composto da dodici immagini in cui sono ritratti alcuni notabili di provincia disposti attorno alla figura di un attore nei panni di "Giove tonante", maestosamente collocato su uno sfondo di cartapesta.

Attraverso quest'ultimo fotomontaggio Bataille traduce in una combinazione d'immagini, ridicolizzandolo e deridendolo, il mito idealizzante della figura umana. In questo articolo risulta più che mai evidente l'idea secondo cui il rapporto tra i testi e le immagini, e tra le singole immagini fra loro, debba essere compreso nei termini di un montaggio destinato non solo a illustrare, ma, sopratutto, a innescare un processo dialettico che abbia come esito la messa in questione – e dunque la possibilità di un'apertura di un nuovo orizzonte di senso – di una determinata immagine: in tal caso la figura umana. Nel suo articolo Bataille intende mostrare in che modo l'antropocentrismo sia una diretta conseguenza dell'ideale antropomorfico: trasgredire, aprire e violare la forma umana comporta, dunque, la messa in discussione dei concetti di verticalità, proporzione e identità. Alla somiglianza dell'uomo con se stesso, nel montaggio dei suoi articoli, Bataille sostituisce una serie di declassanti somiglianze per eccesso, sproporzione o mutilazione: le forme provenienti dagli ambiti più disparati, in questo modo, entrando concretamente in contatto l'una con l'altra, e stabilendo rapporti del tutto inediti tra loro, mettono inevitabilmente in discussione la gerarchia e la disposizione originale delle forme.

La composizione interna e il contenuto dell'articolo di Bataille Figure humaine propagherà la sua forza conflittuale e deformante per il resto degli articoli che compaiono sul quarto numero e, sconfinando nei numeri successivi, per l'intera sequenza del 1929. Innanzitutto, occorre analizzare l'effetto del montaggio dell'articolo con i testi collocati nella parte conclusiva di questo numero della rivista, dedicata alla cronaca mondana e al dizionario critico. In queste sezioni, intitolate rispettivamente Chronique – in cui venivano segnalati alcuni dei maggiori eventi artistici che avevano luogo a Parigi – e Dictionaire critique, a partire dal quale, come osserverà Bataille nelle battute iniziali del suo scritto sull'Informe, s'intendeva restituire più che il senso il bisogno stesso delle parole, compaiono tre articoli di fondamentale importanza: Black Birds, Homme e Œil.

Œil, ill. articoli di G. Bataille, M. Griaule, R. Desnos, Documents, 1929, n. 4, p. 217

Il principale intento di Bataille in tutti questi articoli non è banalmente quello di selezionare, riprodurre e commentare i documenti, ma, al contrario, di creare rapporti tra oggetti dallo statuto profondamente diverso, accostando alto e basso, nobile e ignobile, mettendo così in luce il basso materialismo inscritto in ogni "forma elevata". Trasgredire i limiti della forma non comporta necessariamente il rifiuto della forma stessa: questa può essere violata e trasgredita non nella sua cancellazione ma, al contrario, nel confronto con l'altro da sé, ovvero con tutto ciò che non rispetta i criteri di appagamento, riconoscimento e apprezzamento. In Documents, quest'idea di contatto, o meglio di contagio, si traduce in un'iconografia perversa in cui anche la figura umana, perdendo ogni traccia di armonia e proporzione, appare come un organismo votato al sacrificio, all'animalità e alla deformazione del corpo. Così l'occhio – a cui viene consacrata la voce Œil del dizionario critico, firmata da Desnos, Bataille e Griaule –, non è descritto né come l'organo più alto e nobile del corpo umano, né rappresentato al suo "stato selvaggio", come afferma Breton in apertura di Il surrealismo e la pittura; attraverso lo sguardo "cannibale" di Bataille, l'occhio si trasforma piuttosto in un oggetto commestibile, declassato appunto a una "friandise cannibale" [BATAILLE [1929] 2009e, p. 216]. Nell'articolo di Bataille, l'occhio evoca non a caso due note immagini cinematografiche: la prima è quella del celeberrimo "sacrificio dell'occhio" nel prologo di Un chien andalou – immagine non pubblicata sulla rivista ma suggerita in una nota all'articolo –, l'altra, pubblicata nel corpo del testo, mostra invece gli occhi di Joan Crawford in stato di estasi: ovvero fuori di sé, fuori dalle proprie orbite.

In conclusione, è interessante notare come le prime sette uscite di Documents dell'anno 1929 si concludano non a caso con la voce Informe, inserita nel dizionario critico proprio in chiusura del settimo numero. A partire da questo breve ma fondamentale scritto di Bataille è possibile individuare la sintesi – aperta, produttiva ed estatica – del processo messo in atto dal montaggio conflittuale tra gli articoli e le immagini pubblicati nei numeri precedenti. Bataille definisce l'informe in questi termini:

Informe n'est pas seulement un adjectif ayant tel sens mais un terme servant à déclasser, exigeant généralement que chaque chose ait sa forme. Ce qu'il désigne n'a ses droits dans aucun sens et se fait écraser partout comme un araignée ou un ver de terre. Il faudrait en effet, pour que les hommes académiques soient contents, que l'univers prenne forme. La philosophie entière n'a pas d'autre but: il s'agit de donner une redingote à ce qui est, une redingote mathématique. Par contre affirmer que l'univers ne rassemble à rien et n'est qu'informe revient à dire que l'univers est quelque chose comme une araignée ou un crachat [BATAILLE 1929, n. 7, p. 382].

Quando Bataille, in conclusione del suo lapidario testo, afferma che "l'universo non somiglia a niente e non è che informe", non intende associare l'idea d'informe all'esistenza di una non-forma: l'informe non è, dunque, una semplice cancellazione della forma, bensì, come afferma Yve-Alain Bois nel suo saggio intitolato Il valore d'uso dell'informe [BOIS 2003, pp. 1-32], designa un'operazione che disfa e vìola la forma stessa, ovvero un processo in grado di generare una "cattiva forma" (paragonabile al ragno e allo sputo a cui fa riferimento Bataille nel suo articolo). L'informe batailleano designa pertanto un passaggio, un'apertura, un processo di schiacciamento verso il basso in cui la forma si rivela nella sua più completa dissomiglianza da se stessa [DIDI-HUBERMAN 1995, pp. 201-280]. Il bisogno che origina l'informe può quindi essere rintracciato in una forma che somiglia a tutto ciò che è ignobile e basso, e non in ciò che non somiglia a niente, ovvero un "rien" che escluderebbe in anticipo ogni istanza di confronto dialettico e di rapporto tra la forma e la sua antitesi de-formata. Questo processo di trasgressione della forma implica sempre un lavoro sulle forme, individuabile nel confronto dialettico, nel conflitto, nello scontro, o, addirittura, nel sacrificio di altre forme. Tale metamorfosi della forma non ha un punto d'arrivo in una sintesi definitiva, ovvero in un'altra forma, ma deve essere pensato come un'inarrestabile caduta verso il basso, aperta all'instabilità e alla concretezza delle forme stesse, e, quindi, ostile a qualsivoglia  chiusura astratta.

In questo senso un Atlante eterodosso come Documents si candida a essere una delle forme privilegiate per portare a leggibilità l'idea d'informe formulata da Bataille. Da questo punto di vista, come sostiene Georges Didi-Huberman in alcuni suoi recenti lavori [DIDI-HUBERMAN [2002] 2004; [2002] 2006; 2004; 2011], sia il progetto del Bilderatlas Mnemosyne di Aby Warburg, sia la rivista Documents condividerebbero l'idea di una contro-storia dell'arte in grado di concedere una vita postuma agli scarti, ai dettagli e ai documenti marginalizzati dalla stessa tradizione culturale. Da questa prospettiva, entrambi i progetti rivolgerebbero, infatti, la loro attenzione alla rinascita dell'informe: allo stesso modo in cui Warburg, attraverso l'idea di sopravvivenza dell'Antico (Nachleben der Antike), rintraccia nella modernità i gesti e le posture in cui sono migrati i sintomi di ciò che eccede e mette in movimento la forma – il pathos dionisiaco – così Bataille riscopre la sopravvivenza dell'informe in quei luoghi dove la violenza mitica dei sacrifici trionfa ancora oggi: il mattatoio (Abattoir), descritto nel suo mirabile articolo pubblicato sul sesto numero del 1929 di Documents ne è forse, in questo senso, l'esempio più lampante [BATAILLE [1929] 2009f, p. 329].

Riferimenti bibliografici

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  M. Leiris, De Bataille l'impossible à l'impossible Documents, in Critique, XIX, n. 195-196, pp. 684-693.
• SELTMAN 1929
  C. T. Seltman, Sculptures archaïques des Cyclades, in Documents, I, n. 4, pp. 188-193.
• SOMAINI 2011
  A. Somaini, Ejzenštejn. Il cinema, le arti, il montaggio, Torino 2011.

English abstract

If one can conceive of the Atlas-form as something able to subvert the logic order of dialectical argumentation, letting emerge its hybridizations, gaps and tensions, my essay focuses on the first 1929 four issues of the journal Documents (co-directed by Georges Bataille) showing how the journal's montage form might be considered as a brilliant example of an "heterodox Atlas". I will then consider the concept of "conflicting montage" forged by Eisenstein in his 1929 essay A Dialectic Approach to Film Form originally published in German as Dramaturgie der Film Form in the "Film und Foto" Stuttgart exhibition's catalogue (1929) and then published in French in the journal Bifur in 1930. Thus, I analyze the figurative montage of concrete forms practiced by Bataille in the editorial project of Documents in the light of the idea of montage as conflict elaborated by Eisenstein at the end of the 20's.

keywords | Atlas; Eisenstein; A Dialectic Approach to Film Form; Bataille.

Per citare questo articolo / To cite this article: M. Rebecchi, Documents un atlante eterodosso. Il montaggio dei primi quattro numeri del 1929, “La Rivista di Engramma” n. 100, settembre-ottobre 2012, pp. 225-235 | PDF