Nell'Introduzione al Bilderaltas Mnemosyne, Aby Warburg offre una definizione sobria e funzionale del presupposto su cui è basata la propria opera, con un enunciato che pare quasi volerne minimizzare la portata pioneristica:

L'Atlante, nella sua base materiale di immagini, vuole essere innanzitutto solo un inventario delle preformazioni anticheggianti che caratterizzano, concorrendo a plasmare lo stile, la rappresentazione della vita in movimento nell'età rinascimentale [WARBURG Einleitung [1929] 2002; si veda il testo in lingua originale pubblicato in "Engramma" n. 28, novembre 2003; in "Engramma" (n. 1, settembre 2000) si veda anche la versione in italiano ridotta e commentata dell’Introduzione].

Le "preformazioni anticheggianti" a cui si riferisce Warburg costituiscono in effetti il punto di partenza per la comprensione dell'intero Atlante, e sono protagoniste delle tavole 4-8 di Mnemosyne (si veda in "Engramma" il percorso II dell'Atlante). Dopo le tavole introduttive A, B, C che riassumono i principi ermeneutici del Bilderatlas, e le tavole 1-3 relative ai principali strumenti di rappresentazione del cosmo nell'antichità (l'Atlante è in primis uno strumento di orientamento storico-culturale del Bilderwelt occidentale; si vedano il percorso alpha e il percorso I di Mnemosyne in "Engramma"), il discorso per immagini di Warburg cambia scala, e prende come oggetto di studio le Pathosformeln: i "gesti al grado superlativo" fissati in formule figurative nell'opera d'arte, nella quale dai tempi più remoti "interviene tutto il furore della personalità passionalmente fobica, sconvolta dal mistero religioso e impegnata a formare lo stile" [WARBURG Einleitung [1929] 2002[. Oggetto di tavola 5 sono le preformazioni che veicolano il "pathos della distruzione" (giusta gli appunti warburghiani per tavola 41) nelle sue molteplici declinazioni, che secondo Warburg sono fissate dall'antichità in specifiche figure del mito e in precisi media figurativi, destinati a riemergere per la propria efficacia espressiva nella "rappresentazione della vita in movimento" dei secoli successivi.

Bilderatlas Mnemosyne, tavola 5 dalla cosiddetta 'versione Daedalus' (1929).

Se ancora nel 1914 Warburg lamentava che le formule di pathos "non sono state né raccolte singolarmente né, tantomeno, vedute nella loro connessione", l'Atlante rappresenta infine l'esito di un procedimento ermeneutico ormai perfettamente compiuto (a dispetto dell'incompiutezza dell'opus), e l'apparente modestia nella definizione di Mnemosyne come "inventario delle preformazioni" dissimula in realtà la consapevolezza di aver portato un contributo profondamente innovativo nel panorama della storia dell'arte e in generale della storia della cultura, capace di chiarire finalmente come "una concezione del mondo antico diametralmente opposta a quella di Winckelmann risponda realmente allo spirito del Quattrocento" [WARBURG [1914] 1966, 1996, p. 306].

Nelle prime tavole, l'Atlante indaga la funzione anticaotica dell'opera d'arte come una sorta di valvola capace di dare sfogo ed espressione al rapporto tra l'individuo e il mondo: tale funzione va considerata, secondo Warburg, a partire dalle sue origini più oscure, e insieme va riconosciuta nelle sue manifestazioni più compiute, che lo studioso individua nel primo Rinascimento, l’epoca che diviene il nucleo incandescente dell'Atlante. Nel 1928 Warburg aveva segnalato l'opportunità per gli storici della cultura di "indugiare per un momento nelle sinistre stanze dei commutatori che trasformano le commozioni psichiche più profonde in figurazione artistica duratura" [WARBURG [1928] 1991; il testo di questo Schlussübung è ora disponibile in "Engramma" n. 56, novembre 2007 anche in traduzione italiana]. Ed è proprio da qui, nelle più profonde radici istintuali del pathos, che trovano innesco le tavole relative alle preformazioni – fra le quali tavola 5.

Cibele, bassorilievo in pietra della Magna Mater sul monte Sipylos presso Magnesia (oggi Manisa, Lidia), incisione, sec. XIX.

"Magna mater, Cibele"

In questo senso, l'immagine incipitaria di tavola 5 si presenta con uno statuto peculiare rispetto a tutte le altre immagini presenti nel pannello: la roccia scolpita del Monte Sipilo in Lidia, che rappresenta Cibele [anche se oggi l’interpretazione del soggetto risulta dubbia: EHERIGHAUS 2005], pare utilizzata da Warburg soprattutto in chiave antropologica, come simbolo della valenza archetipale della 'Madre': non si tratta infatti di un'immagine dotata di un valore artistico o estetico, quanto piuttosto di una arcaica icona con funzioni rituali legate al culto della Grande Madre, intesa, giusta la lezione di Bachofen, sia come principio primo di vita, sia come persona funera, grembo che, dopo la morte, accoglie in sé il corpo della creatura.

Scrive Warburg:

La categoria primeva del pensiero causale è la maternità. La relazione tra madre e figlio mostra l'enigma di una tangibile connessione materiale radicata nel trauma profondamente perturbante della separazione di un essere vivente dall’altro [WARBURG [1923] 1970, 2003, p. 193].

All’immagine di Cibele come scintilla teoretica che collega tavola 5 con le tavole precedenti, relative alla concezione del mondo come segno (logico-scientifico) o come immagine (magico-religiosa), si aggancia nel montaggio la maggior parte delle altre figure del pannello: le madri per eccellenza del mito greco – Niobe, Medea, Demetra – sono presenti in tavola 5 a incarnare diverse – anche opposte – accezioni del "pathos della distruzione".

Figlia di Niobe, dal gruppo scultoreo dei Niobidi, marmo pentelico, copia romana da originale greco del IV-I secolo a.C. (braccio destro aggiunto), Firenze, Galleria degli Uffizi.

- Figlia di Niobe, nota come 'Psiche', dal gruppo scultoreo fiorentino dei Niobidi, marmo pentelico, copia romana da originale greco di IV-I secolo a.C. (testa e braccia aggiunte), Firenze, Galleria degli Uffizi.
- Figlia di Niobe, nota come 'Amazzone Colonna' o 'Ragazza che gioca a dadi', copia romana da originale greco del II-I secolo a.C. (braccio destro aggiunto), Roma, palazzo Colonna.

- Pedagogo, dal gruppo fiorentino dei Niobidi, marmo pentelico, copia romana da originale greco di IV-I secolo a.C. (testa e braccia aggiunte), Firenze, Galleria degli Uffizi.
- Mirra in fuga, pittura parietale, III secolo d.C., dalla Villa di Numisia Procula a Tor Marancia, Roma, Musei Vaticani, Sala delle nozze Aldobrandini.

"Madre derubata (Niobe, fuga e terrore)"

L'immagine cultuale della Grande Madre scelta da Warburg non si presta infatti soltanto a fare da collegamento con le tavole precedenti, ma è anche il diretto punto di partenza della serie verticale a sinistra del montaggio: lo stesso Monte Sipilo in cui è collocata l''icona' di Cibele, è anche, secondo la testimonianza di Pausania (I, 21, 3), il sito in cui è visibile il profilo di Niobe, trasformata in roccia e letteralmente pietrificata dal dolore per la perdita dei figli, uccisi per castigo divino. Le immagini disposte in verticale al di sotto della figura incipitaria fanno parte di un gruppo statuario antico che rappresentava proprio i figli di Niobe – la "madre derubata" secondo gli appunti warburghiani, paradigma di sventura e di dolore fin dall'età antica (sul tema si veda in "Engramma" n. 99, luglio-agosto 2012, il contributo di Ludovico Rebaudo) – con il loro Pedagogo, colti ancora in fuga prima della morte per mano di Apollo e Artemide.

Le statue, conservate a Firenze e a Roma, per qualità artistica non potrebbero essere da un punto di vista formale più distanti dalla Grande Madre posta in apertura del pannello. Eppure proprio nelle loro posture fobiche di impotente difesa – lo scatto delle braccia alzate a schermirsi, il capo levato nel terrore, il panneggio in movimento – vediamo emergere l'ancestrale "trauma profondamente perturbante della separazione": ma l'aspetto antropologico-istintuale risulta ormai perfettamente coagulato nella Pathosformel fissata dall'opera d'arte classica.

La medesima formula patetica dei figli minacciati di Niobe, con dettagli formali e posturali in tutto accostabili a quelli della prima Niobide e del Pedagogo in fuga, caratterizza anche l'immagine che chiude a destra la sezione verticale appena considerata, e che contemporaneamente si collega a quella che potremmo individuare come una seconda sezione verticale di tavola 5, dedicata alla figura di Medea. In basso nel pannello, accanto al Pedagogo dei Niobidi, vediamo infatti una pittura murale di III secolo d.C. raffigurante Mirra, l'eroina di origine assira che dal rapporto incestuoso con il padre Cinira/Theias concepisce Adone, ed è punita dagli dei per questo amore proibito con la trasformazione in albero, la mirra che da lei prende il nome. Non sarà forse superfluo notare che nel ciclo a fresco di 'eroine amorose' di cui fa parte questa figura (dalla Villa di Numisia Procula a Tor Marancia, oggi conservata presso i Musei Vaticani) – accanto a Pasifae, Scilla, Canace, Fedra – l'unica raffigurata in movimento è proprio Mirra: in tutte le versioni del mito (Pseudo-Apollodoro, Biblioteca III.14.4.183-186; Igino, Fabulae LVII; Ovidio, Metamorfosi X, 298-524), la fuga della fanciulla per nascondere la colpevole gravidanza o per scampare all'ira del padre caratterizza in modo specifico la sua vicenda mitica. Nel lungo passo delle Metamorfosi ovidiane, che carica di pathos la figura, la fuga di Mirra dura per ben nove mesi, tutto il tempo della gestazione, e si conclude solo nel momento in cui "tra la paura della morte e la stanchezza di vivere" ("inter mortisque metus et tedia vitae": Met. X, 298) Mirra finalmente trova requie nella preghiera rivolta agli dei affinché facciano cessare i suoi patimenti. Il pathos del terrore si imprime dunque non solo nella postura dei figli di Niobe, ma anche in questa figura materna, che con Cibele condivide la provenienza orientale e i culti di rigenerazione (legati in questa vicenda mitica alla 'resurrezione' del figlio Adone). E di origini orientali è anche Medea, la figura cui è dedicato in tavola 5 un altro percorso di lettura.

"Madre distruttiva. Donna furiosa (offesa)"

Storia di Medea, sarcofago romano, ca. 150 d.C., Berlin, Staatliche Museen, Antikensammlung.

Accanto alla figura della "madre derubata" incarnata da Niobe, il secondo tracciato del pannello – che segue di nuovo un andamento verticale nel montaggio – è incentrato sulla "madre distruttiva", che nel mito trova la sua manifestazione in Medea, madre infanticida per antonomasia. La vendicativa maga della Colchide compare in alto nel pannello agitata dal pathos della distruzione, in un sarcofago romano che ripercorre i momenti salienti della sua vicenda mitica, giusta il dramma euripideo: Medea ha già causato la morte di Creusa, la nuova sposa dell'ex marito Giasone, che vediamo al centro del rilievo ancora in preda agli spasmi tutti 'dionisiaci' dell’avvelenamento; a destra l'eroina sguaina ormai la spada di fronte ai figlioletti intenti a giocare; e fugge infine sul carro solare con i cadaveri dei figli. Si tratta di una 'fuga' che è in effetti il trionfo e l''apoteosi' di Medea, e che pure condivide, rovesciandola di segno, l'energia espressiva delle altre figure attanagliate dal terrore nella prima sezione del montaggio (Niobidi, Mirra).

- Medea prima dell’assassinio dei figli, frammento di pittura parietale da Ercolano, ca. 45-79 d.C., Napoli, Museo Archeologico Nazionale.
- Medea prima dell’assassinio dei figli, affresco da Pompei, casa dei Dioscuri, ca. 62-79 d.C., Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Eppure, nel pannello, Medea non compare soltanto nell'atto cruento e dinamico dell'omicidio dei figli, ma nel momento che precede l'azione: in due affreschi da Ercolano e Pompei l'eroina, le mani già alla spada, per un momento si ferma trattenendo la sua furia, e osserva i figli anche qui impegnati a giocare, ignari del destino che li attende. Se, come afferma Warburg, "le impressioni fobiche abbracciano sul piano del linguaggio gestuale l'intera gamma delle emozioni, dalla prostrazione meditativa al cannibalismo omicida" [WARBURG Einleitung [1929] 2002], questa Medea 'meditativa' può altresì essere considerata una formula iconografica, una Statusformel (come già in "Engramma" è stato definito un tipo posturale che non 'scarica' ma domina l'energia emozionale: si vedano le proposte di lettura critica di tavola 39 e tavola 74) che, anziché esprimere il pathos, lo arresta nello "spazio mentale della ponderazione" (così Warburg negli appunti per tavola 73), in contrappunto alle altre immagini di terrore e di furia che nel pannello accerchiano le due immagini degli affreschi romani.

Nel montaggio di tavola 5 la sospensione emozionale praticata da Medea appare come una significativa 'parentesi': quasi una definizione per figuram di quello che Warburg nell’Introduzione all'Atlante definisce "lo spazio intermedio tra impulso e azione", oggetto della sua stessa "psychologische Geschichte" [WARBURG, Einleitung [1929] 2002].

Se è vero che l'Atlante vuole pienamente dimostrare la validità di una "concezione del mondo antico diametralmente opposta a quella di Winckelmann” – dal momento che "la nostra epoca ha appreso solo da Nietzsche a vedere Dioniso" [WARBURG [1908] 1970, 2003, p. 166] – Warburg sembra cercare qui anche un antidoto agli eccessi di una lettura troppo disinvolta dello stesso pensiero nietzschiano:

Dopo Nietzsche, per ravvisare l'essenza dell'antichità nel simbolo di un'erma bifronte di Apollo-Dioniso non occorrono più pose rivoluzionarie. Al contrario, l'uso quotidiano e superficiale di questa teoria dell'opposizione nel considerare le forme dell'arte pagana impedisce semmai che si intraprenda con serietà una comprensione dell'unitarietà organica della sophrosyne e dell'estasi nella loro funzione polare di coniare i valori limite della volontà d'espressione dell'uomo [WARBURG Einleitung [1929] 2002].

Ecco allora emergere in evidenza nel cuore del pannello, riprodotte in grandi dimensioni, le immagini di una Medea capace di farsi, almeno per un momento, apollinea. L'effimera compostezza della "madre assassina" è però per così dire conclusa e assorbita entro la dynamis che sprigiona dalle figure immediatamente circostanti, in particolare in rapporto alle formule che investono allo stesso modo la 'madre assassina' (Medea), la 'madre in fuga' (Mirra), e i 'figli in fuga' (Niobidi).

Morte di Penteo, affresco da Pompei, ca. 45-79 d.C., Pompei, Casa dei Vettii.

Morte di Orfeo, stamnos attico a figure rosse, nota come Vaso di Nola, 450-425 a.C., Paris, Musée du Louvre.

Tavola iconografica da: Aby Warburg, Bilder zu dem Vortrag über Dürer und die italienische Antike, Hamburg 1905:
    1. Morte di Orfeo, frammento di una kylix attica, 470-460 a.C., Atene, Museo Nazionale.
    2. Morte di Orfeo, stamnos attico a figure rosse, noto come ‘Vaso di Nola’, 450-425 a.C., Paris, Musée du Louvre.
    3. Morte di Orfeo, stamnos attico a figure rosse, noto come ‘Vaso di Chiusi’, 450-425 a.C., disperso, già collezione Emil Braun.
    4. Iacopo del Sellaio, Orfeo ed Euridice, pittura su cassone, 1471, Rotterdam, Museum Boijmans.

Morte di Penteo, dal sarcofago di Tito Camurenus Myron, 150-160 d.C., Pisa, Camposanto

Morte di Penteo, sarcofago romano (con integrazioni moderne), 170-190 d.C., Roma, palazzo Giustiniani.

Licurgo acciuffa una menade, cratere a volute, marmo, 30-20 a.C., Roma, Musei Vaticani, Galleria dei Candelabri.

"Menade, Orfeo, Penteo. La testa afferrata (Menade, Cassandra, sacerdotessa! [tavola 6])"

Il pathos dionisiaco è infatti protagonista della tavola nei suoi poli opposti del furore e dell'annichilimento: l'atteggiamento passivo della vittima, così come quello attivo della donna in preda al furore. Esemplare di questo secondo aspetto, nella sezione centrale del montaggio, è la furia delle menadi seguaci di Dioniso, che esprimono il polo energetico del "cannibalismo omicida" nelle vicende mitiche di Penteo e Orfeo, antagonisti del dio e per questo puniti per contrappasso dalle baccanti in preda all'orgiasmo, mediante un selvaggio sparagmos. Nella rappresentazione artistica il pathos – nelle sue componenti attiva e passiva – coinvolge l'intero gruppo: le menadi invasate, con le vesti agitate dalla frenesia dei movimenti, e con le braccia levate per colpire o che ghermiscono per i capelli la vittima; la vittima in atteggiamento di difesa, con un ginocchio puntato a terra e le braccia levate a difendere il capo (come i Niobidi), oppure già annientata e raffigurata con le membra abbandonate.

Quella della baccante in preda alla furia orgiastica è una formula che Warburg aveva individuato già nel saggio del 1905 su Dürer e l’antichità italiana: nel pannello vediamo infatti appuntata come una 'citazione interna' proprio la prima tavola figurativa di corredo al saggio; le immagini dei vasi greci con la morte di Orfeo, ma anche le testimonianze figurative romane con la morte di Penteo, illustrano "il tipico linguaggio mimico patetico dell’arte antica, come la Grecia l’aveva elaborato per questa scena tragica" [WARBURG [1905] 1966, 1996, p. 196]. In un appunto schematico per la stesura dell'articolo, le linee a penna tracciate da Warburg connettono direttamente i media figurativi antichi – "Vasen, Sarkophag, Wandmalerei" – al nome di Euripide su un lato del foglio, e a quello di Dürer collocato in basso [WIA, III. 61.1, fol. 34; ora in HURTTIG, KETELSEN 2012, p. 96].

Nelle raffigurazioni della morte di Penteo, il tema della 'donna furiosa' si intreccia con quello della 'madre assassina': nel mito la morte del principe di Tebe è causata proprio dalla madre Agave, convertita al culto dionisiaco e fatta menade. In questa sezione del montaggio compare anche una formula iconografica che ritorna nei successivi pannelli 6 e 7 dell’Atlante: è la Pathosformel dell'"acciuffare per la testa", che caratterizza sia la menade che afferra Penteo nell'affresco romano, sia la furia di Licurgo (mitico sovrano che come Penteo è ostile a Dioniso) che ghermisce una menade, e assume così, paradossalmente, una postura dinamica tutta dionisiaca. Si tratta di un'immagine collocata in posizione eccentrica rispetto alle altre figure di questa sezione, e che con tutta probabilità prelude – secondo quanto suggeriscono gli appunti warburghiani per questo pannello – alle preformazioni illustrate in continuità in tavola 6 (ratto, sacrificio, danza rituale).

Storia di Protesilao e Laodamia, sarcofago romano, 170 d.C., Roma, Musei Vaticani, Galleria dei Candelabri.

Morte di Alcesti, disegno di un rilievo di sarcofago romano ora disperso (da Cannes, Villa di Faustina, 160-170 d.C.), dal Codex Coburgensis, fol. 44 (da Carl Robert, Die Antiken Sarkophagreliefs, Berlin 1897, III, 6, 22).

Morte di Alcesti, disegno di un rilievo di sarcofago romano da Villa Albani, 150-175 d.C. (da Carl Robert, Die Antiken Sarkophagreliefs, Berlin 1897, III, 6, 23).

Morte di Alcesti, sarcofago di Gaius Junius Euhodus e di Metilia, 160-170 d.C., Roma, Musei Vaticani, Museo Chiaramonti.

Morte di Alcesti, disegno di un rilievo di sarcofago romano da Villa Albani, 150-175 d.C., riproduzione grafica dal Codex Coburgensis, fol. 44 (da Carl Robert, Die Antiken Sarkophagreliefs, Berlin 1897, III, 6, 22).

Morte di Meleagro, disegno di un rilievo di sarcofago romano, 180-190 d.C., disperso, già Roma, Palazzo Barberini, dal Codex Coburgensis, fol. 124 (da Carl Robert, Die Antiken Sarkophagreliefs, Berlin 1904, III, 96, 287).

"Lamento funebre (Figlio!)"

Non meno cariche da un punto di vista emotivo-espressivo sono le rappresentazioni collocate al polo opposto della furia distruttiva, ovvero le rappresentazioni del lutto e della trenodia nell'arte funeraria antica nell’ultima sezione verticale a destra nel montaggio. "L'orgiasmo di uno sfrenato lamento funebre" secondo Warburg caratterizza infatti in chiave tutta dionisiaca i sarcofagi romani [WARBURG [1907] 1966, 1996, p. 242]; le manifestazioni fisiologiche degli eccessi del pathos dell'annichilimento – braccia levate, mani al volto o ai capelli, contrattura espressiva del viso – si esplicano con forza nelle scene di compianto, come già riconosceva la sapienza antica: "Dioniso e Ade sono lo stesso" (Eraclito DK A 123). Scrive ancora Warburg:

Nel lavoro degli umili scalpellini che ci è stato lasciato in eredità dalla istanza magniloquente o dalla tragica disperazione del mondo pagano, la dura pietra rallegra e addolora come una vivente danza di morte; qui la passione umana continua a vivere tra i morti nella sua immortalità, nella forma di un furioso desiderio di afferrare, o di essere travolti dalla passione; così che ognuno tra i posteri che sia dotato di cuore vibrante e di occhio sensibile deve inevitabilmente parlare nello stesso stile, ogni volta che sia scosso dalla coazione imperitura a dar sfogo ai suoi sentimenti [Grundbegriffe, Notizbuch, 1929, p. 3; cit. in GOMBRICH [1970] 1983, p. 213].

Il tema funebre è molto presente, infatti, in tavola 5: oltre che nel sarcofago con la storia di Medea, compare a chiusura della sezione dedicata alle 'donne furiose', nelle ultime due immagini dei sarcofagi con la morte di Penteo dilaniato dalla sua stessa madre. Dalla rappresentazione dello sparagmos dionisiaco per mano materna si passa, nell'ultima sezione verticale del montaggio a destra, a una serie tematicamente compatta di scene di compianto: il lutto per le figure di Alcesti, di Protesilao e Laodamia, di Meleagro, assume nei fronti dei sarcofagi romani una forza espressiva esemplare.

Il tema del compianto in questa parte del montaggio è, ancora, sottilmente intrecciato con quello della 'madre': il lamento dei figli di Alcesti al letto funebre dell'eroina fa da contrappunto alle figure spensierate dei figli di Medea nella prima sezione; il trasporto del cadavere di Meleagro e "la disperata trenodia pagana per l’adirato cacciatore" [WARBURG [1907] 1966, 1996, p. 243] rinviano a una vicenda mitica in cui, di nuovo, la donna che ha dato la vita all’eroe è anche responsabile della sua morte [Omero, Iliade IX, 529-99; Pseudo-Apollodoro, Biblioteca I, VIII, 1-3; Ovidio, Metamorfosi VIII, 273-546].

Ratto di Proserpina, frammento di sarcofago romano, 140-150 d.C., Roma, Musei Vaticani, Galleria delle Statue.

Ratto di Proserpina, sarcofago romano, 200-220 d.C., Roma, Musei Vaticani, Sala delle Muse.

"Passaggio: rappresentazione degli Inferi (ratto di Proserpina)"

In apertura e in chiusura della serie, il "furioso desiderio di afferrare" che anima l'approccio pagano alla morte trova concreta rappresentazione nella scena del raptus ad Inferos di Proserpina catturata da Ade: di nuovo, come nel caso delle Menadi con Orfeo o Penteo, si tratta di una Pathosformel duplice e ambivalente, che coniuga la dynamis dell'aggressore con quella della vittima che subisce la violenza (anche in questo caso si tratta di un tema che trova continuità in tavola 6, giusta gli appunti warburghiani).

L'ultima immagine che chiude questa sezione del montaggio tesse insieme i fili tematici e formali che abbiamo visto intrecciarsi in più disegni in tavola 5, e funge così da explicit dell'intero pannello: nel sarcofago che raffigura al centro il rapimento di Proserpina, vediamo a destra la dea Cerere/Demetra, che come Niobe è "madre derubata" della figlia, ghermita dal signore degli Inferi. Demetra, raffigurata su un carro trainato da dracones, assume la medesima postura di Medea: il dinamico trionfo proprio della "donna furiosa" diviene qui il concitato inseguimento della madre per riportare sulla terra, in vita, la figlia. L'ultimo filo tematico riannoda direttamente questa figura con l’immagine incipitaria di tavola 5: come Cibele, anche Cerere/Demetra è figura della Grande Madre, promessa di eterna rigenerazione e di riscatto dal "trauma profondamente perturbante della separazione" della morte.

Giulio Bonasone, Giasone e Medea, acquaforte su rame, XVI secolo.

Tavola 5 oltre tavola 5: riemersioni delle formule di pathos dionisiaco

In questa sezione del montaggio, la metà delle immagini è stata inserita da Warburg non nel formato della riproduzione fotografica, ma in quello del disegno archeologico (in copie grafiche di età contemporanea ma anche in disegni tratti dal Codex Coburgensis, un taccuino datato alla metà del XVI secolo). La scelta di questo specifico supporto costituisce un dato significativo che apre al secondo livello di lettura della tavola: la capacità delle preformazioni anticheggianti di "plasmare lo stile" dell'arte del Rinascimento. In questa direzione, tavola 5 – e in generale le tavole 4-8 relative alle preformazioni – va soprattutto interrogata retroattivamente, considerando i montaggi collocati nel cuore dell'Atlante, e fin negli ultimi pannelli, i quali evocano le immagini delle prime tavole come 'fantasmi' che ricompaiono a distanza nella memoria figurativa della cultura occidentale (e nel Bilderatlas Mnemosyne che quella memoria mette in scena).

L'inventario delle Pathosformeln come strumento di 'affondo' storico risulta per altro immediatamente dichiarato mediante la presenza, già in tavola 5, di due opere di età rinascimentale. La prima è una incisione del XVI secolo di Giulio Bonasone che riproduce con (apparente) precisione il sarcofago di Medea: non sarà superfluo notare che l’artista – per una mancata identificazione della figura centrale del sarcofago, ma con piena comprensione della sua portata espressiva – attribuisce la postura fobica di Creusa morente a Medea, raffigurata all’acme del furore mentre si strappa i capelli [sull'"accordo con il senso dell’arte tombale pagana" dell’opera di Bonasone cfr. Warburg [1929] 1984, p. 42 e cfr. in Mnemosyne tavola 55; sulla centralità della figura di Creusa nei sarcofagi raffiguranti il mito di Medea si veda Zanker 2008, p. 82 sgg.].

Iacopo del Sellaio, Orfeo ed Euridice, pittura su cassone, ca. 1471, Kiev, Khanenko Museum.

La seconda opera d'arte moderna inserita in tavola 5 è un fronte di cassone dipinto nella seconda metà del XV secolo da Jacopo del Sellaio con la vicenda di Orfeo e Euridice. L'opera compare in effetti nel montaggio quasi per incidens, nella già citata tavola figurativa a corredo del saggio di Warburg del 1905 su Dürer: il cassone è utilizzato da Warburg per illustrare lo "stile misto inarmonico di osservazione realistica della natura e di imitazione idealizzante di celebri modelli antichi" che caratterizza nell'arte fiorentina del '400 la prima timida comparsa delle formule di pathos 'all'antica', rispetto alla loro piena accettazione da parte di artisti come Pollaiolo o Donatello [WARBURG [1905] 1966, 1996, p. 197].

Morte di Alcesti, dettaglio da un disegno di un rilievo di sarcofago romano ora disperso (da Cannes, Villa Faustina, 160-170 d.C.), dal Codex Coburgensis, fol. 44 (da Carl Robert, Die Antiken Sarkophagreliefs, Berlin 1897, III, 6, 22).

Trasporto del corpo di Meleagro, disegno di un rilievo da un sarcofago romano, 180-190 d.C. disperso, già Roma, Palazzo Barberini, dal Codex coburgensis, fol. 124 (da Carl Robert, Die Antiken Sarkophagreliefs, Berlin 1904, III, 96, 287).

A proposito dell'influenza dei rilievi pagani nell'arte del primo Rinascimento, Warburg sottolinea come gli artisti avessero iniziato a usare "motivi della scultura antica per raggiungere una trasformazione stilistica che intensificasse il movimento delle […] figure. Il tentativo di un'analisi stilistica del genere è favorito dalla circostanza che ci sono conservati libri di disegni con copie di opere d'arte antiche […] che facevano addirittura parte dello strumentario della bottega" [WARBURG [1914], 1966, 1996, p. 286]. L'inserimento in tavola 5 delle immagini dei sarcofagi antichi nel formato di disegni da taccuini 'archeologici' si configura dunque come esplicita allusione alle dinamiche della tradizione e all'uso postumo di queste immagini nell’arte rinascimentale, le cui figure "ubbidiscono [nella] loro patetica condotta all'autorità degli antichi riscoperti; hanno dovuto infatti imparare (come è dimostrabile appunto nei particolari in base ai libri di disegni) il loro stile vivacemente espressivo all'antica da veri sarcofaghi antichi formulanti il tragico pathos dei miti greci" [WARBURG [1914], 1966, 1996, p. 287].

Continua Warburg:

La disciplina ecclesiastica vietava le lamentazioni disperate; nei momenti di esaltazione e in quelli di depressione dell'esistenza umana, essa esigeva rassegnazione e dominio di sé. La gesticolazione scatenata del tutto, le grida, le mani levate al cielo, le carni tormentate, corrispondono esattamente [in un rilievo della cerchia donatelliana raffigurante la Deposizione] agli atteggiamenti dell'assemblea in lutto come la vediamo nelle raffigurazioni dei rilievi della pagana conclamatio. Ma quello che è strano, Cristo, portato come Meleagro, è adagiato in un sarcofago su cui è raffigurata Proserpina. Non ha importanza che l'artista conoscesse o no la leggenda in tutti i suoi particolari; egli sentiva l'essenziale: che qui, in questo sarcofago pagano, l'antico dolore per la morte di un uomo lotta per trovare la sua espressione, e che questa espressione, in questa formulazione commovente, significa un inestimabile incremento del linguaggio mimico dell'umanità. [Warburg [1914], 1966, 1996, p. 298]

Nell'Atlante i sarcofagi pagani con scene di compianto riemergono infatti come invisibili 'sovrimpressioni' mnestiche in tavola 42 [si veda il contributo di Didi-Huberman in "Engramma" n. 100] : non soltanto nei monumenti funebri della borghesia fiorentina gli artisti del Rinascimento hanno imitato esattamente specifici modelli antichi raffiguranti la morte di Alcesti o di Meleagro, ma l'episodio pagano del cordoglio per il giovane cacciatore che ha trovato la morte per volontà della madre diviene addirittura modello per la scena del trasporto e della lamentazione per il Figlio con la 'F' maiuscola, ovvero per l’iconografia del compianto sul Cristo morto, come lasciava già intendere l’annotazione tra parentesi "(Sohn!)" negli appunti di tavola 5.

- Pedagogo, dal gruppo fiorentino dei Niobidi, marmo pentelico, copia romana da originale greco di IV-I secolo a.C. (testa e braccia aggiunte), Firenze, Galleria degli Uffizi.
- Andrea del Castagno, David scaglia il sasso contro Golia, tempera su pelle, 1450 ca., Washington, National Gallery.

La scultura antica, scrive Warburg, "ha avuto l’effetto accademico di un manuale illustrato della espressione intensificata dell’uomo patetico", grazie al quale gli uomini del Rinascimento poterono imparare "lo stile giusto di come ci si debba muovere classicamente entro tutto l’ambito della vita umana" [WARBURG [1914], 1966, 1996, pp. 297 e 303]: il pathos della distruzione protagonista di tavola 5 riemerge nelle sue formulazioni attive e passive soprattutto nella tavola 41 di Mnemosyne, in cui ricompaiono menadi e madri assassine, mediante la "piena intuizione del dramma misterioso della leggenda dionisiaca, rivissuta realmente nello spirito" dagli intellettuali del Rinascimento, "in un’età che lottava per un'espressione più libera in senso proprio e in senso figurato" [Warburg [1905] 1966, 1996, p. 196].

Le immagini di tavola 41 con Medea e Orfeo (torna in questo pannello il cassone di Jacopo del Sellaio) si richiamano dunque esplicitamente alle preformazioni di tavola 5. Ma il pathos dionisiaco si sprigiona anche dalle figure della strega, di Cristo alla colonna, di David che scaglia il sasso contro Golia. Nell’immagine rinascimentale del giovane eroe biblico in cui "è fissato l’istante della terrificante tensione", secondo Warburg torna in vita la dynamis dei Niobidi: "nel passo di corsa svolazza la veste di Davide, la mano è alzata con un gesto di difesa, il viso paurosamente eccitato. Mi sembra cosa fuori di dubbio che modello sia stata una figura come quella del Pedagogo delle Niobidi: la medesima posizione delle gambe, il medesimo gesto della mano, il medesimo panneggio fino al particolare della svolazzante cocca del mantello!" [WARBURG [1914] 1966, 1996, p. 297; su questa ipotesi interpretativa di Warburg si veda la nota di Monica Centanni in "Engramma" n. 25, maggio/giugno 2003].

Poiché "ogni epoca, in base allo sviluppo della sua visione interiore, può comprendere ciò che dei simboli olimpici è in grado di riconoscere", le preformazioni antiche che di volta in volta influenzano gli artisti di età moderna ne trascinano lo stile "nel circuito del linguaggio delle forme, che è scosso da scariche di energia polare". Le formule di pathos sono "engrammi tiasotici come cariche in equilibrio (come in una bottiglia di Leida) prima del loro contatto con la volontà selettiva dell’epoca" [Grundbegriffe, I, Notizbuch, 1929, p. 26, cit. in GOMBRICH [1970] 1983, p. 215] e possono cambiare di segno a seconda del campo energetico in cui tornano a riattivarsi: "I dinamogrammi dell’arte antica sono lasciati in retaggio in uno stato di tensione massima ma non polarizzata, rispetto alla carica energetica attiva o passiva, all’artista che può reagire, imitare o ricordare. È solo il contatto con la nuova epoca a produrre la polarizzazione. Questa può portare a un radicale rovesciamento (inversione) del significato che essi avevano nell’antichità classica" [Allgemeine Ideen, Notizbuch, 1927, p. 20, cit. in GOMBRICH [1970] 1983, p. 215].

Bertoldo di Giovanni, Crocifissione, bronzo, 1475 ca., Firenze, Museo Nazionale del Bargello.

I pannelli 41 e 42 evidenziano come il pathos della distruzione e della sofferenza possa subire anche questa "inversione energetica" [sul tema si vedano: l’articolo del 1939 di Edgar Wind The Maenad under the cross; Forster 2002, pp. 27-28; il mio contributo L’espressione antitetica in Aby Warburg in "Engramma" n. 32, aprile 2004]: l’antica figura di Medea colta nell’attimo della sospensione dell'azione diviene figura della madre protettiva che vigila sui figli; lo sparagmos di Orfeo presta le sue forme a una guarigione miracolosa operata da Sant'Antonio; la menade che "brandisce la bestia dilaniata" rivive nella "Maddalena dolorante sotto la croce [che] stringe convulsamente le ciocche dei capelli strappate in un orgiastico lutto" [Warburg [1914] 1966, 1996, p. 303], come per altro fa anche la Medea-Creusa dell'incisione di Giulio Bonasone in tavola 5.

Nelle tavole dell’Atlante che seguono i pannelli 4-8 la carica energetica delle preformazioni anticheggianti riattivate nella loro vita postuma è evidenziata nelle sue oscillazioni polari, e d’altronde fin dal 1914 Warburg aveva esortato a "guardare l’antichità quasi simboleggiata in una erma bifronte di Apollo e Dioniso. L’ethos apollineo germoglia insieme con il pathos dionisiaco quasi come un duplice ramo da un medesimo tronco radicato nelle misteriose profondità della terramadre greca" [Warburg [1914] 1966, 1996, p. 307].

Rembrandt, Matrimonio di Giasone e Creusa, illustrazione per il dramma di Jan Six Medea, acquaforte, 1648.

La figura femminile 'signora della vita e della morte', madre e menade, riappare già in tavola 38 ancora in uno stadio di 'crisalide' nelle fasi di sviluppo dell’accettazione dei modelli antichi, come inedita baccante nell’iconografia cortese della 'punizione d’Amore'; nei pannelli 40 e 45 essa è la madre 'furiosa' che, rovesciando di segno la postura assassina di Medea, protegge invece i suoi figli in scene di battaglia o nella strage degli Innocenti; in tavola 47 riappare nelle forme dell’Angelo Custode ma anche della vendicativa Giuditta "cacciatrice di teste"; la sua figura si diffonde nell’arte europea mediante le opere di Mantegna e Dürer (incisioni con la punizione di Orfeo: tavole 49, 57); giunge all’art officiel di età barocca (tavole 72, 73, 76), in cui soltanto il linguaggio 'inattuale' di Rembrandt sa cogliere nuovamente nella figura di Medea lo "spazio mentale dell’avvedutezza", mentre la vague dell’epoca esige espressamente l'eloquenza esasperata del "pathos dell'infanticidio" inserito in scene di battaglia.

Il processo di riemersione del temperamento antico nella rappresentazione della vita in movimento, d'altra parte, è uno spunto di riflessione che, come abbiamo visto, Warburg pone già nella stessa tavola 5: l'inserimento nel pannello dell'incisione di Giulio Bonasone che riprende il sarcofago di Medea sembra richiamare un momento in cui "la forza vitale […] archeologicamente fedele" delle Pathosformeln risulta ormai pienamente "naturalizzata negli ambienti artistici" (Warburg [1905] 1966, 1996, p. 196), tanto che i personaggi del sarcofago pagano sono chiamati dall’artista a muoversi concretamente, ormai liberati dalla loro esistenza meramente marmorea, entro un paesaggio 'veristicamente' naturale. La piena riappropriazione dei valori espressivi dell'antichità, da parte degli artisti "liberti dell’antica mimica patetica [che] non si lasciavano più trattenere a una pia distanza" dal pathos pagano [Warburg [1907] 1966, 1996, p. 245], corrisponde a un meccanismo della tradizione che Warburg definisce come "perdita del 'come' della metafora" (cfr. appunti per le tavole 45, 49), e che permette "attraverso un contatto sempre rinnovato con i monumenti del passato, il fluire della linfa dal sottosuolo del passato nelle forma classicizzanti, e di impedire così che le dinamiche e perciò adempiute configurazioni lascino il luogo a dinamogrammi calligrafici" [Bayonne, Notizbuch, 1927, p. 82, cit in Gombrich [1970] 1983, p. 229].

Peter Paul Rubens, Ratto di Proserpina, olio su tela, 1636-1637, Madrid, Museo del Prado.

Ma le preformazioni di tavola 5 compaiono ancora nei pannelli 75 e 76: il tema del compianto funebre anticipa la contemplazione anatomica del corpo nei primordi dell'età della scienza; le immagini devozionali della Vergine che protegge il piccolo Gesù nel ritorno dal Tempio o durante la fuga in Egitto fanno rivivere anche nel Nord post-riformistico la cura affannosa dell’antica Niobe.

Nella terz'ultima tavola dell’Atlante - appena prima degli ultimi due pannelli che riprendono in chiave tutta attuale una possibile ridefinizione delle coordinate occidentali di sacro e profano, pagano e cristiano, antichità e modernità - per un’ultima volta compaiono gli "engrammi tiasotici" [Grundbegriffe, I, Notizbuch, 1929, p. 26, cit. in Gombrich [1970] 1983 p. 215] delle preformazioni antiche colte da Warburg nell'imagerie contemporanea. Di nuovo e per un'ultima volta in tavola 77 compaiono le preformazioni di tavola 5: la madre assassina, l'angelo, la menade come figure del pathos dionisiaco che erompe non solo nelle opere d'arte ma anche nella concreta vita in movimento del giorno d'oggi, non più fissata nella scultura in marmo ma catturata dallo scatto quasi casuale dell'apparecchio fotografico. Lo scarto che conduce dal Nachleben dell'Antico al Leben contemporaneo in ambito figurativo – "il tentativo, certo problematico, di una sinossi di senso della vita e di stile artistico" [Warburg [1907] 1966, 1996, p. 246] – è forse il lascito paideutico insieme più 'classico' e più temerario del metodo-Warburg: "Ogni coscienziosa analisi comparativa dell'influsso dell'antichità è anche un contributo all'autoeducazione dello spirito europeo" [Warburg [1908] 1970, 2003, p. 166].

Immagine devozionale della 'Madonna del soccorso', inizi XX secolo.

Nota

*Tavola 5 è stato il primo pannello del Bilderatlas analizzato nel 2000 dal Seminario di Tradizione classica coordinato da Monica Centanni. La stesura del presente saggio non sarebbe stata possibile senza il tenace lavoro di approfondimento sull’Atlante proseguito negli anni, i cui esiti trovano pubblicazione nella "Rivista di Engramma". In particolare su tavola 5 si vedano in "Engramma" i contributi:
Madre della vita, madre della morte. Figure e Pathosformeln
n. 1, settembre 2000
Mostra Mnemosyne, Venezia 2004 – Tipologie di preformazioni antiche 2. Dalla Magna Mater alla Mater dolorosa: figure femminili del pathos dionisiaco
n. 35, agosto/settembre 2004
Progetto Mnemosyne. Prototipo per una mostra sull'Atlante di Aby Warburg: tavola 5 
n. 35, agosto/settembre 2004; già in: n. 26, luglio/agosto 2003

Sigle

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• WIA Warburg Institute Archive

Fonti

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Bibliografia critica

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  Horst Ehringhaus, Götter, Herrscher, Inschriften: Die Felsreliefs der hethitischen Grossreichszeit in der Türkei, Mainz 2005
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• ZANKER 2008
  Paul Zanker e Björn C. Ewald, Vivere con i miti. L’iconografia dei sarcofagi romani, Milano 2008