Pasolini e la “voce addolorata” della tragedia
Stefania Rimini
English abstract
L’archetipo tragico della Grecia interviene a più riprese a strutturare e a orientare il sostrato linguistico e ideologico dell’opera di Pasolini, mostrando l’efficacia di una scrittura che rielabora continuamente, distanziandola nello spazio senza tempo del mito, l’attualità stringente della storia. Le interferenze dell’immaginario pasoliniano con la classicità greca sono state ampiamente individuate, e quindi preferiamo non indugiare oltre in tale direzione; piuttosto il tentativo del nostro studio è quello di porre in risalto la singolare evidenza – nella drammaturgia dello scrittore bolognese – del flauto, del mandolino e dell’arpa come figure metalinguistiche. La forte vocazione della parola pasoliniana verso il canto, la consapevolezza di voler tradurre attraverso la poesia la propria voce, costituiscono i primi indizi di una probabile ‘musicalità’ tragica, capace di mimare in absentia le modulazioni del registro del lutto. Del resto – come chiosa Nicole Loraux nel suo La voce addolorata. Saggio sulla tragedia greca (2001) – è nell’irriducibile tensione tra logos e phonè che la tragedia sembra interrogarsi sulla rappresentazione del proprio rapporto con la musica, mentre nei ritorni di canti e treni il genere tragico mostra una tendenza alla riflessione metateatrale sulle proprie origini e sul proprio significato. L’intreccio di parola, canto, musica e danza, che nell’interazione del coro con gli attori raggiunge il massimo grado di espressività, si trova ad essere investito di una forte carica di autoriflessività, che trasforma lo spettacolo in una sorta di continua attualizzazione dei meccanismi generativi del testo e, in senso lato, del genere. In questo percorso di configurazione della mescolanza delle voci nella tragedia,
È proprio nel segno di Cassandra che ha inizio la nostra incursione nell’orizzonte drammaturgico pasoliniano, alla ricerca di quei fantasmi musicali che sembrano rinnovare il mistero della lira e dell’aulos. La possessione divinatoria della parola, l’urlo bruciante del threnos vengono traslati, nella traduzione pasoliniana dell’Orestiade, in una ‘presunzione di canto’ che disaliena lo spettro sonoro del logos, riconsegnando alla voce tutto lo spazio della sua articolazione.
Ne venne un suono crudo e terrificante, indescrivibile. Ma, in realtà, non era un suono. Nulla. Era il suono del silenzio assoluto. Un silenzio che gridava e gridava in tutto il teatro, costringendo il pubblico a chinare il capo come sotto una raffica di vento. E quel grido racchiuso nel silenzio, mi parve il medesimo grido di Cassandra, quando vaticina l’odore di sangue nella casa di Atreo. Era il medesimo grido selvaggio con cui la fantasia tragica ha marcato la prima volta il nostro senso della vita. Il medesimo lamento puro e selvaggio sull’inumanità dell’uomo e sull’inutilità degli sforzi dell’uomo. La parabola della tragedia, forse, è intatta.
(G. Steiner, Morte della tragedia, 2005, 304)
Non è un caso, forse, che il primo appunto – di fatto l’unico perché il progetto resta allo stato provvisorio di sopralluogo – sia “la grande scena di Cassandra all’inizio della tragedia”, visualizzata come una jam session in un polveroso “studio semi-clandestino di una vecchia città dell’Occidente”.
La sequenza è composta da immagini in primo piano degli strumenti della band di Gato Barbieri – sax, batteria e contrabbasso – e piani ravvicinati sui musicisti e sulla cantante/Cassandra che ‘dialoga in musica’ col coro improvvisato di vocalist afro-americani. Al cupo fremito dell’aulos si sostituisce la calda vibrazione del sax, metonimico richiamo della musica assente della tragedia, che esalta la sublime potenza vocale del canto, a metà strada tra jazz e spiritual.
Si tratta di un vero e proprio raptus mistico in cui risuona l’estasi divinatoria e profetica di Cassandra, smaterializzata nella “grana della voce”.
Un’altra suggestione proviene dalla lugubre voce di Cassandra che intona, da viva, il proprio threnos, il compianto funebre per la morte ormai imminente:
Ancora una sola parola… No, non voglio cantare
da me la mia veglia funebre! Al sole,
alla sua luce suprema, rivolgo questa preghiera.
(Eschilo, Agamennone, trad. it. di P.P. Pasolini, 2001, 913)
O luce che non rivedrò più, che eri prima in qualche modo mia,
mi illumini ora per l’ultima volta.
Sono giunto. La vita finisce dove comincia.
(P.P. Pasolini, Edipo re (film), 1967)
La luce accecante (del sole e della coscienza) è il senhal dell’Edipo interpretato da Citti, una vera ossessione visiva accentuata dalla persistente eco del flauto, che si propaga per tutta la durata del film a segnare l’inesorabile destino di morte del personaggio. Dentro l’assolata vertigine del mito l’immagine del mondo e la voce del poeta sono gli indizi del precipitare lento della storia nella spirale del tempo.
C’era qualcosa di meraviglioso in quel canto reale, comune segreto, canto semplice e quotidiano, che tutto a un tratto si dava da riconoscere… canto dell’abisso: che inteso una volta, apriva in ogni parola un abisso e invitava con forza a sparirvi dentro. (M. Blanchot, Il libro a venire, 1969, 13)
“È inutile, l’abisso in cui mi spingi è dentro di te”: l’Edipo re di Pasolini precipita dentro il baratro della conoscenza perché “quello che non si vuole sapere non esiste, ma quello che si vuole sapere esiste”. La riscrittura pasoliniana dell’Edipo sofocleo, al di là dell’evidente intersezione con i materiali autobiografici dell’autore, è un duplice percorso di attualizzazione che si divarica tra sceneggiatura e film, nel rispetto della superiore unità tragica del teatro che si riverbera nella filigrana della voce, nel continuum del suono “doloroso, funebre e severo del flauto”. Alla circolarità cronotopica della ‘piazza’, spazio aperto, prepotentemente teatrale, Pasolini sostituisce la linearità della ‘strada’, in cui si parla una parola selvaggia, blasfema, imprudente. La logica consequenzialità del destino oracolare, che in Sofocle si fa racconto in-scenandosi nello spazio-tempo assoluto e misurabile della piazza, si dissolve lungo una strada polverosa e accecante, “la via dell’esilio”, che conduce Edipo verso “l’immenso buco dove comincia la vita”. Alla forte concentrazione di eventi, il ‘doppio’ testo pasoliniano sostituisce la nudità e la rarefazione del cronotopo, il silenzio invaso dalla luce e dal tempo della ri-nascita. A segnare il confine è insieme un canto e un suono, la voce addolorata della tragedia che si fa poesia, che si incarna nel destino di un nuovo aedo, inascoltato profeta del passato e dell’avvenire.
I due sono uno di fronte all’altro: Edipo coi suoi occhi di ragazzo, Tiresia coi suoi occhi di cieco. Tutto quello che hanno da dirsi non è che un lungo silenzio. Poi Tiresia ricomincia a suonare. Le note del flauto risuonano alte e pure: il loro dolore è il dolore del mondo.
VOCE INTERIORE DI EDIPO - Canta, ma non canta di sé. Qualcuno gli ha dato l’incarico di cantare, è cieco, è cieco, qualcuno gli ha dato l’incarico di vedere, in questi giorni, in queste notti della sua città… È per gli altri che canta, è degli altri che canta, è per me che canta, è di me che canta. Sa di me, e si rivolge a me! Poeta! Tu, poeta, col tuo incarico di cogliere il dolore degli altri e di esprimerlo come se fosse lo stesso dolore, a esprimersi… Il destino continua oltre ciò che il destino riserva. Io ascolto ciò che è al di là del mio destino. (P.P. Pasolini, Edipo re (sceneggiatura), 2001, 1006-1007)
Nel testo filmico, invece, il dialogo fra Edipo e il profeta è costruito attraverso la pregnante contrapposizione attoriale fra Julian Beck e Franco Citti: la possente dizione di Beck, la sua fisicità asciutta ma vibrante, si alterna alla rude fisionomia di Citti, agli scatti nervosi di una regalità vacillante, sferzata dalla nuda verità del logos.
Nel contrappuntare la sequenza, però, Pasolini non rinuncia alla dimensione evocativa della musica e affida al ragazzo-nunzio (interpretato da Ninetto Davoli) il compito di suonare il flauto, liberando così le note di uno straziante canto di dolore. Poco più avanti, quando ormai tutto è compiuto, assistiamo a un fatale passaggio di consegne, che avvia ormai la parabola tragica di Edipo verso un finale inconsolabile.
Ed ecco venire verso di lui il ragazzo-nunzio, con la sua umile faccia pietosa: tiene in mano qualcosa, però. È un flauto. Un flauto come quello di Tiresia. Il flauto di chi è cieco. Il flauto che fa tornare le cose nelle regole, che codifica lo scandalo.
Il ragazzo abituato agli umili servizi, non ha paura di avvicinare quell’uomo ridotto così male, con quelle piaghe ancora fresche e sanguinanti. Gli si avvicina, e gli allunga il flauto che Edipo non vede, ignora.
Allora il ragazzo gli prende una mano, e gliela mette sul flauto: la mano di Edipo cerca, riconosce. Stringe il flauto e, sorretto dal ragazzo, si incammina con lui. […]
Ed ecco che ora Edipo suona – mendicante cieco, profeta – ancora faticosamente e puerilmente, una melodia, la melodia della sua infanzia, la melodia del misterioso canto d’amore di Tiresia, la melodia che è prima e dopo il destino. I due si perdono lontano, in fondo alla strada polverosa.
(P.P. Pasolini, Edipo re (sceneggiatura), 2001, 1047-1048)
Nel disadattamento morfologico del mito tragico dell’Edipo visuale e visionario di Pasolini, la rapsodia del canto e della musica non rimangono puro commento extradiegetico, ma investono e strutturano la fabula, nel continuum sonoro del flauto che dà senso al “rumoreggiare dolce della storia”. Il flauto che “codifica lo scandalo” è insieme la condanna e la salvezza della voce, il segno del martirio e la speranza di sopravvivenza nell’epica voragine della vita, ma resta, soprattutto, come traccia metonimica e metalinguistica del teatro, che è già teatro di poesia, significante simbolico della sublime vertigine tragica. A richiamare il teatro in funzione straniante e quindi ancora epica (in senso brechtiano), non interviene solo il senhal del flauto, ma anche il corpo e la mimica di Tiresia e Creonte, interpretati rispettivamente da Julian Beck e Carmelo Bene, vere e proprie icone di un ‘palcoscenico’ della crudeltà e della contestazione che ancora in quegli anni affascinava Pasolini, prima della definitiva abiura da ogni tradizione o poetica drammaturgia.
Negli anni della laboriosa scrittura delle tragedie, il teatro di Pasolini esce fuori dagli schemi di un’abusata e logora abitudine spettacolare, per divenire segno e forma di un “sogno dentro un sogno”, in cui l’illusione di un tempo ‘sospeso’ ammette la ripetizione di simboli gravidi di storia. Se la musica dolente del flauto rivive la dialettica del canto senza lira della tragedia greca, nell’inesprimibile frizione tra parola e voce, il suono pizzicato del mandolino diviene l’organon di un’altra identificazione, disegnando una linea parabolica che dalla Grecia giunge a Brecht.
Io sono un capitalista, e lo so.
Deboli, nani, mediocri, falliti,
anormali, servi, decadenti, miti
immorali, porci, miseri: li do
al tuo Brecht, nuove maschere politiche
(P.P. Pasolini, Ballate della violenza, 1962)
Il sublime tragico del dramma greco sembra trovare in Brecht un nuovo epigono, un aedo/menestrello capace di variare, tra le corde vibrate del ‘mandolino’, la melodia funebre del mito in fabula, in apologo graffiante e apocalittico. È ancora la metaforica compresenza di parola e voce a riempire l’ellissi tra antico e moderno, a rendere possibile e praticabile il genere tragico, seppur nel carnevalesco travestimento della favola e del grottesco. Grottesco è il film Uccellacci e uccellini, e insieme la “ricerca degradata di valori autentici in un mondo degradato” di cui si incaricano i protagonisti della storia, Innocenti Marcello e Innocenti Ninetto, rispettivamente Totò e Ninetto Davoli. Il favolistico peregrinare dei due personaggi (clowns non ancora burattini) dentro gli scenari improvvisati di un’umanità alla ricerca di se stessa, fonda la metafora del viaggio come parabola di conoscenza. La fiera fisicità dei “ragazzi di vita” del primo cinema di Pasolini lascia il posto all’aerea leggerezza di Ninetto e alla snodata mimica di Totò, straordinari saltimbanchi di una farsa ideo-comica, di “un triste girotondo, di un lieto girotondo” in cui bruciano le ideologie – e il mandato dell’intellettuale engagé – e si addensa il crepuscolo delle grandi speranze. Lo “spettacolo volante” di Uccellacci e uccellini segna un punto di non ritorno nella traversata pasoliniana dei generi letterari: “uscendo dalla scena di Brecht, / per ritirarsi nei bui retroscena, / dove impara nuove parole reali l’eroe incerto”, Pasolini ritrova il magma incandescente della lingua, tra pastiche ideografico e cabaret, prima della danza macabra del “teatro di Parola”.
Al di là delle episodiche e volutamente scoperte “citazioni brechtiane”, disseminate ed esibite tra poesia, cinema e teatro, fino al definitivo congedo dal drammaturgo tedesco nella perentoria affermazione “che i tempi di Brecht sono finiti per sempre”, ciò che emerge è la continuità e lo spessore di una riflessione sul ‘fantasma ontologico del teatro’ che attraversa ogni pregiudiziale distinzione in generi e categorie, ricercando ossessivamente ciò che l’inferno dell’omologazione e del capitale annienta: la presenza del corpo e della voce. Il travestimento umorale e umoristico della tragedia, il rovesciamento dei canoni stilistici nella mescolanza di alto e basso, sacro e profano, trova l’ultima straordinaria realizzazione nel cortometraggio Che cosa sono le nuvole?, che sintetizza in un solo movimento dello sguardo tutte le istanze dell’imagery pasoliniana.
5 TEATRO
Interno. Notte.
Ed eccoci all’ora della rappresentazione.
Davanti c’è la platea, poco più grande dello sgabuzzino o del ripostiglio. Le pareti color giallo sporco, scrostate e patinate di antiche stratificazioni d’unto e di fumo. […] Sotto il palcoscenichetto, col sipario tirato, c’è un gobbetto e una gobbetta con i mandolini.
Il gobbetto comincia a suonare il mandolino, e il sipario si apre.
Nel palcoscenichetto non c’è niente: c’è tutto buio.
Dall’alto giunge la voce del Burattinaio:
VOCE DEL BURATTINAIO - Questa non è solo la commedia che si vede e che si sente; ma anche la commedia che non si vede e non si sente. Questa non è solo la commedia di ciò che si sa, ma anche di ciò che non si sa. Questa non è soltanto la commedia delle bugie che si dicono, ma anche della verità che non si dice.
(P.P. Pasolini, Che cosa sono le nuvole?, 2001, 939-940)
“La commedia che si vede e si sente” è in realtà la tragedia shakespeariana di Otello, degradata a spettacolo di burattini di dimensioni umane, che restano inchiodati, nel buio claustrofobico di un palcoscenico/ripostiglio, alla recita straniata di una parte, distratti appena dai rumori del mondo. Otello osa ancora chiedere spiegazioni al suo nuovo amico Jago. Lo incuriosisce tutto quel brusio che giunge da oltre le pareti, dal mondo esterno:
OTELLO Signor maestro, ma che sono tutti quei rumori…
JAGO Sono i rumori del mondo…
OTELLO Ma non è questo il mondo?
JAGO Sì, ma quello è l’altro mondo…
OTELLO E che sarebbe l’altro mondo, sor maestro?
JAGO Il mondo dove si va quando si muore…
(P.P. Pasolini, Che cosa sono le nuvole?, 2001, 938)
E proprio da una delle ferite mai rimarginate della storia –
La suggestione figurativa e tematica del film L’arpa birmana, del giapponese Kon Ichikawa, crea infatti un fecondo corto circuito nell’immaginario pasoliniano che dà vita a una delle figure, ma sarebbe meglio dire delle maschere, più emblematiche del suo teatro, quella di Jan, protagonista di Bestia da stile. L’arpa birmana è un’opera intimamente elegiaca, costruita attraverso un montaggio che possiamo definire epico, di un’epica del dolore e della necessità della memoria. L’incanto del film si sedimenta nell’imagery pasoliniana, viene filtrato dalla sua fantasia poetica e infine trasformato in tragedia: il nucleo generativo di Bestia da stile è infatti legato alla persistenza e alla fascinazione del motivo dell’arpa.
Un mio protagonista potrebbe essere un poeta ceco.
Tuttavia questi morti vivono ancora.
Ma evidentemente vanno visti dal punto di vista dell’Africa.
Come un suonatore d’arpa birmana voglio seppellirli e non dimenticarli.
Quando avrò compiuto il dovere di becchino non battezzato
affidando a Garzanti l’incarico di allestire tombe e bare,
andrò per l’Italia con occhi non meno consacranti.
Mentre i cadaveri dei napoletani fischiettano ancora a Roma
e ballano l’high life a Lagos...
Comunque anche i vivi sono altrettanto cari
al cuore del suonatore birmano.
[…]
Ringrazio la Cecoslovacchia per il suo dolore
che le proviene dall’interruzione della Rivoluzione,
dalla sua paura di distruggere la famiglia e lo Stato.
L’idea di libertà vi sanguina irrelata
(è prodotto della cultura precedente).
L’amore per essa e per la sua libertà di lingua e di stile
è dunque intrattenibile rimpianto per il passato.
E il suonatore di Arpa birmana in Cecoslovacchia
ha altre migliaia di morti da seppellire.
(P.P. Pasolini, Versi introduttivi al Rio della Grana, 2001, 1445-1447)
JAN
Voglio essere poeta: e non distinguo questa decisione
dagli odori bui della cucina
nell’ora di inverno che precede la cena
(e fa tanto male – un male per sempre inspiegabile –
al cuore dei bambini)
[…]
Poeta di cosa?
Del mio sesso e del mio paese
[…]
Sarò con la mia gente;
accoglierò, con pietà, i suoi odi
– gli odi che non sono nemmeno suoi
ma quelli che i padroni le insegnano –
odierò gli eretici di ogni specie,
e le nazioni comuniste – ma di un odio
illuminato, per cui potrei essere pronto a morire
(con dolcezza, come devono fare i giovani santi!).
(P.P. Pasolini, Bestia da stile, 2001, 769-770)
Ho il cuore ferito da un’idea.
Un’idea di stile: uno stilo!
piantata nel cuore
fin dove vibrano le corde più segrete
della mia arpa ceca.
È un’idea che riguarda il rosso.
(P.P. Pasolini, Bestia da stile, 2001, 790)
Se io dovessi, ora, dare un giudizio razionale-realistico su tale suicidio, non potrei dunque che dare un giudizio cinicamente negativo. Userei, però, in tal caso, come metro di giudizio, l’utilità e l’opportunità. […] Ma io non uso il metro dell’utilità e dell’opportunità. Se Jan avesse fatto questi calcoli, forse avrebbe salvato la sua vita: ma non sarebbe stato libero di esprimersi. Anche se nel suo caso la libertà di esprimersi è stata atroce. Egli ha attuato, invece, implacabilmente, la propria volontà suicida e la propria disperazione. Ha portato a termine fino in fondo la sua decisione follemente idealistica. Ho scritto fino all’ultima riga il suo terribile poema.
(P. P. Pasolini, Praga: un’atroce libertà, 1969, 1180-1182)
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English abstract
In this essay, Stefania Rimini analyses the evidence in Pier Paolo Pasolini’s work of the figures of the harp, the flute and the mandolin as metalinguistic figures, in the broader context of the influence of Greek tragedy on Pasolini’s work.
keywords | Pier Paolo Pasolini; Greek tragedy; musical instruments; harp; flute; mandolin.
Per citare questo articolo / To cite this article: Stefania Rimini, Pasolini e la “voce addolorata” della tragedia, “La Rivista di Engramma” n. 77, gennaio-febbraio 2010, pp. 77-93. | PDF