Il guardaroba degli abiti sacri

Bowie e il potere dell'abito tra moda ed esoterismo

Luca Scarlini

English abstract

Il Novecento ha riscoperto un segreto ben noto agli antichi, quello del potere magico degli abiti sacri. In nessuna epoca precedente, si è data tanta importanza al lessico delle uniformi fatali, negli snodi più terribili del secolo, dal Ku Klux Klan, alle camicie brune hitleriane. Non pochi, però, sono stati i casi di artisti che hanno puntato tutto sulla seduzione dell’oggetto da indossare, che secondo la tradizione pagana, possono disporre a individualissimi viaggi magici, a avventure esoteriche. Nessuno lo ha spiegato meglio di Antonin Artaud nel suo capitale Eliogabalo, uscito postumo alla fine degli anni ’60, in cui le stoffe, i gioielli, il make-up predispongono a itinerari astrali, a uscite dal mondo, a necessarie fughe dalla realtà.

Aubrey Beardsley, Ritratto di Oscar Wilde, 1893.

Bowie ripercorre il mondo delle avanguardie, alla ricerca di una provocazione estrema, di un rivolgimento dei canoni della rappresentazione dei corpi. Quando esce la celebre intervista su “Melody Maker”, in cui dichiara “sono gay, lo sono sempre stato”, diventa allo stesso tempo l’idolo e il bersaglio di una generazione. La stampa conservatrice, britannica e ancor di più americana, sparerà tutti i suoi colpi, parlando di corruzione dei giovani. Ciò accade in modo clamoroso in patria, quando comparve a Top of the Pops nel 1971, con una tuta multicolore, abbracciando sensualmente il chitarrista degli Spiders from Mars, Mick Ronson. Quell’evento mediatico fece scattare numerose vocazioni, come un documentario di Channel Four, ha ripercorso puntualmente, intervistando Annie Lennox, Gary Kemp degli Spandau Ballet e Peter Burns dei Dead or Alive, clamoroso pioniere del passaggio tra sessi, generi e frontiere dell’identità. Nel 1971 non esistevano cantanti che si dichiaravano gay nel mondo pop: l’omosessualità nel regno di Albione era stata depenalizzata solo nel 1967, dopo avere subito funeste persecuzioni in tutto il Novecento, sulla scia dello shock culturale dei clamorosi processi per gross indecency a Oscar Wilde, che ebbe la vita rovinata dallo scandalo e dalla condanna.

Il guardaroba magico di Ziggy riporta la moda all’attenzione, in un’epoca in cui le femministe bruciavano i reggiseni, opprimente simbolo del potere maschile, e i jeans imperavano, nella rivolta politica che voleva tutti in grado di indossare gli stessi simboli. Nell’armadio del messia lebbroso, in primo luogo, era centrale un riferimento al mondo dei preraffaeliti, da cui veniva la lunga, e contestatissima, vestaglia a fiori di broccato, che sta in una delle copertine di The Man who sold the World. La fratellanza degli artisti che avevano riscoperto il Medio Evo, era da poco tornata in auge, e lo stesso accadeva per un altro momento fondamentale della cultura visiva britannica. La decadenza dello Yellow Book, venata di esoterismo, fu un altro punto di riferimento basilare. Bowie, con molti anni suoi coetanei, affrontò la lunga coda per vedere la mostra di Aubrey Beardsley al Victoria & Albert Museum, in cui il genio delle illustrazioni della Salomè wildiana, ritrovava la centralità nell’opinione pubblica, con un clamoroso successo di pubblico.

Starman: Freddie Burretti. The Man Who Sewed The World, a documentary by Lee Scriven, 2015.

A quel mondo si riferiva la creatività del sarto di corte del cantante, Freddy Burretti, a cui volle far vestire i panni della rockstar, nell’improbabile progetto Arnold Corns, in cui il geniale sarto non cantava una nota. Ancora più forte è, al tempo di The Man who Sold the World, senz’altro la presenza di Alesteir Crowley, il maestro oscuro, cultore della via di Satana, e inventore di un immaginario pop-eversivo, tra culti antichi e tossicodipendenza estrema (di cui dà conto in Diary of a Drug Fiend). Bowie rivisita gli abiti egiziani, proponendosi come Sfinge sexy, con alle mani un anello in forma di serpente. Nel frattempo il cantante è entrato in contatto con il mondo flamboyant di Lindsay Kemp, maestro del mimo e della rivolta del corpo, con cui condivide a lungo la scena, tra teatrini off e ribalte d’avanguardia, con lo spettacolo Pierrot in turquoise. La maschera immortalata da Watteau nella languida luce del crepuscolo, è una delle immagini-feticcio di Bowie, che tornerà memorabilmente a incarnare quel ruolo, nel videoclip, magnifico e profetico, di Ashes to Ashes, dove il cantante indossa un bel costume creato da Natasha Korniloff, che era tra i collaboratori di quella stagione d’avanguardia.

Altrettanto rilevante è il riferimento al Giappone, che Bowie usa per dare un “correlativo oggettivo” alla figura di Ziggy che viene da Marte, pianeta remoto, raffigurato con il punto massimo possibile della distanza dalla cultura d’origine del messia lebbroso. I capelli, che variano da arancione a rosso, nei due frenetici anni di Ziggy in scena, 1972 e 1973, sono una creazione di Suzy Fussey, parrucchiera di genio, moglie di Mick Ronson, su suggestione del cantante, folgorato dalla parrucca Kabuki, indossata dalla modella Marie Helvin sulla rivista “Harper’s and Queen”. La creatrice di acconciature lavora con chimici, come anche Daniella Parmaar, responsabile di acquisire stoffe sul mercato indiano, e di tingerle nell’alchemico laboratorio dei Bowie, a Haddon Hall. Dal Giappone giungono gli abiti di Yamamoto Kansai, che Ziggy rende visibili al mondo occidentale. Il designer nipponico, creò infatti molti outfit direttamente per il cantante, dopo un incontro in Giappone, dicendo che finalmente con Bowie si aboliva il confine tra uomo-donna, passato-presente.

Ziggy Stardust come Alex DeLarge in A Clockwork Orange.

Infine, last but not least, sono capitali i riferimenti al mondo di Stanley Kubrick, centrale tanto per 2001 in Space Oddity, quanto per l’iperpop Arancia meccanica in Ziggy Stardust. La tuta di Ziggy è quella di Alex e dei suoi drughi rivista secondo le stoffe indiane e l’idea di un mondo dello spazio reso con riferimenti orientali. Nella tumultuosa, continua, multiforme messa in gioco di elementi da mondi diversi e lontani, sta la cerimonia dell’abito magico, che, indossato, può cambiare il destino del cantante-sacerdote e dei suoi spettatori-fedeli, fino alla prossima metamorfosi. Non si contano poi le influenze esercitate dall’esperienza di Ziggy: il suo makeup estremo e quello, in forma di fulmine, di Aladdin Sane, sono opera di Pierre Laroche, che firmerà poi la creazione del demoniaco e sexyssimo sorriso di Dr. Frank-N-Furter nel Rocky Horror Picture Show.

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At the beginning of the 1970s, between The Man who sold the World, Hunky Dory and especially in the time of his masterpiece The Rise and Fall of Ziggy Stardust, David Bowie gave clothing an uncommon role in his work. He was passionate about Alesteir Crowley's philosophy, and used his Egyptian garments for many pictures. Bowie's idea of magical dress-up, enabling people to travel in space and time, was very close to Antonin Artaud's theory in his posthumous Heliogabalus. Ziggy Stardust, as Bowie intended it, was meant to be a musical, in London’s West End. But costumes and dress-ups in rock concerts were given many productive possibilities and extraordinary space on stage. As well as off stage: Bowie had a total look for Ziggy, 24 hours a day, created by his home tailor Freddie Burretti and by the famous Japanese designer Yamamoto Kansai. Hairdressers, make-up artists, fabric designers, helped Bowie to create an idea of magical and ceremonial dress, able to create different landscapes of mind.

Per citare questo articolo: L. Scarlini, Il guardaroba degli abiti sacri. Bowie e il potere dell’abito tra moda ed esoterismo, “La Rivista di Engramma” n. 141, gennaio 2017, pp. 53-56 | PDF dell’articolo