1 | Frontespizio miniato, Ms. Latin 7907 A, Publius Terentius Afer, Andria, Eunuchus, Heautontimoroumenos, Adelphoe, Hecyra, Phormio; Epitaphium Terentii; Laurentius de Primo Fato, Commentum, 1400-1407.
Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des Manuscrits.

Si osservi la miniatura d’apertura del Ms. Latin 7907 A, codice della Bibliothèque Nationale de France appartenuto al duca Jean de Berry, una raccolta manoscritta delle commedie terenziane risalente al 1407 circa [Fig. 1]. L’immagine riquadrata è suddivisa in due parti tra loro collegate: nella parte inferiore un personaggio assiso, Terentius, consegna il testo con le sue commedie congiuntamente al duca e a un personaggio barbuto mantato di blu. Si tratta del medesimo personaggio che ritroviamo nella parte alta della miniatura, Calliopius, figura che nella tradizione mitizzava il grammatico del IV secolo d.C., dal quale dipende la tradizione terenziana giunta fino ai giorni nostri (cfr. Vescovo 2015, 160-164). Nelle miniature e nelle vignette dei codici e nelle illustrazioni delle prime edizioni a stampa delle commedie terenziane, Calliopius aveva assunto un preciso ruolo: egli, infatti, assumeva le veci di Terenzio in qualità di recitator, leggeva ad alta voce le commedie e rivestiva pertanto il ruolo di letterato, colui che aveva le qualità oratorie per diventare portavoce, metaforicamente e letteralmente, del commediografo latino.

Nella figurazione Calliopius legge il testo seduto all’interno di una struttura con tendine, dalla quale fa capolino un personaggio mascherato. Questi si unisce alla compagnia di ioculatores disposti intorno al pulpito del recitator, che gesticolano, saltano e ballano accompagnati dalla musica dei suonatori di tibia, mentre gli spettatori, i Romani, osservano i loro movimenti seduti tutt’intorno al theatrum. L’idea che il teatro antico, da un punto di vista rappresentativo, consistesse in un lettore che proclamava ad alta voce le commedie, mentre mimi mascherati riproducevano, gesticolando e accompagnati dalla musica, le azioni dei protagonisti delle fabulae, aveva una tradizione che risaliva direttamente alle Etymologiae di Isidoro di Siviglia del VII secolo. Come ampiamente ricordato dalla storiografia, la scena era così definita:

Scena autem erat locus infra theatrum in modum domus instructa cum pulpito, qui pulpitus orchestra vocabatur; ubi cantabant comici, tragici, atque saltabant histriones et mimi. Dicta autem scena Graeca appellatione, eo quod in speciem domus erat instructa [...] (Is., Etym. XVIII, 43).

La scena era il luogo situato all’interno del teatro a forma di casa, con un pulpito, chiamato ‘orchestra’; in esso recitavano i comici e i tragici, e vi rappresentavano danzando istrioni e mimi. Essa era detta ‘scena’ secondo una denominazione greca, poiché era allestita a imitazione di una casa (trad. di chi scrive).

Stefano Pittaluga già segnalava l’esatta corrispondenza tra la definizione di Isidoro e quella offerta dai lessicografi fin dopo l’anno Mille (Pittaluga 2002, 75), ma come dimostrano le miniature del Ms. Latin 7907 A e del cosiddetto Terence des ducs – il Ms. 664 conservato presso la Bibliothèque de l’Arsenal di Parigi e risalente al 1410 circa – anche fino ai primi anni del XV secolo la complessiva comprensione del teatro antico era rimasta pressoché immutata.

Si vorrebbe aggiungere in questa sede un’ulteriore considerazione, frutto della rilettura di un celebre passo dei De politia litteraria libri septem di Angelo Decembrio, una raccolta di dialoghi, presumibilmente composti tra la fine degli anni Trenta e gli anni Quaranta del Quattrocento, che offrono un inedito spaccato della vita culturale alla corte di Leonello d’Este. Il passo in analisi si intitola: “Expositio particulae Terentii: spectandae an exigendae sint vobis prius, alio pacto per insignem Leonellum edita, quam solet intellegi. Ibidem de recitandarum scenarum habitudine, partim secundum, partim vero contra Donati sententiam. Pars vicesima prima” e consiste in una disquisizione prettamente lessicale sul significato da attribuire al termine exigere all’interno di una imprecisata commedia terenziana. Il passo di nostro interesse è il seguente:

Ad quos Leonellus: Non idem mihi visum, tametsi hanc noverim frequentiorum esse sententiam. Eninvero, uti alias disputavi, quem dabitis histrionem seu comoediae recitatorem de scenaculo prius eiectum, quam fabulam ederet? Nempe hic quaestio est: spectandaene prius forent an exigendae fabulae. Quomodo enim comoedia suo loco et tempore recitanda, prius expelli potuit quam spectari a populo, gesticularique ab histrionibus? Quod non ‘videri’ solum significat, verum etiam ‘probari’, nam spectandum idem, ut ‘probandum’ est. 
Quibus in scenam prodire non liceret sine praeconis tibicinumque vociferatione prius edita, denique sine aedilium consulto insessisque curulibus. In quorum apparatus expeditione praeludia quaedam seu Graece progymnasmata, eaque levium histrionum et vulgarium mimorum, interveniebant, qui exiguo quaestu populum allicerent, et hoc genus ‘expelli’ solitum [...] (Decembrio, De politia, 217-218).

A queste parole Leonello rispose: “Io non la penso allo stesso modo, sebbene sappia che questa sia l’opinione tra le più diffuse. Infatti, come ho già sostenuto altre volte, quale istrione o recitatore di commedie indicherete che sia stato cacciato dalla scena [scenaculo]³  prima di aver esibito [traduciamo così il verbo edere, recuperando la sfumatura di significato del verbo dal Du Cange: “Edere: exemplum descriptum paginae gestorum aut constitutionis publica auctoritate exhibere” (Du Cange 1954, II-III, 229), che fa riferimento alla esibizione pubblica di un documento ufficiale] la fabula? Qui, infatti, la questione è questa: se le commedie dovessero prima essere viste [nel senso di essere dapprima viste e giudicate per essere ammesse alla visione del pubblico] o piuttosto essere lasciate giungere al loro compimento. Come avrebbe potuto infatti una commedia, che deve essere recitata a suo luogo e tempo, essere rifiutata prima di essere vista dal popolo e gesticolata dagli istrioni? Poiché infatti non significa solo ‘essere vista’, ma anche ‘essere approvata’, poiché la medesima deve essere spectandum, come anche essere probandum.
A costoro non sarebbe stato lecito comparire sulla scena senza che prima fosse stato dato l’annuncio del banditore e dei suonatori di tibia, e infine senza la deliberazione degli edili e la loro presenza sui seggi curuli. Durante l’allestimento di tale apparato intervenivano alcuni preludi, o, in greco, progymnasmata, eseguiti da istrioni di modesta levatura e mimi popolari, i quali attiravano il pubblico per un modesto compenso; ed era consuetudine che fosse proprio questo genere di spettacolo a essere allontanato (trad. di chi scrive).

Il fulcro della discussione introdotta da Giovanni Gualengo ruota intorno al significato del verbo exigere, inteso nel senso di rifiutare, cacciare, come tramandato dal Commentum di Donato. Leonello, tuttavia, ragiona sull’utilizzo contestuale dell’espressione exigere fabulam, a cui dà il significato di portare a compimento una commedia. Nella sua spiegazione Leonello esplicita in maniera indiretta una concezione consolidata dell’esecuzione antica delle commedie terenziane, cioè quella di una rappresentazione gesticolata da istrioni, cui si collega, in riferimento all’intero passo, un problema di fondo sull’incomprensione, alla sua altezza cronologica, della differenza tra rappresentare un testo e leggerlo pubblicamente. Aggiunge che solitamente, nel teatro antico, non erano le commedie ad essere cacciate prima di essere portate a termine, ma spettacoli preliminari eseguiti da istrioni di basso livello e mimi popolari. Leonello sembra quindi anche impostare una ulteriore suddivisione tra gli istrioni che gesticolavano le commedie e gli istrioni di bassa levatura che eseguivano spettacoli di puro intrattenimento: divisione semantica che troverebbe piuttosto riscontro in quella che era la pratica scenica ai tempi dell’autore, su cui si tornerà in seguito. Il passo richiama ulteriormente la questione posta in introduzione, inducendo a domandarsi in che cosa consistesse la messa in scena dei nuovi testi drammatici prodotti nella prima metà del XV secolo, alla luce delle modalità esecutive che il contesto aveva ricostruito per le commedie terenziane, e, conseguentemente, come Tito Livio Frulovisi abbia interpretato tale tradizione e ne abbia dato concreta attuazione nella rappresentazione delle proprie commedie. 

Egit Hyeronimus de Ponte

Dalle didascalie iniziali, seguendo la disamina testuale a partire dalla Corallaria, una prima informazione è la dicitura “Egit Hyeronimus de Ponte”, che si ripete nelle successive commedie (Claudi duo: “Egit Symon Floravante”; Emporia: “Egit Antonius de Ponte”; Symmachus: “Egit Paulus Andreae grammaticus”; Oratoria: “Egit Hieronymus de Ponte”), con la specifica, nella Symmachus, che colui che egit, Paulus Andreae, è un “grammaticus”. Viene sostanzialmente ricalcata la formula delle commedie terenziane e si ripropone dunque la medesima problematica a proposito della puntuale comprensione dei significati di locuzioni antiche da parte del commediografo, in questo caso calata sul verbo egit. Si affianca a questo nodo un’altra questione, cioè comprendere a cosa Frulovisi alludesse quando, nell’introduzione della Claudi duo, afferma: “Acta Venetiis sine mimis”. Gli studi sulle commedie frulovisiane hanno dibattuto sulla questione. Innanzitutto, Previté-Orton ipotizzò che la Corallaria fosse stata rappresentata secondo una modalità che Bisanti definisce “un sistema di messinscena ancora fortemente legato alla tradizione medievale” (Bisanti 2021, XLII), mediante un singolo recitator per la lettura ad alta voce di tutta la commedia e mediante mimi di professione che riproducevano a gesti le azioni dei personaggi. Poiché, tuttavia, la didascalia della Claudi duo specifica che la commedia fu rappresentata “sine mimis” e, al loro posto: “Si desunt histriones, ornatus supplebit agentum industria et ingenium adulescentum nostrorum discipulorum”, Previté-Orton ritenne che le successive quattro commedie furono interpretate direttamente dagli allievi di Frulovisi, con una modalità “di stampo più moderno” (Bisanti 2021, XLIII), cioè per parti interpretate. 

Innanzitutto, pare preferibile non assumere in modo automatico che la modalità rappresentativa di recitator e mimi fosse legata a una tradizione medievale, né che colui che leggeva ad alta voce svolgesse il ruolo di una sorta di “meneur de jeu” (Bisanti 2021, XLIII): così facendo, si rischia infatti di sovrapporre due piani distinti, quello dello spettacolo effettivamente rappresentato e quello del teatro immaginato nella tradizione medievale. La modalità rappresentativa che prevedeva un lettore accompagnato da mimi apparteneva alla seconda sfera, dunque non vi sarebbe relazione diretta tra ciò che fattualmente avveniva in forma spettacolare in età medievale e ciò che, invece, veniva immaginato del teatro antico. Bisanti, contrariamente a Previté-Orton, ipotizza che l’allievo Girolamo da Ponte fosse stato unicamente il lettore del prologus e che i mimi di cui si avvalse Frulovisi per la Corallaria, non fossero mimi “nel vero senso della parola”, bensì “attori veri e propri (d’altra parte nel prologo dei Claudi duo si parla di histriones)” (Bisanti 2021, XLIII). La tradizione dell’interscambiabilità tra i due termini nasce da Isidoro di Siviglia, poiché ambo le parole indicavano il medesimo ruolo: sia i mimi che gli histriones, cioè, “saltabant”, mentre comici e tragici “cantabant” (questa posizione è assunta anche da Clara Fossati, vedi Fossati 2014, XXVI). Evidentemente il riferimento che Isidoro aveva del teatro antico, al momento della redazione delle Etymologiae, era la realtà dell’ultimo panorama spettacolare che l’Impero Romano d’Occidente, e non solo, aveva conosciuto prima della sua dissoluzione. Di fatti, è noto che gli spettacoli prediletti dai Romani fossero rappresentazioni pantomimiche, che, ben presto, conquistando il favore del pubblico, divennero anche il principale motivo di attrazione teatrale. Occorre dunque evitare una prospettiva che porterebbe ad assimilare il teatro del II secolo a.C., dominato dalle commedie terenziane e plautine, a quello della fine dell’Impero, che fu invece l’ultimo ricordo di rappresentatività antica, poi descritta e reinterpretata da Isidoro di Siviglia. Non è consequenziale associare alla parola histriones impiegata da Frulovisi una valenza attoriale, per come la si intende oggi, se prima non si chiarisce la tradizione del significato della parola che attraversa tutto il Medioevo e che arriva alla prima metà del Quattrocento. Ed è una tradizione tutt’altro che chiara.

Histrio, pantomimus, mimus, saltator, larvatus

Già Bruno Zucchelli, ricostruendo la storia e la trasmissione delle denominazioni latine dell’attore (Zucchelli 1964), aveva segnalato che il termine histrio aveva subito un mutamento di significato contestuale al cambiamento delle pratiche spettacolari dall’età repubblicana all’età imperiale. Riportiamo un passo del suo studio particolarmente importante per la nostra trattazione:

In età imperiale si assiste ad una degenerazione del teatro tragico e comico che si disgrega nei suoi elementi costitutivi, danza, canto e declamazione. La rappresentazione di intere opere teatrali dal vecchio repertorio è solo raramente documentata. Si solevano declamare singole scene o più spesso, venivano eseguiti i soli cantici; se ne composero anche di nuovi sfruttando i vecchi temi mitologici. Più frequente ancora l’uso di mimare senza parola una scena (di regola tragica) mentre il coro e talora anche un solista accompagnava l’azione col canto. Sorge così il pantomimo che si afferma ben presto come il genere prediletto e predominante di questa età. 

E continua:

Tutte queste forme teatrali sono sentite però come continuazioni del dramma dell’età precedente sicché inalterata rimane la terminologia che ad esse si riferisce. Come si poterono usare le espressioni saltare e cantare tragoediam, sebbene, a rigore, di vere tragedie non si trattasse, così all’interprete di esse (normalmente uno solo) fu dato il nome di actor e soprattutto di histrio. Anzi questo termine, sebbene continuasse ad esser usato per i diversi generi di spettacolo teatrale designò di preferenza proprio l’attore di pantomimo. Tipico a questo riguardo un passo di Apuleio, che abbiamo già avuto occasione di citare: flor. 18 mimus halucinatur, comoedus sermocinatur, tragoedus vociferatur, funerepus periclitatur, praestigiator furatur, histrio gesticulatur.

Conclude:

L’uso di histrio ‘pantomimo’ presso gli autori di quest’epoca è del resto molto frequente e non ha bisogno di ulteriore documentazione: è confermato anche dai lessicografi e dai glossatori ed è presupposto, come abbiamo visto all’inizio del capitolo, della tarda etimologia che collega histrio con historia (Zucchelli 1964, 47-48)

Ciò è confermato, ad esempio, dalla definizione di histrio offerta da Uguccione di Pisa nelle sue Derivationes:

Hysterion, idest gesticulare; unde hic hystrio -nis, quasi hysterio, idest gesticulator, ioculator, qui diversos gestus et habitus hominum scit representare, unde hystriones dicebantur representatores comediarum, qui in recitatione, larvas sue faciei apponentes, representabant habitus et gestus diversorum (Uguccione, Deriv., II, 575, H 51).

Hysterion significa gesticolare; da qui deriva histrio, quasi da hysterio, cioè gesticolatore, giullare, colui che sa riprodurre i diversi gesti e atteggiamenti degli uomini. Per questo venivano chiamati istrioni gli interpreti delle commedie, i quali, durante la recitazione, applicando maschere al proprio volto, rappresentavano i comportamenti e i gesti di persone diverse (trad. di chi scrive.)

Resta ora da chiarire quale significato venisse attribuito al termine nel contesto della cultura umanistica, quando il mondo antico iniziò ad essere sottoposto a uno studio filologico. Credo che uno dei passi più emblematici a tale scopo sia formulato all’interno della Roma instaurata di Biondo Flavio, la cui prima pubblicazione risale al 1444.

Diximus superiori loco Cassiodorum secuti, theatrum et scaenam a Grecis habuisse originem. Cornelius autem Tacitus, etsi non negat exemplum a Grecis sumptum, tamen industriam Ethruscis attribuit. [...] Histriones laudatissimo primum usui habitos fuisse hinc maxime patet, quod Ciceronem scimus Roscio Amerino Aesopoque familiarissime usum, adeo ut res rationesque eorum magnis conatibus tueretur. Periit illa Ciceronis oratio, in qua populum romanum obiurgasse dicitur, quod Roscio gestum agente tumultuavit. Contendebatque saepius cum histrione Cicero, utrum ille saepius eandem sententiam variis gestibus afficeret, an ipse, qui eloquentiae copiam vario sermone diverse pronunciaret. Roscius autem non ut posteriorum aetatum et nostrae in primis histriones moribus et vita sordidus, sed egregie doctus fuit, qui librum scripsit quo eloquentiam cum histrionia comparavit. Melior vero quam nostra sit aetas histrionum, tunc ingenia fovit, quod Roscio mille denarii praeter gregalem stipem, quae recitantibus obveniebat, sunt de publico constituti. Et Aesopus ex histrione quaestu duecenties sestertium filiis reliquit (Biondo [1444] 1503, 25v).

Abbiamo detto in precedenza, seguendo Cassiodoro, che il teatro e la scena ebbero origine presso i Greci. Cornelio Tacito, tuttavia, pur non negando che il modello fosse stato tratto dai Greci, ne attribuisce l’elaborazione agli Etruschi. [...] Che gli istrioni fossero inizialmente impiegati per un uso assai onorevole risulta soprattutto dal fatto che sappiamo che Cicerone ebbe strettissima familiarità con Roscio Amerino e con Esopo, al punto da difenderne con grande impegno gli interessi e le cause. È andata perduta quell’orazione di Cicerone nella quale si dice che egli rimproverasse il popolo romano per aver provocato disordini mentre Roscio era impegnato in un’azione mimica [gestum agente]. Cicerone gareggiava spesso con l’istrione per stabilire se questi fosse capace di esprimere più volte il medesimo concetto attraverso gesti differenti, oppure se egli stesso, grazie all’abbondanza della sua eloquenza, fosse in grado di formularlo con parole diverse e di pronunciarlo in differenti maniere. Roscio, inoltre, non fu un istrione rozzo nei costumi e nella vita, come lo furono quelli delle epoche successive e soprattutto del nostro tempo, ma un uomo di eccellente cultura, che scrisse un libro nel quale mise a confronto l’eloquenza e l’arte dell’istrione [histronia]. Ma un’età migliore della nostra per quanto riguarda gli istrioni allora favorì i talenti, poiché a Roscio furono infatti assegnati mille denari con spese pubbliche, oltre al compenso della compagnia, che spettava a coloro che recitavano. Ed Esopo, grazie ai guadagni ricavati dalla professione di istrione, lasciò ai figli un patrimonio di venti milioni di sesterzi (trad. di chi scrive).

Appare evidente che, oltre a confondere Quinto Roscio Gallo con Sesto Roscio Amerino, Biondo Flavio associ al termine histrio una valenza prettamente gestuale, tale da riportare che Cicerone gareggiava spesso con l’istrione su chi dei due riuscisse meglio nell’impresa di comunicare un discorso: se il primo nel pronunciarlo attraverso la varietà dell’eloquio o il secondo con la varietà dei gesti. L’autore quindi procede a descrivere l’introduzione a Roma dei pantomimi e per la sua nota storica si serve dell’intermediazione di Cassiodoro:

Sed ad rem nostram, diximus Scenam locum fuisse qui hemicycli theatralis cornua per diametrum coniugebat. Prima eius institutionis causa fuit ut exinde Comici tragici poetae recitarent. Postea Pantomimi sunt adhibiti: a quibus peractis tragicorum et poetarum inventa per singulorum actuum simulationem ostenderentur [...]. 
Tragoedia ex vocis vastitate nominatur, quae concavis repercussionibus roborata talem sonum videretur efficere ut paene ab homine non videatur exire. Erigitur autem in hircinos pedes, quia si quis inter pastores tali voce placuisset tali munere donabatur. Comoedia a pagis dicta est: comos enim pagus vocatur ubi rustici gestientes humanos actus laetissimis carminibus irridebant. His sunt additae organistarum loquacissimae manus, litigiosi digiti, silentium clamosum, expositio tacita, quae musa Polymnia reperisse narratur, ostendens homines posse etiam sine oris affatu suum uelle declarare (Biondo [1444] 1503, 25v-26r). 

Ma tornando al nostro argomento, abbiamo detto che la scena era il luogo che congiungeva le estremità del semicerchio teatrale tramite il diametro [questo passo è ripreso alla lettera da Isidoro di Siviglia]. La ragione originaria della sua istituzione fu che da lì recitassero i poeti comici e tragici. In seguito furono introdotti i pantomimi, rappresentate dai quali, le invenzioni dei tragici e dei poeti erano mostrate nella finzione singulorum actuum [...]. 
La tragedia si chiama così per la diffusione in uno spazio ampio della voce, la quale, rafforzata dalle risonanze delle cavità, sembra produrre un suono tale da non sembrare quasi provenire da un essere umano. È rappresentata con piedi caprini, perché se qualcuno, tra i pastori, si fosse distinto per una voce di tal genere, veniva ricompensato con un simile premio. La commedia è detta così dai villaggi: infatti comos indica il villaggio, dove i contadini deridevano con canti lieti le azioni umane. A questi si sono aggiunte le mani eloquentissime degli strumentisti, le dita loquaci [abbiamo qui recuperato il testo di Cassiodoro], il silenzio rumoroso e l’esposizione tacita, che si narra siano state inventate dalla Musa Polimnia, mostrando che gli uomini possono esprimere la propria volontà anche senza l’uso della parola (trad. di chi scrive).

In questo passo non abbiamo tradotto “singulorum actuum”, dal momento che risulta particolarmente complesso comprendere se Biondo Flavio si riferisse agli atti delle commedie oppure alle azioni fisiche degli interpreti, per cui le traduzioni e i relativi significati ne cambierebbero profondamente il senso. Per non appiattire questa complessità, preferiamo lasciare il problema aperto. L’autore procede quindi con la completa descrizione del pantomimo:

Pantomimo igitur cui a multifaria et imitatione nomen est, quom primum in Scaenam plausibus imitatus advenerit, assistunt consoni chori diversis organis eruditi. Tunc illa sensuum manus canorum carmen exponit et per signa composita quasi quibusdam litteris edocet intuentis aspectum. In illa quae leguntur apices rerum et non scribendo facit: quod scriptura declaravit. Idem corpus Herculem designat et Venerem foeminam praesentat et mare regere facit et militem senem reddit et iuvenem, ut in uno credas esse multos tam varia imitatione discretos. Mimus etiam qui nunc tantummodo risui habetur tanta Philistionis cautela repertur est: ut eius actus ponerentur in litteris qui mundum curis aedacibus aestuantem laetissimis sententiis temperarent (Biondo [1444] 1503, 25v-26r).

Il pantomimo dunque, il cui nome deriva dalla sua multiforme capacità di imitazione, quando per la prima volta è entrato in scena tra gli applausi, nell’atto di imitare, è assistito da cori concordi esperti in diversi strumenti. Allora quella mano dei sensi espone il canto armonioso e, attraverso segni composti, quasi come con certe lettere, istruisce lo sguardo di chi osserva. In essa rende gli elementi essenziali [apices] delle cose che vengono lette, e ciò non mediante la scrittura: [fa/mostra] ciò che la scrittura esprime. Lo stesso corpo rappresenta Ercole e presenta Venere quale donna, e fa apparire di governare il mare, e rende il soldato ora vecchio e ora giovane, così che tu creda che in uno solo vi siano molti, distinti da una imitazione così varia. Anche il mimo, che oggi è considerato soltanto motivo di riso, fu ideato con tale accortezza da Filistione, che le sue azioni venivano messe per iscritto, [poiché] esse avrebbero mitigato il mondo ribollente di preoccupazioni angosciose con sentenze felicissime (trad. di chi scrive).

Non è chiaro se Biondo Flavio intenda la pratica gestuale dei pantomimi come una estremizzazione teorica e tecnica della logica precedentemente descritta per l’istrione Roscio, oppure se stia descrivendo due pratiche nettamente separate e, in questo caso, quale differenza le separi. Risulta comunque evidente la continuità tra le pratiche dell’histrio, dei pantomimi e dei mimi in quanto a capacità espressiva del gesto e del corpo. La separazione tra le tre forme spettacolari, cioè, non sembra legata alla modalità esecutiva, affidata per tutti e tre i casi alla mimica corporea. 

L’importanza di questa fonte non risiede solo nel suo contenuto, già di per sé fortemente eloquente, ma porta alla luce un’evidente problematica degli studi quattrocenteschi, pur filologici, sul teatro antico, cioè l’impiego di fonti intermedie per spiegare usi e pratiche di otto secoli prima. Biondo Flavio, infatti, lega la pratica teatrale della commedia a quella dei pantomimi, servendosi delle Variae di Cassiodoro, autore del VI secolo d.C. In sostanza, l’erudito forlivese sovrappone le pratiche spettacolari in uso sotto il re Teodorico a quelle della rappresentazione della commedia, genere raramente riportato sulla scena dopo i tempi d’oro del II sec. a.C. È esattamente questo cortocircuito tra recupero e interpretazione ad aprire le porte a un processo di traduzione che caratterizzerà l’intera pratica spettacolare del XV secolo, a prescindere dal genere entro cui collocare le varie ed eterogenee forme rappresentative. 

Vorrei portare quindi all’attenzione un’altra fonte coeva, cioè gli Elegantiarum Latinae Linguae libri sex di Lorenzo Valla, composti tra il 1435 e il 1444 circa e editi per la prima volta nel 1471. Il proposito del testo è quello di illustrare il significato di alcuni termini della lingua latina, recuperando attraverso una disposizione filologica, usi e differenze di singoli lemmi che, evidentemente, avevano smarrito significati specifici nel corso del Medioevo latino. Lorenzo Valla inserisce una breve dissertazione in merito alla differenza che intercorre proprio tra i lemmi histrio e mimus, e, più avanti, tra actor e autor:

Cap. XXXI. Histrio et Mimus.
Histrio, qui personatus in scaena tragedias agit, comoediasque; voce, et corporis gestu. Mimus, qui vel intra, vel extra scenam gesticulationes quasdam exercet, imitaturque; mores hominum, ac naturas praefertim obscaenae. Nam mimorum scriptores res obscaenas, ut amores, tractant. Primum est Tusco quodam homine tractum nomen esse, T. Livius, ac Val. Maximus autores sunt. Alterum est Greaco venit ἀπὸ τοῦ μιμέομαι, Mimitam homines, quam poemata vocantur.

Cap. XXXII. Actor et Autor.
Actor, et autor ita differunt, quod actor dicitur orator, qui agis causam, quique gestum multus, et corporis agit. Unde tum ipsa pronunciatio, tum oratio, quae habetur, tum oratio scripta actio est appellata. Item Comoedus, et Tragoedus, id est histrio, qui agit gestus in scena, et quod huic generi similimu est, qui agit Atellanas: et Mimus omnis, actor vocari potest: et partes comoedie, actus dicuntur. Nam Comicus, Tragicusque poeta, ipse est comoediarum, tragoediarumque conditor. Autor autem est (ut sic dicam) factor. Nam factor in usu non est, nisi in quibusdam est graeco translatis (Valla [1471] 1536, XXXI-XXXII).

Cap. XXXI. Istrione e mimo.
L’istrione è colui che, mascherato, sulla scena rappresenta tragedie e commedie, mediante la voce e il gesto del corpo. Il mimo è colui che, sia dentro sia fuori dalla scena, esercita e imita certe gesticolazioni, e rappresenta i costumi e le nature degli uomini, soprattutto quelle oscene. Infatti gli autori dei mimi trattano argomenti osceni, come gli amori. Il nome è stato dapprima ricondotto a un certo uomo etrusco, come attestano Tito Livio e Valerio Massimo. Un’altra etimologia lo fa derivare dal greco ἀπὸ τοῦ μιμέομαι, e indica gli uomini che imitano, come sono chiamate le composizioni poetiche.

Cap. XXXII. Attore e autore.
L’attore e l’autore differiscono in questo: l’attore è detto l’oratore che tratta una causa e che compie molti gesti e movimenti del corpo. Da qui la stessa pronuncia, tanto il discorso che viene pronunciato, quanto il discorso scritto, sono stati chiamati actio. Parimenti il comedo e il tragedo, cioè l’istrione che compie gesti sulla scena, e, per analogia con questo genere, colui che rappresenta le Atellane, e ogni mimo può essere chiamato attore; e le parti della commedia sono dette atti. Infatti il poeta comico e tragico è egli stesso il compositore delle commedie e delle tragedie. L’autore, invece, è, per così dire, il factor. Infatti factor non è in uso comune, se non in alcuni casi derivati dal greco (trad. di chi scrive).

I brani presentano molteplici problematiche tanto di traduzione, quanto di comprensione di ciò che l’autore intendesse esplicitare con i suoi chiarimenti lessicali. Tuttavia, con Lorenzo Valla abbiamo una prima definizione della figura dell’histrio a cui viene associata anche una componente vocale nella rappresentazione di commedie e tragedie (“voce, et corporis gestu”). Non pare però preferibile assumere consequenzialmente che a questa definizione di histrio vada connessa una pratica di compagnie di attori che si prestavano alle messe in scena di commedie tra gli anni Trenta e Quaranta del Quattrocento. 

Vorrei a questo proposito avanzare un esempio, altro caso di difficile interpretazione, che, tuttavia, chiarisce il tema precedentemente descritto di recupero-interpretazione-traduzione e che dimostra altri due fattori fondamentali: innanzitutto, quanto possa essere fuorviante associare le interpretazioni e le traduzioni contemporanee, sia lessicali che di pratiche, a quelle di XV e XVI secolo. In secondo luogo, quanto sia riduttivo il tentativo di incasellare usi e costumi spettacolari, di uno dei periodi più creativi della storia dell’uomo, a etichette di genere e di modalità d’esecuzione predefiniti da canoni e regole che avrebbero invece visto la luce decenni dopo. Il panorama umanistico di ricezione e di creazione era decisamente più vario ed eterogeneo, come dimostra la contemporanea pratica artistico-pittorica. Su uno stesso territorio coesistevano plurime visioni artistiche, capaci di accogliere e rielaborare stimoli differenti provenienti dal connubio tra tradizione, recupero dell’antico e nuova visione del mondo, dando vita a creazioni poliedriche (si pensi alla coesistenza di Masaccio e Gentile da Fabriano), difficilmente interpretabili alla luce di schemi. Tale ragionamento ci porta alla personalità di Ugolino Pisani, vissuto in pieno Quattrocento e tradizionalmente definito dalla storiografia compositore di versi e scrittore di commedie. Nell’ambito della commedia umanistica, infatti, Pisani ricopre un ruolo di primo piano, poiché fu autore della Philogenia, composta indicativamente tra il 1432-33, e della Repetitio magistri Zanini coqui, detta rappresentata nel 1435 (Cfr. Viti 1982). 

Vorremmo qui porre in luce, tuttavia, la definizione che Angelo Decembrio, suo contemporaneo, propose del commediografo nella già citata De politia litteraria, quando Pisani si presentò alla corte di Leonello d’Este – dunque anche al cospetto di Guarino Veronese, Tito Vespasiano Strozzi e Tomaso da Rieti – per proporre una delle sue commedie. Decembrio definì infatti Ugolino “cuncta Italia saltator nobilissimus”, oltre che:

Erat enim is homo cuncta Italia praecipue interque in externorum principum aula psallendi studio nobilissimus, per quod eum nonnulli Cercopithecum literatum appellabant. Et ipse nihilo segnius regalia saepe vestimenta Pantomimorum consuetudine, et equestres honores acquisierat, omnibus matronis notus, quacunque urbe versaretur, omnibus larvarum ludis exercitus.
[A lato]: κερκοπιθίκας [sic] a simia caudarum ut vulgo dicitur catus mimus (Decembrio, De politia, 636).

Infatti quell’uomo era il più celebre in tutta Italia, e soprattutto presso le corti dei principi stranieri, per la sua abilità nel canto movimentato [psallendi], tanto che alcuni lo chiamavano Cercopithecus literatus. Egli stesso, non meno attivamente, aveva spesso ottenuto vesti regali secondo l’uso dei pantomimi e acquisiva onori equestri, ed era noto a tutte le matrone, in qualunque città si trovasse, specializzato in ogni sorta di spettacoli mascherati.
[A lato]: κερκοπιθίκας scimmia dalla coda, come si dice volgarmente, mimo astuto. (trad. di chi scrive. Per il riferimento alla scimmia-mimo vedi anche il contributo di Vescovo in questo numero: già Aristotele parlava di un attore, tale Pindaro, che recitando si muoveva troppo, come una scimmia. Potrebbe essere probabile che Decembrio conoscesse questi precedenti – o altri simili).

Torna in questo brano un nuovo problema di traduzione, correlato al verbo psallendi, tradizionalmente legato al canto accompagnato dalla cetra. Questo significato del verbo, tuttavia, non spiegherebbe l’appellativo cercopithecus con cui si soleva nominare il saltator Ugolino Pisani. Una ennesima trasformazione di senso del lemma avvenuta nel corso del Medioevo latino, individuata da Piermario Vescovo qualche anno fa, mostra invece, perfettamente e di nuovo, come le transizioni linguistiche corrispondessero a pratiche vive contestuali. Riportiamo le parole di Vescovo per meglio evidenziare questo cambio di significato, a partire da un passo di Tommaso dalla Summa theologiae:

Un contesto di grande interesse, tornando dal contenuto al modo dell’esecuzione, è offerto inoltre, dallo stesso Tommaso in una specifica quaestio della Summa theologiae (2-2, q. 91, a. 2-3), relativa alla liceità e ai limiti del cantus in ecclesia, per distinguerlo dal cantus theatricus. Si parte dalla contrarietà assoluta al riguardo manifestata da Girolamo per poi, soprattutto attraverso Agostino, enunciare una soluzione di compromesso. Si vedano il richiamo al tragoediarum modum, dedotto dal primo, e la parafrasi offerta dal successivo more theatrico:

“Praeterea, Hieronymus, super illud ad Ephes. V, cantantes et psallentes in cordibus vestris domino, dicit, audiant haec adolescentuli quibus in Ecclesia est psallendi officium, Deo non voce, sed corde cantandum, nec in tragoediarum modum guttur et fauces medicamine liniendae sunt, ut in Ecclesia theatrales moduli audiantur et cantica. Non ergo in laudes Dei sunt cantus assumendi. 
[...]
Ad primum ergo dicendum quod cantica spiritualia possunt dici non solum ea quae interius canuntur in spiritu, sed etiam ea quae exterius ore cantantur, inquantum per huiusmodi cantica spiritualis devotio provocatur.
Ad secundum dicendum quod Hieronymus non vituperat simpliciter cantum, sed reprehendit eos qui in Ecclesia cantant more theatrico, non propter devotionem excitandam, sed propter ostentationem vel delectationem provocandam. Unde Augustinus dicit, in x Confess., cum mihi accidit ut me amplius cantus quam res quae canitur moveat, poenaliter me peccare confiteor, et tunc mallem non audire cantantem.”

Un canto esibito (“ostentato”), anche nel movimento del corpo (psallendi), che provoca delectationem (con le implicazioni di commozione e identificazione, ovvero catarsi) si definisce more theatrico, in opposizione dunque a un canto interiorizzato, destinato a “eccitare la devozione”, proprio dell’Ecclesia (e torniamo, di qui, al David trescante alzato del bassorilievo visto da Dante salendo il monte del Purgatorio). Risulta evidente come la distinzione tra “commozione” devota e catarsi sia estremamente sottile e si affidi, in sostanza, a marcare una differenza di livello o intensità tra il movere del canto in sé e l'agitarsi del “cantante” che arriva a danzare. (Vescovo 2013, 32)

Tornando al lessico di Decembrio, vediamo come in esso ricompaiano i termini su cui si sta focalizzando questo studio: saltator, pantomimus, mimus, larvatus, tutti nominativi che caratterizzano una pratica esecutiva dominata dalla gestualità espressiva, propria di un compositore e scrittore di commedie quale Ugolino Pisani. Ciò induce ancora a riflettere, a nostro parere, sull’esigenza di riconsiderare la messa in scena della commedia umanistica, che difficilmente poteva contare, all’altezza cronologica della prima metà del Quattrocento, su compagnie attoriali come intese odiernamente. Riteniamo, piuttosto, che le modalità rappresentative dei primi testi drammatici preposti a una messa in scena, prevedessero una certa eterogeneità di strategie per divertire il pubblico, tra le quali quella individuata da Tito Livio Frulovisi, su cui ci soffermeremo nel prossimo paragrafo, e quella che, a nostro parere, fu propria di un artista poliedrico quale Ugolino Pisani. Oltre a cimentarsi nella composizione di commedie, probabilmente proponeva la loro messa in scena in una forma recitativa, forse agevolato dalla lettura, e da una gestualità fortemente marcata accompagnata da un’esecuzione musicale, che lo avrebbe facilitato a mutare personaggio nel corso della sua rappresentazione e che avrebbe alimentato il divertimento del suo pubblico. Questa tipologia di rappresentazione, che avrebbe fatto leva sulla poliedricità di un unico esecutore, non era una pratica isolata: l’umanista fiammingo Jodocus Ascensius Badius, nei suoi Prenotamenta ascensiana prima citati, ricorda di aver assistito ad una pratica simile nei suoi territori di provenienza: 

Personae autem sunt ‘faulx visages’ quae sumuntur multis de causis, una est quia uarium et pleniorem sonum reddunt. A personando enim dicit persona eo quod per varias personas uox unius hominis uarie sonat. Ideoque qui historias regum principumque in cameris pretio ludunt, ut nunc vulgo est videre in Flandria et regionibus uicinis, varias personas accipiunt, ut unus actor seu lusor uarios posset praesentare (Badius 1504, VII).

Le personae sono i ‘faux visages’ [maschere], che vengono adottate per molteplici ragioni: una di esse è che producono una voce più varia e più piena. Infatti il termine persona deriva da personare, poiché attraverso le diverse maschere la voce di un unico uomo risuona in modo differente. Per questo motivo coloro che rappresentano, nelle camere e dietro compenso, le storie di re e di principi, come si vede oggi comunemente nelle Fiandre e nelle regioni vicine, indossano diverse maschere, affinché un solo attore o intrattenitore possa rappresentarne [personaggi] diversi (trad. di chi scrive).

Il problema, in ogni caso, già rilevato nella decifrazione del passo di Lorenzo Valla, sta proprio nella riconduzione alla forma drammatica del rapporto tra lettura ad alta voce e mimo, applicato alle commedie terenziane e alle commedie di nuova composizione. Come si può intuire, la riconduzione di significati univoci a lemmi che venivano impiegati e interpretati in maniere eterogenee e diverse nel corso di secoli, potrebbe essere fuorviante.

Tornando a Frulovisi, Bisanti afferma che Girolamo da Ponte avesse pronunciato soltanto il prologo piuttosto che l’intera commedia, e che si fosse anche occupato di allestirla e di metterla in scena “alla luce della indubbia interpretazione di egit, che, ripeto, vale a dire ‘organizzò lo spettacolo e la scenografia’, e assolutamente non ‘disse’, come invece alcuni hanno proposto” (Bisanti 2021, XLIV). Oltre alla chiara problematica di assumere che negli anni Trenta del Quattrocento esistesse una tipologia di messa in scena che prevedeva una scenografia (cfr. anche Pittaluga 2002), la questione sul significato di egit pare tutt’altro che indubbia. Le conoscenze che abbiamo oggi del teatro antico chiariscono l’utilizzo che ne faceva Terenzio, quando, ad esempio, nella Phormio, scriveva: “Egit L. Ambivius Turpio L. Hatilius Praenestinus”. Lucio Ambivio Turpione era sia attore che organizzatore degli spettacoli terenziani, ma non è certo che Tito Livio Frulovisi avesse la medesima consapevolezza. Se, invece, è certo che la modalità rappresentativa che veniva immaginata del teatro antico per tutto il Medioevo e fino al Quattrocento, fosse esattamente quella descritta da Isidoro, rappresentata nelle miniature dei codici parigini e implicitamente descritta da Leonello d’Este e dai lessicografi contemporanei, è più economico interpretare che Tito Livio Frulovisi avesse inteso che le persone citate da Terenzio seguite al verbo egit fossero i recitatores. A dimostrazione di questo, alla seconda riga del prologo, Frulovisi scrive: “Oratorem voluit esse, non prologum”, riprendendo il verso 11 del Prologo dell’Heautontimorumenos terenziano. Oratorem è stato tradotto da Bisanti come difensore. Orator, tuttavia, può essere inteso semplicemente come oratore, parlatore, o, ancora, ambasciatore, traduzione quanto più significativa come sinonimo di portavoce, quale era diventata, mitizzata, la figura del grammatico Calliopius. Così intendendo, Girolamo da Ponte specificava che non avrebbe assunto il ruolo di ornatu prologi, cioè del personaggio del prologo, bensì il ruolo di grammatico, di letterato, di colui che aveva acquisito la capacità, grazie agli anni di studi, di fare le veci (in questo senso, si può tornare alla traduzione di difensore) del suo maestro e di saper proclamare ad alta voce un testo quale una commedia (sulla questione dell’ornatu prologi, cioè del personaggio vestito da Prologo, ho avuto modo di interloquire con Gianni Guastella, autore di un autorevole saggio che pone in luce una questione sul teatro antico, cioè se il personaggio del Prologo avesse una maschera, un costume, propri o meno (Cfr. Guastella 2015), legando la questione al problema degli ornamenta, argomento sul quale si ritornerà più avanti). Credo sia in questo senso che le commedie di Frulovisi avessero uno scopo pedagogico, finalizzato, durante particolari festività veneziane in cui si tentava di riproporre usanze antiche, a porre in luce le capacità oratorie degli studenti meritevoli durante la messa in scena degli esperimenti dragmatici del maestro, alla presenza degli altri studenti della scuola e dei cittadini veneziani e accompagnati da una qualche compagnia di mimi e gesticolatori di fortuna.

Sine mimis / mimis ornassemus

Nella didascalia introduttiva della commedia Claudi duo, come precedentemente accennato, Frulovisi specifica che, a differenza della messa in scena precedente, questa sarà “sine mimis” e, nel prologus, ne spiega il motivo: 

Tantum effecere tamen eorum inquum studia: histrionibus nobis quod uti non liceret: quasi virtus hominis histrionum penuria magis in obscuro foret. Vix impetravimus sine mimis istanc agere posse. Si desunt histriones, ornatus supplebit agentum industria et ingenium adulescentum nostrorum discipulorum. (Frulovisi, Claudi duo, 8)

Tuttavia, le loro macchinazioni hanno procurato un grosso danno: non ci è stato permesso di servirci degli attori; come se la bravura dell’autore per la mancanza degli attori fosse maggiormente oscurata. Questa commedia a fatica abbiamo ottenuto di poterla recitare senza commedianti. Se mancano gli attori, l’intelligenza e l’ingegno dei nostri giovani allievi suppliranno ai loro costumi (trad. V. Incardona).

Nella commedia successiva, l’Emporia, il commediografo aggiunge altri particolari: 

Duos si Claudos mimis ornassemus, ea beatitudo duraret. Bellum fuit quod eam fecit dissolationem nobis. Scitis quid bellum afferat: damna, rapinas, egestates. Ornamenta nobis sustulit, nostrae quae novae reddita sunt Emporiae. Ornata est haec fabula multis facetiis ridiculisque liberalibus. (Frulovisi, Emporia, 6)

Se avessimo messo in scena i Claudi duo con degli attori, durerebbe ancora quel piacevole ricordo. Fu proprio una guerra quella che ci ha isolati. Sapete ciò che comporta la guerra: rovine saccheggi, miserie. Quella guerra ci ha sottratto gli apparati scenici, che ora sono stati restituiti a questa nostra nuova commedia, l’Emporia. Questa commedia è adorna di molte battute di spirito e abbondanti arguzie (trad. C. Fossati).

Fino al prologus dell’ultima commedia veneziana, l’Oratoria:

Rem purgavit; mimis tamen uti minus licuit. Parant ipsi porro Magistream multis histrionibus, digna qui sunt usi fortuna suis ridiculariis; unde nostram in provinciam venimus: Emporiam egimus gratissimam populo. (Frulovisi, Oratoria, 8)

Smontò l’accusa; tuttavia, non gli fu permesso di utilizzare i mimi. Poi gli accusatori allestirono la Magistrea con molti attori, che ebbero un successo degno delle loro buffonate; quindi ce ne venimmo nella nostra regione e rappresentammo l’Emporia, accolta con molto favore dal pubblico (trad. C. Fossati).

Le traduzioni per la parola mimi che sono state proposte nelle ultime edizioni delle commedie sono variamente correlate a termini quali commedianti o attori, che, nel linguaggio comune, indicano la rappresentazione dell’attore moderno, cioè di un interprete che presta la propria voce e il proprio corpo per incarnare un personaggio di una fabula e per rappresentarne le vicissitudini. In generale la posizione assunta è che coloro che si prestarono alla messa in scena delle commedie frulovisiane, sia che fossero interpreti professionisti, sia che fossero i discepoli del rector scholarum, avessero adottato una modalità rappresentativa propriamente teatrale, cioè con la divisione per partes e con l’interpretazione di ciascun attore mediante voce e movimento.  Non vi sarebbe in realtà motivo di ritenere che Frulovisi impiegasse il termine mimi per riferirsi a interpreti che non fossero, di fatto, mimi. Tuttavia, anche nell’eventuale confusione della fonte, pare preferibile una traduzione che si attenga il più possibile alle parole originarie, per non spianare questioni evidentemente più complesse, come abbiamo tentato di dimostrare nel paragrafo precedente. 

Al di là delle motivazioni linguistiche, entrano in gioco ragioni più strettamente legate alla realtà culturale e, come già evidenziato, a comprensioni più o meno sviate della realtà teatrale romana. L’idea che il teatro antico funzionasse mediante mimi muti, eloquenti unicamente attraverso il gesto, costituiva infatti un patrimonio condiviso a quell’altezza cronologica, come dimostra la lunga tradizione prima ricordata che, a partire da Isidoro, giunge fino alle miniature parigine e alla corte di Leonello d’Este. Se, come prima ipotizzato, il vero e proprio scopo pedagogico di mettere in scena una commedia era assimilare un discepolo alla figura del grammatico Calliopius, la presenza di mimi che riproducessero, solo tramite i gesti, quanto letto ad alta voce dal recitator, non doveva figurare che come un ornamento aggiuntivo ad una pratica che poteva tranquillamente essere supplita dalla bravura degli studenti, come accadde per la Claudi duo. Piuttosto, ciò che appare significativo per gli studi teatrali è che esisteva una pratica scolastica occasionata durante festività cittadine che proponeva fattualmente ciò che, fino ad allora, era rimasto soltanto oggetto di immaginazione. Le commedie frulovisiane e le informazioni che tramandano, dunque, rivestono una certa importanza, perché testimoniano una prima convergenza, finora conosciuta, tra quelle due strade che Sandra Pietrini descrive come nettamente separate nella tradizione medievale, cioè le pratiche spettacolari e l’immaginazione del teatro antico. È con Frulovisi che la riflessione umanistica sul teatro antico sembra compiere un passaggio decisivo: dalla ricostruzione teorica alla sperimentazione pratica. Per la prima volta, almeno secondo lo stato attuale della documentazione, il modello del teatro classico non viene soltanto descritto o immaginato, ma diviene oggetto di un tentativo di attuazione scenica. Resta tuttavia aperta la possibilità che analoghe esperienze costituissero già una consuetudine nell’ambito delle pratiche scolastiche umanistiche, senza che ne siano sopravvissute testimonianze esplicite.

A questo argomento di fattualizzazione di un teatro immaginato, si lega un’altra problematica di retrospezione, che qui si vorrà solo accennare. È stato supposto che queste messe in scena di Frulovisi prevedessero scenografie, “con una scena unica” (Bisanti 2021, LXIV), “l’impiego di un piano rialzato per riprodurre la sede di Giove [...] per cui l’opera contempla sia un’ambientazione terrena sia una ultraterrena” (Incadorna 2011, XXV), “apparati scenici” (Fossati 2014, 7). Tuttavia, queste sono tutte acquisizioni che dovranno attendere la consapevolezza che il teatro quale spazio prevedesse una scena-apparato, processo che si avvia e si diffonde soltanto a seguito della circolazione e dell’appropriazione dei concetti teatrali esposti da Vitruvio, a partire dalla seconda metà del Quattrocento. L’equivoco nasce dagli ornamenta citati da Frulovisi nel prologus dell’Emporia, che Clara Fossati intende come: “costumi di scena che venivano indossati dagli studenti o più genericamente di tutti gli apparati che servivano per allestire la scenografia” (Fossati 2014, XXIII-XXIV, n. 45). Si legga tuttavia il passo completo:

Duos si Claudos mimis ornassemus, ea beatitudo duraret. [...] Ornamenta nobis sustulit, nostrae quae novae reddita sunt Emporiae. Ornata est haec fabula multis facetiis ridiculisque liberalibus. (Frulovisi, Emporia, 6)

Vi è una corrispondenza, per Frulovisi, nell’ornare la propria commedia con i mimi (di fatti usa il verbo ornassemus) e chiamare gli stessi mimi ornamenta, cioè coloro che ornano la commedia, oppure, in maniera quasi metonimica, coloro che si ornano da…, cioè da personaggi della fabula. Con questa interpretazione, diventa economica la dinamica di rivalità tra commedie: la Corallaria era stata messa in scena con Girolamo da Ponte nel ruolo di recitator e mediante l’accompagnamento dei mimi e della musica, esattamente come veniva interpretata l’esecuzione delle commedie terenziane. La Claudi duo era invece stata privata dei mimi, poiché, come spiegato nell’Oratoria, questi erano stati ‘rubati’ da chi aveva messo in scena la Magistrea. A questo punto, Frulovisi si era visto costretto a interpellare i propri studenti per sostituire i mimi. Con la messa in scena dell’Emporia, però, gli ornamenta, cioè i mimi, erano stati nuovamente ingaggiati, tanto che la fabula torna ad essere “ornata [...] multis facetiis ridiculisque liberalis”. La commedia appare dunque ornata quando compaiono i mimi, che si travestono – nel senso che indossano la maschera – da personaggi, interpretati vocalmente dal recitator. Questa interpretazione troverebbe ulteriore riscontro nel prologus della Claudi duo, quando Frulovisi scrive: 

Veretur hic pontifices: eo non profert ornatas mulieres, lenones, nec meretrices, quod alii consuevere. Non ornabit Iovem caelesti pompa. (Frulovisi, Claudi duo, 8) 

Egli rispetta i vescovi: perciò non presenta donne eleganti, lenoni, né meretrici, come altri erano soliti fare. Non ornerà Giove con un corteo divino (trad. V. Incardona).

Il senso del periodo risiederebbe nel fatto che Frulovisi abbia deciso di non ornare la propria commedia di personaggi-interpreti di dubbia moralità e nemmeno del corteo pagano. Il concetto che proponiamo è che il lemma ornatus venga utilizzato nel significato di abbigliamento, costume, alla maniera, a titolo d’esempio, di Plauto: “vide ornatus hic satine me condecet?” (Plaut. Mil. 4,4,41). Il verbo ornare sarebbe utilizzato, per trasmissione, in maniera quasi tecnica: la commedia ornata, cioè, viene intesa come un testo in cui ci sono gli ornati, cioè coloro che sono vestiti da personaggi, interpretati dai mimi, oppure, più semplicemente, come un testo ornato di personaggi-interpreti.

Mimi a Venezia(?)

Tanto ipotizzare che Frulovisi avesse ingaggiato degli attori, quanto ipotizzare che avesse assunto dei mimi comporta la conseguenza di doversi interrogare sul contesto. Pur ammettendo, infatti, che gli interpreti delle commedie frulovisiane fossero effettivamente dei professionisti che si prestavano alla messa in scena all’interno delle scuole private, la questione diventa una problematica contestuale: esistevano nella prima metà del Quattrocento a Venezia compagnie di attori che proponevano una modalità rappresentativa per partes interpretate di testi drammatici? 

In quest’ultima parte dello studio si vorrebbe cogliere la sollecitazione posta da Clara Fossati: “Piuttosto che cercare di risolvere la questione specifica legata alla messa in scena delle commedie di Frulovisi, sarebbe invece più importante cercare di capire quali fossero più in generale i modi della rappresentazione nella Venezia del Quattrocento [...]” (Fossati 2014, XXVI). Se non risultano, ad ora, notizie di attori professionisti, esiste invece un panorama rappresentativo lagunare, e non solo, strettamente legato a forme mimiche-pantomimiche. Si vorrebbero porre in correlazione, a questo proposito, le notizie offerte da Frulovisi su mimi che prestavano i loro servigi al migliore offerente, alle prime attestazioni di modalità spettacolari in laguna legate alla rappresentatività pantomimica. 

La prima attestazione finora nota, in ordine cronologico, risale al 1441, all’interno di una lettera scritta da Ramberto e Jacopo Contarini al loro fratello Andrea, in quel tempo a Costantinopoli. Nella missiva, i fratelli informano il loro interlocutore della cerimonia e delle feste occorse per il matrimonio della sorella Lucrezia Contarini con Giacomo Foscari, figlio del doge Francesco Foscari. La notizia rilevante è che i fratelli ricordano: “E sempre ne fo danze assai, e fonno assai mumij, che longa cosa sarìa a dirvi” (Corner 1758, 170). Le notizie delle commedie frulovisiane, la cui ultima fu messa in scena nel 1435, e dei divertimenti per le nozze Contarini-Foscari del 1441, sono facilmente correlabili, dato il breve scarto cronologico. 

Un passaggio aggiuntivo che si propone è quello di legare i mimi alla pratica delle momarie, rappresentazioni mascherate veneziane sulle quali vi sono notizie disparate ed eterogenee. La correlazione, in realtà, al di là della evidenza etimologica, viene impostata dall’umanista Angelo Gabrieli nel 1502, in una testimonianza sulle feste occorse a Venezia in occasione della visita della regina d’Ungheria Anne di Foix: 

Mimi item personati varios lusus, quos vulgo Mimaria appellant, ediderunt (Gabrieli 1502, s.p.).

I mimi, inoltre, mascherati, offrirono vari intrattenimenti, che comunemente chiamano Mimaria (trad. di chi scrive).

L’indagine più ampia ad oggi disponibile sull’argomento è quella di Suzanne Tichy (Tichy 1997), con il merito di aver posto all’attenzione della ricerca numerose questioni interpretative e problematiche metodologiche. Come l’autrice stessa mette efficacemente in evidenza, risulta infatti difficile ricostruire una linea di sviluppo unitaria che tenga conto della molteplicità degli elementi contenutistici, formali e semantici, nonché delle differenti modalità di committenza e di realizzazione che le momarie potevano assumere nei rispettivi contesti. Ciò che emerge con particolare evidenza, e che si intende qui sottolineare, è come le pratiche mimiche e pantomimiche attestate nella Venezia della prima metà del Quattrocento non costituissero un fenomeno isolato, ma trovassero riscontro anche in altri contesti di corte. 

Un esempio particolarmente significativo, segnalatomi da Claudio Griggio, è la notizia di una mascherata organizzata nel 1433 a Ferrara dal poeta Giovanni Marrasio, su cui è intervenuto recentemente anche Giuseppe Lipani (Lipani 2017, 64-73). Si legga la descrizione che ne fece Niccolò Losco:

Festus fuit hic dies, quo in principis aula choreae celebratae sunt magnifice. Ut nunc res et tempus expostulat, larvati saltantes aderant; nec tamen quicquam novi, quo plus hominum mentes oblectarentur, erit. Interea res iocunda et memoratu digna divini Marrasii ingenii conspecta est. In Salvatoris locum accedere nunc superorum et inferorum cernes ordines. Procedebat ante alios radiis Apollo refulgens; aurata usque ad calcem palla satis erat ipsi deo conveniens: denique ut Apollinem cerneres. Inde nutante Bacchus gradu, ut “nec pes nec manus suum satis faceret officium” (Ter. Eun. IV 5, 3) quemadmodum ait comicus, longis cornibus tyrsum manu retinens veniebat: hanc aiunt Marrasium formam suscepisse. Paulo post cana barba Aesculapius gradum ferebat. Inde erat operae pretium Martem furibundum stricto gladio armis fulgentibus respicere cum Bellona pariter incedere. Post hos Mercurius immissis ad pedes alis. Cunctae Priapo accedente aves pavidae aufugerant; fixa erat canna capiti; inde qualem secum matrimonium adduceret comitemve (?). Nec Venus aberat speciosa admodum forma, aurato malo adveniens; matrem Cupido sequebatur, nec aliter quidem erat ac eum poetae fingunt, tela plumbea pariter et aurata lactans. Insanae praeterea Furiae, ut nonnullis terrorem immitterent. Inde Clotho Lachesis Atropos, quae, si credere dignum est, vitam hominum nent, accedebant. Nec non Hercules, leonis indutus pellem clavamque manu retinens, Cerberum triplici collo habebat. Ac multi quidem erant alii, quos dicere otiosum est (Losco 1891, 181-183).

Fu questo un giorno festivo, nel quale, nella stanza del principe, furono celebrate danze in modo magnifico. Come ora richiedono le circostanze e il tempo, erano presenti saltantes mascherati [larvati saltantes]; né tuttavia vi sarà alcunché di nuovo con cui le menti degli uomini possano essere maggiormente dilettate. Intanto si vide uno spettacolo piacevole e degno di memoria dell’ingegno divino di Marrasio. Al posto del Salvatore vedrai ora avanzare le schiere dei superi e degli inferi.Procedeva davanti agli altri Apollo, rifulgente di raggi; una veste dorata fino ai piedi era del tutto conveniente al dio: insomma, avresti detto di vedere Apollo. Poi Bacco, con passo ondeggiante, come “nec pes nec manus suum satis faceret officium”, come dice il comico (Ter. Eun. IV 5, 3), veniva avanti tenendo in mano il tirso dalle lunghe corna: dicono che Marrasio abbia assunto questa figura. Poco dopo avanzava Esculapio con barba canuta. Quindi valeva la pena osservare Marte furibondo, con la spada sguainata e le armi splendenti, mentre insieme a lui procedeva Bellona. Dopo costoro Mercurio, con le ali sciolte ai piedi. Tutti gli uccelli, all’avvicinarsi di Priapo, fuggivano spaventati; una canna gli era fissata sul capo; quindi [si mostrava] quale sposa o compagna conducesse con sé [?]. Né mancava Venere, di forma assai bella, giungendo con un pomo d’oro; Cupido seguiva la madre, né era diverso da come lo raffigurano i poeti, mentre maneggiava insieme dardi di piombo e d’oro. Inoltre le Furie, furiose, per incutere terrore ad alcuni. Poi Cloto, Lachesi e Atropo, che, se è lecito crederlo, avanzavano filando la vita degli uomini. E anche Ercole, rivestito della pelle del leone e tenendo la clava in mano, conduceva Cerbero dal triplice collo. E molti altri, in verità, vi erano, che è superfluo nominare (trad. di chi scrive).

Tale spettacolo consisteva in una mascherata trionfale di antichi dèi, dove gli interpreti non intervenivano vocalmente, ma impersonavano figure mitologiche solo attraverso il loro travestimento e la loro gestualità mimica. Questa notizia è un primo segno inequivocabile di un interesse sul mondo antico che non si limitava più solo a citazioni erudite o a riprese letterarie, ma si estendeva a una volontà rappresentativa. La dimensione ecfrastica della descrizione pare inoltre un segno di una comunità di visione tra la rappresentazione figurativa e la rappresentazione pantomimica, che si manifestano quali principali veicoli della rinascita del paganesimo antico. 

Va inoltre notato che Losco osserva: “Ut nunc res et tempus expostulat, larvati saltantes aderant”, sottolineando come fosse consuetudine nelle corti che i larvati saltantes, cioè i mascherati danzatori/gesticolatori, avessero un loro spazio nei divertimenti di corte. Analogamente, la testimonianza del 1441 non enfatizza la presenza dei mimi, e da Tito Livio Frulovisi non emerge l’idea che ingaggiare mimi professionisti fosse un’eccezione. Ciò induce a richiamare un’ulteriore problematica, relativa alla tradizione della rappresentazione “senza sòno”. Le origini della pantomima, come ha messo in evidenza la storiografia sul genere, sono state talvolta ricondotte alle più antiche forme di danza rituale. Presente tanto nel teatro greco quanto nelle culture teatrali delle regioni anatoliche, essa si sviluppò parallelamente al teatro di parola, affermandosi in età romana come una delle principali forme di intrattenimento. In quanto modalità rappresentativa fondata sull’azione mimica e pantomimica, affidata prevalentemente all’eloquenza del gesto, essa non sembra essersi del tutto estinta nel corso dell’età medievale, pur assumendo presumibilmente forme e funzioni differenti. Essa risulta infatti attestata, con modalità non sempre omogenee, sia nei contesti dei Misteri di ambito liturgico sia nei divertimenti urbani riconducibili alle tradizioni buffonesche, suggerendo una possibile persistenza di pratiche gestuali di lunga durata. Tale quadro, tuttavia, rimane in larga misura da verificare e problematizzare: occorre infatti chiedersi se si possa parlare di una vera e propria rinascita della pantomima in età umanistica oppure se si tratti piuttosto di una modalità rappresentativa mai completamente scomparsa, e perciò suscettibile di essere riattivata e reinterpretata nel passaggio tra età medievale ed età umanistica, secondo categorie storiografiche che richiedono esse stesse ulteriore precisazione. 

A tal proposito, vorremmo concludere con una ulteriore suggestione. Come evocato nel corso di questo studio, la storia della trasmissione delle modalità rappresentative si presenta particolarmente complessa e di difficile ricostruzione. Le prime difficoltà emergono già nell’interpretazione delle testimonianze più antiche relative all’azione mimica e pantomimica, strettamente intrecciata tanto alla pratica della danza quanto alle forme del teatro di parola. A ciò si aggiunge la difficoltà di accostarsi a tali testimonianze senza sovrapporre ad esse categorie interpretative proprie della sensibilità contemporanea e di calarsi, invece, nella mentalità di due epoche, Medioevo e Umanesimo-Rinascimento, che tentarono a loro volta un processo di interpretazione e traduzione di pratiche del teatro classico. A titolo d’esempio, il passo precedentemente evocato in Ab urbe condita di Tito Livio a proposito dell’istituzionalizzazione dei ludi scaenici a Roma fu sicuramente uno dei principali motivi di incomprensione delle modalità rappresentative del teatro antico.

La spiegazione storica offerta dall’autore patavino è fortemente enigmatica e di difficile comprensione per un lettore che non è parte del suo contesto, sebbene appaia evidente quanto le relazioni tra poesia, canto, musica, danza/pantomima e parola fossero indissolubilmente legate. I ludi vengono ricondotti ad una pratica etrusca, a “ludiones [...] ad tibicinis modos saltantes”, a danzatori che ballavano al ritmo di flauti, senza canto e senza imitazione. Importata la pratica a Roma, alcuni giovani iniziarono ad imitare i ludiones, accompagnando ai movimenti anche dei versi scherzosi. Con il radicarsi della pratica, tali giovani iniziarono ad essere chiamati istrioni e a recitare non più versi disordinati, ma saturae, con canti e accompagnamento musicale del flauto. Livio Andronico, il primo, secondo la tradizione, ad aver aggiunto una trama, una fabula, alla satura, affidò a un puer il canto, per poter meglio eseguire i movimenti richiesti dalla composizione, senza affaticarsi. Da quel momento in poi, l’istrione, gli istrioni, avrebbero recitato interamente le parti dialogate, mentre avrebbero cantato a turno per poter riprodurre più facilmente i movimenti richiesti dalla composizione.

A interpretare Tito Livio, l’azione mimica costituiva un elemento essenziale della rappresentazione, al punto che l’esecuzione della pantomima da parte dell’istrione era prevalsa sul canto, che sarebbe stato quindi affidato a un puer. I ludioni etruschi vengono definiti saltantes e con il medesimo aggettivo sono descritti i mimi e histriones da Isidoro di Siviglia. Ancora, Tito Livio Frulovisi definisce “qui saltantibus” coloro che, nel corso delle festività cittadine, proponevano divertimenti danzanti, larvati saltantes è l’appellativo con cui sono definiti gli interpreti della mascherata ferrarese del 1433 e saltator nobilissimus come è definito Ugolino Pisani.

Una delle opere del mondo antico che ebbe maggiore diffusione nel corso del Rinascimento per la pratica delle forme danzanti è il ΠΕΡΙ ΟΡΧΗΣΕΩΣ di Luciano, tradotto e diffuso nel Rinascimento con il titolo in latino De saltatione. Come efficacemente spiegato da Simone Beta nell’edizione italiana del testo, tradotto da Marina Nordera: 

Traducendo il titolo del dialogo con La danza si commette – è bene chiarirlo – un’imprecisione inevitabile: con il termine greco órchesis Luciano intende infatti non un qualunque tipo di danza, ma esclusivamente la pantomima. O meglio, nel corso dell’opera il termine subisce uno slittamento semantico che lo porta, dopo aver designato in un primo tempo la danza in generale, a indicare solo ed esclusivamente la pantomima, senza possibilità di equivoci. (Beta 1992, 43, 61).

Crediamo possa essere un punto di partenza per lo studio della pantomima e della sua trasmissione all’Umanesimo e al Rinascimento proporre nuove letture delle fonti antiche e verificare la loro diffusione nei territori delle corti a partire dalla prima metà del Quattrocento. Va citata a questo proposito la tesi di dottorato di Annalisa De Rosa, che si è occupata di redigere una edizione della versione latina del De saltatione di Luciano di Atanasio Calceopulo, una delle prime traduzioni latine dell’opera di epoca umanistica-rinascimentale, redatta tra il 1473 e il 1480, su commissione di Antonello Petrucci, allievo di Lorenzo Valla, e cancelliere di Alfonso V d’Aragona e del suo successore, Ferrante. Come posto in luce dalla studiosa, la traduzione fu richiesta per uso privato e, probabilmente, non solo per un interesse riposto nella letterarietà del testo lucianeo, ma anche per il suo contenuto: 

Stando così le cose, è quasi naturale pensare che la traduzione del De saltatione sia stata richiesta dal Petrucci in virtù di un interesse specifico per il contenuto dell’operetta, o, per meglio dire, in virtù di un interesse specifico per il genere di spettacolo in essa descritto: la pantomima. Si potrebbe forse supporre che il segretario di Ferrante fosse incuriosito da questa forma di ‘danza rappresentativa’, accompagnata da musica e talvolta da recitativi, poiché egli stesso, insieme ad altri cortigiani, potevano aver assistito a rappresentazioni simili presso la corte Aragonese di Napoli. [...] Di fondamentale importanza per la nostra ipotesi è, inoltre, il riferimento ad un’altra forma di spettacolo inserita nel quadro degli entremés: i balli in costume detti momos, che affonderebbero le proprie radici nella morisca (De Rosa 2012, 79-82).

Si intreccia dunque alla problematica della messa in scena di testi drammatici, l’intera pratica spettacolare – cui abbiamo già accennato con la mascherata ferrarese del 1433 – che fiorisce nell’ambito festivo delle corti italiane e non solo, per tutto il XV secolo, caratterizzata, ancora, da una pratica esecutiva pantomimica. Al di là delle specifiche differenze di genere, infatti, spettacoli quali momarie veneziane, momos napoletano, moresche, agoni romani, intermedi, farse, mascherate, sono accomunati da una esecuzione pantomimica, saltatoria. Quale che sia l’origine di queste forme, che fossero, cioè, dei consapevoli tentativi di riproporre il teatro antico, oppure il consolidarsi di pratiche esecutive di ascendenza medievale, è indubbio che furono il principale mezzo di rappresentazione viva, agita, del riscoperto pantheon pagano.

Si tratta di una indagine che richiede necessariamente l’integrazione di dati teatrali, letterari e storico-artistici, nonché la considerazione delle parallele pratiche mimiche connesse alle rappresentazioni sacre. Un simile approccio impone di concentrare l’attenzione sui contesti di produzione e di fruizione degli spettacoli, nonché sulle modalità attraverso cui il patrimonio dell’antichità venne trasmesso e recepito, in particolare negli ambienti eruditi-umanistici che corrispondevano agli ambienti di corte. Tale processo appare infatti tutt’altro che lineare, rendendo complesso distinguere ciò che del teatro antico fosse effettivamente conosciuto da ciò che, invece, venne reinterpretato e rifunzionalizzato entro nuovi orizzonti culturali, innestandosi su pratiche rappresentative già dotate di una lunga tradizione.

La questione della messa in scena delle commedie di Tito Livio Frulovisi è stata posta come caso esemplare di questo studio poiché consente di problematizzare e, al contempo, di mettere in evidenza la complessità e la stratificazione dei processi attraverso cui le forme spettacolari antiche furono recepite, interpretate e rielaborate nel Quattrocento. Le testimonianze analizzate mostrano infatti come, nella prima metà del XV secolo, la riflessione umanistica sul teatro classico si sviluppasse tanto attraverso la riscoperta dei testi – ed è fondamentale, come si è dimostrato, capire quali – quanto attraverso un processo di interpretazione e traduzione delle modalità rappresentative che ad essi venivano associate.

Il problema dei mimi, degli histriones e degli ornamenta nelle commedie frulovisiane non sembra dunque risolvibile attraverso l’identificazione di una precisa tipologia attoriale o di un modello scenico unitario. Piuttosto, tali termini testimoniano la persistenza di un lessico nel quale gesto, travestimento, danza/pantomima e parola continuavano a intrecciarsi secondo modalità difficilmente riconducibili alle categorie teatrali moderne. La presenza di mimi nelle rappresentazioni frulovisiane, così come nelle pratiche festive veneziane e cortigiane contemporanee, suggerisce pertanto l’esistenza di un repertorio di forme spettacolari fondato sulla capacità del corpo di rappresentare, trasformarsi e rendere visibile ciò che la parola da sola non esprimeva.

In questa prospettiva, le commedie di Frulovisi non costituiscono semplicemente una testimonianza della rinascita del teatro antico, né possono essere interpretate come anticipazione di una concezione moderna della rappresentazione drammatica. Esse rappresentano piuttosto un momento significativo di negoziazione culturale, nel quale il teatro classico venne immaginato, reinterpretato e progressivamente tradotto all’interno di pratiche spettacolari contemporanee. La ricezione dell’antico non procedette quindi secondo una linea diretta di recupero, ma attraverso un continuo confronto tra memoria testuale, tradizione spettacolare e nuove esigenze rappresentative. Ed è proprio all’interno di questo spazio intermedio che sembra collocarsi la fortuna quattrocentesca delle forme mimiche e pantomimiche. Le momarie veneziane, le mascherate cortigiane, i divertimenti festivi, ma anche le strategie figurativo-pittoriche legate alla rappresentazione del mondo antico condividevano una medesima tensione: presentificare innanzitutto attraverso il movimento dei corpi e la forza evocativa del gesto.

È in questa prospettiva che proponiamo di leggere le commedie frulovisiane e le testimonianze che esse ci consegnano: non come indizi di una rinascita del teatro antico intesa in senso diretto e lineare, ma come tracce di un più articolato processo di ricezione, attraverso il quale un patrimonio culturale distante nel tempo iniziò ad acquisire nuovi significati. Significati che soltanto una puntuale ricostruzione del contesto storico e culturale può contribuire a restituire nella loro complessità.