Si tratta di una famiglia eterogenea di testimoni che concorrono a ricostruire il modello perduto, di cui nessuno degli esemplari esistenti può essere considerato lavoro preparatorio o copia conforme: in tutti gli esemplari della famiglia però (già raccolti da Warburg nella stessa tavola 39) gli attributi e l’iconografia della dea delle virtù civili e della sapienza risultano ibridati con il profilo seducente di Venere (Settis 1971; Acidini Luchinat 2001, 14; 169-170). In particolare – come aveva già intuito Aby Warburg e ha poi ampiamente argomentato Salvatore Settis – nella xilografia che illustra le Stanze per la giostra di Poliziano, Giuliano sta inginocchiato davanti a un altare, sopra il quale brucia un fuoco e dietro il quale, in una nicchia, sta la statua di una divinità femminile, con una lancia nella mano destra. Sulla facciata frontale dell'altare si legge la scritta CITA/REA. Se l'iconografia assimila la divinità davanti a cui Giuliano è inginocchiato a una Pallade – più volte nominata nelle Stanze come figura di Simonetta – la scritta porta a identificare la figura con Venere. La figura ibrida di Pallade Citerea – dotata dell'aspetto e degli attributi di Minerva, ma dell'epiteto della dea dell'amore – è costruita su un'erudita allusione alla tipologia della Venus Victrix, la Venere che con la forza della seduzione riesce a denudare Marte e si appropria delle sue armi (Settis 1971, 169).

Il racconto prende il via dal rapimento di Chloris da parte di Zefiro, e prosegue con la trasformazione della ninfa in Flora. Travolta dalla violenza dell'impeto amoroso, violentata dal vento, la fanciulla viene ripagata della violenza subita diventando la sposa di Zefiro e la dea Flora, dea degli innumerevoli fiori della Primavera: dea del tempo e del luogo in cui è possibile "vere semper frui"; in cui gli alberi danno sempre fiore e frutto, in cui i fiori fioriscono in tale numero e varietà da non poterli neppure contare (nel dipinto saranno i moltissimi e diversissimi fiori che compongono lo straordinario "erbario vivente" del prato: l’espressione è di Pozzi 1997; una accuratissima lettura delle specie botaniche presenti nel prato e nel boschetto della Primavera, con discutibili deduzioni ermeneutiche, è proposta da Levi d’Ancona 1983, Levi D’Ancona 1992).

Candida è ella, e candida la vesta,
ma pur di rose e fior dipinta e d'erba;
lo inanellato crin dall'aurea testa
scende in la fronte umilmente superba.
Rideli a torno tutta la foresta,
e quanto può suo cure disacerba;
nell'atto regalmente è mansueta,
e pur col ciglio le tempeste acqueta.
[...]
Di celeste letizia il volto ha pieno
dolce dipinto di ligustri e rose;
[...]
Ell'era assisa sovra la verdura,
allegra, e ghirlandetta avea contesta
di quanti fior creassi mai natura,
de' quai tutta dipinta era sua vesta.
E come prima al gioven puose cura,
alquanto paurosa alzò la testa;
poi colla bianca man ripreso il lembo,
levossi in piè con di fior pieno un grembo.

Pare fuor di dubbio, dunque, per la composizione botticelliana della prima scena del dipinto – il trio Zefiro, Chloris, Flora –, la doppia ispirazione dal testo ovidiano e delle stanze della Giostra di Poliziano come due fasi distinte, messe insieme in un esercizio di riscrittura mitografica. La fuga, la paura, la sorpresa della ninfa ovidiana sono ben restituite nella postura della Chloris della Primavera, che mentre ancora fugge già volta il capo verso il suo nerboruto rapitore, già fatta docile dal sopruso della sua prepotenza. La Flora della Primavera è in piedi, non guarda verso la Chloris che era prima e a cui è legata icasticamente soltanto da un sottile racemo, quasi non ricordasse più lo stupro subìto nel racconto ovidiano: ora, seguendo alla lettera il dettato di Poliziano, è tutta impegnata a tenere in grembo i suoi fiori (“levossi in piè con di fior pieno un grembo”), con una mano tiene sollevato un lembo della veste (“poi colla bianca man ripreso il lembo”) costellata di fiori diversi, tutti sbocciati e variamente colorati (“di quanti fior creassi mai natura,/ de' quai tutta dipinta era sua vesta”).

Di tutto il poemetto di Poliziano, gli studiosi che si sono occupati del tema continuano a citare soltanto i versi e le stanze ‘scoperti’ da Warburg e letti – soltanto quei singoli passaggi – come una sorta di progetto iconografico sotto la cui dettatura sarebbero stati eseguiti poi i dipinti botticelliani. Ma le Stanze di Poliziano non servono soltanto da partitura scritta per la restituzione in immagine della storia di Flora, giusta Ovidio: l’operetta, letta nella sua completezza, a partire dalla sua sintassi compositiva e dal tema della storia mitologica, offre anche spunti più ampi, utili a una lettura complessiva della Primavera. Quella che viene sceneggiata dal Poliziano è la trama di una vera e propria conversione ad Amore di cui è utile proporre una sintesi:

Giuliano, chiamato classicamente ‘Iulo’, è giovane e non conosce Amore: è dedito solo alla caccia e devoto a Diana. Come un Ippolito euripideo, deride gli amanti, le loro smanie e i loro, per lui incomprensibili, sospiri. Giuliano-Iulo vive in una dimensione selvatica, all'aperto, tra i boschi, i monti e le selve. Ma si diletta anche delle arti liberali: frequenta Apollo "guida delle nove sorelle" e "si godea con le Muse e con Dïana" (I.11). Avverso però ad Amore, lo chiama "ceca peste" (I.13). Cupido si sente provocato ed esattamente come accade nell'episodio di Apollo e Dafne narrato nelle Metamorfosi di Ovidio (per fare un solo esempio, certamente noto a Poliziano), "crudelmente ridendo" (I.23), decide di reagire e di vendicarsi provando la sua invincibile potenza anche alla più renitente tra le creature. E, come conviene a un dio, mette alla prova il suo potere su una vittima di pregio: Iulo, quasi pari agli dei (I.23 ss). Così nel tempo di primavera, segnato dalla presenza prepotente di Zefiro (nominato più volte nel I libro: I.25, I.68, I.77, I.99, I.113), inganna Giuliano-Iulo che se ne va, come sempre, alla caccia, "inculto sempre e rigido in aspetto" (I.10), "colla chioma arruffata e polverosa/ e d'onusto sudor bagnato il petto" (I.33). Andando così in una radura, improvvisamente gli appare la ninfa. Allora in quel preciso momento Cupido: "Al nervo adatta del suo stral la cocca/ poi tira col suo braccio poderoso,/ tal che raggiugne l'una e l'altra cocca;/ la man sinistra con l'oro focoso/ la destra poppa colla corda tocca" (I.40). Iulo, colpito dalla freccia, "è preso nella rete". La descrizione della visione della ninfa, della sua veste e del suo gesto è quella già citata sopra nelle stanze 43-47. Dopo la visione: "Già s'inviava per quindi partire/ la ninfa sovra l'erba lenta lenta" (I.48). Fermata dalle domande incantate di Giuliano-Iulo, la ninfa si arresta e "ben parve che s'aprissi un paradiso" (I.50). La ninfa risponde e dopo aver parlato della sua provenienza, del suo status di donna maritata, e aver detto il suo nome – Simonetta –, dice: "Ma perch'io in tutto el gran desir t'adempi/ e 'l dubio tolga che tuo mente rompe/ meraviglia di mie bellezze tenere/ non prender già, ch'io nacqui in grembo a Venere" (I.53). Compiuta l'impresa, Cupido svolazzando si reca proprio nel Regno della madre, Venere (che troverà in compagnia di Marte), nel dolce regno "ov'ogni Grazia si diletta/ [...]/ ove tutto lascivo drieto a Flora/Zefiro vola e la verde erba infiora" (I.68; ma Zefiro e il suo alito vengono ricordati continuamente, anche in I.77 e I.80). Il Regno di Venere viene descritto come una "valle ombrosa di schietti arbuscelli/ [...]/ ove arma l'oro dei suoi strali Amore/ [...]/e lieta Primavera mai non manca" (I.71-72). Nel Regno di Venere viene rievocata la nascita dal mare della dea (già citata sopra, stanze 99-101) e un erudito Cupido "giovane nudo faretrato augello" (I.120) si impegna a polemizzare con l'Eros del Simposio platonico (II.9: "Io non son nato da ruvida scorza") e con l'Amore spennacchiato dei Trionfi di Petrarca. Dopo l'enumerazione dei suoi successi, le Stanze si interrompono con la menzione della giostra in cui Iulo promette ad Amore: "Io porterò di voi nel campo insegna" (II.46). Si tratta dell’"insegna" che Giuliano portò come suo stendardo nella giostra e che, stando alle ricostruzioni in base alle fonti documentarie e iconografiche, raffigurava un sole, una Pallade vestita con una veste "d’oro fine" ma con elmo, lancia e scudo, un ceppo di ulivo a cui era legato un cupido, con frecce e arco rotti e, sotto, "fiamme di fuoco che ardevano rami d'ulivo" (Settis 1971, 140 ss.).

Come cercherò di mostrare, dunque, non solo le stanze indicate da Warburg come testo di ispirazione diretta della scena di Flora, ma l’intera opera di Poliziano può essere chiamata in causa come fonte di ispirazione tematica, con importanti incidenze anche sui dettagli, per il soggetto Primavera: in questa prospettiva anche le altre due scene montate in successione da destra a sinistra (rispetto all’osservatore) possono essere ricollegate alla narrazione complessiva proposta da Poliziano.

Al centro della composizione una figura stante raffigura Venere: le svariate letture del significato della Primavera che, soprattutto a partire dagli anni ’70 del XX secolo, hanno avanzato altre ipotesi di identificazione per la protagonista della narrazione figurata (vedi, per tutti, il prezioso richiamo di Villa 1998 alle Nozze di Mercurio e Filologia di Marziano Capella e all’iconografia di Retorica nella tradizione delle miniature umanistiche) concorrono ad aggiungere altre suggestioni possibili, spesso raffinate e ingegnose, nonché plausibili nella sofisticata temperie intellettuale in cui opera Botticelli, ma non smentiscono l’identificazione primaria che resta collegata, fuor di ogni ragionevole dubbio, alla figura di Venere. Nessun margine di incertezza lascia la presenza del Cupido in volo, abbinato anche dall’asse sintattico alla figura femminile, né la veste della dea (quasi identica a quella della Venere e Marte di Londra) a cui è sovrapposto il mantello double face: rosso da un lato, stellato dall'altro, a richiamare la doppia natura della Venere Urania e Terrena, mediante il simbolismo della doppia facies della dea caro al neoplatonismo ficiniano e al tempo immediatamente eloquente e assolutamente perspicuo (Wind [1958] 1971, 154 ss., 171-173).

Sulla posa e la danza delle tre Grazie – già riconosciute da Warburg come le tre facies della charis erotica: Pulchritudo, Castitas, Voluptas – restano illuminanti le considerazioni contenute nello studio di Edgar Wind (Wind [1958] 1971, 145-147; ma vedi anche, in relazione alla medaglia con le tre Grazie di Giovanni Pico della Medaglia e all'incontro del suo pensiero con il neoplatonismo fiorentino, Scalini 2001 e Castelli 2001). Una importante lettura è offerta anche da Dempsey 1971, solo parzialmente in accordo con la lettura warburghiana di Wind e, prima, di Warburg [1893] 1966, 30).

Il gesto che Venere fa con la mano sinistra è senza dubbio un gesto di invito e di ammaestramento, più che, come pure è stato sostenuto da Wind, un gesto che mirerebbe a "temperare" la danza delle Grazie (Wind [1958] 1971, 148-149: l’ipotesi di una "Venere come dea della moderazione" obbliga lo studioso a una complicata e astrusa spiegazione, fondata su un passo di Plotino, tradotto da Marsilio Ficino, per la verità molto poco pertinente, che costituisce la pagina più debole dello splendido saggio). Si tratta dunque del gesto di una Venere che invita e insegna, esattamente sovrapponibile al gesto della ‘magistra artium’ che, nell’affresco di Villa Lemmi eseguito da Botticelli nello stesso torno di anni, invita e accoglie il giovane Signore nel consesso delle Arti.

Secondo la lezione già stilnovistica e segnatamente cavalcantiana, recuperata da Marsilio Ficino, è la Venere maestra d’amore, che emancipa l’uomo educandolo alla cultura e all’amore e che, mediante amore, schiude neoplatonicamente l’accesso al divino. 

Al centro della composizione sta dunque la dea: celeste e terrena. L'arco di luce e fogliame che la circonda, il suo volto con quella dolcissima espressione e l’inclinazione della testa accostano la figura di Venere alla stupefacente Madonna della Pala Bardi, divina alma mater. 

“Madonna Venere come ‘Nostra Signora del Giardino’” scrive Aby Warburg, con riferimento esplicito all’alma Venus lucreziana, divinità che nell’immaginario filosofico e figurale del tempo ha un ruolo chiave per la conciliazione tra il neoplatonismo e la cultura cristiana (Warburg [1893] 1966, 43); Venere che ritma l'"armonia discorde" della danza delle Grazie, che sono insieme il suo corteggio e la sua triplice figura (Wind [1958] 1971, 150).

Allo stesso Edgar Wind va anche il merito di aver proposto la lettura anche compositivamente più coerente e convincente della complessa architettura del dipinto: come indica eloquentemente la cifra delle Grazie in primo piano, le “nove figure” (così conteggiate negli inventari del tempo) saranno da raggruppare in triadi: Zefiro-Chloris-Flora, le tre Grazie e Cupido-Venere-Mercurio, uniti dal richiamo del colore rosso riservato alle vesti delle tre figure.

La figura maschile sul lato sinistro della composizione è dunque un Mercurio che del dio indossa il petaso e calzari ma è armato di spada e, con la verga ermetica su cui si avvinghiano due aggressivi draghetti, è intento a fugare le nubi tra i rami. 

Strana azione di un ben strano Mercurio: non saranno da sottovalutare le letture astronomiche e stagionali che interpretano l’atto e la postura del dio come moti ricollegabili, in qualche modo, al pianeta che del dio porta il nome e il carattere (Levi D’Ancona 1983, Levi D’Ancona 1992, Villa 1998) o, più verosimilmente, in consonanza con la figura del dio con la raffigurazione contenuta nelle Symbolicae Quaestiones di Achille Bocchi del 1547, all’azione attribuita al dio-pianeta nei confronti delle ultime nubi dell’inverno che Mercurio fuga per consentire l’avvento della primavera (Zöllner 1998, 38).

A conforto di una chiave interpretativa che privilegia l’aspetto stagionale/atronomico dell’opera è stata suggerita anche una convincente lettura del dipinto come "parata di divinità primaverili" (Dempsey 1968, 252). Charles Dempsey mette a confronto con la Primavera un'incisione di Virgil Solis di Norimberga (1514-1562) che fa parte di un ciclo dedicato alle stagioni dell'anno (Dempsey 1968, 255 ss.).

Nella stampa un corteo di divinità procede da sinistra a destra (quindi in senso inverso rispetto al dipinto di Botticelli) e nell'ordine sfilano: una nuda "Venus" lascivamente abbracciata a "Mars", un Pan, una "Urania", vestita e con il capo circondato da stelle, due Muse con lunghe tube che portano il nome di "Clio" e "Euterpes", quindi un carro che porta in trionfo, seduta su un trono sulla cui spalliera sta appollaiato un musico, "Ver", "Flora" intenta a intrecciare un serto di fiori; sopra di lei svolazza un "Copido" con l'arco teso; davanti, sul carro sta un satiro che soffia in una siringa; il carro è trascinato da due tori; la processione si conclude con un "Mercuri[us]" che guida il corteo, dotato di tutti i suoi attributi convenzionali (caduceo con i serpenti attorcigliati, petaso e sandali alati): come nell’opera di Botticelli, il dio è rivolto di spalle rispetto alle altre figure e volge il capo verso la sfilata che lo segue. L'incisione in effetti mostra notevoli consonanze, nei personaggi e nella composizione, con il dipinto botticelliano e fa ipotizzare che dietro la composizione ci sia anche memoria di un corteo in costume con divinità primaverili. Il dipinto sarebbe dunque un quadro ‘stagionale’, adatto secondo lo studioso alla collocazione rurale della villa di campagna dei Medici a cui sarebbe stato destinato (Dempsey 1968, 254). Vero che è nell'incisione tutte le figure hanno un carattere rustico, fattezze tozze e rozze, abiti da villani; il tono campestre è enfatizzato dalla presenza del satiro sul carro e del dio caprino accanto al lascivo Marte, impegnato a sbaciucchiare e abbracciare una Venere che esibisce una volgare e procace nudità. Il corteo è presentato come una sfilata carnascialesca, accompagnata da musica a fiato e a corda. Una tonalità del tutto diversa da quella che pervade i tratti e i gesti delle figure del dipinto di Botticelli, in cui tutte le figure sono caratterizzate da tratti somatici finissimi, i gesti sono composti e cortesi, le vesti sono raffinatissime, le nudità scoprono la grazia e l'eleganza di corpi perfetti; lo stesso Zefiro che prepotente e violento afferra la fuggente Chloris, comunica la potenza erotica invincibile dell'amore e non certo lascivia. La maggiore evidenza e semplicità degli elementi presenti nell'incisione può costituire una chiave di lettura facilitata dei ben più complessi elementi dell'opera di Botticelli: l’effetto del vento di primavera, che fa fremere di passione i corpi e vivifica tutta la natura, nell'incisione viene tradotto nell'amplesso sconcio di Venere e Marte e nella bassa sensualità delle figure caprine. La posizione di Mercurio alla testa del corteo nell'incisione, in analoga postura "retrograda", conferma una lettura progrediente anche del quadro (da sinistra a destra, in senso inverso rispetto all’incisione), in cui pure Mercurio sarà "scorta e duce" non solo della Grazie, ma dell'intera processione delle figure. Nell'incisione compare sia la nuda "Venus" che la stellata "Urania", le due ipostasi di Afrodite che nel quadro di Botticelli sono unificate nella figura centrale. Come si è visto, per altro, l’idea di una destinazione rurale dell’opera di Botticelli è stata smentita dai documenti pubblicati nel 1975 che testimoniano della presenza dei dipinti non già nella Villa di Castello, ma nella dimora urbana di Lorenzo di Piefrancesco, la casa di via Larga.

Secondo Dempsey, il dipinto potrebbe dunque essere letto come “parata” e perciò, riaccreditando la malcerta e imprecisa descrizione di Vasari, tutti i personaggi a loro modo "dinotano la primavera" nel senso che illustrano una progressione della stagione che muove da destra a sinistra e conduce per figuras da Zefiro, dio associato al mese di aprile, a Mercurio, dio associato al mese di maggio. "Spring thus begins and ends with the same cloud dispelling wind, starting with the advent of Zephyr, and departing with Mercury, in whose month the season turns to summer" (Dempsey 1968, 252): il collegamento tra Mercurio e maggio potrebbe trovare una conferma in Festo, De signif. verb. 133 e Ovidio Fasti V 669-670, in cui si registra che le idi di Maggio erano dedicate ai mercanti (perché in quel giorno era stato fondato il tempio dedicato a Mercurio ai piedi dell'Aventino), e soprattutto in Fasti V 103-104, laddove Ovidio sostiene che Mercurio dà al mese "maius" il nome della madre, Maia. La posizione di Mercurio, comunque, lo identifica anche come guida delle Grazie: un ruolo che è affidato al dio, in alternativa ad Apollo, già negli Inni orfici, avidamente compulsati nell’ultimo quarto del XV secolo dagli umanisti alla ricerca di vie esoteriche alla sapienza antica, e da lì passerà nei testi mitografici di Giraldi e Cartari, la cui tav. LXXXVIII è accompagnata dal testo: "Come ci insegnarono gli antichi parimente nella immagine delle Gratie, facendo che fosse loro scorta, e duce Mercurio [...]" (608-610).

Mercurio che dissolve le nubi dell’inverno; Mercurio retrogradus rispetto alle altre figure, come il moto del pianeta cui il dio si assimila per catasterismo; Mercurio dio della fine della primavera; Mercurio, guida delle Grazie: suggestioni iconografiche e mitografiche che concorrono nella complessa costruzione del profilo di Hermes nell’immaginario del Rinascimento. Perché Hermes nel XV secolo è, soprattutto, figura e nome della più profonda, più indicibile, sapienza, e anche nel dipinto di Botticelli l’azione che impegna il dio al punto da distrarlo dalle scene di amore e di grazia che si svolgono alle sue spalle non può non avere anche una valenza squisitamente filosofica; questo Hermes, come vede bene Wind, è impegnato nel gioco ermeneutico del velamento e disvelamento: "Gioca con le nubi, piuttosto, come uno ierofante platonico, toccandole ma solo leggermente, perché esse sono i veli benefici attraverso i quali lo splendore della verità trascendente può raggiungere lo spettatore senza distruggerlo. 'Rivelare i misteri' significa muovere i veli pur conservando la loro opacità, in modo tale che la verità possa passare attraverso di essi senza accecare. Il segreto trascendente è tenuto nascosto, eppure viene fatto trasparire attraverso il mascheramento [...]. La saggezza più alta consiste nel sapere che la luce divina abita le nubi" (Wind [1958] 1971, 153-154).

La Primavera si lascia leggere dunque anche come una sequenza narrativa che racconta icasticamente la sublimazione, nel regno perfetto di Venere, della potenza d’Amore. Amore, presente in triplice figura, entra prepotente nella sintassi dell’opera dal lato destro, in figura dell'impeto violento di Zefiro, che irrompe nel quadro con la sua vitale sensualità; svolazza sopra le figure, in figura di Cupido, bendato ma sapiente e veggente e perciò preciso e inesorabile nella sua mira (Wind [1958] 1971, 146); esce, guidando la danza delle Grazie, in figura di Mercurio, figura della saggezza e della rivelazione che dissipa le nubi che fanno velo alla verità.

Come aveva ben visto Warburg, il tema dell’opera di Botticelli è Il Regno di Venere: un regno-paradiso che è un boschetto d'aranci, dai tronchi pieni e virenti di fronde, dai cui rami pendono insieme fiori e frutti. Qui Venere non è solo protagonista e regina, ma regista di ogni scena che accade nel suo paradiso: e con il suo gesto cortese e perentorio si rivolge bensì alla triade delle sue Grazie, ma pare rivolgere anche un invito a Mercurio a voltarsi, a stare nel suo giardino.

III.4 Le fonti e la composizione del soggetto della Nascita di Venere

Per la Nascita di Venere Warburg appuntò l'attenzione sulle Stanze 99-101 della Giostra di Poliziano, direttamente ispirate ai vv. 1-13 dell'omerico Inno VI ad Afrodite. Così Poliziano descrive uno degli episodi mitici intarsiati sulla porta del palazzo di Venere:

Nel tempestoso Egeo in grembo a Teti
si vede il frusto genitale accolto,
sotto diverso volger di pianeti
errar per l'onde in bianca spuma avolto;
e drento nata in atti vaghi e lieti
una donzella non con uman volto,
de zefiri lascivi spinta a proda,
gir sovra un nicchio, e par che 'l cel ne goda.
Vera la schiuma e vero il mar diresti,
e vero il nicchio e ver soffiar di venti;
la dea negli occhi folgorar vedresti,
e 'l cel riderli a torno e gli elementi;
l'Ore premer l'arena in bianche vesti,
l'aura incresparle e crin distesi e lenti;
non una, non diversa esser lor faccia,
come par ch'a sorelle ben confaccia.
Giurar potresti che dell'onde uscissi
la dea premendo colla destra il crino,
coll'altra il dolce pome ricoprissi;
e, stampata dal piè sacro e divino,
d'erbe e di fior l'arena si vestissi;
poi, con sembiante lieto e peregrino,
dalle tre ninfe in grembo fussi accolta,
e di stellato vestimento involta.
Questa con ambe man le tien sospesa
sopra l'umide trezze una ghirlanda
d'oro e di gemme orientali accesa,
questa una perla alli orecchi accomanda;
l'altra al bel petto e' bianchi omeri intesa,
par che ricchi monili intorno spanda,
de' quai solien cerchiar lor proprie gole,
quando nel ciel guidavon le carole.
Stanze per la giostra, 99-102

Da notare come anche in questo caso la sofisticata operazione di Botticelli sia in linea con le raccomandazioni albertiane sull’esercizio che i pittori possono fare riconvertendo in pittura le ekphraseis di opere antiche (Maffei 1994), e anzi vada oltre le indicazioni del De Pictura complicando il gioco con una riconversione pittorica dall’ekphrasis contemporanea ‘anticheggiante’ contenuta nelle Stanze del Poliziano, che a sua volta prende spunto da un testo e da un modello antico (l’Inno omerico a Venere; la figura della Venus pudica). Anche per la Nascita di Venere, dunque, è evidente che il testo di Poliziano ispira l’insieme e i dettagli della esecuzione di Botticelli. Warburg arriva ad asserire che: “La supposizione che proprio Poliziano […] abbia fornito a Botticelli il concetto diviene certezza pel fatto che il pittore si allontana dall’Inno omerico negli stessi particolari in cui se ne allontana il poeta” (Warburg [1876] 1966, 5; 16). Ciò tuttavia non è esattamente vero, in primo luogo perché il testo greco è molto più succinto e generico rispetto alla ampia e dettagliata descrizione polizianea (come lo stesso Warburg, per altro, finisce per riconoscere: Warburg [1876] 1966, 8); in secondo luogo perché la composizione di Botticelli si discosta dalla descrizione delle Stanze per un dettaglio a cui non viene generalmente riconosciuta una particolare rilevanza ma al quale invece, in una resa così attenta, puntuale qual è quella botticelliana rispetto al testo di riferimento, sarà da restituire il senso di una scelta significativa: la presenza di una sola figura femminile che attende e accoglie la dea del mare e la avvolge nel manto, al posto delle “Ore in bianche vesti”, le “tre ninfe” previste dal testo di Poliziano.

Rispetto alle Stanze l'azione che nel testo polizianesco è articolata in momenti diversi e successivi è riassunta in un unico tempo compositivo, in cui simultaneamente Venere nasce dalla spuma del mare resa feconda da Urano (la restituzione pittorica della schiuma è ottenuta con il particolare effetto di luminescenze che caratterizza la tecnica sperimentale esercitata nel dipinto, ben descritta da Acidini Luchinat 2001, 110-111), viene sospinta sulla conchiglia – il "nicchio" del testo di Poliziano – dagli Zefiri, approda alla sponda e viene accolta a terra da una premurosa ninfa che attende di avvolgerla nel mantello.

Sulla sinistra della composizione – secondo il dettato del testo di riferimento – gli "zefiri" sono tanto "lascivi" da essere rappresentati come una coppia di amanti: la posa sensuale che allaccia in un abbraccio i due venti, intrecciando le gambe dell'uno sul fianco dell'altro e le braccia intorno alla vita; la diversa taglia delle due figure (molto più piccola e sottile quella in secondo piano, allacciata al corpo del primo); la diversità nel colore dei capelli (scuri per la figura in primo piano, biondi per l'altra); i tratti del volto (decisamente virili nel primo, delicati nel secondo); la grazia delle mani intrecciate, che abbracciano il vento più poderoso; la sensibile morbidezza delle carni del vento biondo; l'accennata rotondità del suo seno che sbuca dal mantello; tutti questi elementi fanno intendere che si tratti senza dubbio di una coppia maschio-femmina. Anche l’incarnato è di diverso colorito, secondo una convenzione già propria della pittura classica che caratterizza le figure maschili con una carnagione più bruna, le femminili con un colorito decisamente più pallido (stessa carnagione hanno, per altro, lo "Zefiro femmina", la Venere e la Ninfa; ma si veda la stessa variazione di incarnato nelle figure maschili e femminili della Primavera). Lascivi dunque in quanto Zefiri perché ispirano il desiderio amoroso: ma contemporaneamente, nella sincresi figurativa, “lascivi” in quanto essi stessi coppia di amanti, lascivamente stretti l'una all'altro, dal loro stesso alito ispirati: e quell’amplesso in volo comprende anche “gli amori” menzionati nel testo accanto agli “zefiri” che fanno venire a terra il "nicchio" della dea.

Al centro della composizione Venere, sulla conchiglia-nicchio, risponde alla postura descritta da Poliziano, fatta eccezione per l'inversione dei gesti compiuti dalle due mani: nel dipinto, all'inverso rispetto al testo, la dea si copre con la mano destra il "dolce pomo" del seno, mentre con la sinistra trattiene i capelli, riproducendo però esattamente il doppio gesto del modello archeologico, la cosiddetta "Venus pudica".

La più significativa differenza rispetto al testo di Poliziano è, come si diceva, la riduzione delle "tre ninfe", poco sopra chiamate "Ore", che in bianche vesti "premono l'arena", a una sola. Ed è una ninfa, sì, questa Ora della Primavera: una primavera, al suo inizio, in figura di adolescente. La veste che indossa è bensì “bianca” (come prescrive il testo di riferimento) ma soltanto nel colore di fondo, dato che è tutta fiorita: il quale dettaglio corrisponde invece meglio a un passaggio di Ovidio (che di poco segue i versi indicati come ispiratori della scena di Flora nella Primavera) che evoca le "pictis incinctae vestibus Horae" (Fasti V, 217), che fanno da corteggio alla ninfa Flora in primavera. I fiori che adornano il fondo bianco della veste sono mazzetti in boccio, chiusi, teneri, quasi monocromi. Un serto di rami e foglie incornicia la scollatura della veste; un cinto di rami e foglie le stringe la veste ("incincta", come le ovidiane Horae) sotto l'acerbo seno. I capelli non sono del tutto sciolti (come il testo polizianesco suggerirebbe), ma ancora in parte raccolti in trecce infantili. Il manto, che nei versi di Poliziano è uno “stellato vestimento” è invece un panno dal fondo rosso, cosparso di un motivo floreale. Sullo sfondo, dietro all'Ora della Primavera, si intravede un boschetto di agrumi: i fusti degli alberi sono sottili, le fronde verdissime, e ancora spunta da terra qualche ramo d'arbusto non ancora fattosi tronco. Più che un bosco è l'anticipo, la promessa di un bosco: così come la giovanissima Ora promette, annuncia, più che far risplendere, la bellezza della primavera.

"The Birth of Venus was not intended as a pendant to the Primavera; it is rather an independent expression, a refinement, of the same idea": già Charles Dempsey, nel suo primo importante saggio del 1968, metteva in stretta connessione tema e dettagli figurativi della Nascita di Venere e della Primavera, fino ad arrivare al punto di identificare la “rudely female figure” stretta tra le braccia di Zefiro con la ninfa Chloris, passando sopra al dettaglio delle ali che caratterizza senza ombra di dubbio la figura come ‘Zefira’ o Aura (giusta Vasari), vento femmina (Dempsey 1968, 266-267). Sta di fatto però che i nessi figurativi e i richiami tra l’una e l’altra opera confermano l’ipotesi che si tratti propriamente di “a refinement of the same idea”.

La prima conferma viene dall’evidenza dell’uso incrociato dello stesso modello archeologico per la postura e l’atteggiamento delle due figure centrali. Si aggiunge il ricorso, che abbiamo cercato di illustrare poco sopra, degli stessi passaggi degli stessi testi – Fasti di Ovidio e Stanze di Poliziano – per l’una e l’altra opera: la veste "picta" dell'Ora nella Nascita di Venere proviene da un verso ovidiano che segue di poco il racconto di Chloris-Flora; lo "stellato vestimento" di cui Venere, accolta dalle Ore, dovrebbe essere "involta" secondo la descrizione di Poliziano (stanza 101), si trova invece – come manto stellato – nella Primavera.

Altro parallelo si può riscontrare nella sintassi compositiva dei due dipinti: al centro della Primavera sta, come per altro affermava testualmente Vasari, un'"altra Venere", rispetto alla dea che sorge dalla spuma del mare nella Nascita di Venere. Una nuda, l'altra vestita e rivestita con un mantello double face che rimanda alla doppia funzione – astrale e terrena – della divinità, come vuole la teoria neoplatonica riproposta nei testi ficiniani (Panofsky [1969] 1992, 117-118), ma che anche corrisponde esattamente allo "stellato vestimento" del testo di Poliziano.

Come si è detto, in forza di una scelta mitografica mirata e consapevole, sia nella Nascita di Venere che nel Giardino di Venere compare la figura del vento Zefiro coinvolto in un’azione non decorativa o di contorno, ma come soggetto attivo dell’azione mitografica. Nella Primavera però Zefiro appare come un maschio adulto, nerboruto e prepotente; nella Nascita di Venere è raffigurato come un essere giovane, dai tratti e dalle forme delicati, quasi indistinguibili dalle forme e dai tratti del volto del vento femmina con cui è avvinghiato in un tenero abbraccio, a restituire il senso di un dolce innamoramento adolescenziale piuttosto che il crudo stupro narrato figurativamente nella Primavera.

Illuminante per il collegamento tra le due opere risulta poi il raffronto tra la veste dell'Ora nella Nascita di Venere e quella di Flora nel Giardino di Venere (un raffronto già proposto da Dempsey 1968, 267-268). L'analisi ravvicinata mostra come si tratti dello stesso tessuto, con un analogo motivo floreale: ma nel caso della Nascita di Venere i fiori sono ancora in boccio e, crudi, attendono di fiorire; nella veste di Flora, invece, sono compiutamente sbocciati in un tripudio di forme e colori (che ricorda il testo ovidiano). Fioriti e maturati sono anche i serti di foglie che ornano la scollatura e la cinta dell'Ora e di Flora. In particolare il dettaglio del serto che le cinge la vita sotto il seno dimostra come si tratti esattamente degli stessi rametti che, fioriti, si mantengono però nel serto che cinge la veste di Flora in un particolare intreccio di forma identica all’intreccio del serto dell’Ora.

Già Warburg, ricostruendo la cronologia mitografica delle due opere notava che “La Nascita di Venere raffigura come essa è sospinta dai zefiri sulla riva di Cipro, la Primavera raffigura il momento successivo” (Warburg [1893] 1966, 46). Nella Nascita di Venere la figura dipinta è una adolescente, poco più che una bambina, dalle forme ancora pienotte e non del tutto aggraziate, goffa ancora un poco e incerta per la memoria recente della sua infanzia, che assiste premurosa e innocente alla nascita della dea; nella Primavera Chloris/Flora è prima raffigurata come una giovane ninfa, e poi, dopo la fuga e la metamorfosi, come una giovane e bellissima donna: la regina dei fiori nel giardino di Venere, braccio operativo della dea che dissemina nel mondo, con i suoi fiori, fertilità per le piante e per gli animali. La ninfa adolescente che accoglie la dea nella Nascita di Venere pare un ritratto della dea della primavera quando era ancora bambina (anche Warburg [1893] 1966, 48 indicava una somiglianza fisiognomica tra la Flora della Primavera e l’Ora della primavera). Nella Nascita di Venere, l’Ora della primavera è una Flora non ancora violata dall'impeto erotico di Zefiro, non ancora “nupta”, non ancora da quello stravolta e trasformata nella splendida dea della Primavera. La crescita anagrafica del personaggio femminile Ora-Chloris/Flora corrisponde alla maturazione dei fusti degli alberi del boschetto, che nella Nascita di Venere si affacciano sul lato destro della composizione e sono ancora giovani e radi, cosparsi di teneri fiorellini; nel giardino della Primavera invece le piante che circoscrivono l'architettura dell'hortus sono diventate alberi ad alto fusto che, ispirate anch'esse dal vitale soffio di Zefiro, appaiono cariche di fiori e insieme di frutti.

IV. L’identificazione dei personaggi storici e la committenza

IV.1 L’emblema del broncone

Sulla clamide di Mercurio ricorre un motivo in cui Wind ha voluto vedere "fiamme rovesciate" simbolo di morte (Wind [1958] 1971, 151). Lo studioso è indirizzato in questa lettura simbolica dall’identificazione, già proposta da Warburg e più volte rilanciata dalla critica, del personaggio mitologico con Giuliano de’ Medici. Come testimoni a favore di questa identificazione è richiamata una vaga somiglianza fisiognomica del Mercurio della Primavera con i tratti somatici, la pettinatura, l’aspetto di Giuliano, così come possiamo ricavarli dalle diverse versioni del ritratto di mano dello stesso Botticelli (probabilmente eseguite post-mortem, sulla maschera funebre).

Un dettaglio emerso in un’analisi riflettografica in infrarosso e pubblicato nel 1982 parrebbe fornire una ulteriore conferma della identificazione di Mercurio con Giuliano: nel disegno sottostante alla pittura Mercurio teneva le palpebre abbassate, “un dato fisiognomico che subito evoca l’attitudine tipica di Giuliano de’ Medici” (Acidini Luchinat 2001, 35 e note, con riferimenti bibliografici). Il dettaglio più significativo, non adeguatamente valorizzato nelle letture critiche anche recenti, pare però essere il motivo che Mercurio esibisce sulla clamide.

Più che di generiche fiammelle, si tratta propriamente di un broncone acceso, secondo la stilizzata iconografia dell’emblematica medicea: un tronco secco capace però di riprendere fuoco, così come la gloria dei Medici – il lauro di Lorenzo – è sempre in grado di rigenerarsi. Il broncone che non si spegne era uno degli emblemi preferiti nell’autorappresentazione dei Medici. Così Pulci nelle Stanze per la Giostra di Lorenzo de’ Medici, del 1469:

Era quel verde d'alloro un broncone
che in tutte sue divise il dì si truova
et lettere di perle vi s'appone
che dicono pur che el tempo si rinnova.
Luigi Pulci, Stanze per la Giostra, LXXI

In una medaglia di Lorenzo compare il motto UT LAURUS SEMPER LAURENTI FAMA VIREBIT (Cox Rearick 1984, 25). E ancora da ricordare, nel citato passaggio della Vita di Botticelli di Vasari, l'impresa, che stava sotto la Pallade, "con bronconi che buttano fuoco". L'impresa compare anche sul margine di alcuni manoscritti fiorentini, tra cui una traduzione di Plotino di mano di Marsilio Ficino (Cox-Rearick 1984, 21: il riferimento è al Laur. ms. Plut. 82, 10 f.3r; cfr. Levi D'Ancona 1983, n.1529, ma v. anche Laur. Plut. 35.2).

Anche Paolo Giovio nel Ragionamento sopra i motti et disegni d'arme e d’amore ricorderà il broncone fiammeggiante come una delle imprese ‘di famiglia’ adottata dal figlio del Magnifico:

Usò il Magnifico Pietro figliuolo di Lorenzo, come giovane et innamorato i tronconi verdi incavalcati, i quali mostravano fiamme et vampi di fuoco intrinseco, per significare che 'l suo ardor d'amore era incomparabile, poi ch'egli abbruciava le legna verdi et fu questa invenzione del dottissimo huomo M. Angelo Politiano, il quale gli fece ancor questo motto d'un verso latino: IN VIRIDI TENERAS EXURIT FLAMMA MEDULLAS.
Paolo Giovio nel Ragionamento sopra i motti et disegni d'arme e d’amore che communemente chiamano imprese, Venezia 1556, 32

Fu Poliziano dunque, secondo la preziosa testimonianza di Giovio, a predisporre per Piero di Lorenzo il motto che completa il senso dell'emblema. Ma l'impresa con i bronconi, a quanto attesta Giorgio Vasari nel testo in cui descrive le ‘inventioni’ con cui aveva decorato il palazzo mediceo, era già stata adottata da Giuliano de' Medici, il quale l'avrebbe portata nella giostra del 1475 proprio come simbolo del suo amore inconsumabile per Simonetta:

– Questa impresa che gli fate […] con quel troncon tagliato verde che nelle tagliature de’ rami getta fuoco, con quel motto scritto che dice SEMPER, sapete il suo significato?
– Dicono che questa impresa portò Giuliano nella sua giostra sopra l'elmo, dinotando per quella che, ancora che la speranza fusse dell'amor suo tronca, sempre era verde e sempre ardea, né mai si consumava.
Giorgio Vasari, Ragionamento [...] sopra le inventioni da lui dipinte in Firenze nel Palazzo delle Loro Altezze Serenissime, Firenze, 1588, giornata II, ragionamento II (cfr. Vite VIII, 118)

La notizia contenuta nel testo di Vasari completa le informazioni dedotte dalle altre testimonianze sullo stendardo di Giuliano, di cui abbiamo dato conto più sopra. Anche Vasari dunque, qualche decennio più tardi, riprese l'emblema del broncone, di cui probabilmente sintetizzò il nuovo significato politico (il ritorno dei Medici) con l'originario significato amoroso (la passione di Giuliano), e lo utilizzò infatti per decorare la "sala di Lorenzo vecchio" a Palazzo Vecchio, proprio in corrispondenza del ritratto di Giuliano, fratello di Lorenzo. Un emblema che diverrà caro ai Medici proprio in quanto si prestava a essere riadottato, con rinnovato significato: e ciò soprattutto nella seconda età medicea, dopo l'esilio.

Nel 1512, al ritorno trionfale dei Medici a Firenze dopo l'esilio, secondo Vasari, Lorenzo il giovane adottò l'emblema del broncone "per mostrare che rinfrescava e risurgeva il nome dell'avolo" (Vasari, Vite VI, 251-254). Per il secondo Lorenzo, Grazzini compose un componimento in cui si legge: "E come la Fenice/Rinasce dal Broncon del vecchio Alloro/così rinasce dal ferro un Secol d'oro" (I 134).

Anche Piero di Cosimo nel Perseo che libera Andromeda degli Uffizi fa comparire un broncone (ancora parzialmente secco, ma che ha già cominciato abbondantemente a rifiorire), in primo piano, esattamente al centro della tavola, sulla spiaggia del mare in cui campeggia il mostro già soggiogato da Perseo, che sta per sferrare il colpo decisivo. 

Nel cielo un Mercurio sta volando come per portare aiuto all'eroe ormai vittorioso. Vasari, che dà una descrizione entusiastica del dipinto, ne attribuisce la commissione a Filippo Strozzi "vecchio" (Vasari, Vita di Piero di Cosimo, 580), ma la critica è concorde nel riconoscere che Vasari probabilmente commette un errore e la commissione è da attribuire "al figlio di Filippo, Giovanni Battista, chiamato sempre col nome del padre": l'opera andrà quindi collocata dopo il 1512, data del ritorno dei Medici, di cui gli Strozzi erano parenti e accesi sostenitori. La centralità del broncone riconferma la pregnanza e la perspicuità – per i contemporanei – del simbolo: Firenze-Andromeda viene liberata dal 'mostro' e Perseo-Medici è rappresentato, nell'asse centrale della composizione, sia dalla figura mitica dell'eroe sia dal broncone rifiorente collocato proprio sotto di lui. 

Suggestiva, per la nostra ricostruzione, un'altra notizia che ricaviamo sempre da Vasari: prima della commissione Strozzi, Piero di Cosimo si era già esercitato sul tema del mostro marino, in un'opera di cui l'artista aveva fatto dono proprio a Giuliano de' Medici: "Un mostro marino che egli fece e donò al figlio del Magnifico Giuliano de Medici, che per la deformità sua è tanto stravagante, bizzarro e fantastico, che pare impossibile che la natura usasse e tante deformità e tanta stranezza nelle cose sue" (Vasari, Vita di Piero di Cosimo, 580).

Si tratta dunque di un emblema che verrà ripreso dal nipote Piero di Lorenzo e poi più tardi anche dal figlio di questi, Lorenzo, ma che probabilmente era stato inventato per Giuliano con un significato prettamente amoroso. Il primo significato amoroso dell'emblema pare del tutto confermato anche dal motto scelto da Poliziano per Piero, in cui si risente echeggiare il virgiliano "est mollis flamma medullas" di Eneide IV, 66, in riferimento a Didone (Settis 1971, 136).

Se al ritorno dall’esilio il broncone diverrà un simbolo della rinascita politica della famiglia dei Medici, non così era negli anni ’80 del XV secolo, quando, a quanto ci risulta da diverse testimonianze, dopo la morte di Giuliano l’impresa era stata adottata da Lorenzo di Pierfrancesco. Il broncone, non secco ma verde e avvolto in un cartiglio con il motto SEMPER VIRENS, ora presso il Museo Nazionale del Bargello, compare in una mattonella proveniente dalla casa di Via Larga.

Ancora negli inventari della casa di via Larga si trova menzione di un letto e di un lettuccio decorati con il motivo delle fiammelle; e nella villa di Fiesole, sempre di proprietà di Lorenzo di Pierfrancesco, due “forzieretti” sono decorati con lo stesso motivo (Shearman 1975, 22).

Per la cappella della Villa del Trebbio lo stesso Lorenzo di Pierfrancesco commissionerà a Botticelli la Pala con Madonna col Bambino fra i santi Domenico, Cosma, Damiano, Francesco, Lorenzo e Giovanni Battista ora alla Galleria dell’Accademia a Firenze. 

Sulla veste di San Lorenzo, in cui si riconosce un ritratto del committente, compaiono le fiammelle rovesciate: a indicare certo, nella ricercata polisemia della sofisticata erudizione del tempo, le fiamme del supplizio del santo, ma anche l’impresa ereditata da Giuliano.

Tornando al Mercurio della Primavera. È innegabile una prima identificazione della figura mitologica con Giuliano, richiamata dalla presenza di Flora-Simonetta, posta simmetricamente all’altro lato della tavola esattamente sulla stessa linea di piano rispetto a Mercurio: come farebbe pensare il disegno preparatorio, è Giuliano che Botticelli immagina come prima figura in cui identificare il suo strano Mercurio che, più che una raffigurazione del dio, ci appare, non per caso, come la rappresentazione di un personaggio reale nelle vesti del dio della sapienza. Ma nell’esecuzione definitiva del dipinto (che non sarà necessario, come fanno alcuni, distanziare di alcuni anni rispetto alla prima ideazione) l’identificazione si complica per una ulteriore idea che non smentisce, ma va a sovrapporsi alla prima. Mercurio, per l’impresa che porta sulla clamide, non può non essere identificabile con Giuliano, primo detentore dell’impresa del broncone infiammato, ma è anche, contemporaneamente, Lorenzo di Pierfrancesco, il possessore, committente o comunque destinatario dell’opera di Botticelli, che quell’impresa dell’illustre cugino morto tragicamente nel 1478 aveva fatto sua.

IV.2 Il ciclo mitologico di Botticelli e gli intrecci amorosi, politici, commerciali tra i Medici, i Vespucci, gli Appiani

A partire dalla lettura di Warburg e sulla base dei vari riscontri documentari raccolti poi nelle indagini successive per molti decenni, l’interpretazione iconologica dei dipinti mitologici di Botticelli è stata configurata sull’ipotesi base di un riconoscimento, sotto il sottile velo del travestimento mitologico, della storia d’amore di Giuliano e Simonetta. In particolare Warburg rilevava la pervasività dell’immagine della giovane donna e proponeva come chiave interpretativa maggiore del ciclo la chiave di una “allegoria della memoria di Simonetta” (Warburg [1893] 1966, 48; vedi anche Pedersoli 2005).

Fa gioco a questa idea la fatale coincidenza delle date di morte, per altro non sempre adeguatamente evidenziata nei contributi critici: Simonetta muore, di tisi, il 26 aprile 1476 (Tognarini 2002, 12-13). La morte della giovane e notissima signora suscita una grande impressione nella Firenze del tempo, di cui si hanno eco nella cronaca e nei componimenti letterari composti per la morte prematura di quella che diverrà di là a poco, nell’immaginario contemporaneo, l’icona della grazia e della bellezza (Farina 2001; Lazzi, Ventrone 2007, 129-131 e passim). Giuliano muore nella congiura dei Pazzi il 26 aprile 1478. Identica data di morte, a soli due anni di distanza l'uno dall'altro. Una data che cade in aprile, il mese dell'amore e di Venere. Anzi, alla fine di aprile, verso maggio: quando la stagione passa dal dominio di Zefiro al cielo di Mercurio. È del tutto inverosimile che, in un’epoca così avida di congiunture e curiosa di parallelismi e di concordanze astrali, la coincidenza fra le date di morte non sia stata notata e non sia entrata a far parte costitutiva della storia di amore e di morte dei due famosissimi amanti.

La serie dei dipinti mitologici sarebbe stata commissionata in ambito mediceo, supportata dal Poliziano con le fonti poetiche antiche e moderne, e infine eseguita da Sandro Botticelli, nel clima di quella precisa ed eccezionale coincidenza luttuosa. Un’idea che resta valida, come si vedrà, ma con un’importante revisione. La datazione delle opere del ciclo agli anni 1480-1485 pone infatti una questione che va inevitabilmente affrontata: il perché dello scarto tra i fatti storici e la loro rappresentazione. Perché Botticelli metterebbe mano al ‘ciclo’ a distanza di almeno quattro anni dalla seconda morte? L’ipotesi, che ha una certa fortuna nella fittissima storia critica che riguarda quest’opera, di una prima versione della Primavera, lasciata incompiuta per la morte di Giuliano e poi ripresa più tardi, ha trovato, come si è visto, un appiglio nell’esame riflettografico, con la scoperta del disegno preparatorio che sta sotto la pellicola pittorica: un profilo che avvicina maggiormente il volto di Mercurio ai tratti fisiognomici di Giuliano, noti soprattutto grazie alla serie dei ritratti botticelliani. Ma se è certo che un ‘pentimento’ c’è stato nel progetto dell’artista tra l’ideazione e l’esecuzione del volto della figura, l’idea di un’opera così impegnativa lasciata non finita per almeno quattro anni e poi ripresa (con in mezzo il soggiorno romano dei Botticelli) pare comunque antieconomica e difficile da sostenere. È però una ipotesi produttiva perché ci mette, con tutta probabilità, sulla pista giusta.

È per primo Lightbown 1978 (seguito da altri, tra cui si segnala Zöllner 1998) che riconduce la committenza della Primavera all’occasione del matrimonio tra Lorenzo di Pierfrancesco e Semiramide Appiani. Successivamente, in un prezioso studio che ricostruisce la dinamica delle relazioni politiche, economiche, matrimoniali che intercorrono tra gli Appiani – la casata al potere a Piombino –, i Medici e i Vespucci (Tognarini 2002), è stata resa nota una serie di documenti che, valutata nel suo giusto peso, porta un contributo forse decisivo per la risoluzione del problema della datazione e della committenza delle opere di Botticelli.

Il tessuto di relazioni commerciali e matrimoniali che, almeno dalla metà del XV secolo, coinvolgono in fasi alterne di prossimità e di distanza i Medici e gli Appiani (che controllano le miniere di allume e di ferro di Piombino e dell’Elba) trova un primo momento di sutura con l’arrivo a Firenze di Simonetta Cattani: cugina degli Appiani e cresciuta in casa del signore di Piombino, Jacopo III, che aveva sposato la sorellastra Battistina Fregoso, nel 1469, a 16 anni, va sposa a Marco della famiglia dei Vespucci, al tempo alleati e sodali dei Medici. La presenza della giovane donna strettamente imparentata con gli Appiani di Piombino, pur nella turbolenza del tempo, garantisce un periodo di relativa solidità all'alleanza tra i Medici e gli Appiani. D’altro canto il rapporto amoroso di Simonetta con Giuliano, celebrato con l’impresa della giostra del 1475, e forse la relazione della giovane con lo stesso Lorenzo, pare rinsaldare, anziché guastare, le relazioni amicali e commerciali fra i Medici e i Vespucci, al punto che, nella più recente bibliografia, torna alla ribalta una lettura puritana, già ottocentesca, della vicenda che tende a disconoscere la realtà della relazione erotica e a rubricare il rapporto tra Simonetta e Giuliano come un amore ‘platonico’ e letterario, di stampo cortese, che sarebbe da ricondurre alla nouvelle vague neo-stilnovistica in auge in quegli anni a Firenze.

IV.3 "Sulla traccia di Simonetta": Giuliano e Simonetta, Giuliano e Semiramide, Lorenzo di Pierfrancesco e Semiramide

La morte di Simonetta, celebrata dai Medici con un’impressionante pompa da ‘funerali di stato’ di cui danno ampio conto le fonti, interrompe il filo delle relazioni politiche, commerciali, oltre che matrimoniali tra i Medici e gli Appiani; scrive al proposito Ivan Tognarini: “L’imparentamento diretto per via matrimoniale tra i Medici e gli Appiani sembra essere un obiettivo costante perseguito per almeno mezzo secolo” (Tognarini 2002, 32). Il vincolo, in qualche modo stretto con Simonetta e interrotto con la sua morte, va ripristinato, e i Medici tentano di porre immediato rimedio alla situazione: è del 1476 un patto nuziale tra Giuliano de’ Medici e la undicenne Semiramide Appiani, sorella di Jacopo IV signore di Piombino e nipote di Simonetta in quanto figlia della sorellastra Battistina Fregoso. Si tratta di un patto che avebbe reso saldissima l’alleanza tra Firenze e Piombino e che, proprio per questo, viene stigmatizzato e osteggiato dalla diplomazia dei vari stati e dei diversi imprenditori in lizza per l’egemonia economica sulla zona, e che perciò è documentato da vari e diversi documenti (pubblicati e commentati ora in Tognarini 2002, 32 ss.): in particolare in una lettera di Gentile Rocchi a Niccolò Michelozzi si fa riferimento a “quello parentado […] di Giuliano con Piombino sulla traccia di Simonetta” (BNF, fondo manoscritto Ginori Conti, n. 29 dell’inventario della donazione, 81, in Tognarini 2002, 32). Sulla base solida di quella promessa relazione parentale con la casata al potere, a Piombino, nel 1477, Lorenzo firma con gli Appiani un contratto della durata di 5 anni per il monopolio dello sfruttamento delle miniere di ferro dell’Isola d’Elba (Tognarini 2002, 37).

Con la morte di Giuliano, il 26 aprile 1478, viene nuovamente a cadere la possibilità di stringere un vincolo parentale tra i Medici e gli Appiani. Tra i sospettati di complicità con i Pazzi sono anche Marco Vespucci e il padre Piero, che, almeno fino a due anni prima – fino ai giorni della morte di Simonetta – era in rapporti di intimità con Lorenzo con il quale è attestata una strettissima corrispondenza sull’andamento clinico della malattia della preziosa nuora, la cui salute pare stare a cuore tanto al suocero Piero che al principe: a Lorenzo Piero si rivolge quasi quotidianamente, non solo per aggiornarlo ma, soprattutto, per richiedere consulti e assistenza dai medici più famosi del tempo (Maestro Stefano e Moisè Ebreo), incluso il sostegno economico per pagarne le parcelle (Tognarini 2002, 12-13).

Dopo i lunghi mesi in cui esplode la feroce vendetta di Lorenzo contro i congiurati e tutti quanti sono sospettati di connivenza con i Pazzi, il periodo più fosco della vita pubblica e privata di Lorenzo – fosco dal punto vista politico, ma fosco anche sotto il profilo economico per l’andamento degli affari commerciali dei Medici –, soltanto a partire dal 1480 il clima civile del cielo su Firenze inizia a rasserenarsi, e i Medici iniziano a riannodare il complicato intreccio di relazioni parentali, sociali, economiche, politiche, diplomatiche.

È in questo contesto che finalmente, nell’agosto del 1481, viene siglato il patto nuziale e nel 1482 vengono celebrate le nozze tra Semiramide e Lorenzo di Pierfrancesco: si salda così lo strategico vincolo di parentela tra i Medici e gli Appiani a cui, con alterne vicende, le due famiglie lavoravano da decenni. Negli anni tra il 1478 e il 1482 chi si era prodigata per tenere vive le relazioni tra le due famiglie era stata soprattutto Violante Cattaneo, la madre di Simonetta che dopo la morte anche dell’altra figlia, Battistina Fregoso, nel 1474, aveva preso in carico la nipote, figlia di Battistina e dell’allora signore di Piombino Jacopo III: Semiramide, su cui paiono concentrarsi gli interessi di un vero e proprio investimento sia da parte degli Appiani che da parte dei Medici. Da Piombino, dove risiedeva con la nipotina presso la residenza del nuovo signore Jacopo IV, fratello della stessa Semiramide, Violante chiamata Chateroccia “governava” sull’educazione della giovane nipote e ne rendeva conto a Lorenzo, tenendolo aggiornato “per l’affectione et singolare amore” che il signore di Firenze continuava a dimostrare verso la famiglia degli Appiani, proprio mediante lei, la madre di Simonetta e nonna di Semiramide (Tognarini 2002, 40-41). Un affetto che sarà stato certamente sincero ma che era anche corroborato, come si è visto, da meno sentimentali ragioni di interesse economico, collegate alle miniere degli Appiani le cui rendite erano entrate in gioco anche nella dote di Simonetta per le nozze con Marco Vespucci (1469), nel patto nuziale di Semiramide con Giuliano (1477) e ora nella dote di Semiramide per le nozze con Lorenzo di Pierfrancesco (1482). 

V. Una storia di amore, di morte, e dell'amore che rinasce a primavera

Il matrimonio tra Semiramide e Lorenzo di Pierfrancesco, inizialmente fissato per il maggio 1482, fu celebrato il 19 luglio 1482, “essendo in bruno”, ovvero a lutto, a maggio, Firenze, per la morte di Lucrezia de’ Tornabuoni madre di Lorenzo (Tognarini 2002, 41). Era un venerdì, come nota Giovanna Lazzi: “giornata solitamente evitata per un simile avvenimento ma bene augurante se intesa come giorno di Venere” (Lazzi, Ventrone 2007, 143).

Botticelli era pronto a prestare il suo “orecchio pronto e mano volonterosa” (Warburg [1893] 1966, 58) per restituire in pittura le fabulae del mito che Poliziano aveva già adattato nelle Stanze per la giostra alla storia d’amore di Giuliano e Simonetta, e che ora si prestavano in modo particolarmente calzante a raccontare la storia, bellissima e tragica, del mito moderno di Giuliano e Simonetta: ora che finalmente si celebravano le nozze di Semiramide, nuova Simonetta, e di Lorenzo, che di Giuliano aveva ereditato l’impresa del broncone secco che riprende fuoco.

Nella Primavera la storia d'amore di Giuliano e Simonetta – ora reincarnati in Lorenzo e Semiramide – viene raccontata come una conversione di uno Iulo recalcitrante, che Botticelli raffigura come un Mercurio retrogradus, che ancora renitente volta le spalle a Venere, ma è chiamato da tutte le figure a entrare nel "regno di Venere", a entrare nel Paradiso: dallo Zefiro lascivo, che mostra la sua potenza su Chloris e fa fiorire il mondo; dall'incanto stupefacente di Flora-Simonetta; dal cenno invitante di Venere stessa, che porta la veste della sposa. E le tre Grazie allacciate l'una all'altra, scorta dell'ancora distratto Mercurio (che gioca con il "filamento di nubi che si impigliato nella sua verga" (Wind [1958] 1971, 150), non solo non si frappongono tra Mercurio e Venere, ma "fanno velo": ovvero, neoplatonicamente, ficinianamente, rivelano Venere a Mercurio con la loro danza. Mercurio è chiamato dentro il regno di Venere soprattutto da Amore: un Cupido che segue alla lettera la descrizione polizianesca e che è raffigurato proprio nell'attimo preciso in cui scocca la freccia, nella posa precisa che si riscontra nella stanza I.40. Quando quella freccia, nel dipinto ancora incoccata, avrà raggiunto la Grazia mediana che è il suo bersaglio (Chastitas, secondo gran parte della critica figura di Semiramide), Mercurio-Giuliano si girerà, vedrà Flora-Simonetta e vedrà il paradiso e si convertirà ad Amore.

La sposa – controfigura di Simonetta ma anche di Semiramide – nella Primavera compare come una splendida ninfa, inseguita dall'impeto erotico e poi, iniziata da Zefiro, è fatta Flora, donna perfetta: la sua veste è fiorita, come il suo corpo ha acquisito grazia di forme, il suo volto si è affinato e il serto che porta in vita è fiorito. Simonetta nelle Stanze di Poliziano si dice "nata in grembo a Venere", e il passaggio viene letto come una conferma della nascita di Simonetta a Portovenere. Nella Nascita di Venere, opera eseguita più tardi come prequel della Primavera, Simonetta è presente non già in veste di Flora, ma direttamente in figura di Venere, e ad attenderla, all’approdo a terra, c’è una bambina che porta una veste bianca, con fiori ancora in boccio, un serto in vita, che deve ancora tutto sbocciare: non casualmente, possiamo dire a questo punto, unica Ora, con una variazione, rispetto alla fonte di ispirazione, che riduce le ninfe che accolgono sulla sponda e rivestono la dea da tre a una.

Nel boschetto della Primavera gli "arbuscelli", rappresentati ancora come virgulti nella Nascita di Venere, sono fertili fusti svettanti – fiori e frutti di arancio, promessa nuziale. Mercurio è ancora retrogradus, ma fra un attimo si volterà e avverrà il miracolo d'amore. Amore trionfa: Amore che porta la benda ma mira esattamente il bersaglio (Wind [1958] 1971, 146). Cupido non è cieco, non è la "ceca peste" che Giuliano credeva: la sua benda, come tutti i velami, rivela, svela misteri altrimenti indicibili.

26 aprile 1476/26 aprile 1478: in quel giorno fatale segnato così crudelmente dalla stelle, è avvenuta la ricongiunzione degli amanti: là, nel paradiso d'Amore, sarà celebrato quel patto di nozze che in terra non poteva essere siglato. Subito al momento dell'incontro Simonetta aveva dichiarato a Giuliano il suo statuto di sposa legittima di un altro:

Io non son qual tua mente invano auguria,
non d'altar degna, non di pura vittima;
ma là sovra Arno innella vostra Etruria
sto soggiogata alla teda legittima.
Poliziano, Stanze per la Giostra, I.51

Ora, nel giardino, pronuba per le nozze sarà Venere stessa: una Venere sapiente, in veste di sposa, in un bosco fiorito d'aranci. La direzione del dipinto, stando alla posizione quasi di corteo delle figure, sembra andare da destra a sinistra; e così, seppure con ripresa circolare, lo legge Wind (Wind [1958] 1971, 155). La Nascita di Venere, stando al testo di Poliziano che costituisce la filigrana del disegno botticelliano, si legge senza dubbio nell'altro verso: prima gli Zefiri e poi l'Ora che accoglie la dea e la ammanta. E pure anche nel Giardino di Venere il complesso 'gioco figurato' può essere letto anche da sinistra a destra: prima, secondo le Stanze, viene la renitenza di Iulo, poi verranno le Grazie, lo scoccare della freccia di Amore e l'incontro con Simonetta sotto lo sguardo attento e benevolente di Venere. Giuliano-Mercurio si volterà in questo giorno fatale: accadrà in un attimo e vedrà Flora-Simonetta, nata in grembo a Venere e già iniziata all'amore da Zefiro.

Il racconto del mito d’amore e di morte delle icone delle due casate dei signori di Firenze e di Piombino torna a vivere per celebrare le nozze di Lorenzo e di Semiramide: nuovo Giuliano, nuova Simonetta. Sulla terra Pallade-Lorenzo ha provveduto a vendicare la congiura e la morte del fratello domando il centauro della pazzia e ristabilendo la pace, anche grazie al patto di Napoli – siglato contro la lega di Sisto IV; e il golfo di Napoli è con tutta probabilità il paesaggio che fa da sfondo alla Pallade e il centauro, dove Lorenzo il Magnifico si fa raffigurare in veste di Pallade, ma con i tratti di Simonetta.

Nel Giardino di Venere, intanto, una volta saldati in collana i frammenti aoristici dell'incantamento amoroso, una volta ricomposto il mosaico della passione ispirata da Zefiro con la grazia di Flora e la compostezza di Venere, l'armonia palindroma della danza delle Grazie con la sapienza di Mercurio che gioca a dissipare le nuvole, Amore non sbaglia il bersaglio e si compiono le nozze fatali. Questo avviene il 26 di aprile nel Regno di Venere.

 

English abstract

As is known Aby Warburg is credited with having proposed first the hypothesis of a common pattern that supports – in terms of subject, thematic inspiration, committance – the three ‘allegorical' paintings by Sandro Botticelli preserved in the Gallerie degli Uffizi in Florence: the "Birth of Venus", the so-called "Spring", "Pallas and the Centaur". Moreover, Warburg is credited with having set the reading of the 'profane' paintings by Botticelli, if not as a consequential series, as a 'cycle' due to the same context of the committance, which has to be considered as a whole, as part of a thematically coherent iconological interpretation.

The original critical interpretation of documentary data available at his time and the hermeneutical basting proposed by Warburg, have been partially confirmed, in part clarified, in part corrected by the many studies that have taken place during the Twentieth Century and up to the present day. After more than a hundred years after the formulation of Warburg’s hypothesis, which involves the possibility of an overall interpretation of the mythological paintings by Botticelli, however it remains still largely valid, and, as I will try to argue in this paper, it is worth relaunching, with the necessary mendings and clarifications, precisely because of the critical, technical, artistic and documentary new acquisitions by the researches of art history and iconology on the work of Botticelli.

Only from 1480, after long months in which the fierce vengeance of Lorenzo de’ Medici against the conspirators and all those suspected of conniving with the Pazzi explodes, the gloomiest period of Lorenzo’s public and private life – from the bleak political point of view, but also from the bleak statement for the commercial development of the business of the Medici – began to clear, the civilized atmosphere of the sky of Florence brightned up, and the Medici began to renew the complicated web of social, economic, political, diplomatic and family relationships.

Finally in this context, 1482 the wedding of Lorenzo di Pierfrancesco and Semiramide Appiani was celebrated: and so the strategic bond of kinship between the Medici and the Appiani that, with ups and downs, the two families had worked for for decades, was welded. More than a love story based on sentimental reasons, a bond of economic interest, related to the Appiani mines in Piombino whose income was also at play in the dowry for the marriage of Simonetta Appiani with Marco Vespucci (1469) and after in the marriage covenant of Semiramide Appiani with Giuliano De Medici (1477) failed for the death of Giuliano in the Pazzi’s Conspiracy, and now, finally, in the dowry for the marriage of Semiramide Appiani with Lorenzo di Pierfrancesco (1482).

The marriage of Semiramide and Lorenzo di Pierfrancesco was originally scheduled for May 1482, but was celebrated only on 1482, July 19th, Florence being in mourning – "essendo in bruno" – for the death of Lucrezia de' Tornabuoni, mother to Lorenzo. Botticelli was ready to lend his "ear ready and willing hand" (as Warburg wrote) to return to painting fabulae of the myth that Poliziano in 1474 had already adapted at the love story of Giuliano and Simonetta in the Stanze per la Giostra. Now the modern myth of Giuliano and Simonetta – a story both beautiful and tragic – was ready to be readapted to the new marriage between Medici and Appiani families. Finally the wedding of Semiramide Appiani (as a "new Simonetta") and Lorenzo di Pierfrancesco (who had inherited the Giuliano' enterprise with the dry ‘broncone’ ever capable of re-burning) was celebrated.

This is the subject of the "Spring" painted by Botticelli. In springtime the love story of Giuliano and Simonetta – now reincarnated in Lorenzo di Pierfrancesco and Semiramide – is celebrated: when Cupids’s arrow has reached the Grace median (Chastitas, according to most critics is a figure of Semiramide), Mercury – as a figure of Lorenzo di Pierfrancesco ‘after’ Giuliano – will turn and he will see Flora-Simonetta. The Botticelli painting is a double celebration, both real and mythical. While the real marriage, based almost on economical reasons, between Appiani and Medici takes place on the earth, the mythical marriage between Giuliano and Simonetta takes place in the paradise of Venus.

keywords | Botticelli; Venus; Birth of Venus; Spring; Pallas and the Centaur; Warburg; Iconology.

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Per citare questo articolo / To cite this article: M. Centanni, 26 aprile, giorno di primavera: nozze fatali nel giardino di Venere. Una rivisitazione della lettura di Aby Warburg dei dipinti mitologici di Botticelli, “La Rivista di Engramma” n. 105, aprile 2013, pp. 106-147 | PDF