Bowie body and soul. Il corpo dell'artista nel teatro delle arti
Editoriale di Engramma 141
Alessandra Pedersoli, Silvia Urbini
English abstract
Look up here, I'm in heaven
I've got scars that can't be seen
I've got drama, can't be stolen
Everybody knows me now
(David Bowie, Lazarus, 18 dicembre 2015)
Tutti conoscono il nome di David Bowie, pochi conoscevano David Robert Jones; tutti orecchiano i suoi refrain più noti, pochi conoscono la complessità intellettuale della sua poetica artistica. Comunque, indipendentemente dalla attrazione da lui esercitata e dalla conoscenza delle sue vicende biografiche e artistiche, la figura di David Bowie – la maschera più celebre e nota delle molte indossate da David Robert Jones – reinventata dallo stesso artista nel corso di tutta la sua vita, è considerata universalmente unica e straordinaria.
Markus Klinko, David Bowie, 2002.
In questo Editoriale, presentiamo alcuni contributi che ruotano intorno alla ‘leggenda dell’artista’ David Bowie. La suggestione tematica, e la traccia metodologica su cui è stato concepito e strutturato questo numero monografico, viene dal fondamentale saggio di storia della critica La leggenda dell'artista di Ernst Kris e Otto Kurz (Kris, Kurz [1934] 1989): abbiamo invitato studiosi di diverse discipline a rispondere a questa sollecitazione, seguendo liberamente quello spunto e quell'indicazione di metodo. Dal punto di vista formale il numero è diviso in sezioni tematiche – arti visive (Bowie, Vettese, Virelli); moda (Waldrep, Scarlini); musica (Spaziante, Martino); la mostra bolognese "David Bowie is" (Huber, Ceruti) – ma ogni saggio è ricco di sconfinamenti, costruito su percorsi disciplinari, che costituiscono le strade possibili da percorrere per cercare di restituire l’'opera d’arte totale' Bowie.
Il numero si apre con due saggi critici a firma di David Bowie, scritti alla metà degli anni '90 quando l'artista collaborava con la rivista inglese "Modern Painters": i due contributi introducono alla complessità e all'acutezza dello sguardo di Bowie in un settore – quello delle arti visive – che ben conosce e frequenta, ma non rappresenta il suo principale veicolo di espressione. I due contributi dedicati a Jean-Michel Basquiat, Basquiat’s Wave. David Bowie responds to the life and art of Jean-Michel Basquiat, e Damien Hirst, (s)Now. David Bowie meets Damien Hirst and contemplates life, death and everything, mettono in dialogo artista e artista e rivelano la profonda conoscenza che Bowie ha della storia dell'arte e dei meccanismi di veicolazione delle immagini. Angela Vettese approfondisce un altro aspetto chiave per la costruzione dell'immaginario bowiniano – la performance; nel suo saggio David Bowie e la performance nell’arte visiva dagli anni Settanta ai Duemila la studiosa ricostruisce attraverso le esperienze di alcuni artisti l'immaginario entro il quale nasce la poetica di Bowie, ma soprattutto ne evidenzia la portata rivoluzionaria che anticipa le evoluzioni espressive degli ultimi anni.
L'uso che Bowie fa del suo corpo e la costruzione di quell'universo androgino che ha marcato il primo decennio della sua produzione musicale e visuale sulla scena è analizzato da Giuseppe Virelli – L’arte del dandy, il dandy come (opera d’) arte.
Altro elemento fondante nella costruzione degli alter ego bowiniani è lo stretto legame con la moda. Il potere esercitato dall'abito nella parte visuale delle sue performance musicali è possibile non solo grazie a una profonda conoscenza delle tendenze e delle personalità emergenti del fashion businnes, ma si intreccia ai nodi tematici dei suoi show: gender, magia, esoterismo. Shelton Waldrep, in Body of Art. On Bowie, Gender and Fashion, e Luca Scarlini, in Il guardaroba degli abiti sacri: Bowie e il potere dell'abito tra moda ed esoterismo, ricostruiscono percorsi artistici e riferimenti letterari e artistici, offrendo nuovi spunti interpretativi.
La musica è il cuore dei contributi di Lucio Spaziante, Bowie playing to be: la narrazione e il raffinato gioco della rockstar senza soggetto, e Pierpaolo Martino, Voce, suono, sperimentazione. La musica di Bowie come teatro, che evidenziano come lo sperimentalismo dell’artista abbia aperto mondi sonori innovativi dove i generi si fondono e le forme d’arte si rispecchiano, contaminandosi l’una nell’altra.
Infine grazie ad Antonella Huber (David Bowie in mostra: Il corpo è compiuto!) e Veronica Ceruti (Experience Bowie!) possiamo ricostruire l’ordito e la trama che hanno portato alla complessa tessitura della mostra "David Bowie Is", approdata in Italia, al MAMbo di Bologna, dal 14 luglio al 15 novembre 2016.
Considerazioni sul 'corpo dell'artista', tra storia e leggenda
L'insieme dei contributi raccolti in questo numero monografico e, prima, le interlocuzioni e le riflessioni con amici e colleghi nate negli incontri seminariali e negli scambi che, dal gennaio 2016 a oggi, hanno preparato la confezione di Engramma 141, hanno prodotto alcune riflessioni, che proponiamo qui, in forma di appunti.
10 gennaio 2016: la scomparsa di David Bowie, che ha colpito e commosso il mondo intero, è stata anche l’occasione per ripercorrere la sua storia e riflettere sulle molte declinazioni della sua arte. Era stato, per altro, l’artista stesso a sollecitare a indagare in questa direzione con "David Bowie Is", un’autobiografia in forma di mostra, allestita per la prima volta al Victoria & Albert Museum di Londra nel 2013, la cui sceneggiatura era stata seguita meticolosamente dallo stesso protagonista/oggetto dell'esposizione. Così, non solo gli esperti di musica e quelli della carriera artistica del “Thin White Duke”, ma anche gli studiosi di altre discipline, toccati dalla ricchezza e complessità della personalità di Bowie, si sono inoltrati nella decrittazione della sua opera proteiforme.
David Bowie ha eletto il suo corpo e la sua immagine, e la stessa messa in scena di corpo e immagine, a territorio di sperimentazione ed espressione prima della propria opera: per questo la nostra indagine ha preso spunto dal tema del ‘corpo dell’artista’, argomento sul quale abbiamo invitato a riflettere gli autori di questo numero di Engramma. Siamo nell'ambito della "leggenda dell’artista", tema indagato da Ernst Kris e Otto Kurz nel fondamentale saggio di storia della critica che ci ha fatto da guida nell'ideazione e nella curatela di questo numero di Engramma (Kris, Kurz [1934] 1989). Come ha scritto Enrico Castelnuovo, nella prefazione all’edizione italiana de La leggenda dell’artista, da sempre l'artista si presenta al pubblico come un essere straordinario: i suoi comportamenti esulano dalle regole comuni della normalità, eludono ogni limite etico ed estetico e, nella loro devianza, vengono non solo accettati ma celebrati dalla società, che si appassiona alle storie di questi rappresentanti superlativi di una umanità eccezionale e inimitabile.
La storiografia da tempo non è più solo appannaggio dei saggi specialistici ma abita i mille sentieri della comunicazione mediatica. Nonostante il moltiplicarsi delle piattaforme e delle voci che possono raccontare la biografia di un artista, questa tipologia di narrazione ancora oggi ha caratteristiche per certi versi comuni a quelle della storiografia antica. Nel tentativo di comprendere il mistero della creazione (e forse per rubare il suo segreto), oggi come ieri, emergono dalle biografie artistiche episodi che appartengono solo in parte alla vita reale dei protagonisti, e si costruiscono tipologie di personalità codificate al confine tra storia e leggenda. E la ricorrenza di certi topoi non riguarda solo la letteratura ma anche le formule espressive e rappresentative del sé – le Pathosformeln, per dirla con Aby Warburg.
Lord Snowdon, David Bowie su un piedistallo nel giardino di Lord Snowdon, 1978.
Che il nostro tentativo di comprendere l’essenza del genio e il mistero della creazione artistica, in particolare nel caso di David Bowie, non possa avere soddisfazione, è confermato ex ante dallo stesso Bowie nel titolo-epitaffio dell’ultima canzone del suo ultimo album Blackstar: I Can’t Give Everything Away! Non posso darvi – e rivelarvi – tutto (Critchley [2014] 2016, 172). E figuriamoci se qualcuno può riuscire a svelare il segreto di un uomo che confessava a se stesso And I tell myself, I don’t know who I am (Heat, in The Next Day, 2013). Le maschere di Bowie sono declinazioni, plurime e dionisiache, della sua polimorfica identità: impossibile tentare di 'smascherare Bowie'.
Nondimeno, l'esercizio che abbiamo intrapreso – ovvero considerare elementi della biografia di Bowie all’interno del sistema narrativo riconosciuto e codificato della ‘biografia artistica’ – non solo conferma che i postulati di Ernst Kris e Otto Kurz valgono anche per un artista contemporaneo e trasversale come Bowie ma, più in profondità, ci aiuta a riconoscere nella sopravvivenza di certi temi e figure – l’artista mago, ad esempio – la risposta a esigenze da sempre e per sempre presenti nella vita immaginativa della cultura occidentale.
Fra gli aneddoti ricorrenti nelle biografie artistiche rilevati da Kris e Kurz ce ne sono alcuni in comune – per quanto trasfigurati in tempi e luoghi distantissimi – a quelli della storia di Bowie.
La nascita di un artista è spesso accompagnata da predizioni o segnali straordinari. Questo tema è utilizzato molto di frequente da Giorgio Vasari, come quando riporta che una chiromante predisse un futuro radioso al nipote di Leonardo, Pierino da Vinci, ancora bambino. Quattro secoli dopo l'8 gennaio 1947 anche nel sobborgo proletario di Londra, a Brixton, dove nacque Bowie, ci fu un annuncio soprannaturale: secondo Peggy, la madre del cantante, quando David venne alla luce l’ostetrica, che aveva fama di chiaroveggente, vedendo il bambino disse “This child has been on Earth before”.
L’interesse da parte di Bowie nella creazione di nuove identità si spinse oltre i confini musicali. Nel 1998, al tempo della sua avventura editoriale con la casa editrice 21 Publishing, promosse e pubblicò la biografia reale di un pittore immaginario di nome Nat Tate (contrazione di National Gallery e Tate Gallery). In questo scatto è ritratto mentre presenta al pubblico il libro scritto da William Boyd, Nat Tate. An American Artist 1928-1960.
Nella tradizione biografica leggendaria, da ragazzino, il futuro artista è spesso un autodidatta di umili origini, come il pastorello Giotto, ma anche come il nostro ‘working class hero’ David Bowie. A un certo punto l'artista incontra il Maestro che riconosce il suo talento e provoca l’illuminazione. Per Bowie la prima epifania fu la relazione con il fratellastro che lo svezzò musicalmente e lo indusse a sublimare la sofferenza schizofrenica – che affliggeva Terry e il ramo materno della famiglia di Bowie, quindi, potenzialmente, anche lo stesso artista – attraverso la creazione di alter ego. Sulla tendenza pluridentitaria – cifra della storia artistica di Bowie – si innesta l'impronta di un altro Maestro: è l'incontro epifanico che il giovane David fa con Lindsay Kemp, da cui trasse gli strumenti per sviluppare la poetica del corpo.
Ma l’incontro con il Maestro e la sola potenza creativa dell’artista spesso non bastano per trasformare una storia in leggenda. E, come è stato raccontato infinite volte, da Plinio in poi, ecco il ruolo attivo svolto dal Fato e dalla Fortuna che interviene a condizionare, con un evento imprevisto, l’ascesa professionale dell’artista. Spesso si tratta di una situazione in cui l’artista si cimenta in modo accidentale nell’arte che poi lo renderà famoso. Come quando Guercino, figlio di un povero contadino, trasportava con il padre la legna nella bottega dei Carracci, i quali, accorgendosi dell’ammirazione del garzone per le loro opere, diedero al giovane l’occasione di cimentarsi nel disegno (Passeri 1772, 369-379). Così per Bowie, che ebbe l’occasione di diventare front man la sera che il cantante dei Konrads, la sua prima band, si ferì in un pub prima del concerto e David fu chiamato a sostituirlo.
A questo punto della sua storia – eletto in forza di energie soprannaturali, dopo l'incontro con il Maestro e un colpo bene assestato da Fortuna – l’artista deve scegliere ed elaborare uno stile che lo identifichi e che lo renda unico e riconoscibile. Può scegliere fra due strade: quella del realismo mimetico, e quella in cui l’artista è chiamato a superare il modello della natura. Come ha scritto Simon Critchley, Bowie non aveva a che fare con nessun tipo di realismo: riusciva ad avvicinarsi alla realtà in modo più potente rispetto a quanto potesse fare attraverso una narrazione, o mediante una vita concepita come un’unica storia lineare. Secondo Bowie, la nostra storia è un insieme di frammenti disordinati: compito dell’artista è ricomporli secondo una nuova poetica e trasfigurarli nella propria opera. Così come nella dottrina leonardesca le “configurazioni casuali” costituivano un mezzo per stimolare la fantasia e le energie creative del maestro, per Bowie le “strategie oblique”, la tecnica del ‘cut-up’, sono una strumentazione necessaria per scrivere testi immaginifici e modernisti.
La capacità dell’artista di produrre un’opera che supera il dato naturale è all’origine dell’assimilazione della sua creatività alla creazione divina. Soprattutto a partire dal Rinascimento, l’artista è un alter deus, e nelle biografie il suo nome è spesso accompagnato dall’aggettivo ‘divino’ (il cui corrispettivo cosmologico e laico contemporaneo è ‘star’). Dai tempi di Dedalo, si rincorrono gli aneddoti in cui l’artista utilizza tecniche misteriose ed è in grado di creare simulacri che sembrano vivi o che lo diventano. Secondo un racconto dello Pseudo Apollodoro (Biblioteca, 2), ad esempio, una notte Ercole è talmente frastornato dalla somiglianza della statua fattagli da Dedalo, che vi scaglia contro una pietra. Il dio degli artigiani e degli artisti è Efesto, costruttore di automi; in questo senso l'artista è assimilabile al dio fabbro, ma anche a un mago. Dal canto suo, chi fruisce l’opera tende ad alterare la natura di ciò che vede – scambiando un personaggio inventato o una statua per veri, ad esempio – sotto qualche forte effetto o comunque in uno stato emotivo particolare. La tendenza a identificare la realtà effettiva con quella figurata, inoltre, sembra svilupparsi più rapidamente nelle folle che nei singoli (Kris, Kurz [1934] 1989, 75). Anche l’artista mago David Bowie, attraverso le sue “strategie oblique” e le sue tecniche para-divinatorie, come il 'cut-up', scrive testi iniziatici ed è in grado di dar vita a sue nuove incarnazioni che a sua discrezione decide poi di uccidere. Per la durata di una canzone o quella di un concerto ci fa entrare nel suo cerchio magico entro il quale anche noi crediamo di poterci liberare dalla nostra identità e di essere in grado di trasformarci (Chrichtely [2014] 2016).
L’opera di Bowie rende manifesta sia la permeabilità del confine tra arte e magia che quello tra la vita e la morte. Il tema della morte è centrale nella poetica dell'artista, oggetto di una riflessione continua, di un tentativo di controllo al quale Bowie ha assoggettato tutta la sua storia. E anche in questa relazione scacchistica con la morte, David Bowie è, del tutto consapevolamente, il primo creatore della propria leggenda.
Bowie è – e forse è stato sempre – Lazarus, protagonista del suo ultimo video e del musical andato in scena qualche giorno prima della sua morte, l’uomo della parabola che non appartiene del tutto né al regno dei vivi né a quello dei morti. A differenza di Lazzaro di Betània, richiamato alla vita da Gesù dopo quattro giorni nel sepolcro (Gv, 11,39-44), Bowie consegna al mondo Blackstar l'8 gennaio 2016 a due giorni dal suo congedo dalla vita terrena. Esattamente tre settimane prima, il 18 dicembre 2015, Bowie pubblicava il suo ultimo singolo – Lazarus – avvertendoci che da lì in avanti per vederlo sarà indispensabile spostare lo sguardo oltre il visibile: "Look up here, I'm in heaven".
La maschera di Bowie creata da Bill Malone per il film The Man Who Fell to Earth.
E, sempre sul tema delle icone funerarie, Bowie ha investito di un valore simbolico il calco del proprio volto eseguito nel 1975 per il set dell'Uomo che cadde sulla terra: lo espone nell’edizione londinese di "David Bowie Is" e lo pubblica, quasi fosse il distillato della propria essenza imperitura, in apertura del catalogo della mostra. La maschera che, per tradizione, si ricava dal volto di un grande uomo sul letto di morte, per Bowie è invece il simulacro di uno stato identitario fluttuante. È una maschera per la vita e non per la morte – che verrà infatti portata come maschera scenica per (s)velare una delle sue identità – e il suo valore di progetto e di metodo si evince anche dalla ritualità sacerdotale dei gesti che ne accompagnano la realizzazione, cristallizzati nel video che documenta l'esecuzione del calco.
Così il 'miracolo' è compiuto: "Everybody knows me now" (David Bowie, Lazarus, 18 dicembre 2015).
Riferimenti bibliografici essenziali
- Chrichtely [2014] 2016
S. Chrichtely, Bowie, [2014], Bologna 2016. - Kris, Kurz [1934] 1989
E. Kris e O. Kurz, La leggenda dell’artista. Un saggio storico, [1934], Torino 1989. - Passeri, Vite de' pittori
Giovanni Battista Passeri, Vite de’ pittori, scultori ed architetti che hanno lavorato in Roma, Roma 1772. - Vasari, Le vite
G. Vasari, Le vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri. Nella prima ediz. stampata a Firenze nel 1550, a cura di L. Bellosi, A. Rossi, Torino 1986.
English abstract
Engramma issue no. 141 “Il corpo dell'artista. Omaggio a David Bowie” includes contributions by Silvia Urbini, Alessandra Pedersoli, Angela Vettese, Giuseppe Virelli, Shelton Waldrep, Luca Scarlini, Lucio Spaziante, Antonella Huber, Veronica Ceruti.
keywords | Bowie; Contemporaty art; Fashion; Gender; Dandy; Performance; Theatre; Basquiat; Esoterism; Hirst.
Per citare questo articolo: A. Pedersoli, S. Urbini, Bowie body and soul. Il corpo dell’artista nel teatro delle arti. Editoriale di Engramma 141, “La Rivista di Engramma” n. 141, gennaio 2017, pp. 1-9 | PDF dell’articolo