Letture e percorsi attraverso l'Atlante Mnemosyne
§ Materiali per lo studio delle Tavole: il metodo
§ Percorsi attraverso l’Atlante Mnemosyne
Materiali per lo studio delle Tavole: il metodo
La sezione di Engramma dedicata all’Atlante Mnemosyne presenta le 63 tavole dell’ultima versione dell’opera di Aby Warburg (lasciata incompiuta per la morte improvvisa dello studioso nell’ottobre del 1929), riprodotte dalle edizioni disponibili conservate al Warburg Institute di Londra. Nel piano complessivo di questa edizione commentata del Bilderatlas ogni Tavola è corredata da: Titolo e presentazione; Fonti primarie. Note e appunti; Letture di approfondimento e Altre letture; Tavola; Didascalie; Dettagli.
Titolo e presentazione
Ogni Tavola è introdotta da un titolo editoriale accompagnato da una breve sinossi, a cura del Seminario Mnemosyne. In estrema sintesi, ma senza tradire la complessità di ciascun pannello, questi testi offrono le coordinate tematiche dei contenuti presentati nel montaggio.
Fonti primarie. Note e appunti
Si propone per ogni Tavola, nell’originale tedesco e in traduzione italiana e inglese, una serie di appunti di Aby Warburg e dei suoi collaboratori, gli unici materiali ‘autografi’ relativi ai singoli pannelli dell’Atlante:
— Appunti di Aby Warburg (1929). Si tratta di una serie di note, con molta probabilità datate al 19 ottobre 1929, conservate presso l’Archivio del Warburg Institute con il titolo Flüchtige Notizien [WIA III.102.6, edizione a cura di Giulia Zanon]. In questi appunti, a ogni Tavola viene assegnato un breve titolo;
— Appunti di Aby Warburg e collaboratori (1929). Trascrizione, edizione critica e traduzione a cura del Seminario Mnemosyne dagli originali conservati all’Archivio del Warburg Institute di Londra [edizione manoscritta WIA 108.1.1.1; edizioni dattiloscritte WIA III 108.1.1.2; WIA III 108.1.1.3]. Gli appunti, denominati Überschriften sono veri e propri titoli editoriali estesi per ogni Tavola dell’Atlante. Pubblicati per la prima volta nell’edizione critica dell’Atlante Mnemosyne curata da Martin Warnke (Berlin 2000);
— Appunti di Gertrud Bing (1940 ca). Si tratta di note manoscritte a opera di Gertrud Bing dopo il trasferimento della Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg a Londra, molto probabilmente intorno al 1940. Le note, conservate presso l’Archivio del Warburg Institute [WIA III 108.1.2], forniscono una sinossi di ogni pannello di Mnemosyne e includono indicazioni per il completamento, l’edizione e la pubblicazione del Bilderatlas. Gli appunti di Gertrud Bing sono stati pubblicati in prima edizione critica in Engramma 211, a cura di Giulia Zanon.
Letture di pprofondimento
Saggi interpretativi, letture grafiche, sviluppi di spunti tematici sui singoli pannelli del Bilderatlas, o su temi trasversali a diversi pannelli. Gli approfondimenti raccolgono i lavori di studio e di analisi sull’opera di Warburg pubblicati in “Engramma” (nella sezione ‘Letture di approfondimento’) e altrove (nella sezione ‘Altre letture’).
Tavola
Riproduzione fotografica di ogni tavola ad alta definizione (courtesy of Warburg Institute Archive, London).
Didascalie
Didascalie delle immagini presenti in ogni pannello, in una nuova edizione critica; la numerazione delle opere presenti in ogni Tavola dell’Atlante segue quella dell’edizione di Mnemosyne a cura di Uwe Fleckner et al. (Hamburg 1993), con alcune modifiche. Un indice completo delle Didascalie delle Tavole 1-79 è accessibile dalla barra laterale sinistra della pagina Mnemosyne Atlas, che consente di avere in un’unica pagina i titoli di tutte le 1135 immagini che compongono l’Atlante, rese così ricercabili anche per autore e soggetto.
Dettagli
Riproduzione alla migliore definizione possibile delle singole opere presenti in Tavola. Si è scelto di visualizzare le immagini a colori e alla più alta qualità oggi disponibile, in funzione di una migliore leggibilità, in continuità con il metodo che Warburg intendeva proporre nel suo Atlante, per cui ricercava, come documentato, le migliori riproduzioni disponibili al tempo per rendere l’immagine analizzabile e leggibile fin nel dettaglio.
Percorsi attraverso l’Atlante Mnemosyne
Negli Appunti di Aby Warburg (1929) si trova l’ultima e più precisa indicazione in merito alla struttura di Mnemosyne:
— le Tavole sono numerate progressivamente da 1 a 79 ma ammontano in tutto a 63 in quanto nella numerazione si registrano a tratti lacune, accorpamenti, duplicazioni;
— i 63 pannelli del Bilderatlas sono raggruppati in 12 sezioni tematiche.
In questa nuova edizione digitale di Mnemosyne riproponiamo le tavole nei raggruppamenti previsti da Warburg, apportando due minime variazioni:
— le prime 8 Tavole che Warburg raccoglie in un’unica sezione sono divise in due percorsi tematici distinti – il Percorso I (Tavole 1, 2, 3) e il Percorso 2 (Tavole 4, 5, 6, 7, 8) – in forza della definizione di “Antike Vorprägungen” che Warburg assegna al blocco di Tavole 4-8;
— Warburg assegna Tavola 77, che riunisce immagini contemporanee, alla penultima dedicata al barocco nordico (XI: Tavole 70-77), laddove pare più coerente assegnarla all’ultimo Percorso (XII: Tavole 77-79).
Si ottengono così 13 (α + 12) percorsi di lettura critica, a ognuno dei quali è stato assegnato un colore distintivo*. Di seguito si propone una sintesi del contenuto tematico di ciascun percorso.
PERCORSO α (Tavole A, B, C) | Coordinate della memoria. Uomo e cosmo (i Tornabuoni, Leonardo, lo Zeppelin)
L’apertura di Mnemosyne è affidata a un gruppo di Tavole segnate con lettere anziché con numeri, che marcano le coordinate culturali, geografiche e storiche dell’intero Atlante: l’oscillazione tra polo magico e matematico nella tradizione culturale dell’Occidente, dal bacino del Mediterraneo al Nord Europa. Nei suoi appunti Warburg intitola il blocco “Per una teoria della conoscenza e una prassi della simbolizzazione” (Zur Erkenntnistheorie und Praxis der Symbolsetzung). Le Tavole A, B, C costituiscono una introduzione tematica e metodologica e presentano la tesi che sta alla base del progetto Atlante. Tavola A introduce alla questione dell’Orientamento in una dimensione a tre livelli: cosmico, storico e geografico, genealogico; Tavola B espone la rappresentazione del corpo umano in relazione con il cosmo; Tavola C traccia uno schema delle fasi di misurazione e controllo del cosmo, nella polarità delle sue energie, mediante la scienza e la tecnica.
PERCORSO I (Tavole 1, 2, 3) | Astrologia e mitologia. Proiezioni del cosmo (Babilonia, Atene, Alessandria, Roma)
Tavole dedicate al rapporto tra uomo e cosmo nell’antichità, in cui si riuniscono le prime testimonianze della tradizione demonico-astrologica nei diversi modi di traduzione e disegno del cosmo: dalle pratiche divinatorie, alle figure dell’armonia delle sfere, alla catasterizzazione, alle rappresentazioni della volta celeste. Un viaggio che dall’antica Babilonia conduce in Grecia e, attraverso Alessandria, giunge alla Roma ellenistica, prefigurando le tappe di ulteriori peregrinazioni.
PERCORSO II (Tavole 4, 5, 6, 7, 8) | Preconiazioni dell’Antico. Estasi e malinconia; Madre della vita e della morte; Pathos del sacrificio; Pathos della Vittoria; Pathos dell’ascesa e della caduta
Le cinque Tavole definite da Warburg come “Antike Vorprägungen” (preconiazioni dell’Antico) costituiscono un repertorio di immagini archeologiche note al Rinascimento, pur con alcune incongruenze. Questo gruppo si presenta come un corpus compatto di modelli antichi in cui sono riconoscibili varie formulazioni di diversi gradi di pathos legate a esperienze primigenie – estasi, delirio, riti sacrificali cruenti (Dioniso, Orfeo, Mitra) – impresse nella memoria collettiva. Si tratta dell’“inventario delle preconiazioni anticheggianti” (così Warburg in un appunto di introduzione a Mnemosyne) che riemergono, in forma di impronte diversamente semantizzate a seconda dell’urgenza del tempo, e nel loro insieme forniscono indizi per la ricostruzione del ‘codice genetico’ della tradizione culturale occidentale.
PERCORSO III (Tavole 20, 21, 22, 23, 23a, 24, 25, 26, 27) Migrazione degli antichi dèi. Peregrinazioni e mascheramenti delle antiche divinità tra Oriente e Occidente (Baghdad, Toledo, Padova, Rimini, Ferrara: XIII-XV secolo)
Alcune tappe della trasmissione dell’Antico tra Medioevo e Rinascimento nelle immagini astrologiche, in particolare tra il XIII e il XV secolo. Le divinità della Sphaera graeca si travestono e sopravvivono nei manoscritti della tradizione magico-astrologica araba, per poi riemergere, più o meno riconoscibili o ‘sotto mentite spoglie’, nei cicli astrologici italiani. Spiccano in questo percorso – fra preziose miniature, calendari e compendi astrologici – i tre monumentali cicli decorativi di Padova, Rimini e Ferrara che testimoniano i tentativi di recupero delle antiche forme degli dèi.
PERCORSO IV (Tavole 28/29, 30, 31, 32, 33, 34, 35) | Veicoli della tradizione. Tornei, feste, arazzi, fiabe mitologiche. Scambi tra Nord e Sud (primo Rinascimento, Firenze, le Fiandre: XV-XVI secolo)
Un ulteriore tipo di mascheramento che ha consentito alle immagini pagane dell’Antico di sopravvivere: il costume alla franzese, ovvero quel “realismo nordico” caratteristico dell’epica e del romanzo cavalleresco. Veicoli di questa trasmissione sono le fabulae mitologiche, i testi classici volgarizzati e moralizzati, ma anche i manufatti artistici minori, gli oggetti d’uso come cassoni e arazzi o, ancora, le testimonianze delle feste e del folklore popolare. Nell’intreccio fra riemersione dei soggetti antichi e rappresentazione della vita contemporanea, due casi paradigmatici: gli scambi artistici – ma anche economici, sociali, culturali – tra la Firenze medicea e le Fiandre, e la composta monumentalità dell’Antico nello stile di Piero della Francesca.
PERCORSO V (Tavole 36, 37, 38, 39, 40, 41, 41a) | Irruzione dell’Antico. Feste, vita di corte, giochi popolari, mitiche allegorie, pathos dionisiaco (XV-XVI secolo)
L’irruzione dello stile anticheggiante nell’arte del primo Rinascimento italiano attraverso i disegni archeologici, la pratica del finto rilievo (grisaille), le forme ibride dello stile mediceo, insieme cortese e anticheggiante. I demoni pagani non devono più nascondersi per sopravvivere: scoperte archeologiche, collezioni antiquarie, fonti letterarie plasmano (e vengono a loro volta plasmate da) l’immagine di una nuova cultura che irrompe nel Quattrocento italiano. La vita in movimento, agitata dal soffio dell’Antico, trova nuove forme nelle preconiazioni che il repertorio dell’arte greco-romana offre. Gli artisti cercano nuove espressioni per i superlativi del pathos fino al punto di inventare il modello antico, prefigurandolo prima della sua effettiva scoperta (è il caso del Laocoonte).
PERCORSO VI (Tavole 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48) | Reincarnazioni dell’Antico. Figure del compianto, Mercanti e Fortuna, Angeli e Vittoria, Ninfe e Cacciatrici di teste (Firenze, XV secolo)
Il punto culminante del Rinascimento secondo la parabola di riemersione dell’Antico. Nelle opere (fra i nomi degli artisti Donatello, Bellini, Lippi, Peruzzi, Reni) si registra l’urgenza espressiva del pathos dionisiaco – letteralmente re-inventato nel primo Rinascimento – nelle sue diverse gradazioni energetiche. Ninfe, angeli, cacciatrici di teste: le Pathosformeln si incarnano nel mundus imaginalis abitato da figure pagane che l’uomo del Rinascimento costruisce per sé (Salomè e Giuditta, Tobia e Arcangelo Raffaele, Fortuna e Ninfa gradiva). L’Antico irrompe anche nell’arte di soggetto religioso e devozionale: figure esemplari di questa espressività patetica sono le ‘madri furiose’ nella scena della Strage degli innocenti e le figure dolorose nelle lamentazioni funebri (la Menade sotto la Croce, le dolenti pagane in contesto cristiano).
PERCORSO VII (Tavole 49, 50/51, 52) | Mantegna e l’Antico. Controllo, distanza e inversione del pathos
L’atto di resistenza rispetto a una resa incondizionata all’enfasi retorica del modello classico. Mantegna imbriglia il pathos mettendo in atto un distanziamento che infonde ai corpi la fisicità della materia bronzea e marmorea: per mezzo della prospettiva e della luce nei suoi dipinti qualsiasi elemento appare pietrificato. Anche la grisaille, affrancata e isolata, da motivo sullo sfondo conquista il primo piano. L’inversione stilistica che si registra in Mantegna ha un suo contrappunto nell’inversione energetica del pathos violento e feroce del trionfatore romano che viene rovesciato in una declinazione etica positiva (l’invenzione del tema della Giustizia di Traiano).
PERCORSO VIII (Tavole 53, 54, 55, 56) | Ascesa e caduta degli dèi. Dalle Muse a Manet (Roma-Parigi | XVI-XIX secolo)
In un processo storico a tappe è tracciata la “tragedia dell’eliotropismo” (così Warburg), ovvero del movimento di ascesa e caduta nella traiettoria della tradizione classica. Nell’arte dei grandi maestri del pieno Rinascimento romano (Michelangelo, Raffaello, Peruzzi) le divinità riacquistano il proprio aspetto olimpico: un caso paradigmatico è il programma iconografico della cappella Chigi. Ma già gli dèi sono sul punto di precipitare sulla terra, incarnandosi in diverse declinazioni del sentimento della Natura: concerti campestri, dèi en promenade e, infine, la Ninfa moderna di Manet.
PERCORSO IX (Tavole 57, 58, 59) | Dürer e l’Antico. Migrazioni al Nord
Introduzione all’arte e allo stile ideale anticheggiante di Albrecht Dürer, uno stile acquisito attraverso il filtro italiano, nella mediazione di Mantegna, in cui i superlativi del linguaggio gestuale dell’Antico trovano una compostezza tutta nordica. In un viaggio che passando dall’Italia giunge alla Germania, l’Antico e in particolare le immagini delle divinità planetarie (in primis Saturno e la Malinconia) si diffondono nell’Europa della Riforma.
PERCORSO X (Tavole 60, 61-64) | L’era di Nettuno. Mito e celebrazione del potere tra corti italiane e monarchie europee (XVI-XVII secolo)
Il progressivo dominio sul mare dell’uomo rinascimentale, divenuto governante della propria Fortuna nell’età delle scoperte geografiche. All’epoca delle grandi conquiste via mare, nei cerimoniali di corte e nelle celebrazioni e nelle auto-celebrazioni dei potenti risuona l’eco del virgiliano Quos ego tandem in cui si esprime il desiderio di avventura e superamento delle colonne d’Ercole. L’antico monito, ribaltato di senso, diventa PLUS ULTRA. Trionfa, accanto alla quadriga solare, il cocchio di Nettuno.
PERCORSO XI (Tavole 70, 71, 72, 73, 74, 75, 76) | Arte ufficiale e pathos barocco. Drammatizzazione del mito: dalla scena del ratto al teatro anatomico (Rembrandt, Rubens)
Questo blocco di Tavole, che negli appunti di Warburg intitolato “Olanda”, segue le riemersioni e le sopravvivenze dell’Antico dopo il Rinascimento nell’Europa del Nord, tra la pompa patetica dell’arte ufficiale e lo stile antiretorico di Rembrandt. Il mito antico (il ratto di Proserpina) e i gesti rituali arcaici (apoteosi, elevazione, divinazione, compianto) nell’età barocca mettono in scena un linguaggio gestuale patetico. Allo stile magniloquente dell’art officiel e della carnalità esasperata di Rubens, si contrappone il linguaggio antiretorico di Rembrandt. L’artista presenta le scene antiche di rito sacrificale circonfuse da una luce interiore, che illumina la sospensione tragica che precede l’azione. Le tonalità dell’eccesso proprie del teatro barocco olandese sono rovesciate nella luce fredda e obituaria del teatro anatomico di Rembrandt.
PERCORSO XII (Tavole 77, 78, 79) | Attualità della Memoria. Sublimazione del pathos dell’Antico: sport, Chiesa, Stato e potere
Esempi di persistenza e forza rigenerativa delle preformazioni antiche come engrammi della memoria: in francobolli e ritagli di giornale contemporanei trovano spazio figure della Madre e della Ninfa, desemantizzate o comunque chiamate a prestare il loro profilo alla propaganda politica (il cocchio trionfale di Nettuno) o alla pubblicità (la Nike). Un altro tema è il passaggio dalla ferocia ancestrale dell’istinto alla trasfigurazione rituale: il sacrificio umano sublimato nel sacramento dell’Eucarestia o, in altro modo, nella “catarsi motoria” della Giocatrice di golf, incarnazione moderna della Cacciatrice di teste. Le più diverse immagini – foto di attualità, stampe propagandistiche e pubblicitarie mescolate a opere d’arte – sembrano indicare la polarizzazione tra l’emancipazione della civiltà in senso logico-razionale e la persistente potenza di un nucleo magico-demonico. Ma Mnemosyne si chiude lanciando un tracciante: il tragitto non è a senso unico, né è stato percorso una volta per tutte.
*In occasione della mostra alla Fondazione Levi di Venezia nel 2004, il Seminario Mnemosyne ha proposto un’analisi critica della struttura dell’Atlante Mnemosyne articolata in 14 sezioni tematiche (α + 12 + ω): si veda Engramma n. 35, in particolare “Una partitura dell’opera-Atlante” in Studiare Mnemosyne progettando una mostra sull’Atlante. Quella partizione in sezioni si discosta solo marginalmente dalla struttura abbozzata da Warburg nei suoi appunti del 1929 che di recente è stata riscoperta. I Percorsi della versione precedente restano accessibile nell’Archivio della Rivista come storico del lavoro del Seminario Mnemosyne.
Readings and Pathways through Mnemosyne Atlas
§ Readings: a methodology
§ Pathways through Mnemosyne Atlas
Readings: a methodology
The section of “Engramma” dedicated to the Mnemosyne Atlas presents 63 plates from the last version of Aby Warburg’s work (left unfinished by his sudden death in October 1929), reproduced from the available publications of the original photographic material preserved at the Warburg Institute in London. The overall plan of this annotated edition of the Bilderatlas, edited by the Centro studi classicA – IUAV (the Centre for classical studies at the Universotà Iuav di Venezia), ensures that every plate is accompanied by:
Title and Presentation
A title and a brief explanatory text on the contents which, succinctly, but without distorting the thematic complexity of the plate, provide a succinct summary of the general outline of the contents.
Notes by Aby Warburg and collaborators
Transcription and critical edition, from the original typewritten texts by Fritz Saxl and Gertrud Bing preserved at the Warburg Institute in London, with a new translation from German into Italian (WIA III.104.1).
Analyses
Explanatory essays, graphic readings, development of themes of individual plates of the Bilderatlas or transversal themes across different plates (published in "Engramma" since 2000). For a methodological survey on the research work carried out by "Engramma" on the plates, see Dentro Mnemosyne: percorsi di lettura e di ricerca nell'Atlante di Aby Warburg(in "Engramma" no. 26, July/August 2003).
High Definition
High Definition reproduction of the plates (courtesy of Warburg Institute Archive, London).
Captions
New critical editions of captions to the images in the panel. Images are numbered after theedition of the Atlas published in Bildersammlung zur Geschichte von Sternglaube und Sternkunde, "Aby Warburg Mnemosyne". Eine Ausstellung der Transmedialen Gesellschaft Daedalus in der Akademie der bildenden Künste[1925-1930, 1984], exhibition catalogue (Wien 25 January-13 March 1993), U. Fleckner, R. Galitz, C. Naber, H. Nöldeke eds., Dölling und Galitz, Hamburg 1993.
Details
Well-defined reproductions of all the works in the plate. The criteria for the choice of reproductions of the works reflects primarily the requirement for improved representation and display of the details on the web site: for this reason, images often do not correspond with the reproductions used by Warburg in the Bilderatlas, but with more recent reproductions (where possible, colour reproductions were privileged over the black and white photograms in the original montages of the Atlas). In some cases, the images of the works on display in the Mnemosyne plates were impossible to find, and it was decided to reproduce an enlargement of the detail from the relevant plate.
Pathways through Mnemosyne Atlas
Seminario Mnemosyne – researching at ClassicA, the Centre of classical studies of University Iuav of Venice – proposes a critical reading of the Aby Warburg’s Mnemosyne Bilderatlas, by presenting the 63 plates of the last version of his work (left unfinished by the sudden death of Warburg in October 1929) in 12 themed sections (I-XII), together with an introductory group (alpha) and closing group (omega). The sections, differentiated by colour, propose a pathway (one amongst the many possible) to read the complex internal architecture of Mnemosyne: for each pathway, we offer a summary of the themed contents.
Mnemosyne is introduced by a group of panels labelled by letters, rathar than numbers, which locate the cultural, geographical and historical coordinates of the Atlas as a whole. These panels reflect the oscillation between the magical and the logical-mathematical poles of the Western cultural tradition spanning from the Mediterranean to Northern Europe. In his notes, Warburg titled this group “Zur Erkenntnistheorie und Praxis der Symbolsetzung” (For a Epistemology and a Practice of Symbolisation). Panels A, B and C serve as both a thematic and methodological introduction presenting the central thesis behind the Atlas project. Panel A introduces the question of Orientation on three interconnected levels: cosmic, historical-geographical, and genealogical; Panel B explores the representation of the human body in relation to the cosmos; Panel C outlines the stages of measurement and control of the cosmos, highlighting the tension between its polar energies that are eventually mastered by science and technology.
This group of panels explores the relationship between Man and the Cosmos during Antiquity, bringing together the earliest evidence of the demonic-astrological tradition in its interpretations and representations. These range from divinatory practices to the figures of the Harmony of the Spheres, and from the catasterisation to the representation of the celestial vault. It is a journey that begins from ancient Babylon to Greece, and passes through Alexandria and Hellenistic Rome, foreshadowing the stages of further wanderings.
These five Panels offer a repertoire of archaeological images known during the Renaissance, albeit with some inconsistencies. This group is presented as a cohesive corpus of ancient models, showcasing various images inspired by ancient models. These images express a wide range pf pathos formulas rooted in primordial experiences. They span themes of ecstasy, delirium, bloody sacrificial rites (Dionysus, Orpheus, Mithras) all preserved in the collective memory. It is the “inventory of pre-coined classical forms” (as Warburg wrote in the Introduction to Mnemosyne) that reappears as imprints resemanticised in different ways to address the urgency of the present. Together, these forms clues for reconstructing the ‘genetic code’ of Western cultural tradition..
This section traces key stages in the transmission of Antiquity between the Middle Ages and the Renaissance in astrological images, particularly from the 13th and 15th centuries. The deities of the Sphaera graeca disguise themselves and survive in the manuscripts of the Arabic magical-astrological tradition, only to reappear – more or less recognisable, other times camouflaged – in Italian astrological cycles. Among the many precious illuminations, calendars and astrological compendia, three monumental decorative cycles from Padua, Rimini and Ferrara stand out as significant attempts to recover the ancient forms of the gods.
The pagan imaginary of Antiquity could also survive through another kind of disguise: the ‘costume alla franzese’ (thus Warburg), or the ‘Northern realism’ characteristic of the epic and the chivalric novel. The vehicles of this transmission include mythological tales, vulgarised and moralised Classical texts, as well as small artistic artefacts, and everyday objects such as cassoni and tapestries, along with testimonies of festivals and popular folklore. Two paradigmatic examples illustrate the interweaving of ancient themes and the representation of contemporary life: the artistic – but also economic, social and cultural – exchange between the Medici family from Florence and Flanders, and the calm monumentality of Antiquity in the style of Piero della Francesca.
The irruption of Antiquity into the early Italian Renaissance art manifested through archaeological drawings, the practice of simulated relief (grisaille), and the hybrid form of the Medician style, which seamlessly blended courtly and Antique element. Pagan demons no longer needed to disguise to survive: archaeological discoveries, antiquarian collections, and literary sources shaped – and were in turn shaped by – the image of a new culture that emerged in fifteenth-century Italy. Life in motion, animated by the spirit of Antiquity, found fresh espression in the concepts drawn from the Greek and Roman repertoir. Artists sought innovative ways to convey the superlatives of pathos, even going so far as to invent ancient model in anticipation of their eventual discovery (as seen in the Laocoön).
This section focuses on the apogee of the Renaissance through the lens of the reemergence of Antiquity. The works of artists such as Donatello, Giovanni Bellini, Filippino Lippi, Baldassarre Peruzzi and Guido Reni capture the expressive intensity of the Dionysian pathos – literally reinvented in the early Renaissance – in its various energetic gradations. Nymphs, Angels, Headhunters: the Pathosformeln are embodied in the mundus imaginalis, a realm inhabited by the pagan figures that the Renaissance man constructs for himself (e.g. Salome and Judith; Tobias and the archangel Raphael; Fortuna and the Nympha gradiva). Antiquity also infiltrates the depiction of religious and devotional subjects: exemplary figures of this pathetic expressiveness include the “furious mothers” in scenes of the Massacre of the Innocents and the sorrowful figures of the Lamentations (Maenad under the Cross; pagan mourners recontextualised in a Christian setting).
This section is about the act of resistance against the unconditional surrender to the rhetorical gradeur of the ancient model. Mantegna evokes pathos by creating a deliberate distrance, rendering the bodies with the phisicality of bronze and marble. His distinctive use of perspective and light further enhances this effect, making each element appear as it were petrified. Even the grisaille, elevated from its role as a mere background motif, takes centre stage. Mantegna’s stylistic reversal finds its counterpoint in the energetic inversion of the violent and cruel pathos of the Roman Triumph, which is reinterpreted with a positive ethical declination (as seen as in the invention of the theme of Trajan’s Justice).
The ‘tragedy of heliotropism’ as Warburg termed it, referring to the cyclical movement of rise and fall within the Classical tradition, is traced through a step-by-step historical process. In the art of the great masters of the Roman Renaissance (Michelangelo, Raphael, Baldassarre Peruzzi), the gods regain their Olympian looking, as exemplified by the iconographic program of the Chigi Chapel. However, the gods were already on the verge of descending to earth, incarnating themselves in various expressions of the sentiment of Nature: pastoral concerts, gods on leisurely promenades and, finally, Manet’s modern Nymph.
Pathway IX (Panels 57, 58, 59) | Dürer and Antiquity. Migrations towards the North
This introduction to the art of Albrecht Dürer explores the ideal Antique style – a style filtered through the Italian lens, and mediated by Mantegna – in which the superlatives of the gestural language of Antiquity are reinterpreted with a distinctly Nordic composure. As Antiquity traveled from Italy to Germany, its influence – particularly in the imagery of the planetary deities, most notably Saturn and Melancholy – spread throughout Reformation Europe.
In the age of geographical discoveries, the Renaissance man, master of the Sea, emerges as the architect of his own destiny and fortune. In court ceremonies, as well as in the celebrations and self-celebrations of Power, the Virgilian verse “Quos ego tandem” echoes as a motto, embodying the spirit of ambition that drive to surpass the Pillars of Hercules. The ancient warning is inverted in meaning, trasforming into PLUS ULTRA. The vehicle of Thriumph is no longer the quadriga of Helios/Sun, but the chariot of Neptune.
This group of panels, titled ‘Holland’ in Warburg’s notes, depicts the reemergence of Antiquity in Northern Europe in the Baroque Era. It exists between the exaggerated rhetoric of official art, echoing the grandeur of Roman tradition, and the anti-rhetorical style of Rembrandt. Ancients myths and archaic ritual gestures are reinterpreted in the Baroque era through a dramatic gestural language. The magniloquent style of the Art officiel, contrasts sharply with Rembrandt’s approach, which not only accounts for the dynamics of real life but also incorporates philological and historical research. These two poles represent opposing forces in the struggle for the style of this century. The excesses typical of Dutch Baroque theatre are inverted in Rembrandt’s portrayal of inner suspesion between impulse and action.
This group gathers together Examples of the persistence and regenerative power of ancient precoinage formulas as ‘engrams of Memory’. These include contemporary such as stamps and newspaper cuttings featuring figures of the Mother and the Nymph, either disempowered or repurposed to serve political propaganda (like Neptune’s triumphal chariot) or advertising (such as Nike). Another theme explored is the transition from ancestral instinctual ferocity to ritual transfiguration: human sacrifice sublimated in the sacrament of the Eucharist or, in another context, in the “motor catharsis” of the female Golf player, the modern incarnation of the Headhunter. The collection of images – raging from photographs, propaganda materials, to advertising prints, interspersed with works of art – seem to indicate the polarisation between the logical-rational emancipation of civilisation and the enduring power of a magical-demonic core. Yet, Mnemosyne ends with the firing of a tracer which sounds like a warning: the journey is not one-way, nor has it been once and for all.
*On the occasion of the exhibition at the Fondazione Levi in Venice in 2004, Seminario Mnemosyne proposed a critical analysis of the structure of the Mnemosyne Atlas, divided into 14 thematic sections (α + 12 + ω): see Engramma no. 35, in particular “Una partitura dell’opera-Atlante” in Studiare Mnemosyne progettando una mostra sull’Atlante. This division into sections differs only slightly from the structure sketched by Warburg in his 1929 notes, which has recently been rediscovered: the Pathways of the earlier version remain accessible in Engrammal's Archive for the historical record of the work of Seminario Mnemosyne.